Filología Hispánica


Literatura en Andalucía

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LITERATURA EN ANDALUCÍA. (Primer cuatrimestre)

Tema 1: Juan de Mena

1.

2. Dominio del concepto

3. Se trata de que el poeta se dirige a un número reducido de lectores u oidores que son pocos y hay una voluntad expresa de que la poesía es un tipo de conocimiento que está prohibido para la mayoría, de manera que el ocultamiento clave responde al sentimiento elitista, para los sabios, los que saben, los que han estudiado y conocen las claves, idea importante en J. De Mena, Arquijo y Góngora.

Estos tres rasgos nos dan 3 siglos. Cabe un cuarto elemento que se da en los lectores de Mena: la poesía es un modelo de lengua de manera que los gramáticos se están fijando en la poesía para ir

Mena es el primer poeta español que es comentado. Los comentarios de los humanistas estaban reservados para los clásicos. Cuando Hernán Núñez comenta en prosa El laberinto de Mena estará estableciendo un modelo de lengua poética de un autor cordobés.

Pasarán años hasta que Gracilazo sea comentado.

Durante un siglo Mena es la referencia de la poesía romance. Hasta la revolución poética iniciada por Boscán, Mena es la referencia.

Nacido en Córdoba en 1411, que es un letrado, licenciado en arte. Mena es un filólogo. Forma parte de una minoría lectora que es experta en el saber clásico por si fuera poco Mena viaja a Italia, a Florencia que es el núcleo esencial del renacimiento europeo por lo que vive allí ese sentido del renacimiento, no solo recuperar a los clásicos sino también con un sentido filológico, cotejando los textos para hacer ediciones críticas. Además con un sentido de función social. Esta es la de conservar un saber pero hacer que ese saber llegue al mayor número de personas posibles de manera que se consiga una nueva cultura que mezcla la antigüedad clásica y cristianismo.

Mena, una vez que se licencia lo que busca es un beneficio eclesiástico, es decir, hacerse responsable de una parroquia y vivir de las rentas.

Estamos no ante un sacerdote sino ante alguien que está haciendo una carrera para dedicarse a las letras viviendo del beneficio eclesiástico.

Como tal clérigo Mena atiende en Florencia a adquirir el beneficio (que no consigue) y al bullicio humanista.

Regresa a España y en 1444 está puesto de rodillas ante Juan II: está en Tordesillas prisionero de la nobleza castellana. Estamos dentro de las numerosas guerras civiles luchando la nobleza frente a Juan II que lo que ha hecho es confiar en un privado (D. Álvaro de Luna.

Lo que hace Mena es sumarse al partido de Juan II y que alguien como Álvaro de Luna muestre el poder político. Mena muestra gran valentía al ir a Tordesillas y entregarle el poema a Juan II y más cuando parte del poema iba dedicado a Álvaro de Luna.

Al final la guerra se resuelve en un sentido pactista; Juan vuelve a ser rey a cambio de la cabeza de D. Álvaro. Mena se convierte en un poeta cortesano y secretario de cartas latinas de Juan II. Controla una parcela de poder importante a través de esa correspondencia y es nombrado cronista de Juan II.

Lo importante es que es un poeta político, tiene el compromiso de cantar las alabanzas de Juan. No cabe olvidar esto en El laberinto de fortuna.

Es también interesante la relación de amistad con el marqués de Santillana que tenía una biblioteca de 400 volúmenes. Lo esencial es que hay un sentido entre los humanistas de compartir. Es un compartir elitista. Mena escribirá un poema “La coronación del marqués de Santillana” que surge de que Santillana vence una batalla ante los moros.

En ese poema aparece un recurso “El catálogo”, a través de un viaje alegórico por los valle de Tesarea y el Parnaso y va mostrando alabanzas de Santillana.

Mena también comenta él mismo en prosa su propio poema.

Muere Juan II en 1454 y Mena vuelve a Córdoba. Mena había desarrollado el 24 de Córdoba (había sido concejal). En 1456 muere Mena. En ese sentido de poeta andaluz, Mena es un poeta que manifiesta esa conciencia de ser andaluz.

¿Cómo se manifiesta esa conciencia de patria? Se manifiesta mediante la identificación no con el paisaje ni cantando las excelencias sino en que se ven como descendientes de grandes intelectuales: Séneca. Lucano y Averroes.

Para dar máximo esplendor a Córdoba dice que Aristóteles también era cordobés. Otro sentido es con ese paisaje tópico. Vandalia, Andalucía es por donde pasa el Betis, es el río que simboliza la patria.

Esa poesía de Mena es una que tiene que ver con la complicación y la redundancia. En Mena hay claramente un sujetar la lengua general al ritmo del dodecasílabo de tal manera que en muchos pasajes de Mena lo que cuenta es centrarse en la música del verso. Hay también dentro de la musicalidad una dificultad, complicación retórica. La base: la alusión, elusión y perífrasis. Junto a ese sentido es absolutamente moderno hay una serie de poesía llamada hoy poesía de circunstancia, poesía de tipo satírico veta esencial para el siglo de oro.

Con El laberinto de Fortuna otro aspecto esencial cuando lleguemos a Góngora, a qué género pertenece Las soledades, mirando a Juan de Mena es sencillo, a todos. Juan de Mena quiere hacer eso también (trágico, satírico y comedia). En el fondo es también lo que hace Góngora en las soledades.

El Laberinto de fortuna: es un poema con 297 estrofas, razón por la cual llamada las 300. El asunto del poema era más que conocido cuando Mena lo estaba construyendo. Por lo tanto es evidente que ningún poeta en esa época quiere ser original, sino que debe segur a Lucano, Séneca y Averroes. Mena utiliza un asunto más que conocido: el viaje alegórico. Actualmente podría ser leído como poema onírico. El yo del poema es raptado por la diosa de la guerra en su carro y lo suelta en el desierto y se encuentra con un espejismo, un muro transparente: palacio de la diosa Fortuna. Aparece la Providencia que guía al yo poético (mismo mecanismo que Dante) con un sentido.

La guía va a ser la que le lleve por el palacio de la fortuna y le enseñe los mecanismos del palacio. Comienza la visita por una descripción del mundo, continentes e islas conocidos , lo que es interesante por los nombres propios.

Después visita a los 7 planetas en que aparecen unidos personajes virtuosos y malvados. En cada uno de los planetas hay 3 ruedas: pasado (inmóvil), futuro (inmóvil) y presente. La del futuro, además está oscura porque todavía no ha pasado. La móvil es el presente.

Los planetas son:

  • Diana: representa a los castos

  • Mercurio: los mensajeros y consejeros

  • Venus: amadores

  • Febo (sol): sabios

  • Júpiter: reyes y caballeros

  • Saturno: Álvaro de Luna

La mitología es un método para ordenar la materia, una de las preocupaciones de Mena. Ese es un rasgo decisivo. Lo que hace Mena es oponer el poder de la Fortuna que para los clásicos y medievales era un poder autónomo y ese poder que está más allá de la mano de Dios genera caos. El destino humano está sometido al poder de la Fortuna. Solo hay 2 maneras de reconducir ese poder:

  • una manera: depende del poder divino que está representado por la Providencia

  • 2ª forma humana: practicar la virtud

Por tanto el poema consiste en un camino iniciático donde el narrador representa a la humanidad que trata de encontrar un camino conductor conducido por la Providencia.

Ese recorrido es un laberinto, por tanto tortuoso, difícil y una de las cosas que dice el narrador al comenzar es que pocos de los que entran consiguen salir.

El poema tiene 2 dimensiones morales, que conduzca a la virtud en 2 sentidos:

  • para todos encontrar el camino virtuoso. Lo que hace el poeta es ver diferente dimensiones sociales. Juan II, cuya finalidad es mostrar el comportamiento de un buen cristiano.

  • la segunda faceta que tiene que cumplir es eliminar a los musulmanes y la primera faceta es la guerra civil.

    • Mena se dirige solo a los que saben, a los que son capaces de entrar en el laberinto y salir de él, es decir, los que son capaces de entender el poema. El lector está recorriendo un laberinto poético. También dirá que no le interesa la opinión de los que no saben. Esto es fundamental para una línea que se da y que culmina en Góngora.

    El poema termina con una profecía sobre Juan II que conecta con la idea de poesía para unos pocos y lo que hace es aventurar un fin bueno para Juan II.

    El género, es un poema narrativo, alegórico y didáctico.

    El modelo. La Divina Comedia y como ella el Laberinto recorre una serie de tópicos:

    • el recorrido cósmico (dimensión alegórica)

    • descripción del mundo

    • el palacio, espacio repetido en el S. De Oro, en este caso el de Fortuna, donde se da una estructura esencial: el catálogo: en este caso de buenos y malos.

    • El guía.

    El estilo. Cuando al principio del S. XVII circulan los poemas de Góngora producen una gran sorpresa pero lo fundamental es que ya estaba preparada en el laberinto de Mena porque la lengua era una mezcla entre el romance y el latín. Lengua que mezcla los arcaísmos romances con los latinismos que eran típicos no de la lengua oral sino escrita porque no había palabras en romance específicas y neologismos creados por Mena a partir de esa mezcla. Otro rasgo que destaca: uso constante y consciente de lo retórico. Es una lengua trabajada en la que los recursos retóricos aparecen términos del saber histórico clásico, la erudición como mecanismo poético y la amplificación sinonímica.

    El verso que emplea es el de Arte mayor que tiende a ser dodecasílabo (no siempre) porque su medida más que silábica es acentual. Lo importante es que mantiene fijo este esquema acentual:

    ------/------

    Tiene 2 hemistiquios. Acentos fijos (2ª, 5ª, 8ª y 10ª). El acento entre dos sílabas átonas siempre, por ejemplo:

    -----/------

    inmórtal

    La palabra se adapta al mecanismo acentual por lo que Mena construye una poética donde domina el acento, lo que nos dice que la música verbal está por encima del contenido. Era una poética reservada para asuntos graves. No cuajó en español porque es totalmente natural. Lo frecuente en esa música es que moldee las palabras, frase y puede ser que cambie el sentido. El arte mayor desapareció pero El laberinto no, es decir, que el poeta romance como punto de referencia en el XVI es Mena.

    El poema corrió en manuscritos hasta 1481. A partir de ahí las reediciones se suceden. Cerrándose el S.XVI hay ya un poeta romance que ofrecer al mundo como poeta propio.

    Por ejemplo, Nebrija en su gramática pone a Mena como modelo retórico. Hernán Núñez llamado el comendador griego comenta el poeta. Así, Mena es ya clásico porque el cometario de un poema se reservaba a los clásicos.

    En 1582 en Salamanca El Brocense vuelve a comentar a Mena.

    Las estrofas del 1-6 marcan el inicio del poema: sucesión de invocaciones. Dentro del canon de la poesía épica las primeras estrofas tenían que invocar a alguna divinidad, pero Mena invoca a Juan II.

    La 2ª estrofa invoca a Fortuna. Dice que va a contar las caídas por culpa de la Fortuna. El asunto son los “estados de gentes que giras y trocas”.

    Verso 11 ruptura del acento habitual. Trata del pasado y del presente.

    La tercera estrofa: a Calíope. Musa de la poesía heroica. Hay una voluntad de escribir un poema épico. Lo importante en esta estrofa es recordar, luchar contra el olvido para convertir el poema en moneda de cambio.

    La cuarta estrofa: algo esencial en la poesía épica del S. de Oro. Interés de los poetas del S. de Oro es hacer una materia nacional. Esa nacionalización de la materia épica es esencial para la poesía del S. de Oro. Lo que dicen los poetas andaluces es que hay hechos de armas que han sido posibles pero que no ha habido poetas para plasmarlos. Ese complejo de inferioridad es esencial en los S.S XVI y XVII.

    La 5ª estrofa: motivo de las ruinas. La poesía en este momento tiene un fin social:

    • que el poeta puede vivir

    • o la historiografía.

    La poesía, filología y arqueología ampliarán esa función. Recuerda 2 ruinas: las de Babilonia y Troya. Babilonia es un ejemplo de ciudad caótica. Mena las utiliza en el siguiente sentido: su poema también acabará derruido.

    La 6ª estrofa: invocación al inmortal Apolo y sus musas. Invoca a Apolo para que le ayuden para construir el poema. La 2ª parte del poema muestra el desorden de la Fortuna. Para Mena todavía la mitología tiene una función, no es alarde de erudición sino un instrumento de saber. Mena cree en la lectura de la mitología, corriente denominada evemerismo: racionalización de la mitología no existió Júpiter,... sino que personajes de la antigüedad que destacaron mucho y los griegos y romanos retrataron en ellos sus virtudes.

    Fortuna indica un poder sobrehumano y autónomo con respecto al poder divino. Se puede controlar pero hace falta saber mucho.

    7ª estrofa: el poeta evoca a Fortuna y le pide licencia para condenar sus casos.

    v.v. 55 - 56: lo que hace Mena es buscar un hilo conductor para exponer una doctrina. Dice que va a aprovechar una historia para ordenar su poema lo que es paradójico porque la Fortuna es desorden. Va a hablar de lo que los sabios ya conocen, lo va a hacer conocido para los demás que no tienen que ser sabios.

    8ª estrofa: Muestra un ejemplo de orden que es el del cielo ( se refiere a las constelaciones). Porque los planetas guardan una ley.

    9ª estrofa: Dice que sin embargo la Fortuna lo rige todo con ley pero en desorden. Dice que no tiene orden porque siempre es cambiante, frente a la ley del cielo.

    10ª estrofa: sin embargo hay un orden en el desorden (la Fortuna) el orden es que nunca es constante. Ha construido un argumento de filósofo en poesía.

    11ª estrofa: incorpora una comparación autónoma y se extiende tanto que hemos perdido a qué se estaba refiriendo.

    12ª estrofa: recupera el sentido de comparación. Nueva invocación a la Fortuna. Le dice a la Fortuna que le muestre su casa.

    La finalidad del poema: muéstrame tu casa para que enseñe a los demás cómo somos juguetes suyos. El ser testigo de vista es esencial. Ese de vista nos pone ante un poema descriptivo. La poesía se presenta como algo que está siendo visto y esto es un recurso retórico.

    A partir de la estrofa 13 comienza el viaje iniciático.

    7. 10. 03

    Entre las estrofas 13 y 19 es el comienzo del viaje inicial. Entre 13 y 17 se narra el “yo” del poema que es representado por la diosa Belona (los mete en su cerro conducido por dragones y los deja en el desierto donde hay una multitud de clérigos y seglares). Mena escribe el poema en plena guerra civil.

    Aparece el simbolismo de los colores en el poema.

    En la estrofa 16: indica que él pretende “ir a mirar el palacio”. Poema continuamente dirigido por “el mirar”.

    Estrofa 17: introduce una comparación autónoma en la que se habla de cómo ese mirar es siempre insuficiente, porque no es la real. La comparación comienza por “como... se parte pagado...tal me sentí por el semejante...mirar más atento...non abastante”. La mirada en este poema es un rasgo esencial. La insuficiencia del mirar, hablar remiten a un saber difícil, búsqueda de una guía y sobrehumana (Providencia).

    En esta reflexión baja una nube que oculta lo que está mirando, de esa nube surge una mujer bellísima (estrofa 18).

    A parte de la referencia a Polifemo interesa:

    “engaño u lixeo”: engaño de Ulises, construcción neológica ulixeo< de Ulises sintagma preposicional.

    La morfología se amolda para construir una lengua que suene a latín.

    Estrofa 19: el yo del poema no puede ver. Aquí también es importante la sintaxis.

    “mas como tenga miseria licencia /de dar mas aguda la contemplación. Suj C.D

    Como la miseria tenga la licencia; hipérbaton “siempre divina”

    El orden de palabras es artificioso, vemos también la ausencia del artículo. Sustrato de orden de sintaxis latina. Cada vez más crecida del XVI hasta Góngora, esa dificultad ya está en Mena con el paréntesis de la técnica renacentista italianista.

    A partir de la estrofa 20- 26: es la presentación de la guía.

    Estrofa 20: desaparece la nube y queda una mujer bellísima. “Reta”: queda. La presenta como mensajera de “gesto honesto”. No fue requerida nunca por amor honesto = amor del matrimonio. Aquí vemos un primer indicio de moralización que se mantendrá en la poesía del S. de Oro más difundida. También habrá una veta grande de poesía erótica en la que esto no funciona. Aquí no funciona el petrarquismo, pero sí la oposición semántica.

    Estrofa 22: ese “yo” del narrador se dirige a la guía en “humil estilo”.

    Lectura metapoética del laberinto.

    La propia poesía o literatura es un mismo tema como amor o muerte. Lo que indica no es que sea un estilo humilde sino estilo que no es épico. Vemos 2 cosas:

  • preocupación metapoética donde se da un avance.

  • la división entre los 3 estilos.

    • Mena elabora un poema que mezcla estilos, con Góngora esto explota.

    La pregunta quién es y aquí se dedica.

    Arte = significa una actividad reglada, continua obsesión de Mena por el orden.

    Estrofa 23: presentación de la Providencia, dice cómo se llama.

    v. 184. el desorden de las palabras se ajusta a la música, orden del verso. El sistema fónico y sintáctico es el mismo. Dice que la Providencia que es la mediadora entre Dios y la gente es la “medianera”, conforma un orden universal.

    Estrofa 25 Le pide que sea su guía “suplico que tu seas la midiadora” para entrar en la casa que estés al lado.

    Acepta guiar al mancebo así llama al yo del poema, indica edad.

    Le va a mostrar solo lo que puede comprender la inteligencia humana.

    Estrofa 27: en caso de la Fortuna. Como aviso quienes han entrado no han podido salir. Crea intriga, esto viene de Dante. V. 209: muestra latinismo.

    “e contra dorido”

    significado: = hacia podría haberlo dicho pero utiliza “contra”.

    La Providencia la guía al entrar la puerta y lo primero que le pide es un ramo y él dice que es como el que Eneas desciende al Hades y le dan para poder salir.

    La Providencia le niega esa señal, le dice que no necesita el ramo sino ser constante, que mantenga la serenidad, en tiempos adversos.

    2 actitudes ante la mitología:

  • Rechazo (el ramo) de la cultura pagana en su pensamiento simbólico.

  • Utiliza como un saber que organiza

    • La primera manifestación de esa aceptación hay que verla en la perífrasis. Definición es lo que se utiliza. La definición pasa al sintagma y lo definido lo que se oculta.

    v.v 218 - 220: el hijo de Aquiles es Eneas. Discurso perifrástico. La perífrasis es como primer rasgo de aceptación de la mitología. Sirve a su vez como señal de los que saben ya que la perífrasis es siempre una dificultad.

    El uso continuado de perífrasis es que se muestra como un sabio y el que descubre el significado también sabio.

    “el ramo ... cumea” alusión, ayudante de Eneas.

    La dificultad es un examen continuo del lector.

    “tal ramo...” deixis, actualización de la Eneida como si el lector lo conociese.

    El humanismo tiene esa vertiente de dificultad, tienes que esforzarte para llegar a este conocimiento.

    Otro rasgo es que continuamente en frente de ellos hay multitud de gentes.

    v. 227: posibilidad de arte mayor.

    “que alli do el ingresso / ma éra vazio”

    ( el mas tiene que quedar átono)

    Esto es ejemplo de dificultad, de sonidos menos familiares, inhabituales... hasta perder el significado.

    Estrofa 30: introduce una nueva comparación autónoma, se compara con una saeta, que no es fácil sacarla.

    El que lleva los dioses Penates = El Penatífero. Neologismo del latín.

    “entrando en el Tiber”: ciudad fundada por Eneas.

    Estrofa 32: en adelante descripción del mundo.

    Tiene una finalidad: mostrar un mapa del mundo conocido no encaja demasiado con lo demás que dice el poema, “dominar el arte”: poder hablar de cualquier cosa.

    Hacen un alarde técnico, lo importante es el proceso técnico. En esta estrofa 32 es una nueva invocación a Apolo.

    Estrofa 33: es otra manifestación de metapoesía. El narrador dice que va a cantar: coplas de arte mayor 8 versos en lo que importa es el sentido, lo que significa y no el vocablo. Divide su poema en 2 hasta ahora importante es el contenido.

    Finalidad esencial y estrictamente didáctica.

    Les dice a los entendidos, “me pueden corregir los que saben”.

    A partir de la estrofa 34 distingue las 5 zonas las desiertas y las no desiertas y entra en la descripción del mundo con una ordenación pensada.

    Primero los 3 continentes: Asia la mejor y luego las islas.

    Enorme profusión de topónimos que dan un sentido exótico al poema.

    Rasgos genealógicos:

    • nubíferas: que portan, llevan nubes. Junto a este sentido cultista aparece el lenguaje vulgar romance “tetas”: continua mezcla = llamativo.

    • Europa: mujer raptada por Júpiter. “robada en la taurina justa”.

    Estrofa 42: apelación al lector. En la época no había casi lectores, piensa en un reducidísimo grupo de lectores capaz de leer. Se refiere a una recepción tremendamente minoritaria.

    Estrofa 48: v. 381: describe España. Bandalia Andalucía: elogio de su patria.

    Termina estrofa 51 - 53: se dedica a las islas particulares: Creta, Baleares, Córcega,...

    Estrofas 54 y 62

    El narrador presenta las 3 ruedas. La providencia les dice que dejen lo que están viendo que lo importante es lo que van a ver ahora. En la estrofa 55 la Providencia es la guía del narrador y del lector. La Providencia dice: déjate de esto que no es lo que nos interesa. Mantenemos esta doble lectura del narrador con el palacio y el metapoema.

    El narrador queda fascinado ante las 3 ruedas que desconoce aunque la fascinación la corta porque dice que hacer fiesta con algo nuevo es grosera porque indica ignorancia. Por lo que es modelo que no debe seguirse. La Providencia le dice que mire las 3 ruedas.

    Estrofa 56. Debajo de las 3 ruedas hay mucha gente y una de las dos ruedas inmóviles además está oculta. El narrador le pregunta a la Providencia y le dice por qué esta oculta: le contesta que porque todavía no ha sucedido (futuro). También estamos ante un variante del saber secreto. Solo hay una posibilidad de entendimiento, el ser humano no puede conocer el futuro.

    La Providencia dice que solo la mente divina puede conocer el futuro pero también puede verlo el demonio.

    Estrofa 61: le muestra la rueda del pasado y le indica que una vez visto todo tiene que decirlo exactamente y este es un rasgo que nos muestra a Mena como alguien que quiere que su poema tenga una función didáctica. Muestra al lector que es un saber científico.

    Estrofa 62:_ La rueda del pasado está rodeada por 7 plantas, lo qu7e parece en este momento es que solo va a referirse a cosas del pasado.

    Estrofa 63: Describe el cerco o círculo o planeta de la luna también llamada orden de Diana. Va a ser una ordenación astronómica aunque a su vez mitológica porque Diana = luna. Comienza a describir lo que ve que está siempre regido por el color blanco. Ese color en relación con la luna es denotación aunque con relación a Diana es connotación, la pureza.

    A partir de aquí va a funcionar el catálogo de personajes. También aparece el verbo “ver”. Lo que muestra es que es verdad porque alguien lo ha visto.

    El catálogo de personajes, en primer caso de personajes positivos: Hipólito, Lucrecia (personajes romanos = castidad, Penélope,...) de manera que el catálogo funciona como enciclopedia.

    Siempre se observa a un Mena obsesionado por el orden. Pero tal ordenación es también cósmica y este sistema se ve muy bien en la estrofa 67. La ordenación es “ab initio” (desde el principio) la mente divina divide el mundo en constelaciones y cada una de ellas rige a la humanidad. En esa estrofa hay un resquicio para la acción humana. Resquicio de tipo intelectualista. La acción humana queda reducida al juicio. Con él tiente el hombre que saber de qué planeta depende él.

    Otro ejemplo de verso de arte mayor: v. 542. “Son inclinados a disposición” (decasílabo) en este caso la palabra “disposición” tiene 2 acentos.

    Estrofa 69: El círculo de la luna está relacionado con las mujeres castas y cazadores. Con una estrofa con hipérbaton. Hay una referencia a los autores. Mena se presenta como divulgador de autoridades, pone en verso un saber minoritario.

    Estrofa 73: da una serie de hombres y mujeres castos: Juan II y la Reina María en la estrofa 72.

    v. 612: algunos de los rasgos estilísticos: aliteración. A la Reina María la compara con personajes de la antigüedad, mecanismo muy frecuente en la época. María es l espejo de personajes de la antigüedad, es casta, en el sentido de que es descendiente de Penélope.

    Estrofa 80: pone ejemplo de la aristocracia, la nobleza y dice que hay más ejemplos de castidad, aunque de clase baja, aunque no las va a nombrar porque la fama ha cubierto su nombre. Estos personajes al no ser conocidos tienen menos tendencia al vicio, Por lo que hay una discriminación a favor de las bajas personas y hay que tener en cuenta que Mena pertenecía a ellos por nacimiento.

    Este primer círculo termina con una serie de consejos al rey Juan II. El consejo siempre tiene que ver con el planeta del que está hablando. Tiene que cuidar de la vida política, cuidando de la “pudicia” (castidad, pudor). Dice que esas leyes tienen que castigar por igual a grandes y pequeños (aristocracia y pueblo). Pone luego una imagen e indica que las leyes presentes no tienen que ser como la tela de araña.

    Luego da una función política a la castidad y continencia: asegurar la humanidad y asegurar los linajes. Termina dando una regla universal: todos los que son virtuosos son castos.

    Estrofa 85: Comienza el 2º círculo: MERCURIO.

    Regido por el verbo “ver”. Aquí lo que ve el narrador son consejeros, diplomáticos, justos mercaderes (lo que implica que hay mercaderes injustos) los que no utilizan la usura para conseguir dinero, y los que han liberado tierras.

    Nombra a los personajes positivos y a los negativos no pero nombra tres clases:

    • los que han roto las paces

    • los corruptores

    • los malos prelados

    Los personajes que van desfilando son troyanos. De pronto aparecen los traidores de materia española. Incluye al arzobispo Opas y al Conde de Julián, acusados de traicionar al rey D. Rodrigo. Lo importante es que introduce una materia española.

    El círculo de mercurio es llamado cilénico (Cilenio: monte donde había nacido mercurio).

    Estrofa 92: Aparece un tópico de la inefabilidad. El poeta tiene un límite. El poeta hay cosas de las que no puede hablar porque no encuentra palabras. Mena aprovecha ese tópico con un sentido político porque dice que hablar de las cosas tiene que estar permitido por la verdad sin embargo dice que está vedado por el temor. Dice que el miedo mundano nos hace mentir.

    vv. 752 - 54: llamar a lo que es A llamarlo B. Por el miedo social a los viciosos llamamos buenos, a los piadosos, crueles y viceversa. Esto se repite una y otra vez llegando hasta Lope.

    Dice que a pesar de todo hay que decir siempre la verdad: mandato político y dice que va a hablar de los prelados: denuncia cómo los prelados habían vendido lo referente a la Iglesia. Hay una denuncia de los malos clérigos que Mena considera que son todos.

    El círculo acaba con una conclusión a Juan II, las leyes que emita el rey deben evitar la vil avaricia, el canto contra la avaricia depende de una moralidad pero en el S. de Oro va unido a Horacio. Es vil porque la avaricia genera desorden. Emplea una estructura muy empleada por los petrarquistas: el verso especular (ABBA): “sirve metales metales adora”.

    Estrofa 100 La 3ª orden: VENUS

    Regido por el verbo “ver”

    Venus habla del amor pero es un amor que en Mena siempre es vicio excepto en un caso: el matrimonio. Dice que en ese planeta sí hay muchos pecadores. Se ve la inefabilidad: no tengo palabras para describirlo.

    Estrofa 101: especies malignas. Da categorías: prostitutas, fornicadores, terceros,... Aparece un catálogo: personajes mitológicos y leyenda troyana.

    Estrofa 106 - 108: Aparece al final del catálogo un personaje de materia española: Macías el enamorado: trovador gallego que se decía murió por amor.

    En estas estrofas traza un poema de elegíaco verso lo que apunta a los 3 estilos puestos en boca de Macías: él reconoce que ha cometido un error enamorándose, lo corrigió pero que la voluntad le hizo caer en el amor. La voluntad es negativo para los poetas del momento.

    Estrofa 109

    2º Belleza y placer

    3º Linaje

    4º Por causa de las palabras. El discurso de una persona enamora a otra.

    Por tanto las 4 causas obedecen a un racionalismo y este racionalismo es muy importante para la poesía amorosa del S.XVI. Pertenece a la retórica de la repetición. Mena está utilizando un nuevo estilo.

    Estrofa 114 - 115: extraen una conclusión enviada a Juan II. “Por ende...”: conclusión.

    El catálogo funciona como fuente de datos empíricos y lo que aconseja a Juan II es que su cetro mezcle rigor y clemencia para que el rey sea tenido por los criminales y para acabar con el libidinoso fuego.

    Señala que lo principal en esta línea es asegurar el limpio católico amor virtuoso. Dice que ese amor es el medio de 2 corazones. Esto se convertirá en un tópico poético muy repetido en el XVI. V. 913: 2 opiniones se convierten en una sola.

    A partir de la estrofa 116 comienza el PLANETA DE FEBO.

    “Vi gran turba”: son los filósofos, oradores, profetas, astrólogos, poetas, sabios y quadridistas. Establece un catálogo positivo. El catálogo presenta primero a los sabios y el orden es:

    • católicos, poderes de la Iglesia, cúspide del saber.

    • Filósofos griegos

    • Oradores griegos y romanos (Demóstenes, Cicerón y Quintiliano)

    Está mostrando el núcleo central del saber.

    Estrofa 120 Catálogo de los citaristas. Apunta los que controlaban el poder de la música capaz de amansar a las fieras o construir murallas. Da nombres míticos: Orfeo. Este apartado será importante para crear un tópico.

    Estrofa 121 - 122: Catálogo de las sibilas (profetisas) y cita las 10 sibilas clásicas.

    Estrofa 123: Catálogo de los poetas y cita solo a 3, los poetas épicos: Homero, Virgilio y Ennio que son los poetas que Horacio en su Arte Poética había establecido como máximo. Mena da categorías de poetas, de géneros poéticos: el teatro no era un género sino un tipo de poesía. En el teatro del S. XVI poeta significa el que escribe el texto y autor el empresario.

    Estrofa 124: Elogio de Córdoba y dice que es la flor del saber y de caballería y que no va a citar a autores ya que fundamentalmente piensa en Lucano.

    Estrofa 125: El tiempo implica degeneración por eso dice en la actualidad no hay sabios. Frente a eso dice que lo que domina como saber es la doctrina del mal. Aparece la palabra prudencia que significa sabiduría y utiliza latinismos por ese afán latinizador.

    Estrofa 126 - 28: Dedicada al gran sabio, para él, Enrique de Villena, presentado como astrónomo y filósofo. Fue tenido como descubridor de muchos secretos pero que se perdieron. Corría la leyenda de que su obra había sido mandada quemar.

    Como apunte retórico “Aquel que...”: deíctica con fórmula retórica. Mena dice que hay que llorar por los libros perdidos de Villena. Compara a Villena con Pitágoras.

    Estrofa 129: Catálogo de los magos y matemáticos. Se refiere a ellos como sabios negativos. Los sitúa en lo bajo de la rueda. La razón es que escudriñaban las dañadas artes, que buscan objetos prohibidos para nosotros. Es la desconfianza medieval hacia las artes adivinatorias. Da entonces el catálogo de magos y nigromantes.

    Estrofa 132: Se sale del catálogo y da un consejo cotidiano. Le dice a los maridos que tengan cuidado con sus mujeres ya que pueden ser que le envenenen.

    Estrofa 133: Consejo: no aventurarse con el tópico de la navegación. Cuando se encuentre una señal de Fortuna no seguir por ahí sino buscar puerto. Termina el círculo con un consejo a Juan II: destruir los malos saberes y dice que tiene que favorecer las lícitas artes. Se trata de que Juan II vuelva a los ejemplos del catálogo inicial.

    Estrofa 138: LA ORDEN DE MARTE

    Reservado a los guerreros. Regido por el verbo “ver”:”se mostraban”. Establece el catálogo de guerreros. Cita algunos romanos y establece el rasgo de anacronismo ya que cuando nombra a los camilos dice que lucharon en Francia. Cita a uno que constituye un tópico: Mucio Escévola que será puesto como ejemplo de heroísmo. Osó quemar su propia mano para salvar a sus conciudadanos romanos sitiados por los bárbaros. Durante 2 siglos los poetas lo nombran.

    Estrofa 141: punto central del poema. Lo que está en el centro es lo más importante. Estamos en el centro del laberinto y hace referencia a las guerras civiles castellanas lo que más le preocupa al Mena que escribe el laberinto. Aquí Mena invoca a Palas para pedirle un favor “ministrante”: se dispone a cantar una cosa y necesita su ayuda para que sus versos concuerden con los hechos que va a cantar, hay una preocupación metapoética. Esta parte por tanto va a ser el estilo épico. Y también para que su poema concuerde con la verdad, es decir, preocupación de historiador. Tan en el centro estamos del poema

    Que vuelve atrás, al inicio, dirigiéndose a Juan II. Retrata al rey como tal, vestido con grandes galas, una espada en la mano y sentado en el trono real. De pronto Mena desplaza la cámara hacia la silla. En la Estrofa 143 y dice que la silla estaba llena de motes e historias bélicas en las que ha participado Juan ÇII o sus antecesores.

    Lo que pretende hacer Mena es ecfrasis, el recurso consiste en: describir con palabras algo que está grabado, esculpido, pintado. La ecfrasis es un juego retórico. El recurso es esencial para el S. de Oro. Va a ir describiendo lo que está labrado y a su vez eso remite a un hecho histórico: batalla de Tolosa, de Algeciras,... Esto sirve para elogiar el linaje de Juan II. La ecfrasis lo que ha hecho es ir nombrando momentos claves de la reconquista. De pronto dice en la estrofa 147 que las guerras civiles castellanas ha frenado ese proceso. Lo ideal (núcleo) dice Mena es que Castilla consiga de una vez la toga y la oliva (símbolos de la paz). Lo que sugiere es que por fin hay un rey que puede acabar con el proceso histórico.

    Estrofa 152: invoca a la guerra. Alguien que ha pedido la paz invoca la guerra. Aparentemente es una contradicción pero el programa político que plantea Mena es que hay que crear una guerra contra los musulmanes para parar las guerras civiles.

    Estrofa 154 - 158: descripción del trono. Lo interesante en esa enseñanza moral es la estrofa 158 cuando como conclusión acaba de describir las contiendas civiles entre Juan II sitiado en Medina del Campo y los infantes de Aragón. En 158 da una recomendación moral para todos: los que están peleando no deben hacer caso de los gestos del contrario porque si se hace caso se encresparán más los ánimos. Esa será una forma de acabar con el conflicto.

    Estrofa 162: hablando y actuando “vivir con mesura”: moralización. Se trata de acordar a los que están enfrentados.

    Estrofa 159 - 187: es cuando comienza a mostrar los hechos de armas que deben servir como modelo. Descripción de la muerte del conde de Niebla. Terminada esa batalla pasamos a las siguientes mini batallas

    Estrofa 154 - 158: descripción del trono. Lo interesante en esa enseñanza moral es la estrofa 159 cuando como conclusión acaba de describir las contiendas civiles entre Juan II sitiado en Medina del Campo y los infantes de Aragón. En la estrofa 158 da una recomendación moral para todos los que están peleando no deben hacer caso de los gestos del contrario porque si se hace caso se encresparán más los ánimos. Esa será una forma de acabar con el conflicto.

    estrofa 162: hablando y actuando “vivir con mesura”: moralización. Se trata de acordar a los que están enfrentados.

    Estrofa 159 - 187: es cuando comienza a mostrar los hechos de armas que deben servir como modelo. Descripción de la muerte del conde de Niebla. Terminada esa batalla pasamos a las siguientes mini batallas entre 188 y 209. aparecen otras muertes. Mena presenta un catálogo de héroes nacionales muertos en combate. Son 6 las figueas que aparecen y todas dicen lo mismo: enfrentamiento con los musulmanes y muerte en combate.

    Algún elemento de retórica:

    • en la poesía del S. de Oro lo normal es no poner comas entre ellos

    • el inicio con deíctico para referirse a un personaje (1513) “Aquel que...” iniciando la estrofa. En algunos casos ciertos nexos tienen un significado que los lectores interpretaban como: * función elegíaca: funeral: anunciar la consolación ante la muerte de otra persona. * función de presentar un elemento de un catálogo (como aquí).

    En este pasaje que no ha sido frecuente anteriormente en el poema.

    Muchas veces ambas funciones se juntan como aquí porque el catálogo se refiere a un muerto.

    vv. 1546 - 47: de acuerdo con la poesía de las ruinas. Encontramos en rima las 2 palabras que los poetas repetirán constantemente posteriormente: estrago y Cartago.

    Un aspecto anunciado en este fragmento, el recurso de Mena a un ambiente mágico que estaba en los bestiarios. No había descripciones reales por ejemplo de cómo nacían los leones. Así en la Historia natural de Plinio había descripciones entre científicas y míticas, recogido en el v. 1562. El laberinto por tanto se puede ver como una enciclopedia tardía medieval. Y uno de los elementos es la magia.

    Otro aspecto es estar el fragmento regido por la vista.

    El pedir crédito para los versos (1661: “trovando” hallando).

    vv. 1671 - 72. Otro elemento en sentido de enciclopedia quien inventó la honda: los habitantes de Mallorca. Maldice a la onda porque era considerada un arma indigna. En d. Quijote por ejemplo se maldice las arenas de fuego, se consideraba más digno las armas cuerpo a cuerpo. D. Quijote no es más que un eslabón, la literatura maldice las armas de fuego.

    Este será un tópico que llegará hasta Larra.

    Estrofa: 210 - 211 el narrador pregunta por un gigante milón y entra en el ámbito de la literatura clásica y la Providencia, le dice que este personaje no está allí. La Providencia distingue a los que son fuertes con virtud frente a los que tienen fuerza simplemente. En la rueda de Marte solo están los primeros. Además distingue un poco más, entre la fuerza y la fortaleza. La fuerza es del cuerpo ( no están en esta rueda) y la fortaleza está en el alma. La fortaleza da fuerzas a los débiles. Esto es interesante para lo que va a ser el final de la rueda.

    Ahora viene la moraleja: el consejo es que se acompañe de los que tienen fortaleza para reinar. Tener en cuenta que Mena aspiraba a ser uno del círculo de Juan II. Dice que los que tienen fortaleza quieren la recta justicia.

    CÍRCULO DE JÚPITER

    Estrofa: 214: Como siempre el verbo ver. Mena ensaya una nueva variante. Desde el principio distingue entre los que están arriba (los reyes que gobiernan en paz y los que cuidan de la cosa pública) y abajo (los malos, los que gobiernan con violencia).

    Estrofa. 215 - 219: ahora viene el catálogo positivo con ejemplos de Roma. El primero es Augusto (por la forma de gobierno Paz augustea).

    Estrofa: 216: Rey Codro: rey capaz de dar su vida para salvar a su pueblo. Personaje muy repetido en la poesía del S. de oro.

    Estrofas 219 - 21: eslabón más de una larga cadena literaria. Nos da una contienda entre antiguos y modernos. Por lo general la literatura hasta el S. XVII favorece a los antiguos y no solo en España sino en toda Europa. En este caso concreto, dice que en esa época no tienen fabricios (último personaje del catálogo anterior) El presente se convierte en un espejo.

    Dice que los que presumen de haber superado “a nuestros mayores” fuera nombrado con ese nombre. Es el máximo de aspiración que tiene un moderno.

    Estrofas. 220 - 23: catálogo positivo español. Se ha hispanizado la materia. El catálogo se ciñe al rey. Utiliza el simbolismo, insignias de victoria: tiara. A Juan II lo llama ahora prepotente (esplendoroso) y a partir de la estrofa 223 moraliza políticamente, típicamente medieval. En la 223 dice que los que no son reyes ni grandes señores no deben tener envidia de ellos. Dice que la riqueza es simiente de males, y que vosotros que sois pobres tenéis bienes naturales (aristotélico) y por ello son envidiados por los ricos. Enumera en la estrofa 225 los bienes naturales: mesura, belleza, hermosura, fuerza y . Dice además que a los grandes señores los cizaña la fortuna.

    Encontramos un elemento que no es exactamente un Beatus Ille pero se le parece bastante. Estrofa 227: en que compara al barquero Amidas con César. Dice cómo el barquero frente a César tiene una mansa pobreza y una vida segura. Con esto trata de coronar el argumento anterior.

    Estrofa. 228: hay un catálogo negativo sin nombres. Dice que hay muchos señores debajo de la rueda. Se refiere al tópico de la inefabilidad: no tengo palabras para decir cuántos hay. Solo da un nombre, un rey jonio, griego, al que le atribuye la invención de la moneda. No condena tanto al rey como a la misma moneda.

    Estrofas 230 - 31: Consejos a Juan II; tiene que ver con la codicia. Para gobernar tiene que procurar evitar el recelo de la codicia y dándose cuente de quiénes sirven al rey “con malvado celo” tienen que aprender también a temer al rey. Presenta finalmente a la justicia como un cetro divino. Esa justicia es lo que nos da seguridad, la gran preocupación de Mena.

    v. 1836: al principio del laberinto define a Juan II elegido por Júpiter y ahora cristianiza diciendo que ha sido elegido por el rey del cielo0, no sabemos si es Júpiter o Dios. Lo que si sabemos es qie es una despaganización.

    A partir de la estrofa 232 El laberinto, el último círculo está dedicado a Saturno. Contemplan a algunos gobernantes sobre la rueda. El narrador se fija en uno de los buenos gobernantes, indica que es un nuevo Tideo y Nestor (consejero, sabio). Esa figura junta las armas y las letras (aún no nombra a la ). La Providencia le responde que esa figura es el conde Álvaro de Luna, que había sido la causa de que los nobles tuviesen como prisionero a Juan II.

    Estrofa 235: lucha. Álvaro de Luna ha dominado a la Fortuna. El poema va a discurrir para demostrar cómo Álvaro de Luna ha dominado a la Fortuna, si la ha domado es porque cumple los requisitos del poema (la virtud, personaje virtuoso del poema).

    Estrofa 236: el narrador indica que ahora si reconoce a tal figura a la que presenta con ese sentido de virtud y fortaleza.

    (falta el final de este día)

    POESÍA DEL CANCIONERO DEL SIGLO XV

    Hecho por autores andaluces o acometidos en Andalucía. S XIV- XV biográficamente poco conocidos(Cancionero de Oñato: Castañeda realizó la selección final, se agrupan por ¿????????biográficos).

    La poesía de Cancionero tiene predilección por los temas históricos y circunstanciales. Ej.: Laberinto y, por ello, conocemos las circunstancias. Pero la poesía del s. XV no incluye elementos del paisaje(localista y abstracta), frente al s. XVI ( se centra en un hecho de armas pero no descubre el territorio).

    A mediados del s. XIII Andalucía( Sevilla, Córdoba y Jaén) se vinculan a Castilla. Sevilla es + imp. y en el s. XV y XVI es la ciudad más poblada de Castilla; Sevilla es uno de los grandes centros poéticos(muy poderosa en 1492, nexo entre la Península y América). A mediados del s. XV es el motor de la renovación poética cancioneril.

    Los temas en Andalucía se ciñen a tres asuntos:

  • La guerra endémica (Granada, Navas de Tolosa supone el no retorno del poder musulmán) con periodos de paz y tregua. Hay una 2ª guerra, la guerra civil del Reino de Castilla, sobre todo a mediados del s. XV. El final de la guerra termina con la muerte de Juan II y se impone Enrique. Periodos de paz interna en 1497 con la llegada de los RR.CC a Andalucía.

  • Los conversos: en 1391 hubo persecuciones contra los judíos que provocaron las conversiones al Cristianismo. Económico de los conversos). En 1481 aparece el tribunal de la Inquisición(policía del nuevo Estado que se refleja en la poesía).

  • La omnipresencia de los señores feudales en Andalucía. Sometimiento de los señores al poder real, pero en Andalucía se aleja del sentimiento del rey. 24 concejales es el Estado llano y cayeron abajo los señores feudales, los reyes fueron designando nuevos concejales, por ej.: Juan II era el nº24.

    • La poesía de cancionero = poesía cortesana. Todos estos puntos se

    muestran en las incursiones musulmanes contra Antequera en 1410(zona limítrofe entre musulmanes y cristianos). Estrategia militar de Enrique IV: comienza una guerra económica(talan los árboles para que no consigan dinero los musulmanes); campaña contra Granada.

    Desde la perspectiva caballeresca hay una condena de comercialización entre los mismos cristianos y Granada. Ej.: Mena , sentido de lucha caballeresca. Poesía anacrónica escribanos de las cortes que mantienen el ideal como en D. Quijote. Como poetas cortesanos tb reflejan intrigas palaciegas(guerras fronterizas no, intrigas que controlen el poder si). La perspectiva caballeresca desaparece.

    Invasión del Infante Enrique contra Sevilla (1404). Es derrotado y se refleja en los poemas del poeta andaluz Escavias (favorable a Infantes), frente a Juan de Mena- Álvaro de Luna- y Agraz.

    A favor de los conversos está Montano(sastre=judío= poeta) quien sufre la persecución.

    Era predominante vivir ambas tendencias. Poetas de diversos estatus: nobles, genoveses, clérigos; lo que les une es que están relacionados con la corte del rey o feudal. En ese ambiente, los poetas se relacionan de diversas maneras:

  • Juegos de ingenio(preguntas y respuestas, de tipo filosófico o teológico). Forma interrogativa o voluntad inquisitiva. Ej.: Cancionero del s. XV de Juan Alfonso de Baena.

  • Debate como injuria o insulto. Garcilaso hablando del marido de Freyre dice: “nunca supo hacer copla”. Es un síntoma de que se dominaba la técnica - saber componer-. Evolución en que Andalucía no se separa de Castilla, a finales del s. XIV están todavía en la vieja poesía provenzal(galaico - portuguesa), se componían en gallego o con galleguismos. Ej.: Alfonso X `El sabio'. Hay un sentido de diglosia poética (hablan castellano y escriben en gallego). Ej.:diglosia de Herrera.

    • A principios del s. XV ser abandonaba lo anterior por Francisco Imperial, que hace una nueva poesía(excepto Garcilaso y Boscán, los impulsos literarios poéticos vienen de Andalucía). Imperial introduce la poética dantesca en España - influjo itálico en la poesía andaluza-. Dante incide en el esnobismo (cantante de la Beatrice) y tb poeta, filósofo, historiador y alegórico que se introduce en España(origen de la lírica romance medieval). El nuevo poeta de origen Genovés- imperial-, se introduce en España con:

      • Una poesía alegórica frente a la portuguesa.

      • Los poemas son cada vez más largos.

      • Frente a la concisión lírica, imperial usa la tendencia narrativa ligada a la alegoría.

      • Tendencia a tratar asuntos políticos e históricos. Y los poetas sevillanos del momento.

    c) ¿? Esta poesía llega al Cancionero de Baena- Juan Alfonso de Baena-. 1420-60= 3ª fase. Se centra en que los cancioneros optan por dos formas poéticas:

    La canción y el decirEn esencia, la canción responde a un punto de partida .clave temática-, una parte central que desarrolla el inicio y una parte final que recupera el motivo inicial. Es una estructura circular y musical( tetra pensada para ser cantada). La canción suele ser muy breve, concisa y desarrolla un solo motivo. Las formas plurales de la canción, en principio, y luego se van uniformando en la glosa.

    `El decir'se compara con el romance(poema narrativo), que no tiene un nº determinado de estrofas(depende del poeta) y con un sentido alegórico(lectura dantesca).

    Además surge un modo en la poesía cancioneril: recogen versos de la poesía popular y tradicional(jarchas mozárabes), para imitarla en una poesía cortesana. Y para renovar la poesía glosan la poesía popular.

    De 1460-1511: Cancionero General de Hernando del Castillo.

    Evolución de los Cancioneros

    Se recopila en esta fase el cancionero de Baena-córdoba- 1425-1430. el último sería el Cancionero General de 1511.

    La cuarta fase entre 1460-1511:

    Aparece el segundo gran Cancionero general. Se reorganizan los géneros poéticos, la canción de amor tiende hacia la irregularidad y el mecanismo básico de la irregularidad será el `retronx': que implica la repetición de las rimas de algunas palabras y a veces versos enteros. Cobra una estructura circular.

    `El decir alegórico' tiende a desaparecer y en su lugar empieza a tener coplas más ágiles y menos eruditas. Esta evolución en cuatro fases es bastante semejante a poetas castellanos y andaluces. En la Carta Proemio al Condestable, el marqués de Santillana no aprecia distinción significativa en la evolución de esos poetas. (Texto 2)

    2. UN SIGLO DE VARIEDAD ITALIANISTA: HURTADO DE MENDOZA; CETINA Y ESPINEL.

    Los dos cancioneros fundamentales de los que ya hablamos eran:

      • Cancionero de Baena

      • Cancionero General 1511.

    Se publica en 1511 por primera vez pero tuvo varias ediciones más con algunos cambios. En 1511 el Cancionero General publica a Boscán pero en 1514 ya no. En 1543 en la publicación de Garcilaso junto a Boscán aparece un prólogo donde justifica su métrica italiana. Ese prólogo es manifiesto de la vanguardia poética del s. XVI. Boscán tiene que defenderse de la acusación de escribir poesía en `endecasílabos' que eran prosa. Los tradicionalistas que le acusaban decían que solo las mujeres son las receptoras de esa poesía. Él responde que mejor porque ellas son más inteligentes.

    El paso de la poesía cancioneril a la italianista nos aporta un instrumento metódico: `el endecasílabo'. Y tb el rechazo de esa poesía cancioneril. En este prólogo, se refiere al Cancionero general donde se han recogido los viejos poemas.

    El lenguaje no es ya música poética, está siendo distinto. Esa vanguardia va a instalar unos nuevos tópicos. Tb un desterrar, un tema muy importante: la poesía política y satírica que desaparece del ámbito poético. En ese paso de lírica cancioneril a italianizante se produce un fenómeno de unificación de un nuevo Estado, no territorial aún, pero sí el disperso poder señorial.

    El Estado es nuevo y la poesía cancioneril es la que representa ese estado señorial. Las distinciones que hemos visto en el poema del conde de Niebla es esa lucha entre señores. Fin de la lucha con los musulmanes. Y a eso tb se debe el cambio poético.

    Se distinguirá por el tema amoroso con tópicos distintos; una visión humanística( Es una visión filológica -entender perfectamente los textos-. Es importante la literariedad del texto por eso es relevante la recuperación de Cicerón que hace Petrarca); Se produce una conquista del endecasílabo; la recopilación de las formas venidas de Italia = soneto. Tb la canción petrarquista que con el s. XVI se abrirá a otros temas:

    - patriótico: cantando al emperador que ha conseguido una política: Carlos V y tb Felipe II.

    Junto al soneto y canción italinizante vemos el rescate del pasado(latinos como poetas filólogos)más remoto rechazando lo anterior. Estos autores, Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, etc, vuelven a los latinos. Surgen nuevas formas poéticas pero son neoclásicas no italianas. Ej.: los tercetos encadenado( forma inventada por Dante ) pero lo que encontramos es el intento de recuperar la epístola horaciana con sus dos vertientes: epístola y sátira. La otra forma neoclásica es `la lira': que trata de reproducir la otra vertiente métrica de Horacio = la oda. Son por tanto tb poetas traductores. Se trata de recuperar la forma de Horacio.

    El modelo medieval fundamentalmente había sido Virgilio, tb estaba Ovidio, los humanistas añaden a Horacio. Se leerá menos a Virgilio y Ovidio y más a Horacio. Horacio en sentido poético, político e ideológicamente.

    Esta nueva poesía comienza aproximadamente en 1526, fecha de la boda del emperador Carlos V con Isabel de Portugal, en Granada. Se produce la conversación entre Boscán y Navagiero. Esta fecha es simbólica ya que marca la salida del Cancionero General en Boscán. Y tb la fecha a partir de la que ellos se escribirán cartas: Garcilaso, Boscán y Navagiero. Las de Garcilaso estaban en endecasílabos blancos = sin rima. Las de Boscán y Navagiero en tercetos encadenados.

    Estamos ante una poesía que muere y otra que surge. El envejecimiento del lenguaje lo vemos en la parodia; sobre todo en la Carajicomedia; Poema que aparece en la tercera edición del Cancionero general en Valencia 1519. El cancionero general estaba dividido en 9 partes y la última era de burlas. Se refiere a las 9 musas. Hay una burla del Laberinto de Fortuna. Hay un personaje que se ha dedicado toda su vida a los señores y se queda impotente(la parodia en 1519). Si algo se parodia es porque es anticuado. Respetaba todas las formas de Mena. Este es un poema erótico, y el erotismo en el XVIII, XIX y XX se ve como algo de burla, produce la risa.

      • pluma: en el siglo de Oro = pene

      • carajo= pene.

    Mena es dado a la parodia. El autor de la Carajicomedia había leído bien a Mena o sabía de su memoria.

    Nunca hay un movimiento de ruptura con el pasado sino que se mantienen los vínculos(tb parodias).

    Los lectores de vanguardias son minorías. Tome Burrillos empezará a reírse de Petrarca. Boscán tb será parodiado aunque ahora sea vanguardia. Lo que tenemos son varias líneas poéticas que están coexistiendo. Tenemos una poesía culta representada por Mena -Laberinto de Fortuna- y el arte mayor; tb hay un poeta culto Jorge Manrique y sus coplas. Su potencialidad semántica ha perdurado más que Mena.

    Junto a esto hay una poesía popular o tradicional representada por la lírica tradicional: villancico, canción de campo, pareado y romancero (una de las formas más vigorosas del XVI), el romancero pasa de ser anónimo a ser romancero no anónimo , que se llama artístico.

    En tercer lugar, lírica cancioneril, defensores del octosílabo base de poesía renacentista de Castillejo que ataca a Boscán y Garcilaso. Acusan de prosaico y dulce al endecasílabo. En Castillejo está el tópico de atacar a un grupo denunciándolo como secta. Esta minoría, vanguardia es una secta.

    En cuarto lugar, esta poesía humanista de filólogos: Virgilio, Ovidio y Horacio, cada uno en un sector. Virgilio con la poesía épica(poesía de campo bucólico; aunque tb canta ahí a las luchas internas y corre esa sangre por sus Églogas en las Geórgicas que da lugar a la égloga). En Ovidio Las metamorfosis que es una fuente mitográfica desde el caos hasta los últimos tiempos del Olimpo; viendo a los dioses mayores y menores bajo el mecanismo de las metamorfosis por ej.: Kafka : donde se ve tb el poder transformador de la naturaleza y ese cambio continuo que es la naturaleza. En Horaciocon sus `sátiras y epístolas' y Odas, más leídas en sentido cristianizado. En él vemos el pensamiento estoico: filosofía más próxima a la religión Cristiana. Aporta un nuevo lenguaje poético.

    En quinto lugar, la vanguardia de los italianistas que han leído a Petrarca. Estos son los minoritarios que se abren paso.

    Esquema de lo anterior: las influencias que recibe la poesía

    E.M: Virgilio y Ovidio | octava real

    Renacimiento: Horacio| lira

    Poesía grecolatina _____________________________________________________

    Italia ----- stilnovismo Petrarca

    (Dante) s. XIV

    lírica l terceto encadenado soneto, canción

    provenza

    mediev. Península -lírica gallego-portuguesa

    Ibérica poesía cancionero -- lírica

    --lírica castellana(poesía) s.XV octosílabo italinizante 1526

    jarcha(moaxaja) lírica tradicional - popular---------------- romancero ------------ ---s. XVII

    octosílabo silva

    E. M. Virgilio: heroico y bucólico

    Ovidio: metamorfosis y elegía

    Renacimiento Horacio: satírica(epístolas y sátiras) y estoica(odas).

    • octava real: en épica sobre todo en esta época(para verso heroico-Virgilio/ Fábula mitológica.

    • El terceto encadenado: se va a especializar para el contenido la Elegía amorosa, que es la de Ovidio; y para la poesía satírica y epistolar es Horacio; son signos métricos.

    • Soneto y canción: para contenidos amorosos. Luego el soneto pasa a utilizarse para todo tipo de temas.

    • Para la Oda Horaciana con sentido estoico cristianizado que tuvo furor en el s. XVI es la lira: combinación de endecasílabos y heptasílabos.

    • Silva: en el s. XVII.

    El arte mayor termina desapareciendo.

    La lírica tradicional es la lírica del autor anónimo con función social de festejo, mientras trabajan etc. Son canciones muy breves, concisas, de enorme potencia de sugerencias. Va pasando a los cancioneros del XV, adaptación de lo popular. Tb la utilizarán los músicos del XVI como estribillos, por ello será una lírica viva. Hay autores del XVI que imitan a San Juan de la Cruz y a Santa Teresa.

    Es la línea del romancero, tiene un origen popular- anónimo. Según R. M. Pidal romancero es cantares de gesta, épica. El romance pasará de lo épico hasta abarcar cada vez mayor nº de temas, pronto entra el tema amoroso.

    Fragmentación de copla en versos de a 4, se regulariza su disposición. Terminan siendo compuestos por autores cultos. Ej.: Cetina, sevillano. Incluso el cultismo y elitista Herrera escribirá en romance. Como poeta tb vemos a Juan de la Cueva-autor culto- Coro febeo de romances historiales 1587. tb las colecciones frecuentemente anónimas de romanceros. Nuevo gusto poético de autores cultos aunque no los formaban. Lope y Góngora tb compusieron romances.

    El romancero terminará siendo romancero artístico o de autor; aunque vaya firmado. Incluye enorme cantidad de temas s. XVI- XVII; romancero de ambientación morisca. Termina dando cobijo a la fábula mitológica Píramo y Tisbe.

    Mena, Manrique y el marqués de Santillana son los tres autores más importantes del s. XV, siguen teniendo presencia en el XVI desde el arte mayor a la serranilla. Vemos la presencia de Ausias March en Santillana.

    Cancioneros líricos culminan con el Cancionero General en 1511, su última edición 1573. era libro de cabecera para estos autores, no tenía que ver con la métrica pero sí con los motivos.

    Lírica italinizante, su punto de referencia es Petrarca con la influencia latina de Virgilio, Horacio y Ovidio.

    Lo que ocurre a partir de 1526 es que se da una convivencia de formas y motivos. Podía leerse como una reunificación poética. Esto quiere decir que siguen siendo las formas tradicionales(octosílabo) las que predominan. Pero esto quiere decir que las dos vías se dan en los mismos poetas:

      • castellana: octosílabos

      • italiana: endecasílabos.

    Para la bibliografía: Álvaro Alonso, La poesía italianista

    Visto este panorama general concretaremos algunos aspectos:

    1º Transmisión textual.

    La mayor parte de los poetas no publican en vida. Los autores que llegan a la imprenta con su poesía son a finales del s. XVI y XVII. Juan Manuel Blecua piensa que los poetas cultos XVI no se preocupan en hacer su poesía masiva, pública; sino de cuidar su poesía, corregirla etc.

    Un tópico poético existente(ya latino)era el de referirse a su propia poesía como algo sin importancia `nugae' o `vagatela' = no importa esta poesía.

    Fray Luis de León las llama `obrecillas', tb quita así importancia. Todo esto tiene que ver con la captatio benevolientae.

    La poesía de romance e italiana no pasaba por la imprenta porque era una poesía de minoría. Lo demuestran así los estudios de R. Moñino: su teoría parece ser certera. La imprenta en el XVI se destinó a la prosa para la materia jurídica, teológica e histórica. Lo que hoy entendemos como literatura de ficción no merecía la pena estar en la imprenta desde el punto de vista económico. Y tenía que ser disfrazada de historia.

    La poesía del XVI tiene una tradición manuscrita. Algunos se dieron cuenta que merecía la pena editar esa poesía. Ej.: la viuda de Boscán, viuda de Laínez... La mayoría de las veces para escrutar la economía. En 1543 aparece la publicación de Obras de Boscán y Garcilaso, están divididos por métrica. Los tres primeros libros son de Boscán, el cuarto de Garcilaso. Este es uno de los inicios de publicarlos en la imprenta.

    Hacia mediados XVI, hay un indicio claro de que los impresores diesen cabida a esa poesía. Sin embargo lo habitual es que no publiquen en vida sino en muerte.

    Quevedo tiene intención de publicar su prosa no ficticia. Pero como poeta y novelista no publica. Él necesita convertirse en el gran intelectual del momento. Busca tener influencia- ideológica en la corte-; siendo poeta no lo consigue. Pero sí edita a otros poetas como a Francisco de la Torre, Quevedo actúa como poeta filólogo al publicar a otros. Tb para recatar la memoria de Aldana, Cosme - su hermano- lo edita. Tb Herrera y otros reeditan a Garcilaso, corrigiéndolo.

    Lo que quieren es fijar un modelo de lengua e introducen variantes, en esto no actúan como filólogos. Se publica a otros como modelo de lengua poética; y tb como modelo de lengua general. Sería una diglosia de la lengua como los sevillanos. Herrera publica en 1580 las Anotaciones a Garcilaso de la Vega. Y en 1582 publica algunas obras suyas, porque Herrera quiere ser el intelectual del régimen, el sabio no el poeta.

    Ha hecho falta algo más de un siglo para que tenga prestigio la imprenta. Los favoritistas del manuscrito decían que el objeto manuscrito tenía un propio valor de la grafía única e irrepetible. Algunos cuidaban su manuscrito y lo regalaban a amigos. El manuscrito tenía un valor iconográfico. A veces aparecen manuscritos después de la imprenta, copiados de lo impreso.

    Lope de Vega decía que sí había que publicar, lo hace con su obra. Se construye una imagen aristócrata, de poeta sabio. Espinel y J. De la Cueva publican en vida, estos poetas no se consideraban sabios eran premodernos. Lope juega a ser poeta bufón , pedigüeño. Ej.: decir al señor no tengo dinero pero te recreo con ingenio. Le consigue la inmortalidad recreándolo en su obra. Y Arguijo: adinerado vive pagando las ediciones de los demás : es un poeta moderno.

    La clasificación generacional o esquema de Joseph Funcilla en su Estudio sobre el Petrarquismo español, Madrid, 1960. es un estudio clásico que distingue:

    • Una primera generación compuesta por 5 poetas, 2 de ellos andaluces(H.Mendoza-granadino-yCetina-sevillano-);2 castellanos( Garcilaso y Acuña) y un catalán (Boscán). Garcilaso, Boscán y Mendoza son los vanguardistas. Entre 1526- 1554(manuscrito del Cancionero general de Obras nuevas) son fechas que nos sitúan más o menos.

    Los dos principales modelos de ellos son Petrarca y Ausias March(poeta catalán que transita esa poesía de amor que procede de lo provenzal, que sigue el canto del dolor de amor)Mendoza y Garcilaso lo siguen.

    El que comienza la aclimatación del endecasílabo es Boscán, que renuncia a su inicial poesía cancioneril, al catalán y pasa al castellano. Hay una renuncia métrica que ve anticuada y una lengua materna para incorporarse la Roiné o Coiné? = lengua común para todos los habitantes de la Península. Pero quien consigue la aclimatación verdaderamente es Garcilaso. Su estancia en Italia le ayudó a dominar esa musicalidad. Ese viaje a Italia lo hacen muchos escritores.

    El tercer petrarquista es H. Mendoza cubre prácticamente todo el s. XVI. Es el más plural de los petrarquistas. Es el menos conocido. Pero el más importante en la innovación dentro de la innovación.

    Acuña nos interesa para un desarrollo de la meta poesía, materia épica.

    Cetina elige uno de los posibles desarrollos del petrarquismo menor.

    Los 5 defendidos en el prólogo de Boscán ya que estaban acusados de secta, afeminados, prosaísmo...En los 5 se ve algo ya que rompe el tópico de lectura del s. XVI(decimos que es tópica, repetida desde nuestro siglo), es tremendamente plural desde el amor a la burla y tremendamente plural en la métrica.

    El libro básico de esta generación son las obras de Boscán y Garcilaso repartidas en cuatro libros en 1546 editadas póstumamente por la viuda de Boscán. La ordenación de los libros nos dice cómo se estaba recibiendo esa poesía. El primer libro recoge octosílabos de Boscán- tradición. El 2º libro Cancionero petrarquista de Boscán: canciones y sonetos. El prólogo de este libro lo dedica a la duquesa de Joma. En 3º libro aparecen otros metros italianos: epístolas, fábulas, versos endecasílabos en blanco. El 4ºlibro con obras de Garcilaso.

    La viuda de Boscán separa los metros octosílabos de los demás, separa lo tradicional de lo nuevo. Boscán explícitamente renuncia a su poesía primitiva. En los demás poetas no tiene sentido separar así, ya que rechazan el pasado. Esto es típico de toda vanguardia poética. Aprenden que no se trata de rechazar sino de renovar.

    • Segunda generación 1554-1575/85(muerte de Mendoza) según Funcilla. Los modelos son Petrarca y otros italianos, en lo que se fijan es en las antologías italianas. Los títulos tienen que ver con Rime, rima diversa. Otros modelos. Lo que pasaba es que la creencia de Petrarca se rompe cuando se fragmenta en antología, poemas reordenados.

    Esta es la 1ª generación que ha asimilado el nuevo lenguaje poético. El primer atisbo de la escuela antequeranogranadina[(Fray Luis de León y Francisco de la Torre); escuela sevillana con Herrera distinta a la castellana] es un poeta llamado Silvestre que compone significativamente en octosílabos además de endecasílabos. Funcilla nos recuerda libros de referencia, a pesar de alguno que publica, Floresta de varia poesía Ramírez Pagan 1562. otro libro 1569 Salamanca Las obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Nos interesa `excelente' es un Garcilaso leído como modelo. En 1572 publica a Garcilaso el Brocense, donde trata de fijar el texto de Garcilaso estropeado por la tradición manuscrita.

    En las Anotaciones de Garcilaso que escribe Herrera 1580 vemos una extensión mayor que las del Brocense. Son claramente la respuesta andaluza.

    Otro caso de canonización de Garcilaso de San Sebastián de Córdoba Las obras de Boscán y Garcilaso trasladados en materias cristianas y religiosas 1585. este es el Garcilaso a lo divino. Desde lo espiritual es traducido para que quede cristianizado.

    • Tercera generación 1575/85- 1625sus modelos son los italianos y su imitación técnica. Ya no se tiene que recurrir a lo italiano para buscar modelos ya que es una literatura nacionalizada. Se siguen desarrollando los tres grandes poetas del s. XVII Quevedo, Góngora y Lope. Es tb en 1605. cuando Flores de Poetas ilustres aparece editada por Pedro Espinosa. Es la 1ª etimología del manierismo. La antología de P. Espinosa es la más decisiva del siglo de Oro, es esencial. Menos algunos casos importantes en buena medida, la poesía s. XVI es analizada.

    Características a esa primera generación

      • La amistad entre ellos. Se cruzan poemas entre Boscán y Hurtado, Boscán y Mendoza eran amigos, Garcilaso y Hurtado probablemente tb.

      • La experiencia de vivir en Italia.

      • Se mueven en el ámbito de la Corte de Carlos V. Mendoza y Garcilaso participan en el fenómeno de las -academias: tertulias más o menos materiales en que se reúnen amigos demostrando ingenio sobre filosofía o poesía.

      • Afán innovador ya que están adaptando el endecasílabo, octava real, canción y métrica neoclásica: égloga, lira y terceto encadenado. Están importando innovación, innovan dentro del petrarquismo.

      • No renuncian a la poesía octosilábica.

      • Siguen una doctrina estética que seguirá hasta el s. XIX: Imitatio. Esto lleva implícito que un poeta antes de ser poeta fue lector. Imitatio como aportación de su concepción . intenta mantener la memoria de los grandes modelos pero con el interés de superarlos. La superación no quiere ser solo personal sino colectiva porque lo que quieren conseguir es una lengua poética. El modelo que tienen para ello es la lengua italiana porque creían que tenían los italianos una lengua propia.[en el prólogo de Nebrija 1492: dice lengua acompañada de Imperium: poder no de imperio]Tienen una preocupación o una lengua digna, el que no sabe latín habla romance. El romance tenía unas connotaciones peyorativas. Querían que se emulase su lengua a la latina. La poesía vista así no es puro ejercicio retórico sino elemento para dignificar la lengua. En último extremo es un instrumento político. 30-10-03

      • Otro carácter es el amor neoplatónico. Ese amor ideal neoplatónico, perfecto lo recrearon los humanistas italianos s. XV y XVI. Es una filosofía creciente que está de moda. Pietro Bembo y León Hebreo con sus diálogos de amor son el manual de la época.

    La concepción del amor en el Cancionero de Petrarca no es neoplatónico. Los neoplatónicos son los seguidores de Petrarca, filosofía que se inicia al final como última innovación. Vemos varias ideas:

    - Para los neoplatónicos, el amor es una enajenación, el enamorado es alguien alienado fuera de sí. El amante vive en la amada y cuando el amor es perfecto las dos almas se funden. Esa fusión de almas llega hasta V. Aleixandre.

    - El amor es muerte, esa muerte es buscada, querida y se convierte en goce. Hay regocijo de dolor, un sentido de masoquismo en esa poesía.

    - Los neoplatónicos como Bembo forman el canon de belleza: cabellos rubios, cuello blanquísimo frente serena...casi escultórico.

    - Visión de León Hebreo, su neoplatónico cristianizado es un modelo cósmico. Esto llega a P. Salinas En la boca a ti debida, el amor entre amado y amada es perfección. Cósmico, respecto a perfeccionamiento. Cristianizado que llega a la poesía mística.

    - Sentido de contemplación. La belleza, identificación de almas con la contemplación, amor puro y casto.

    Junto al amor neoplatónico paralelamente aunque no hay que confundirlo está el amor cortés: procede de la servirtud. Como un servicio al señor(señor = dama). El amante aparece como un siervo dirigiéndose al señor. Además tiene que mostrar su promesa, su fidelidad, su palabra de amor. El amor se concibe siempre como:

    + religión: palabras clave- fe y esperanza

    + cortesía: ser discreto

    + el amor auténtico en el adulterio, porque en el régimen feudal, los matrimonios eran por conveniencia, no llegan al XV pero tiene su raíz.

    La fuente del amor cortés no es Platón sino Ovidio con su Ars amandi o su Remedia amoris(recetas médicas contra el amor). En la poesía petrarquista aparecerá un personaje que será el cirujano de amor. El estímulo ante todo es Petrarca que introduce una innovación: identificar al poeta con el paisaje. Aparece esa vertiente de relación con la naturaleza. Laura, la amada única da sentido al paisaje y lo revive, a partir de cómo actúe la dama, así será el paisaje.

    La relación amorosa va haciendo que el poeta se sienta bien o mal. Los estados del poeta pasan de la melancolía y remueve la memoria , el bien pasado.

    La procesión de fe y fidelidad se mantiene.

    La mirada de la dama que enamora pero al mismo tiempo mata.

    Algo poco presente en Petrarca es la vinculación de ese canto amoroso con la mitología. La fuente básica es Ovidio con su Metamorfosis. La historia de amor que tiende a ser ultraje. Todo lo puede el amor incluso la voluntad de los dioses.

    Otro aspecto del amor es el estilo pastoril que procede de Italia. Amor que surge en una arcadia sin problemas, sin conflictos. Sannazaro y su Arcadia.

    La historia del poeta del yo lírico se traspone en lo pastoril. Personajes pastoriles como Nemoroso...

    POESÍA DE HURTADO DE MENDOZA

    Poesía completa,1989, Planeta, José Ignacio Díez Fernández.

    Nace en Granada en 1503/4, en la Alhambra de familia aristocrática, bisnieto del marqués de Santillana. Asentado en una tradición poética familiar. Morirá en 1575. La Alambra es un cruce de tendencias musulmanas- renacentistas. Lo mismo que el petrarquismo es un cruce de tendencias. H. Mendoza va a ser tb cruce de tendencias, abarca casi todo el XVI. Es el poeta petrarquista más variado de todos. Su poesía mucho mejor que la de Garcilaso, ya que sintetiza el petrarquismo en España.

    La fundamentación biográfica cuadra muy bien con la idea de estos primeros poetas petrarquistas. Puede acceder a una enorme fuente de lectura. Además tiene el oficio del momento: es embajador de Carlos V, su formación es humanista, se forma con Pedro Mártir de Anglería, autor de unas décadas que hacen referencia de ese nuevo mundo americano. Es posible que además cursara estudios en Salamanca. Empieza a participar pronto en hechos militares, combatió en la guerra de Pavía. Al ser un hombre de Carlos V viaja a Roma muy pronto 1526. estudia en Siena; utiliza un apodo 1527-29 `Andrea' que significa el hombre, nombre greco-italiano. Cuadra con que su poesía circule en distintos manuscritos. Ese pasar de incógnito tb cuadra con su poesía.

    Parece que tuvo problemas con su familia: quizás su hermano quisiera quitarle el dinero porque gastaba mucho. Su hermana era la viuda de Padilla, se va con ella a Portugal. Aquí intentará resolver su problema económico.

    Probablemente en 1532 forma parte de ya de la corte de Carlos V y de la élite dirigente del país. Como poeta soldado lucha en Túnez 1532 donde tb luchó Garcilaso.

    En 1537/39 está agregado en Inglaterra como diplomático. Su embajada 1539-1545 fue en Venecia, tenía la función de mantener a los venecianos dentro de la Santa liga contra los turcos - que eran enemigos de Carlos V-. tb conseguir que no hiciesen la paz con los turcos, hasta la batalla de Lepanto. Desarrolla no solo funciones diplomáticas sino tb en academias. Está con la vanguardia e intelectuales de Italia. Participa de la bibliografía, compra manuscritos griegos(sabía y traduce el griego), libros y demás. Los manuscritos griegos se conservan en el Escorial. Gran biblioteca como la del marqués Santillana.

    Le encargan otra embajada en Trento 1545-46 y aprovecha para ir a la Academia Aristotélica de Trento. Que un poeta sea variado tiene que ver con la continua mudanza y contrastar ideas con muchas personas. En 1546 vuelve a Roma como embajador y se le asigna la jefatura de la guardia de Siena 1546-52. en 1549 muere Marina de Aragón a la que dedica gran parte de sus poemas. `Marfira' así la llama en la poética petrarquista.

    Aquí acaba la buena suerte de H. Mendoza porque comienza su declive. Carlos V pierde en Siena y le echan la culpa a él. Los cargos que le dan después no son altos incluso suenan a humillantes. En 1559 la administración le pone un pleito(Felipe II)por haber gastado mucho dinero público. Como ya no interesa lo quieren quitar del medio. Se mantiene el pleito incluso después de su muerte. Ese problema con hacienda lo suple con sus manuscritos. Felipe II se los lleva al Escorial y hasta hoy se conservan allí.

    En 1568 tiene un incidente con otro noble y lo destierran a Granada-su patria-, allí sigue vinculado a la vida política. Hay una gran rebelión de los moriscos y su familia tenía la responsabilidades en la zona. Su familia es acusada de vejación de funciones por relajarse y permitir la rebelión. Así Hurtado de Mendoza escribe la guerra de Granada , sobre la rebelión morisca y justificación del papel de su familia, más que poeta es historiador. A punto de morir Felipe II lo perdona. Así que muere dentro del ámbito del rey y el pleito se resuelve en 1578.

    A la vez que está en la vanguardia italianista. Es un poeta tradicional hace la lírica cancioneril y tb innovación. Es el 1º en escribir una epístola horaciana en tercetos encadenados. Incorpora algunas rimas insólitas como alguien que intenta adaptarse al nuevo verso. El 1º que añade un estrambote al verso.

    Aparece como poeta burlescoprocede de la sátira de Horacio, en los tercetos endecasílabos pero tb lo es en sonetos y octavas. Esto es lo nuevo incorpora el asunto burlesco. Aquí actúa como traductor de textos epigramáticos y los vierte en el soneto. Soneto y sátira del epigrama acaban siendo equivalentes. Muchos epigramas proceden de la mitología griega. Frente a Boscán y Garcilaso, Hurtado es distinto en su alternar metros octosilábicos y endecasilábico. El primer poeta en que los dos metros conviven es Hurtado.

    Vemos a un poeta que elige uno de los dos caminos pero no abandona al otro. En esta adaptación que es la 1ª de los versos italianos. Todavía hay cosas que chirrían, esto es indicio de primitiva adaptación de los versos. Se mantiene la rima aguda en los endecasílabos. Es típico de su generación 1ª mitad XVI. La rima aguda estaba asociada a la poesía de cancionero.

    Temas que aparecen en Hurtado de Mendoza

    El tema más llamativo es el satírico burlesco. H. Mendoza participa del petrarquismo serio como todos los poetas de su generación; frente a ellos comienza a reírse de la mitología clásica y de los héroes, es un desmitificador. Burla a veces las groserías de los dioses y héroes. Tb se ríe de la lengua petrarquista, o de la filosofía renacentista.

    En la línea de la retórica que debía ser usada por los humanistas. H. Mendoza participa del subgénero llamado `paradoja' su fin es elogiar objetos, animales que estaban fuera de la poesía o eran vejados por ella. H. Mendoza por ej. elogia: la zanahoria, la pulga, mujer necia...Todo lo que estaba fuera de la poesía. Está jugando para mostrar así; lo que puede hacer y hace es una práctica de vanguardia tb de la retórica humanista. Utiliza el mundo del “ampa” : barrios marginales.

    Otro rasgo es su poesía erótica que nada tiene que ver con Platón; ya que es el erotismo encarnado. A veces se insinúa y otras muchas es aparente.

    Vemos satírica contra la corte de los cancioneros y tb de ahí poetiza chistes, anécdotas y la crítica poética se mantiene en él. Es escritor variado e innovador.

    Otro tema es el amoroso: sigue la línea ya marcada. La innovación le viene de Italia, nombres pastoriles; que en motivos y asuntos de lo amoroso son los mismos siempre. Hasta el s. XVI no se llena de imágenes. Pero en H. Mendoza se repite la imagen de `el cuchillo', se adelanta a un granadino coincidencia con Lorca.

    El Cancionero de Petrarca estaba dedicado solo a una dama. El cancionero que podemos deducir de la obra de Mendoza va dedicado a “Marfila” = Doña Marina de Aragón. A ella le va cantando un `yo poético' que en línea de los poetas italianistas tiene un nombre pastoril “Damón”. Los tópicos de este tema amoroso son los habituales: queja, querella, gracias al desdén se produce la poesía.

    El tercer tema es moral- estoico: que lo practica en el terceto encadenado. Confirmando lo que llamamos `epístola horaciana'. El terceto había sido en este momento una innovación para traducir la métrica de Horacio en sus epístolas y sátiras.

    Hay una idea básica de la ausencia. Casi siempre la epístola horaciana se dirige a un amigo, hombre. Si se dirige a una mujer es innovación de H. Mendoza. Hay varias clases de ausencia:

    • Amigo: `epístola horaciana': - filosofía del estoicismo

      • anécdotas reales

      • saltos abruptos: la epístola avanza a saltos abruptos. Se mantiene cierto orden lógico y cronológico y de pronto da un salto. D. Alonso lo llamó clímax/ anticlímax, da salto de un clímax a otro. Es metaliteratura, reflexión de cómo es el arte que está escribiendo. Se puede fechar.

    • Amada: `elegía amorosa': el modelo es Ovidio nada tiene que ver con Horacio: - tópicos amorosos

    - mitos

    No se puede fechar.

    • Fallecido:'elegía funeral'(clásicos)

      • tópicos funerales: + comparación de la grandeza del fallecido y lo reducido de su `urna'.

    + `pisando estrellas': imaginando al muerto en el firmamento.

      • Religiosidad: relación con la idea consolatoria. La vida es un tránsito, eternidad después de ella. Se puede fechar.

    Lo común de las 3 son los tercetos encadenados o tercetos de Dante. Los 3 en su origen están escritos en hexámetros latinos. Unidos por la métrica y la idea esencial de ausencia. En esos rasgos de la epístola horaciana H. Mendoza sigue a Horacio(lo vemos en el texto epístola). Lo que ocurre es que el vehículo que sigue H. M. , sus amigos se dan cuenta de que es método excepcional. Ven que el estoicismo es la filosofía pagana más cercana al cristianismo. Aparecen motivos estoicos: apartarse del mundo, etc.

    Un cuarto tema es la poesía de circunstancias : vemos que H. M. no transita el tema religioso, está ausente en él y en Garcilaso. Este tema entrará a partir de mediados del s. XVI. Otro tema que rechazan Mendoza y Garcilaso es el tema épico. Hay alguna presencia mínima pero como traductor. Es significativo que para la poesía épica haya que esperar hasta la 2ª mitad s. XVI, la 2ª generación petrarquista.

    El recurso que destaca en Mendoza es la hipérbole. El petrarquismo cerraba las puertas a la hipérbole. Pasa la hipérbole del cancionero castellano al italiano. La utiliza para exaltar a la mujer.

    Economía de imágenes, son raras las metáforas originales. Se valen de la comparación. Si a la comparación le quitas el `como' o `así' nos queda la metáfora. Y tb por la “lucha de contrarios”= oponen dos conceptos contrarios. Es típico de la lírica petrarquista y la lírica cancioneril. Petrarca siempre está al fondo y tb Ausias March, presentes en H. M y en Garcilaso. Pero termina desapareciendo en todos menos en Jorge de Montemayor- que lo tradujo-. Muestra de que Garcilaso se convirtió en modelo es que en Mendoza aparecen rasgos de él.

    Mendoza es el primer poeta que escribe una fábula mitológica en octavas “La fábula de Adonis”. Pero fábula mitológica exenta como poema independiente. Mendoza es un poeta bastante apreciado por sus contemporáneos. Indicio de ello son los manuscritos de él que se hicieron. Enorme cantidad de poemas que se atribuyen, eso significa el aprecio a él querían nombre de prestigio para ese poema.

    (Texto 3)

    Esa aceptación de los contemporáneos ha hecho que se transmitan los manuscritos. La 1ª edición de la poesía de Hurtado es de 1610. Los problemas textuales J. Ignacio Díez.

    Revisaremos algunos de los poemas. Aunque no cabe distinguir dos tipos de poesía si vamos a diferenciar la poesía octosilábica y la endecasilábica.

    Base octosilábica.

    Hay una parte que es poesía de circunstancias que remite a lo cancioneril. En nuestra catalogación de circunstancias hace que lo dejemos como secundario pero para otros poetas era así.

    POEMA 95: “A una señora que te envió una cana”.

    Es un juego poético de galantería el que una dama le envíe un pelo blanco al poeta. Da la vuelta un poco burlesco al asunto, típico de él. Lo mejor de esa cana es decir de donde viene. A partir de ahí trata de identificar a la dama con una racionalización típicamente cancioneril: si es alguien joven es importante que tenga cana, ... y acaba con el juego de ingenio. Hay referencia erótica.

    Otro rasgo es la poesía de definición donde intenta demostrar el ingenio. POEMA 105 “ Definición de --------- en quintillas”. Empieza a definir los celos tema típicamente de cancionero. Da definiciones más y menos. Es el poema como enigma.

    Va diciendo que no son los celos a través de las imágenes por categorías semánticas.

    La segunda parte da la definición de lo que sí son. Dice que las definiciones positivas es de lo que ya ha escrito(literatura sobre literatura). Ese repertorio de imágenes apunta al tópico de la inefabilidad. Dice que tan inefables son que no les puso nombre Adán. Remite a los remedios de amor de Ovidio en cuanto que interviene un `doctor' que termina definiendo `no hay amor sin confianza'.

    Finalmente tb típicamente de cancionero hay una definición abstracta y haciendo referencia a una dama.

    Otro tipo es la carta poética que tiene que ver con la carta de amor de Ovidio.

    POEMA 65: `Cartas'

    Estamos ante la elegía amorosa en octosílabos. Expresa el dolor de amor por Filis, a la que se dirige desconcertado. Ella es desdeñosa, hay una mezcla del código de servitud cortés y elegía Ovidiana. Define el tiempo como cuchillo . se define la contienda; el amor como batalla. Con todos los aspectos negativos para el yo poético. En ese estado de desolación no se atreve a hablar a la dama, por tanto le escribe. La escritura suprime el hablar.

    La glosa. POEMA 73 “Canción”.

    La glosa es un poema que parte de una cabeza(versos que van a ser glosados) y de versos ajenos por lo general.

    _________

    cabeza = _________

    _________ _______ ______

    juego intertextual: glosar al final de cada estrofa. _______ ______

    _______ ______

    _______ ______

    1º _______ 2º ______

    Si hay tres versos de cabeza debe haber tres estrofas(La poética cancioneril tiene mayor libertad de estrofa).

    Pastora si mal me quiere,

    Y deseas apartarme...

    H. Mendoza realiza modificaciones en los versos de la glosa con respecto a la cabeza. Por lo demás el poema es una queja de amor.

    POEMA 85 “Canción”

    Este poema ha sido transmitido con una presentación inicial en prosa, no del autor sino de quien lo ha recopilado.

    La glosa de Hurtado acaba siendo burlesca y erótica. El poema se dirige a una señora y juega con las palabras.[la mejor antología poética de poesía erótica. Floresta de poesías eróticas, Alisen].

    De pronto el yo poético dice que quiere ser barbero. En la época `sangre', vena tiene sentido erótico. Es te poema aparentemente serio acaba siendo burlesco y erótico.

    - Sátira. Tb muy típico de una poesía procedente de los cancioneros.

    POEMA 123 : Sátiras contra las damas en palacio.

    v. 44: Alude a la guerra de Granada. La sátira dirigida a esas damas calificándolas como hermosas pero traidoras las que utilizan el desdén contra los enamorados. El poeta pone penitencia a las damas( que se convertirá en una palabra erótica por una falsa segmentación morfológica). La penitencia le declara el olvido que tiene de su conciencia.

    Hay una derivación del carpe diem en el sentido negativo; aprovecha el día que pasa tan rápido que nos hacemos viejos y no se puede disfrutar. Les dice que no siempre mantendrán la belleza. Las acusa de soberbias y en ella practican “el arte de aborrecer disfrazadas de bien querer”.

    Vamos pasando por un proceso de generación: pasan de ser damas de palacio a damas que utilizan alcahuetas(prostitutas). Algo típico de la sátira misógina es presentar a las damas leyendo la literatura renacentista(Garcilaso, Boscán, Diana, Amadís). Aprenden ese lenguaje para engañar.

    Describe las tretas y cierra el pasaje indicando que el tiempo de las tretas de amor de palacio ya ha terminado y se sitúa en el ámbito urbano; no hay cupidos, ni pastoras. En las ciudades ya no se ve ambiente de galanteo, lo que es significativo porque cierra el cancionero para hablar de otras cosas. Pone la vida de la ciudad// corte.

    Si a pesar de lo que el poeta les dice siguen así, ese amor acaba siendo ya algo que da a reír, lit cuyo tiempo ha pasado.

    - Mitología en relación con el amor. Dependencia Ovidiana.

    POEMA 72 “Carta”.

    Hay la típica mezcolanza de Mendoza de géneros. El poema comienza con una clara referencia a Ausias March. Por lo demás mantiene el tópico de la amada desdeñosa. La función ovidiana que tiene la carta, recurre a ella (a la carta) y la esperanza ovidiana es que la carta venza a la voluntad de la dama. Hay inferioridad típica del código cortés, la dama pisa al enamorado. Transita el tópico de la muerte de amor, con la repetición de “desesperación” que significa suicidio.

    Típico tb es el sentido de la contradicción que lleva al extremo; pasión que conduce negativamente al poeta.

    Expresa el deseo de que la razón sea la que guíe al poeta y, sin embargo, la pone como sierva, inversión de valores produciendo el desconcierto.

    Introduce el mito de Anaxarte dama bellísima y uno de los que se enamora es Ifis, ella no se hace caso, insiste en ella y al final se ahorca. Ella entonces en Hurtado se apiada pero ese apiadarse llega tarde porque los dioses la convierten en piedra. Es el mito repetido por estos poetas.

    En el sentido del tratamiento de la antología tb produce poemas a mitos ovidianos.

    POEMA 78 “ Una copla a Dido”.

    Es más bien un epigrama y casi una inscripción funeraria. Dido habla en 1ª persona y dice que perdió el nombre de mujer de Tiqueo. Aquí se ve poco todavía pero en el Siglo de Oro el mito de Dido se ve contra Virgilio, para él Dido es un personaje negativo. Para los españoles Dido es la mujer traicionada y Eneas el traidor.

    POEMA 93 “una copla a Venus”

    Transita lo que fue un amplio tópico poético: el mito de Paris. Elige a Venus y da origen a la guerra de Troya. Aquí Venus va vestida de soldado. El sentido de Venus desnuda da lugar a la burla mitológica en otro poemas de Hurtado.

    Poesía italianista

      • Epístolas horacianas.

    POEMA 52 : Epístola a Boscán

    POEMA 9 : Epístola a su hermano D. Bernardino.

    Como va a ser normal en Mendoza, está lleno de rimas agudas, como síntoma de algo que se adapta a una nueva métrica. D. Bernardito como capitán, como hermano y como señor voc. Neutro típico de la epístola horaciana. Rimas agudas = musicalidad

    Aquí la moralización estoica inicial tiene que ver con el camino secreto“ secretum iter”, D. Fray L. León lo traduce. En Horacio es el camino reservado a unos pocos que se atreven a dar el paso de hombres justos. Aquí Hurtado lo llama `buen camino', un camino difícil en el que es fácil perderse y tener la tentación de apartarse de él y encontrar la vía más derecha. Esto es un error, que se asigna al vulgo frente a la verdad que es la que se busca en ese camino.

    v.64: se presenta como ejemplo negativo a su hermano por la inutilidad del amor...

    v. 100: “yo sin bien, fortuna...” = yo ejemplo negativo. Acaba con una alegoría, sistema medieval. Presenta una imagen de 2 cántaros:

      • derecha = alegría, placer

      • izquierda = pena, trabajo.

    Esta imagen parece platónica y clotiniana : Dios puso esos 2 cántaros para que las almas beban lo que quisieran del que quisieran. Él dice que su alma bebió del izquierdo al nacer. Mezcla registros, cristianiza elementos.

    POEMA 7: “A María de Peña, criada de doña Marina de Aragón”:

    El receptor es real. Es una epístola horaciana. Hace 4 años que se ha ido de Cataluña = cronología histórica real. Busca nuevos caminos para la epístola horaciana. Se dirige a una mujer. Le cuenta cómo lo está pasando = elegía ovidiana amorosa. V 31- 54: quejas amorosas. V. 57: se dirige a ella: `quiero con usted razonar' = poesía cancioneril. Mezcla estilos. Planteas cuestión de ingenio: Dios se planteó si Eva debería ser guapa agua. Tenía que ser fea porque la hermosura solo dura un tercio de la vida. Fealdad = naturalidad = principio y fin de la vida.

    Fealdad distinta contienda amorosa ya que nadie se pelea por ella.

    Hermosura = provoca dolor. V. 130: `absoluta tirana del deseo'. Le dice que se quede fea porque no es buena la belleza, la aconseja.

    Motivos repetidos: promesa de cantar las alabanzas de doña Marina y el tópico de los ríos(para nombrar a Marina de Aragón, la nombra con el Ebro); motivo de la fama, de boca en boca se rumorea para saber lo alabable que es ella y erigir un templo del que él será el sacerdote = elegía latina = templo grande para una divinidad como es ella.

    Amada = diosa. Motivo cancioneril = cancionero de amor: será su sacerdote = hipérbole sacroprofana v.v.233-34. Le pide a la criada que sea su 3ª para llegar a su amada. Le desea por ello `boda'(`te conviertas en dueña ahora que eres doncella'). Hurtado fue demasiado tradicionalista y Garcilaso vanguardista, por eso se sigue a Boscán = termino medio = poesía italianista.

    Poesía amorosa:

    Utiliza terceto encadenado(Ovidio). Utiliza el sobre nombre de Damón y el de Marfira su amada.

    POEMA 14 : epístolas ficticias.

    v. 1: Damón saluda a Marfira, se queja desesperado, quiere morirse de amor. Aparee turbado delante de la amada(se le traba la lengua, titubea...).

    v. 34: Damón está alejado de ella física y espiritual = ausencia.

    v. 7: se dirige a ella por escritura con rima aguda. Recurre a todos los tópicos cancioneriles(vueltas como perder / ganar juego de derivación morfológica, mirada de la amada que mata, voluntad cruel, `señor mío= amada, odiar y amar a la vez, el amor es una enfermedad que no tiene cuna.)

    POEMA 158: “Elegía V de Ovidio”, lib I - traducción-.

    Elige al Ovidio más erótico. Aparece una corina de belleza perfecta y se acuesta con ella.

    Canción petrarquista:

    Estraga muy repetida por los petrarquistas. Es amorosa y dará lugar a los demás religiosos y patrióticos. Va perdiendo carácter lírico y ganando narrativo. La estrofa es cada vez más larga.

    POEMA 15: canción lírica y envío final: se dirige a Marfila. Se trata el amor y e odio. Achaca a ella el no amarle después de habérselo prometido.

    Envío: “canción mía diraste” que se canta a la amada.

    Soneto:

    Es la estrofa más usada, versátil, tiene muchos temas, acabo teniendo sentido ingenioso, epigramático.

    Soneto 18: Canto típico del dolor de amor.

    19: Bitemático: amoroso(en tercetos) y comparativo(cuartetos)- como, así-.

    21: amor eterno: hasta después de muerto.

    22: “A doña Marina de Aragón”: es un elogio a la dama, su belleza, la compara con ninfas siendo más superior que ellas.

    26: fiera del amor(según Safo, el amor es una bestia dulce-amarga). No se puede luchar contra él. Dice que es un compuesto de varios descompuestos.

    Égloga:

    Virgilio(10 bucólicas) = poemas de vanguardia. Emplea metros neoclásicos, romances.

    POEMA 17: égloga de Melibeo Damón.

    Son dos pastores en un canto Melibeo. Van al río = Tajo dorado, de día, `al lado de una fuente clara'. De noche se interrumpe la égloga. El modelo básico es el de Garcilaso. El narrador dice que vio a 2 pastores cantado sobre lo mal que le va en el amor. Detener la naturaleza, ganados, montes.

    Égloga narrada en 3ª persona, en tercetos. El primer canto de Melibeo es petrarquista v.v. 19-115, entona una canción fúnebre por la muerte de su amada Isea (nombre que procede de la tradición pastoril), cumple con el requisito de la consolación. Melibeo se la imagina en el paraíso. Como canción fúnebre acaba con un envío o `commiato'. El narrador retoma su palabra en tercetos encadenados. Típico de este canto Virgiliano da paso al otro pastor Damón coge la flauta y canta. Después de haberla dejado Melibeo.

    Es frecuente como lo será en la novela pastoril que los nombres pastoriles encubran a personas reales. La clave oculta - que cubre a personas reales- aquí es que Melibeo sea un poeta catalán, es un pastor catalán. Damón entona otra canción petrarquista a ella sin envío. Rimas agudas. Ese canto, de acuerdo con el mito de Orfeo tb para la naturaleza. Damón canta a Marfira, con esa inferioridad con respecto a la dama.

    Otro elemento de tópico poético: la dama será comparada con los tigres de Hircania, prototipo de la ferocidad. Aquí no aparece el tópico explícito pero sí aparece la palabra `tigre'. Le dice eres dura y desdeñosa conmigo porque has bebido leche de tigre. Este motivo es Virgiliano.

    Hay una referencia al despecho de Garcilaso que hará a Isabel Freyre cuando se casa con otro. Aparece Aretusa(ninfa, pastora)que dice que Damón ha sido tentado pero tb rechazado.

    La égloga se cierra volviendo al narrador inicial, habiendo una fusión entre el narrador(Hutado) y Damón(Hurtado)

    Elegía funeral:

    Tb escrita en tercetos encadenados, signo métrico de la ausencia, frente a la epístola es una ausencia real y definitiva porque el otro ha muerto.

    POEMA 6: “Elegía a la muerte de doña Marina de Aragón”.

    El poema es fechable 1549, cuando murió Marina y lo que el poema estará por esa fecha. El poema es de circunstancias en cuanto que se puede fechar porque se trata de un motivo real. La elegía funeraria está muy estructurada, en esquemas retórico de 3 partes:

  • Noticias del fallecimiento

  • Alabanza del fallecido/ a.

  • consolación a alguien próximo al fallecido(en este caso el propio poeta).

    • v.v. 10-12: Mientras que la elegía medieval responde a la gestualidad muy extrema aquí es una elegía de contención. Mezcla de métrica italianista.

    v.v. 16 - 30: elogio de la fallecida, hiperbólico.

    v.v.31-57: hace un ataque a la muerte llamándola “hada inoportuna”.

    v.v. 64- 66: Como la muerte es irreversible las quejas son inútiles, tiempo perdido.

    La muerte en el sistema clásico y Cristiano no puede ser irreversible. En Manrique y Unamuno el consuelo en la vida está en la fama, en que la memoria se mantendrá entre los vivos. Se presenta desolación absoluta aquí, el poeta vuelve al elogio de la dama, sobre su ilustre cuna, etc.

    v. 94: `Oh castísimo objeto del deseo'. El poema verbaliza la idea de ausencia pero además introduce el yo autobiográfico, salió de España y cuando vuelve se entera de que ha muerto. En la elegía funeral no está previsto que se introduzca el yo autobiográfico.

    Mendoza mezcla géneros, tb la elegía amorosa. Trata de ensayar la consolatio pero no puede porque es irreversible. v.v. 190- 192: es locura querer la vida para quien ya es inmortal. Esa consolación dura solo un terceto . pero vuelve (196-232)al mismo sentido no solo como idea filosófica, sentido de que la muerte es irreversible y lo plasma en el mito de Orfeo. Ese sentido de fusión mítica, actualizando el mito con el sentido de encontrar el motor poético para expresarse. Él es Orfeo y ella Eurídice.

    `el agua del olvido' laguna Estigia para los poetas andaluces es un río: Guadalete como río del olvido.

    Fábula mitológica

    Es otra faceta temática, por lo general se escribe en octavas reales, este metro es de los italianos. Y escribe en octavas reales el :

    POEMA 53 : Fábula del Adonis.

    Es uno de los primeros casos de fábula mitológica poética en España. La fábula mit. En el renacimiento y en el barroco viene de Ovidio de las metamorfosis. En concreto Hurtado sigue el libro X de las metamorfosis: Venus enamorada de Adonis van al campo. Ella le cuenta el mito de Atalanta e Hipómenes.

    La octava real es vehículo de la época culta que en poesía comienza s. XVI. Tiene un valor narrativo más que lírico. Poema épico. Mitológico en sentido narrativo. En cuanto a poema narrativo tiene al inicio una dedicatoria y un argumento. - Venus y Adonis

    - Atalanta

    las 3 primeras estrofas son una dedicatoria a doña Marina. Hurtado se remonta a los padres de Adonis: Mirra que se acuesta con el padre y nace Adonis. Adonis enamora a la diosa del amor. Ella le dice que deje la caza y evite al león(porque es un animal que me odia), crea una intriga. Se retiran a un locus amoenus a retozar fundiéndose en uno solo. Estructura otra vez de un mito dentro de otro.

    Si Adonis es el culmen de belleza masculina. Atalanta lo es de la femenina. Es bella y rechaza a los hombres. Le encanta al = que a Adonis la caza. Se niega a casarse y por ello tiene más pretendientes. Propone que quien le gane corriendo se casara quien pierda muere. Hipómenes le pide ayuda a Venus. Le da 3 manzanas de oro. Deja una manzana y ella se para a recogerla pero parece que se deja adelantar. Además que se deja ganar va cargada, gana Hipómenes.

    Un día entran en el templo de Cibeles -diosa castidad- y cometen sacrilegio. Venus es quien los tiene que castigar, los convierte en leones, en la época se entendía que eran estériles y no pudiesen concebir.

    Venus se marcha y Adonis ve un jabalí, acude a él este lo mató y la premonición de Venus se cumple. En algunas versiones el jabalí es Marte celoso por Venus. Lo ve como muere y lo convierte en la flor del jacinto.

    Fábula burlesca

    POEMA 115; Fábula del cangrejo

    Presenta a Glauca- blanquísima- nombre típico para remitir al ámbito marino. Ninfa del mar. Glauca se mete en el mar a refrescarse `en el ferviente julio' y desnuda. El cangrejo se engancha en el sitio(zona genital femenina). Se enganchó tan fuertemente como cuando lo hace un perro de un toro. Emplea los mismos sistemas literarios. Ella y su madre piden ayuda a un mancebo que pasaba por allí, que era cirujano: diestra ... remite a la poesía erótica tenía que ver bisturí con pene.

    Le mete la tienta = pene, para remediar el problema y sacar el cangrejo y curar su mal de amores. Dice que esa `tienta' es de Prometeo-dios marino-. Glauca le dice que el cangrejo dejó huevos dentro y por eso le dice a la madre que necesita repetir la cura.

    GUTIÉRREZ DE CETINA

    Begoña López Bueno, Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra 1981.

    Biografía :

    Poeta sevillano(1514- 1517). Cetina está situado en esa clase social pujante asentada en el comercio con las Indias. Esa familia es sociológicamente signo de prosperidad económica. Cetina utiliza un sobrenombre `Vandalio'. El andaluz por el nombre que le habían puesto los árabes `tierra de los vándalos'.

    En su poesía amorosa se dirige a : - Dórida

    - Amarilis

    que no sabemos si son reales o no . son nombres utilizados por otros poetas. Cuando aparece Amarilis suele referirse a una María...- ida en griego significa `hija de' lo imp. es que Dórida es la amada a la que canta en su juventud en Sevilla y señal de ello es que está relacionada con el río Betis y Amarilida con el río Pisuerga. En Valladolid está Cetina en 1537. los dos nombres poéticos refieren a 2 épocas geográficas; que el poeta cante a 2 amadas ya no es un signo antipetrarquista. Cetina es el primer poeta que comienza a apartarse del modelo único del Canzionere para entrar en otro petrarquismo. El Canzionere refiere a una biografía de amor, hay un soneto:

    cornice

    soneto ____________________ canción final a la Virgen

    |_________canzionere________|

    en el Canzionere hay sonetos, canciones y madrigales. Hay un soneto -prólogo inicial y una canción dedicada a la Virgen. Está enmarcado por un cornice. En el soneto Petrarca dice que está en boca de la gente por su historia de amor. En la canción ya se ha apartado del amor carnal y se ha acercado a la religión.

    El Canzionere, su ordenación, tiene un sentido moral el cual no fue seguido por los petrarquistas españoles. El lib II de Boscán es lo que más se acerca. En el s. XVI , los italianos con Bembo a la cabeza, comienzan a practicar otro petrarquismo Los italianos comienzan a escribir poemas sueltos , sin la ordenación que pretendía Petrarca. Cetina en Italia va a vivir este petrarquismo fragmentario.

    En 1535 está en Italia y el signo de la estancia son los ríos nombrados: Tesín y Po. Ahí actúa Cetina como Garcilaso como poeta soldado, aunque un poco distinto a él por este combate; pero Cetina en seguida se acerca al círculo de Fernando Gonzaga, virrey de Sicilia y Cetina entra a su servicio como edecán (ayudante de Estado mayor) y por lo tanto vive junto con él las peripecias militares del lugar y de la época(participa en el intento de conquista de Argel...). en ese ámbito(38-46) militar, cortesano, tiene contacto con personajes como el duque de Alba, a los que les dirige los escritos o poemas.

    Escribe una epístola a Mendoza contándole la campaña contra Francisco I. Cetina es nombrado capitán general de Milán, tb a las órdenes de Gonzaga entre 44- 46. y en este año realiza un viaje relámpago a Méjico volviendo en el 48 a Italia. Finalmente regresa a Sevilla. La última noticia de Cetina es en el 54 en Méjico, en un lance de celos de ciertas personas que quieren matar a un amigo suyo, pero es herido en la cabeza. Murió antes del 57 posiblemente por esas heridas. (Texto 4)

    La variante italianista: Vicente Espinel

    Diversas Rimas, Ed. Obras Completas, Tomo II, Málaga, Diputación Provincial, 2001.

    Biografía:

    Poeta que realiza el perceptivo viaje a Italia pero, frente a los autores anteriores, éste no está ligado a mundo político sino al mundo eclesiástico.

    Poeta antequerano, nace en Ronda en 1550-51. De esa primera etapa debemos suponer una formación humanística en una Ronda que era una ciudad bastante importante económicamente (potencia económica). También una Ronda que en este momento está ligada a la Reconquista y con un problema para la época sobre el sustrato morisco. Espinel tiene algún elemento más allá de neutro, de mirada positiva hacia los moriscos, por ejemplo: que la agricultura de Ronda debía mucho a la técnica de los moriscos; también las revueltas moriscas de principios del siglo XVI, es un elemento de conflictividad social, religiosa...

    Su biografía fue recogida gracias al Marcos de Obregón, donde la utiliza. La reconstrucción histórica de esa biografía la debemos a George Haley que, en el año 59, publicó un libro sobre la biografía de Espinel (es todo un libro importante para concebir la novela en el barroco, para saber cómo se narraba en el barroco; es un libro precursor).

    Se ha supuesto que Espinel estudió en Salamanca entre 1570-1572, en cualquier caso la salida de Salamanca en 1572 de Marcos de Obregón coincide con el inicio de otro conflicto que terminará con la presencia de Fray Luis en la Universidad (lucha entre las órdenes religiosas: dominicos y agustinos; y por el eterno problema de los conversos).

    El problema esencial de Fray Luis es el problema de la interpretación filológica del Antiguo Testamento, supone un problema importante para el momento.

    Lo que parece claro en un poema, “La casa de la memoria”, es que Espinel frecuenta en Salamanca las tertulias, academias... y refleja ese encuentro en este poema.

    Pero en 1572 vuelve a Ronda por otro asunto: unos tíos suyos le conceden un beneficio eclesiástico; la vida de Espinel queda orientada hacia en sacerdocio a partir de ese momento en que le dan un beneficio económico. Esto en principio fue visto por Espinel como un seguro de vida y al final se vuelve contra él.

    Entre 1572-1581 no sabemos nada de Espinel. No tenemos testimonio en cuanto a documentos, pero algunas cosas las podemos reconstruir por la obra (Obregón). En este momento está en Sevilla, Sevilla polifacética que tenía, desde el punto de vista poético, dos vías enfrentadas:

    1. Vía intelectual, elitista, que había marcada Juan de Mal Lara (había establecido esta escuela). En esa Academia se van a dar cita los que discurran el saber en Sevilla en ese momento, por ejemplo: Francisco Pacheco, Canónigo de Sevilla (tío de Francisco Pacheco, el pintor); Francisco de Medina (quizá mayor intelectual del momento) y Fernando de Herrera

    2. Vía popular: llena de poetas de corte popular (no se preocupaban por la imitación clásica).

    Contra esta vertiente reacciona Pacheco, en el año 1568-69, escribe su “Sátira contra la mala poesía”, con un lenguaje descarnado (es la sátira de Juvenal), ataca a los malos poetas que son los que no siguen la imitación clásica. En esta vertiente estaban también otros poetas como M. Alemán, quizá también Espinel.

    A esta época se atribuye el poema de Espinel “Sátira contra las damas de Sevilla” poema absolutamente obsceno, procaz, durísimo, con muchos pasajes aún no interpretados. Es una sátira contra las prostitutas de Sevilla. Es un poema (tercetos encadenados = sátira) en clave: un yo poético que va cambiando a lo largo del poema (empieza siendo un yo descriptivo, pero progresivamente va pasando hacia un yo moralizador); es muy probable que a su vez ese poema, que está en clave, tiene un sentido de crítica contra la corrupción de la ciudad.

    La sátira se localiza en la Alameda de Sevilla. Viene a ser una crítica primero contra las damas de Sevilla y al final contra toda la ciudad. Es una crítica contra la corrupción social, en este sentido encaja con la sátira de Juvenal. Vincula esto con la degeneración humana del Siglo de Oro, más que un poema erótico se puede decir que es un poema moral.

    Hay otra posible vertiente: es que el poema no sea un poema de este momento (Sevilla, año 78/79), podría ser posterior (año 87, y no estar escrito en Sevilla sino en Madrid); iría a favor del proceso de Lope de Vega. Parece que hace una sátira no contra Sevilla, sino contra la corte de Madrid; apunta la amistad continua entre Lope y Espinel.

    Sí sabemos que Espinel participó en la Sevilla anterior a 1581. En honor de un fraile mercenario, Fray Rodrigo de Arce, se hacen unas fiestas por la enorme redención que acaba de hacer. Espinel participa ahí con poemas que ya se han perdido, pero también hay una canción de exaltación patriótica a Rodrigo de Arce.

    En 1581 Espinel viaja a Italia. Un Espinel que tiene ya la fama de haber sido un poeta elegido en la Sevilla del momento como poeta oficial elegido por Don Rodrigo.

    Espinel muestra las exequias múltiples fúnebres a Ana de Austria que en 1587 había muerto. En Milán participa Espinel con poemas escritos en latín y en español para elogio de la reina. Aquí es también poeta oficial, lo importante es que se le reconoce el valor de poeta latino (eran ya muy pocos los poetas que eran capaces de componer en latín); un poeta muy valorado en este momento como poeta en latín.

    Espinel es uno de los poetas más elogiados en su época (Lope, también Cervantes y otros autores, en manuscritos y en impresos). Se le elogia como poeta castellano, latino, como músico, como traductor (es el primero que traduce al español el Ars Poetica de Horacio en verso). En Marcos de Obregón se refiere a Horacio como “mi maestro”.

    Se le atribuye la invención de la décima, pero él no la inventa sino lo que hace es una reconfiguración de la décima, que sus amigos llamaran “espinela”. Espinel utiliza una variante: décima - espinela, no son sinónimos. La espinela es un tipo de décima. Espinel sólo publica un poema en espinelas, él lo llama redondilla (pausa fuerte después del 4º verso, también llamado “pequeño soneto”).

    También se le atribuye la incorporación de la quinta cuerda a la guitarra los musicólogos han demostrado que esa quinta cuerda ya existía antes que Espinel. Es una forma de elogiar ya en los clásicos a quien se reconocía como un excelente músico; domina la vihuela.

    En 1584 vuelve a Madrid (suponemos). Entre 1584-1585 estaría en contacto con este grupo de Lope y amigos... los que están contribuyendo al resurgimiento del romance en la materia pastoril, griega... en la que hay vinculación con la música. Espinel no publica ningún romance en Diversas Rimas.

    En 1585 regresa a Málaga para ordenarse sacerdote, la vocación artística queda pospuesta por la carrera sacerdotal (él no tiene vocación religiosa). Entra en contacto con el Obispo de Málaga (Francisco Pacheco) que es quien lo protege, actúa como su mecenas en este periodo.

    En 1587 se ordena sacerdote y va a Ronda. Comienza la etapa más conflictiva de su vida.

    “Canción a su patria” está contento de regresa a Ronda. Hace un elogio que coincide prácticamente con el elogio que hace de Ronda en Marcos de Obregón. Pero el poema parece que tiene una doble redacción: el yo poético está contento pero después parece que no lo está pasando bien, acaba con el elogio de Ronda y sus ciudadanos.

    Los rondeños acogen fatal a Espinel. Consigue escalar en la jerarquía eclesiástica de Ronda. El corregidor escribe a Felipe II quejándose de Espinel. Parece que ese malestar se debía a la “Sátira a las damas de Sevilla”, pero desde el siglo XIX la explicación es la siguiente: un juego/ lucha de poder entre un Obispo y la ciudad. En las ciudades del reino, el Obispo tenía el derecho de elegir a las personas que querían que formaran parte de la diócesis (sacerdotes); la ciudad pone un pleito al obispo y después de varios años la ciudad gana el pleito. Lo que ocurre es que Felipe II no se ocupaba sólo de los asuntos, se ocupaba especialmente del control de los obispos (privilegio). El Papa varias veces trata de quitarle ese privilegio, pero Felipe II se resiste. Hace un control muy férreo. Felipe II cambia de diócesis a Francisco Pacheco (1587) y le lleva a Córdoba.

    La base del pleito era la siguiente: pedían que los clérigos de ronda hubieran nacido en Ronda. Cuando Pacheco pierde el pleito es cuando pone a Espinel como clérigo de Ronda. A Espinel lo ven como el hombre de confianza del Obispo que tanto trabajo les ha costado echar. Entonces Espinel va haciendo oposiciones y se ve que domina perfectamente el latín como traductor y especialmente a Horacio; también cantaba. Va ascendiendo en la jerarquía pero sigue manteniendo el conflicto con los rondeños. Quiere salir de Ronda como sea; intenta ir a Córdoba con Pacheco pero nada, hace sucesivos intentos con el fin de marcharse.

    Ese conflicto es el que aparece en las tres epístolas horacianas de Espinel llenas de vida, paisaje real rondeño... se ha hablado de prelopismo en esas epístolas. Hay en esas epístolas un sistema prenovelesco (Claudio Guillén), pero que el siguiente paso va a ser ya la novela moderna.

    En 1599 se va a Madrid y ya no vuelve. De 1599 hasta 1624 que muere vive en Madrid y consigue la paz emocional. Además ahora está en contacto con la corte y amigos (Lope, Quevedo...). Espinel se lleva bien con todos hasta el punto de que todos lo elogian, es bastante respetado por todos. Consigue esa paz emocional que tanto había buscado y leído en Horacio.

    En 1618 publica Marcos de Obregón.

    24/11/03

    Estamos ante un cambio en Espinel. Es un poeta clérigo. En las rimas, Espinel es uno de los pocos que publica en vida un libro de poesía. Las Diversas Rimas se publican en 1591, después de un proceso de 4 años porque la aprobación del libro firmada por el censor es de enero de 1587. Pasan, por tanto, cuatro años desde la aprobación hasta la publicación, lo que demuestra la dificultad para costear los gastos.

    Entre 1587-1591, Espinel lo pasa tratando de buscar un mecenas para que sufrague los gastos. A esos cuatro años responden las tres epístolas que se pueden fechar:

    - La primera dedicada a Pacheco, 1586-87.

    - La segunda al doctor Luis de Castilla, 1586-87.

    - Una tercera al Marqués de Peñafiel, 1590

    Esas tres epístolas muestran cómo la vida real del autor estaba entrando dentro del casi tópico de la poesía petrarquista. Empezaba a ser ya un instrumento poco útil para expresar nuevas realidades.

    En la epístola a Pacheco, Espinel intenta conseguir que permanezca la protección del Obispo que en seguida iba a serlo de Córdoba. Muestra la desesperanza literaria de un Espinel que ha conseguido el beneficio en su patria pero sus reinos no lo aceptan.

    Ronda es el motivo recurrente de las tres epístolas, sino que se alude a ella a través de “los riscos”: siempre negativo, aludiendo no tanto al paisaje como a los vecinos. Y frente a estos vecinos se alzan:

    1. La valoración positiva de la naturaleza: rondeños.

    2. La moral horaciana que predica la paciencia para soportar los males de la vida

    Los dos elementos se funden en el sentido de que Horacio había simbolizado en el río de agua clara su canto (hoy ecologista) que muestra la aldea como lugar paradisíaco, donde se puede cumplir el ideal de ocio (amigos, vino, mujeres...) y el río rondeño son la actualización de la idea horaciana de la aldea como ideal idóneo.

    Espinel se da cuenta en las epístolas de que no puede llevar a cabo ese sentido horaciano porque no tiene amistad en Ronda. Encuentra Espinel otro vínculo entre la obra de Horacio y la vida de Espinel: se achaca a sí mismo la culpa de no tener amistad en Ronda, por lo que realiza a Pacheco una confesión en esa epístola. Horacio también se acusa a sí mismo de haberse dedicado al vino, a las mujeres, pero como tópico horaciano.

    Espinel une la confesión horaciana con la confesión católica.

    Termina indicando que él todavía no se ha convertido en el hombre sabio porque no ha perdido todavía la pasión, la ira. Entonces muestra como modelo de conducta a Pacheco, quien lo ha pasado peor en su proceso judicial y mediante la paciencia lo ha sobrellevado. Frente a Pacheco opone al vulgo que opone al hombre sabio. Así utiliza a Horacio.

    Este meter la vida en la poesía es algo que después Lope volverá a hacerlo una y otra vez: rasgo moderno.

    La segunda epístola: Luis era un “inspector de hacienda”, era el que inspeccionaba en Milán los gastos del ejército y gobernador de los españoles en Milán. Luis era horaciano igual que Espinel. Están como muchos empapados de horacianismo, en el sentido del motivo del rincón: todos desean volverse a su rincón, dejar la actividad, en este caso política, y retirarse con los libros. Esto es lo deseado.

    Luis de Castilla cuando Espinel le escribe esta epístola está en Madrid tratando de resolver sus propios asuntos. Luis de Castilla se encontraba con muchos problemas porque tenían que ver con su ascendencia. Luis estaba conectado con las altas esferas del poder: conde de Chinchón.

    Espinel escribe a Luis, aparte de ser amigo, para que Luis lo saque de Ronda y lo lleve a Madrid.

    Esta epístola es menos horaciana pero en la misma línea: ataque a los rondeños y exaltación del paisaje rondeño. Incluye un excurso dedicado al agua corriendo por la montaña: tópico poético horaciano, río como símbolo de la tranquilidad de la aldea.

    La tercera epístola: al Marqués de Peñafiel y muy pronto Duque de Osuna. Otra vez más Espinel apunta alto, a los aristócratas. Además era poeta y compartía gustos poéticos. Podemos aproximar tanto la fecha porque la epístola dedica un amplio pasaje a un incendio en Granada que se produce en esa fecha.

    La epístola comienza saludando al Marqués que participó en la Armada Invencible y le habla del desastre, pero en sentido de burla. Tiene esta epístola la misma intención que las anteriores. Y de pronto aparece el incendio que aparentemente tampoco tiene relación con la intención, pero horacianamente lo que hace Espinel es decirle que él está mal por el desastre, que él también está mal pero que con la paciencia se puede ver que hay otros que lo pasan peor, y pone de ejemplo a los granadinos.

    El incendio, ese pasaje muy famoso en la poesía de Espinel; la capacidad descriptiva de Espinel es capaz de transmitir la tragedia: posiblemente el contemplarse como testigo. Hay un dato claro de que al menos tenía contacto con los poetas granadinos, y es que es el más manierista de todos los que estaban cultivando en ese momento la escuela granadina. Este es el fragmento de Espinel más moderno.

    El libro se publica en 1591 pero cambiando el título: en 1587, Diversas poesías de estilo moral, y en 1591, Diversas rimas. El cambio de título indica que Espinel ha percibido un sentido de variación formal y temática. Hubo otros cambios. La definitiva aprobación de 1591 habla de otras cosas añadidas. Una cosa que añadió claramente es la epístola a Peñafiel y además se nota que donde más variantes hay es en el pliego a Peñafiel.

    Pero es muy posible que también se añadiese otro aspecto: la traducción poética en endecasílabos blancos que Espinel traduce al final del “Arte poética” de Horacio. Aparece impresa en cursiva, frente al resto. En la imprenta del siglo de oro se reservaba para aquello que tuviera que ver con la tradición clásica. Es probable que se introdujera a última hora porque actualmente algunos no lo tienen.

    En el título del libro se hace constar la materia horaciana: Diversas romas de Vicente Espinel beneficiado de --------- rondeños con el Arte poético y algunas cosas de Horacio.

    Estos textos de Horacio pueden ser respuesta a un reclamo comercial, lo que está de moda por lo que estaríamos ante la evidencia de que el horacianismo estaba sustituyendo al petrarquismo.

    Diversas poesías de estilo moderno, por qué de estilo moderno? En el título del 87 no hay rastro del horacianismo. El cambio de los títulos apunta la sustitución progresiva del petrarquismo por el horacianismo. El Cancionere petrarquista tiene sentido moral y ese estilo moral es lo que apunta el primer título

    Este libro se abre con unos sonetos que muestran una lista de motivos petrarquistas. Hay una “detractatio” petrarquista: si me hubiera dedicado a la poesía épica en vez de a la amorosa me hubiera ido mejor. Lo pone como errores de juventud.

    El petrarquismo de Espinel es un petrarquismo pasado a Garcilaso y eso tiene dos lecturas:

    1. Garcilaso era el modelo para todos estos poetas (los coetáneos e Espinel). Se ve el petrarquismo a través de Garcilaso.

    2. Espinel aparece como un poeta antiguo, que no innova en el petrarquismo. Innova en la otra corriente de poesía horaciana.

    Igual que en el Cancionero de Petrarca, no por formas métricas sino que las alterna. Este es el modelo petrarquista. Las alterna en el sentido esencial del petrarquismo: poemas como vida, se ordena con un hilo argumental. En esa alternancia, Espinel introduce poemas que tienen que ver con la vida real, por lo que no son amorosos, e intenta ajustarlo a la cronología. (Texto 5)

    Otro poema significativo de las Diversas rimas es “La casa de la memoria”, es el poema más extenso de Espinel. Está dividido en dos cantos y escrito en octavas reales (estrofa típica del poema narrativo, épico del renacimiento) y que Espinel escribe aquí un viaje alegórico del estilo de Laberinto de fortuna, en último extremo un viaje de tipo dantesco.

    El argumento: el yo poético sueña que es llevado a cierto lugar donde aparece sin guía, alguien que guía al yo poético por el mundo alegórico, onírico. De pronto dice que es una ninfa, pero es la propia memoria. Hay un cambio con ausencia absoluta de lógica. Es la guía la que le va a ir mostrando el castillo donde aparecen los personajes. El castillo que acaba siendo un palacio es la casa de la memoria. Le va a ir enseñando un catálogo (misma estructura que el laberinto). Esto respecto al primer canto.

    Segundo canto: ir pasando por las estancias del palacio. Es otro género diferente, que es un subgénero poético muy frecuente en la poesía del siglo XVI y XVII, que es el elogio de poetas coetáneos, también el elogio de guerreros y como novedad el Espinel también el elogio de músicos. El segundo canto contiene tres elogios (poetas, soldados, músicos).

    En la segunda estrofa toca el tema de la contienda de las armas y letras, Espinel no se decide por ninguno de los dos opuestos, sino elige el cantar uno cosa y otra. Rompe por completo ese horizonte de expectativas del lector.

    Van apareciendo todos los elogios: por ejemplo, dice de Alonso de Arcilla: “Del fuerte arauco el pecho altivo// espanta don alonso de Arcilla con su mano...”. también solían agrupar los elogios por geografía, que llegará al XIX con las escuelas poéticas.

    Está haciendo un resumen del argumento.

    Elogios tópicos.

    También elogia a Francisco Pacheco, a Hernando de Herrera (lo llama divino); Sacromonte = Parnaso; también elogia a Lope de Vega, a Cervantes poeta que hasta ahora sólo había publicado La Galatea y algunos poemas; también a Góngora (le dedica dos estrofas, a los demás una). Está percibiendo esa dificultad sintáctica ya del joven Góngora.

    Estos poemas sirven para ver la relación con esos poetas t cómo estaban siendo percibidos en este momento.

    Tema 3: El manierismo sevillano. Herrera y Arquijo.

    Estamos en Sevilla a mediados del siglo XVI. Ciudad económicamente más importante del reino, es “puerto y puerta” (Lope), nexo entre los dos mundos (americano y europeo), “al comercio dedicada” (Arquijo); sobre esa base construye una enorme riqueza cultural, llena de poetas. También una ciudad que, por tanto, están pasando todos los intelectuales del momento, por ejemplo: Cervantes, Lope, Góngora...

    Sobre esa riqueza cultural y económica se desarrolla un núcleo, más que poético, intelectual. Miran al Renacimiento italiano y que está empezando a competir culturalmente y lingüísticamente con el centro, con el ámbito castellano.

    La competencia lingüística:

    El modelo del castellano antiguo tenía un modelo básico: la norma se centraba en Burgos. Terminó siendo sustituido por el modelo de Toledo. En ese encaminar hacia el sur surge la norma lingüística sevillana. Garcilaso es el modelo de lengua y estaba siendo comentado.

    Un texto de Valdés (Diálogo de la lengua) muestra que Garcilaso es uno de los modelos; Valdés ataca a Nebrija que había escrito la primera gramática de una lengua romance, vulgar, y la eleva al nivel de lengua culta. Nebrija era andaluz, pero Valdés lo rechaza. La disputa lingüística entre castellanos y andaluces comienza en el Diálogo de la lengua. El diálogo está concebido como un manual para enseñar castellano a los italianos.

    Este riquísima ciudad de Sevilla estaba construyendo una noema lingüística. El modelo de hablar bien o mal no tiene que ver con el dialecto que se utilice sino con el modelo social de prestigio (donde está la ciudad de más poder). ¿Qué pasaba? Que el modelo de habla sevillana estaba empezando a competir con el modelo del norte que era el toledano. Será el modelo del sur el que comience a presionar sobre el norte. También influye a Hispanoamérica donde en Sevilla tenía ese contacto lingüístico con el sur.

    Herrera y los intelectuales estaban en una situación paradójica: La Sevilla tenía influencia económica y, por tanto, la forma de hablar. Herrera es seseante. Herrera compartía el rasgo del español meridional pero rechaza la lengua vulgar, de la calle. Es el rasgo del elitismo cultural. Pero tampoco está hablando de norma toledana, se queda en un término medio. Su modelo acaba siendo derrotado, no es aceptado por los otros poetas sevillanos ni por los del norte.

    De pronto aparece en Herrera y sus amigos dicen: “nuestra lengua” este sintagma es una reivindicación; también la llama así Francisco de Medina. Es español está dejando de ser castellano, lo llamaran a veces “lenguaje español”, pero nunca castellano.

    Ya en 1711 Covarrubias crea el Diccionario (tesoro) de la lengua española o castellana.

    Los castellanos responderán contra el modelo de Herrera. El prejuicio que hay contra él es que se trata de un andaluz. Después vendrá la disputa entre Quevedo y Góngora. Todos estaban apuntando como modelo andaluz a Juan de Mena. Por lo tanto, esta vertiente es esencial para comprender la evolución de la cultura española del momento.

    Todos los intelectuales, la elite sevillana del momento procede del magisterio de otro humanista sevillano que es Juan de Mal Lara, que funda una escuela en Sevilla por la que van pasando los principales intelectuales del momento: Medina, Francisco Pacheco el canónigo y Fernando de Herrera. Los tres intelectuales que mantienen el círculo mal-larista, éstos van mucho más allá de la poesía, también a comentarla, formar una norma poética...

    Mal Lara muere en 1571 y estos tres van a extender su magisterio hasta finales del siglo XVI: Medina muere en 1615, Pacheco en 1599 y Herrera en 1597.

    El magisterio se prolonga más allá del principio del XVII. Estamos en un círculo no sólo de poetas, también de intelectuales y artistas.

    La arqueología; la pintura es esencial... menos la música casi todas las vertientes artísticas.

    Pasamos a la España de Felipe II, contrareformista, es una España estática, éstos no se mueven prácticamente de Sevilla. Por tanto, es un sentido de estatismo. Lo que les va llegando del novedad del Renacimiento italiano no lo han vivido. Tienen una ideología contrareformista. Están vinculados con los jesuitas: como recuperación de un pasado grecolatino. Una tragedia cristianizada (mártires).

    En 1568, Francisco Pacheco escribe una “Sátira contra la mala poesía”. Usa un lenguaje bastante duro y el modelo de Juvenal, no de Horacio. Acusa y reacciona contra los poetas de la calle (poesía popular) de ser poetas de oídas, de no haber leído, de que no tienen cultura... Sería una poesía elitista frente a la vulgar.

    Estos tres y otros se reunían en academias, tertulias, etc. Es tertulia de unos amigos, de temas que le interesan, no tienen ese carácter tan oficial. Están conversando sobre la poesía, están elaborando un modelo de lengua culta. Herrera dice que no quiere ser llamado poeta sino “sabio”, su labor va más allá de la poesía (buscar un modelo de lengua culta). La preocupación para ellos es que España es una potencia militar pero que no tiene una capacidad cultural y pretenden emular la riquísima cultura italiana: es la preocupación esencial. Para ello discuten una y otra vez.

    Herrera dice que las anotaciones a Gracilazo la hicieron en grupo durante diez años. Para las castellanos será un sacrilegio que andaluces comenten al poeta castellano por excelencia.

    Carácter áspero de Herrera porque lo único que había comentado de Gracilazo era “El Brocense”, pero jamás nombra al Brocense. No admite un comentario de castellanos para el poeta castellano máximo.

    Es una edición con cuyos brevísimos comentarios porque tienen que ver con fuentes de Gracilazo. Herrera añade más fuentes. Desde el principio hay una competencia con el Brocense.

    Biografía

    Nace en 1534 y muere en 1597. frente a los poetas anteriores no se mueve nunca de Sevilla. Otro rasgo respecto a los anteriores es que su origen es muy humilde, que comparte con Francisco de Medina. El ascenso social de Herrera tiene que ver con el cultivo de las letras. Vemos entonces como Herrera es un beneficiado eclesiástico. En el 65 logra el beneficio en una parroquia pero nunca accedió al sacerdocio. Este beneficiario que es Herrera accede a los círculos literarios de la capital y por tanto al lugar donde se genera la lengua culta, a la corte de los condes de Helves, que se habían asentado en Sevilla en 1559 y que tenían gran tradición familiar. En esa corte se desarrollan tertulias, academias y Herrera se va haciendo con un sitio de prestigio. Mucha de su poesía amorosa está dirigida a Luz y muchos han pensado que esa Luz era la condesa de Helves. Herrera es el depositario del testamento de la condesa de Helves. Lo que hay en ese sentido del intelectual de prestigio que va más allá de la poesía.

    Herrera está preocupado por otras muchas cosas, por ejemplo, por su faceta de historiador y así escribe una crónica de la batalla de Chipre, importante porque es alguien que no se ha movido de Sevilla porque para él la literatura es el mundo, estar cerca de una biblioteca. Él quiere ser historiador y ser llamado sabio con el sentido de filósofo y por tanto la poesía para él es otra parte más de una actividad. Otra actividad es la arqueológica que vincula el presente de España con el pasado glorioso. Era la forma de poner al mismo nivel la cultura española con la italiana. Lo ven también en la numismática. Los intelectuales buscan la memoria para un país, los andaluces, como competencia frente al modelo italiano.

    En el año 80 publica las anotaciones de Garcilaso. Las publica como competencia al modelo castellano, las escribe no solo para anotar a Gracilazo sino también para reconstruir el pasado glorioso. Herrera también construye una teoría poética muy basada en las fuentes de los preceptistas italianos y está intentado construir una norma lingüística para tener modelo a Gracilazo. Él enmienda a Garcilaso. Un Garcilaso reconstruido según el gusto de Herrera: introduce sus propios poemas, el comentario de Herrera a Garcilaso es desmesurado (para el estudio de la poesía del S. de oro son indispensables las anotaciones de Herrera) porque reconstruye tópicos enteros,...

    Se ve el sentido de imitación, de competencia. Herrera quiere superar la poesía de Garcilaso. Al añadir su poesía está haciendo práctica de la teoría de la imitación: superar al modelo.

    En 1582, publica una selección de su propia poesía. Algunas obras de Fernando de Herrera. Herrera selecciona algunas de la poesía fundamentalmente amorosa petrarquista de Herrera. Manifiesta un sentido editor de una pulcritud enfermiza, está pendiente hasta de la última coma que salen de la plancha de edición, va corrigiendo sobre la marcha: manda al impresor que construye la “i” sin punto y “j” sin punto. Herrera estaba pretendiendo construir una nueva ortografía que pretendía ser fonética.

    Se plantea un problema en ese momento seguir con la escritura latinizante o fonética y Herrera opta por esta última.

    Es una selección de su poesía y que ya no vuelve a publicar hasta su muerte.

    Se vuelve a publicar en 1619 Versos de Fernando de Herrera que prepararon los amigos de Herrera y a la cabeza Pacheco “el pintor”. El problema está sintetizado en la edición de Cuevas. Problema enorme cantidad de variantes entre los poemas conocidos y la edición del 19. Lo que hay es una gran intervención de los herrerianos enmendando los poemas del maestro. Pero los versos no conocidos antes del 19 sabemos que han sido retocados también.

    Lo importante de esto es que lo mismo había hecho Herrera con Garcilaso, es una práctica poética en equipo, se entendía que la poesía era algo que se compartía con los amigos. Uno escribía un poema lo leía y se esperaba la respuesta de los amigos que sin piedad, se criticaban. Esto eres muy común en Herrera.

    Es una poesía dirigida a los sabios los que han estudiado testos anteriores: también a los que no se contentan solo para tener capacidad de versificar sino también la capacidad de corrección hacia el arte. Para ellos el poeta se hace en el estudio. Esto es lo más extremo del manierismo: el poema es una construcción artificiosa que supone estar corrigiendo una y otra vez.

    Herrera distingue entre poetas y los que dominan el arte. Palabra poeta con sentido negativo.

    Los poetas andaluces han estado siempre preocupados por el estudio del arte. Herrera cuida hasta el mínimo detalle (diéresis, sinalefas,...)

    Herrera persigue un sentido de gloria literaria pero alejado del tópico, está reinterpretando la tradición poética y la gloria hay que interpretarla como cuidado extremo que hay que someter a la poesía, religión de la poesía. La lengua poética modelo de lengua general y a partir de ahí una noción que merezca la pena con personas capaces de cuidar la lengua. Esa es la expresión de una poesía comprometida, preparar ciudadanos conscientes.

    Anotaciones a Garcilaso de Herrera

    Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (título real).

    El libro se abre con el prólogo de Medina a los “letores” que es considerado como el manifiesto de escuela poética sevillana en la línea de manifiesto, teniendo un antecedente el prólogo de Boscán a la duquesa de Soria.

    Medina enlaza este prólogo con el de Nebrija. Medina se sitúa en la idea de que es esencial para un país el cultivo de su lengua e incide en el tópico de cómo España tiene un gran potencial militar pero poco cultural. Medina se da cuenta que una lengua tiene valía cuando el país tiene poder político y potencial extralinguístico de los que la hablan. España ha descuidado su lengua, especialmente 2 linajes: predicadores y poetas. Los predicadores por estar más pendientes al contenido que a la forma y los poetas porque están más atentos a su “ímpetu natural”, que a las leyes de su profesión (oposición horaciana del ars ingenium). Es una idea esencial para el manierismo: no hay poesía si no hay arte. Dice que el ímpetu de los españoles está caracterizado por la gracia (que tiene que ver con el cultivo de la cortesanía) y la agudeza, 2 rasgos del ingenio español, puente entre el renacimiento y barroco.

    Enumera después 4 causas de la desidia en que está el lenguaje español:

    • las cosas de importancia son difíciles y entiende que la lengua es importante. Conseguir la perfección del español llevará tiempo y es normal.

    • La ignorancia de la doctrina poética y oratoria. Frente al caso italiano en España apenas se habían publicado poéticas. Esa ignorancia produce problemas de pronunciación y ortografía.

    • La tercera causa es muy importante: los sabios han despreciado las lenguas romances. Los sabios han preferido aprender “lenguas peregrinas” (extrañas) y el romance lo han abandonado al vulgo. Medina se sitúa (y Herrera) entre sabio y vulgo.

    • Escaso número de modelos. Por lo tanto hay imposibilidad de imitar modelos. A pesar de eso hay unos pocos: Garcilaso que se presenta en este prólogo como modelo de lengua. Medina construye un 2º modelo: Fernando de Herrera y estamos entonces ante el elogio al autor del libro. Teniendo en cuenta que apenas Herrera había publicado.

    El primer elogio que hace a Herrera es que es un extraordinario lector, 2º una vida dedicada al estudio, 3º gran escritor en verso y en prosa. Presenta las contribuciones que Herrera hizo al español:

    • reforma ortográfica (aunque no era solo una preocupación de Herrera). Es una reforma ortográfica fonética.

    • Haber aportado un léxico cultista, léxico otra vez que está a medio camino entre lo vulgar y lo “hinchado”.

    Lo importante es buscar el término medio:

    • en el ámbito poético: adecuar el pensamiento a las exigencias métricas. Indica que Herrera ha dominado la métrica italiana (endecasílabo).

    • El haber editado y anotado a Garcilaso. Cuando habla de esto dice que nos presenta Herrera el modelo a seguir de lengua (Garcilaso).

    Cita también en el prólogo otras obras de Herrera y dice que estas servirá para sacar “nuestra lengua del poder de los bárbaros”.ç

    Tras el prólogo hay una vida de Garcilaso. Lo importante es que los datos biográficos qie le dan a Herrera fue proporcionada por Antonio de Puerto Carrero (yerno de Garcilaso). Al final hay poemas de elogio a Garcilaso (rasgo muy moderno porque la biografía en el momento era una disciplina poco utilizada).

    Comienza tras esto (3ª parte) obras de Garcilaso de la Vega: edita por formas métricas, ordenación canónica: lo importante es que tras cada poema están las anotaciones. Por tanto las anotaciones tienen una doble vertiente: aclarar algunos pasajes, las fuentes (trabajo ya hecho en Nebrija), explica desde el punto de vista léxico, desde el punto de vista del referente. Es un comentario desmesurado en el que Herrera se quiere presentar no solo como gran comentador de Garcilaso sino también como gran sabio de la época.

    La otra vertiente: poética que queda disuelta en las anotaciones.

    Al principio de los sonetos, églogas,... expone una teoría sobre cada forma métrica.

    A veces va enmendando a Garcilaso, así que inventa o es “ope ingenii”: forma de enmendar por su posición. Hay varias: no puede ser que un poeta tan bueno haga un verso tan malo con lo cual la culpa es del manuscrito y así se ve con el derecho de cambiarlo.

    Pasajes relacionados con la poética de Herrera

    La primera teorización poética que establece Herrera es sobre el soneto a raíz del soneto I de Garcilaso. Lo importante es que una forma romance italiana y Herrera hace el esfuerzo por enlazarla con la poética latina. Dice que la semejanza la encuentra en los epigramas y odas.

    EL caso de enlazar una forma romance con un motivo latino es lo que se estaba dando en varios campos en el momento: buscar un linaje noble.

    Dice que es capaz de todo argumento, cualquier materia, no solo amorosa.

    Habla de la brevedad del soneto y como es muy breve es muy difícil de realizar. Hay una breve historia sobre Petrarca y el petrarquismo italiano y con ello aprovecha para sacar su teoría de la imitación y niega que haya que imitar solo a los toscanos y petrarquistas. Atribuye al petrarquismo blancura y terneza. En Herrera es muy importante el nervio de la poesía, si se los imitase acaba el nervio. El modelo de imitación de Herrera es la compuesta, no solo un modelo sino varios, el de Garcilaso: los antiguos con los italianos. Sobre todo dice Herrera que los italianos no lo han dicho todo, en un indicio de encerrarse en su lugar, por lo que no ha tenido contacto con Italia.

    Cuando habla de petrarquismo español: trata a Garcilaso (príncipe de los poetas) y dice de él que se supera a sí mismo: a Boscán y encuentra en él la huella de Ausías March, Hurtado de Mendoza aunque le achaca que se ha dedicado muy poco a cultivar su poesía: Cetina y en él ve perfectamente que imita demasiado a los italianos, quedándose en esa terneza.

    Uno de los elementos más importantes de las anotaciones es la fonoestilística. Con ese cuidado está empeñado en el cometario fonético, intentado buscar una versión semántica a cada uno de los fonemas. El precedente de Dámaso Alonso está en Herrera.

    Otra poética: traslación que hoy llamaríamos metaforización. Dice que es más evidente: hay más cosas que palabras por eso la lengua se basa en la polisemia y ésta es la base de las traslación. Dice que hay 2 tipos de palabras:

    • propias que más tarde llamará nativas. Ej: son la primera acepción de esa palabra. El origen de la etimología es encontrar el origen de las palabras pero más allá de la lengua porque en el origen la cosa da lugar a la palabra.

    • Ajenas que son las que “mudan de la propia significación en otras” y dentro de ellas están los tropos, metáforas o traslaciones que tienen todas un significado que proceden de semejanzas.

    Herrera propone utilizar en la poesía palabras propias porque expresan con mayor propiedad se ajustan mejor al referente que las ajenas. Pero dice que hay evitar caer en la dicción vulgar cuando se utiliza la palabra propia y por tanto es el movimiento normal de Herrera al situarse en un punto medio.

    Hay una identificación entre lo oculto y lo magnífico. Dice que la traslación es más agradable porque muestra mejor el ingenio y conlleva llevar al receptor al ámbito de la imaginación. En ese ámbito el sentido que se trabaja es el de la vista, el más agudo. Piensa que el origen de la traslación está en el principio de la necesidad: nombrar cosas que no tenían nombre, pero una vez vencida la necesidad se produce la belleza.

    Cita más tipos: antonomasia, hipérbole, perífrasis, metonimia y por tanto la traslación para Herrera es todo aquello que sea lenguaje figurado.

    Como siempre pone límites que tienen que ver con el término medio. Ha de haber “modo” en su uso, porque no es conveniente usar siempre el lenguaje figurado y en la prosa.

    En la anotación que no tiene orden determinado incluye de pronto otro término de traslación: semejanza (casi, como). Otros tipos: la alegoría que define como: se dice una cosa y se entiende otras y la llama perpetua metáfora porque no se queda en una palabra sino que se exitiende en una oración.

    Otra anotación tiene que ver con el amor vinculada con el referente. Habla sobre el amor en el soneto VI de Garcilaso. Da la teoría filográfica (muy dependiente de los tratados de amor renacentistas). Distingue en la tradición platónica 3 tipos de amor:

    • contemplativo o divino que parte de lo corporal y asciende a lo espiritual

    • activo o humano que consiste en el deleite de ver (propio de poesía renacentista)

    • bestial o lascivia y en esa teoría psicológica de Herrera pasamos a otro sentido. Dice que desciende de la vista al deseo de tocar.

    Herrera da una lectura a los rasgos de Cupido: tiene alas porque es impetuoso y porque el amor deja suspenso; flechas: porque es la alegoría de los rayos de la vista que generan el amor; desnudo: porque en el amor el deseo no se esconde; niño: `porque el estado amoroso implica no tener entendimiento; ciego: porque el amor implica engaño.

    En el S. VI Herrera implica un tratado de crítica textual. Aquí enmienda por conjeturas para subsanar los errores de los códices t de la imprenta. Otra razón que da es que no se conservan autógrafos de Garcilaso. Pero va más allá y está en oposición a la crítica textual del Brocense. Herrera dice “yo fui el primero que estuvo en esto”: muy típico de Herrera, idea de ser el primero lo que produjo el enfado de los castellanos despreciando las anotaciones del Brocense. Dice: no estoy citando al Brocense porque éste le ha copiado a él.

    Hay claramente un detalle del carácter de Herrera, desprecio hacia el Brocense. Sobre el hipérbaton lo condena y por tanto otra vez el Herrera que busca el término medio.

    La poética posterior de Herrera se basará en el hipérbaton. Otra vez Herrera está pensando en construir una lengua culta pero no difícil.

    En el soneto 9 habla de la diferencia entre la pureza y la propiedad. La pureza es la limpieza de estilo. Dice que la pureza es el origen de la propiedad. Y de nuevo aquí busca el término medio, dice que la pureza no puede confundirse con la simplicidad.

    Simplicidad / puridad /oscuridad

    (vulgar) ( origen de la propiedad)

    punto medio

    Lo que se va viendo en Herrera es que es un horaciano desde el punto de vista estético.

    Pero frente a lo que se ha entendido de Herrera, no es precedente de Góngora. El problema para Herrera y herrerianos es que surge como de la nada que lo barre todo y por supuesto la poética de Herrera. Ataca los arcaísmos que encuentra en Garcilaso por ejemplo: “tamaño”: tan grande, que utilizó Juan de Mena. Dice que el sonido no es agradable (fonoestilística) por la ñ: porque es la evolución vulgar del sistema fonético, él desecha lo vulgar.

    Al hilo de una larga disputa dice si el español es una lengua más rica que otra (se enfrenta ahora con el italiano). Hoy día la misma lucha y él dice pensando en el italiano, que no se podían quedar en los arcaísmos, no hay ninguna lengua más rica que el español y para ello hay que admitir palabras pero que no aceptan los castellanos (arremete contra ellos) y hay que incorporar palabras como: naturalindo.

    Dice que hay que evitar palabras extranjeras, es conservador respecto a los italianizantes. Y aquí establece el marco de su teorización lingüística: se trata de seguir el uso de “nuestros vocablos” nacidos en 3 ámbitos sociolingüísticos: ciudad, corte y casa de los sabios, es decir, el campo / ciudad. La casa de los sabios entre los cuales está Herrera. Así dice que claramente el uso suyo es el que debe seguirse porque él es de ciudad y sabio.

    Lo que llama “dicción peregrina” dice que se pueden usar en 2 momentos: cuando no hay palabra en la lengua o cuando la palabra de dicción es de mayor significación.

    El soneto XI habla sobre la claridad poética. Dice que la claridad se opone a la síntesis. Un mensaje cuanto menos extensión mayor ambigüedad y dice que la síntesis es una construcción “oscura y confusa”. Y de pronto toma posición a favor de la claridad porque las palabras son imágenes de las cosas y el que habla trata de representar las cosas mediante imágenes y la oscuridad borra las cosas. Dice que hay 2 ámbitos en los que se puede alabar la oscuridad:

    • si el referente está poco delimitado el mensaje tiene que ser oscuro.

    • En asuntos e doctrina (teológica) donde es necesario que sea oscuro.

    La claridad es causa de puridad y va delineando así su esquema poético.

    El soneto XII comenta lo referido al epíteto, mecanismo esencial en la poesía del XVI, que aquí hay que entender como todo lo que sea adyacente. El epíteto es : facilita el ornato, la explicación de las cosas y la eficacia del mensaje. Donde hay mayor número de epítetos es en los poemas breves por ejemplo en los sonetos. Los epítetos sirven para distinguir y estos son los necesarios, los que no sirven para distinguir son ociosos.

    La clasificación que sigue Herrera es la de los 3 estilos. Herrera indica en los 3 que tiene que haber VENUSTAS= gracia y hermosura de elocución y forma con lo que apunta al análisis formal. Venusta en los tres estilos. Señala que un tipo de venusta es la suavidad, esta cualidad sirve para atraer al oyente (referencia a la música del verso) “Al leer u oír contra su voluntad”. Es una manera de atraer al receptor.

    Cuando comenta el soneto XVI el epitafio es según Herrera título de sepultura. Herrera dice que la ley del epitafio es que estas inscripciones no excedan el número de 4 versos para que el caminante que pasa los lea fácil. Ya lo vimos en el texto de Cetina.

    Herrera tiene una especial preocupación para evitar la afectación (esto es renacentista). Intenta demostrar que Garcilaso no está afectado. Frente a esto habla de otro estilo humido o hinchado: se produce cuando uno intenta elevar las cosas humildes (igual las que no forman parte de la poesía normalmente) y fracasa).

    El efecto negativo de la suavidad es que conlleva desmayo, y este estilo desmayado no tiene nervio ni vida. Y ese carácter de que una poesía tenga nervio, energía, es frecuente en Herrera.

    Sobre el uso de versos en otra lengua trata el soneto 22 a Garcilaso. Condena Herrera esta práctica.

    Las anotaciones de Herrera son una enciclopedia. Ej: la que se refiere a la belleza desde el punto de vista neoplatónico: simetría, proporción,... y a partir de ahí establece proporción. Dice que la más importante es la del cuerpo humano. Lo más poético es cantar al cuerpo humano. Hay una gradación: dentro del cuerpo lo más importante es el rostro y dentro de este los ojos por su diversidad de colores y formas.

    3 tipos de belleza:

    • entendimiento: mente

    • la del ánimo: vista y oído

    • la del cuerpo: se percibe por todos los sentidos.

    Motivo del carpe diem comentado en el soneto 23 de Garcilaso.

    Herrera durante la elaboración de las anotaciones acogió material poético.

    Otro rasgo sobre la suavidad que afecta a la musicalidad. La suavidad deriva de lo fonético. Hay suavidad si hay pocas consonantes y se evitan los fonemas ásperos. La suavidad afecta a lo fonético.

    Otro aspecto es la teoría de la imitación que es teoría central. Para Herrera y otros la traducción dice que el traductor no tiene que seguir fielmente las palabras ni respetarse las rimas. El traductor tiene que seguir el número (el espíritu) y la propiedad de una lengua a otra. Es decir, trasvasar de una lengua a otra la idea.

    Herrera es contrario a una imitación servil. El concepto de imitación para Herrera no es rígido.

    Cuando comenta la canción I de Garcilaso. Aquí establece poetas griegos y latinos que escribieron canciones. Así podemos establecer una pirámide de poetas que escriben canciones. El primero es Horacio, lo sitúa en la cúspide. Considera las odas y epodos como canciones. Pasa a las canción vulgar (que es la de los italianos). La más no0ble parte de la canción lírica. Herrera como poeta fundamental escribe canciones y sonetos. Lo llama más hermosos y venusto género de poema. La canción se divide en estanzas o estrofas; la primera marca la estructura interna de las demás y rima. Dice que tiene 3 partes:

    • principio: donde hay siempre una proposición con la finalidad de captar la atención.

    • Narración: este término nos dice mucho de cómo concibe Herrera el concepto de canción. Poso a poco la canción se hace heroica o la religiosa narración.

    • Salida o conmiato: en la estrofa final suele ser un dirigirse el propio poeta a la propia canción.

    Se compone de endecasílabos y heptasílabos. Herrera dice de los heptasílabos (o versos cortos) que son versos: “que no tienen alteza de estilo”. Que sea más largo o corto para Herrera es lo que de alteza. Esto es sintomático porque la canción heroica y religiosa está escrita en endecasílabos también sus canciones. Dice que el endecasílabo es de más dulzura. Y la canción lírica o amorosa que conjunta versos heptasílabos y endecasílabos frente a la heroica.

    Herrera enmienda de vez en cuando el texto de Garcilaso. Enmienda en “ope ingenii”: no se apoya en testimonio.

    En crítica textual, dos métodos:

    • se cotejan los manuscritos

    • o se enmiendan

    La enmienda “ope ingenii” se basa en 2 cosas:

    • en que es un error lo que hay escrito al manuscribirse

    • o “osus escribendi”: que en Garcilaso no hay esa forma de escribir.

    Así vemos el conocimiento exhaustivo que tenía Herrera de Garcilaso. Ese conocimiento le hace criticar el uso que hace Garcilaso en ciertos versos. Por ello, es bastante objetivo. En la época de Herrera al comentarlo normalmente lo que se hace es defenderlo no criticarlo. Pero Herrera cuando encuentra fallos lo dice. Esto es una de las cosas que más molesta a los castellanos, a parte de que un andaluz la comente.

    A veces propone alternativas que nos dan una marca sociolingüística de la época. Y también una nueva forma poética.

    Dice que hay palabras más graves qie otras. Con “graves” se refiere a vehementes, por ejemplo “proncels” es más grave que “viento”.

    Así nos acercamos más a la visión contemporánea de Herrera de Garcilaso: ruidoera trisílabo no bisílabo como hay día.

    “alimaña” era ya arcaísmo en la época de Garcilaso dice Herrera. Una de las constantes de Garcilaso es que la poesía es una lengua distinta a la oralidad. Tiene una gramática y vocabulario específico. En las formalistas apartarse del uso común es el extrañamiento. Dice que la perífrasis se aparta del uso común.

    La poesía se aparta del uso común y en su elaboración de ornato.

    Canción a la flor del Gnido de Garcilaso: en Herrera vemos que ya interpreta el erotismo del poema que la palabra “concha” está llena de lujuria. Dice que está “agarrado a la concha de Venus”.

    Estilo limpio: dice el poeta que quien quiere ser llamado así tiene que elaborar su estilo: “por su limpieza y el escogimiento”. Elegir los vocablos adecuados. Este estilo sería el de término medio. Rechazo de la lengua oral (ni comunes, ni indecentes). Tampoco las voces (peregrinas, raras e inusitadas) ni significantes. Hay que huir del vulgarismo y también de lo artificioso.

    Herrera indica que no se puede escribir como se habla, menos en poesía.

    Las palabras según Herrera tienen estimación pero es con el tiempo cuando al pierden. Así tiene en cuenta que el uso lingüístico cambia.

    Al lenguaje poético dedica una larga exposición. Para Herrera el lenguaje poético es una conquista que se alcanza: “conviene juicio y buen oído que conozca por ejercicio y arte la fuerza de las palabras”.

    4 condiciones:

    • juicio cierto = criterio

    • buen oído = apreciar la música de las palabras

    • practicar poesía = ejercicio

    • arte = retórica poética

    LA 1 y la 2 se pulen con la 3 y la 4.

    Esas palabras serían las palabras propias, que en Herrera significan aquellas que son capaces de describir con la máxima economía, sin necesitar del referente.

    En Herrera las palabras son de dos tipos:

    • Generosas: patrimonial hoy día (araña - bicho)

    • Traslativa: lenguaje figurado (araña - lámpara)

    Tienen que ser modestos en el lenguaje figurado. La fuerza semántica está en las palabras generosas.

    Herrera lo que pretende es mejorar el lenguaje español. El fin de Herrera es ético o político social. Se trata de que los lectores de las anotaciones mejoren su español. Dice que después de Garcilaso ha habido poetas que han mejorado su español. Pero que estamos en la cumbre del español pero luego se cae. El poeta tiene la finalidad de decir compuesta para admirar. Esto es comportamiento manierista.

  • solo ciertas cosas provocan admiración: las muy excelentes. Piensa en la poesía heroica, provocan exaltación a la dama o religiosa.

  • Que la admiración procede de la novedad de decir cosas nuevas. Esto implica separarse del concepto de admiración. Pone a Petrarca como modelo, no imitarlo servilmente sino en el comportamiento.

    • Cuando comenta la elegía II de Garcilaso establece la poética del terceto y trata de encontrar los precedentes clásicos de las estrofas. Lo que señala es cómo el terceto trata de reproducir la métrica latina. En cuanto a la denominación de “capítulos”, que es la que los italianos utilizaba cuando los tercetos tenían contenido satírico, indica que se dividían en capítulos y pone el ejemplo de la divina comedia y de Petrarca.

    Por último indica la versatilidad de los poemas en tercetos porque también sirve para la elegía y cosas amatorias y epístolas y sátiras.

    También describe Herrera de qué manera funciona el terceto, es decir, para él el terceto es la unidad mínima de significación en ese momento por lo que cada terceto está dedicado a una idea. Herrera defiende el arcaísmo. Había censurado ya algún arcaísmo de Garcilaso y sin embargo en la elegía I defiende el arcaísmo la base es que el arcaísmo ofrece la autoridad de la antigüedad.- Herrera aporta 2 matices a la antigüedad:

  • que el uso de los arcaísmos debe ser moderado y por tanto se trata de evitar la falta de entendimiento porque muchos arcaísmos es un poema oscuro lo que es negativo para Herrera. También dice que un poema con muchos arcaísmos es un poema afectado.

  • dice paradójicamente que en el arcaísmo hay novedad. Cuando el poeta utiliza arcaísmos, recupera lo ya olvidado, lo que es una novedad.

    • Cuando Herrera dice que hay que ser moderado en el uso (horaciano) utiliza una medida de la moderación: lo que marca la distancia entre moderación y afectaciones el uso lingüístico, lo que es horaciano. Horacio dice que el uso lingüístico es la medida para todos. El uso lingüístico es lo que marca el término medio. En esto Horacio era tremendamente moderno y Herrera tremendamente horaciano.

    Habla también Horacio en el comentario de la elegía I de la majestad y gravedad del verso. En el fondo esto no es solo un comentario sino teorizar sobre la práctica de Herrera. Dice que las palabras graves son las que no se apartan del uso común y de la estructura. Y por tanto la gravedad surge del habla común. Además las palabras se cargan de majestad por el significado y significante, lo que dice Herrera por el sonido y sentencia.

    En cuanto a la majestad que procede de la sentencia son palabras del uso común.

    Respecto al sonido o significante, aquello que se aparta del uso común y por tanto a lo que hace referencia es a los recursos fónicos que el poeta pone en marcha y aquí pone como ejemplo a Virgilio, poeta predilecto de Herrera. Así la majestad tiene que ver por ejemplo con la aliteración.

    Cuando comenta la epístola de Garcilaso a Boscán habla de versos sueltos. Lo importante es que indica que el verso suelto es una invención moderna y con esa intención los italianos trataban de imitar el verso heroico grecolatino. El verso suelto no gusta a Herrera porque el verso suelto y familiar (que ya indica algo no culto) no requiere tanta técnica poética porque prescinde de la ruina. Dice que a pesar de eso en el verso suelto hay que evitar la dicción de la prosa lo que nos revela el sentido de que es el cómputo y rima aquello que diferencia la poesía de la prosa. Es la obsesión clásica de separar poesía y prosa.

    En el cometario de la égloga I indica que el género de la égloga es el más antiguo género de poesía. Indica que a su vez el verso más antiguo es el hexámetro y que sirvió tanto para la poesía bucólica como para la heroica. Señala también que como el género bucólico es el gçéne4ro de pastores y da una definición que comprende bien el mecanismo de la égloga.

    Entre los rasgos con los que caracteriza el género bucólico está:

  • representar el siglo dorado, donde no intervenía ni el tiempo ni conflictos humanos.

  • otro rasgo es la dicción simple y elegante

  • sentimientos afectuosos y elegantes

  • decoro poético: uso lingüístico que reproduzca el ámbito rural.

    • Otra vez aparece aquí el término medio ya que indica que hay que templar la rusticidad con las voces propias del estilo, es decir, combinar rusticidad con elegancia. Dice: esto lo hizo Virgilio y Garcilaso y también Encina aunque este no había conseguido elegancia. Con este fracaso indica:

  • que Herrera va anotando la tradición de cada género que comenta

  • que los ejemplos que utiliza de los poetas del XV son negativos.

    • Sigue trazando la historia de la poesía bucólica. A la cabeza de esa historia sitúa a Virgilio, incluyendo el comentario de las églogas latinas de Petrarca aunque no le interesan y sigue hasta llegar a las églogas de Sannazzaro, clave para la poesía del XVI y aquí encuentra Herrera que aquí sí son del mismo nivel que las de Virgilio. Ya Garcilaso lo llama príncipe de las poesía española en este género. Para Herrera la égloga I de Garcilaso es la mejor.

    Indica que la égloga es un género en el que caben otros géneros poéticos, a partir del ejemplo de la égloga I. Trata de asignar un nombre real a Salicio y Nemoroso. Salicio: Garcilaso; Nemoroso (que no es nomo piensan algunos, el Brocense): Boscán. Dice Herrera que no es Boscán porque Nemoroso alaba a Boscán y llora la muerte de Elisa (diciendo Herrera que es Isabel Freire) por lo que el marido era D. Alfonso de Fonseca. Indica que Nemoroso tendría que ser también Garcilaso, aunque Herrera no lo dice directamente.

    En el elogio de Virgilio cuando comenta la égloga I y el pasaje de la corneja dice: que Virgilio es el poeta de la erudición y por tanto Virgilio es el paradigma de la poesía herreriana de que el poeta tiene que ser técnico y saber.

    Cuando comienza la égloga II a la que caracteriza como poeta dramático el sentido de égloga como poema dramático está en Encina. Dice que este poema de Garcilaso tiene una gran variedad: comedia, tragedia, coro y elegía. Algo muy llamativo es que dice que tiene también ese poema frases llanas traídas del vulgo y pone ejemplos, algo que no es muy frecuente y dice “gentil cabeza” lo que no suena a vulgar “callar que callarás”. Y dice que además introduce elementos del estilo alto. Lo importante es que para Herrera estaría más próximo al estilo coloquial que al estilo alto.

    Respecto a la traducción dice que algo está continuamente latente , el españoles una lengua ya de altura, tanto como el italiano. En esta cercanía en el S.XVI entre imitación y traducción Herrera que está hablando de traducción salta a la imitación. Dice que no es una imitación que trata de decir aquello que no dijeron los modelos los que según Herrera había hecho Petrarca. Y pone de nuevo un límite: el que imita tiene que estar seguro de que va a superar lo imitado. Si no sabe si va a ser capaz es mejor que no imite. En Herrera se ve ya un sentido de imitación de adquirir hábitos lingüísticos para decir cosas nuevas.

    De pronto se topa con el término “orejas” que ya hoy día es asonante en una égloga. Los que hace Herrera es defenderlo comparando su significación con la de oído.

    Herrera parte de la constatación de que una lengua muerta no evoluciona. Utiliza el ejemplo de Garcilaso: aparece la idea de que la poesía de Garcilaso es un ejemplo para concebir un ideal de lengua poética.

    Esa defensa del neologismo y a que no hay que temer la innovación lingüística. Por una parte límites sociolingüísticos ( cuando dice que las palabras deben ser limpias y magníficas):

    • límite semántico: palabras significantes y convenientes

    • límite fonético: palabras musicales y de buen sonido. El ideal tb es la búsqueda de una palabra precisa-ideal de precisión.

    La limitación apunta a los escritores latinos para completar su propia lengua. Incluso con palabras bárbaras-ajenas al griego-.

    El miedo purista acaba convirtiendo a la lengua en lengua muerta. En el ideal ético la postura purista es anti- herreriana. Postura contra el miedo innovador pero moderada.

    • límite general: de la prudencia(sabiduría), mesura.

    Después de indicar que hay que tener paciencia para que el español llegue a los niveles del latín o griego y distingue entre vocablos nativos(entenderlos como particulares) y nuevos (siempre hallados por necesidad de incorporar nuevos vocablos).

    Dice que se incorpora mediante tropos, señala como tropos: la metonimia, sinécdoque...

    Pero en último extremo, Herrera remite a una autoridad. Se refiere a la elite que son los únicos que pueden introducir los neologismos. Dice que la voz sea un neologismo hispanizado que cuadre con la fonética del español.

    La autoridad se refiere a los mejores escritores, respecto a los neologismos, no solo Petrarca o uno solo. El modelo lingüístico no se puede encontrar en un solo autor, sino en varios autores.

    La conclusión a la que llega es al ideal de lengua en general. Indica que la lengua es fuente de innovación, es por tanto, ese ideal renacentista de fe en la palabra como fuente de sí misma.

    Sobre neologismos, Herrera relaciona la novedad que es hecho neologismo con la novedad en general. El poeta tiene como fin admirar y la admiración está en lo nuevo. Indica ahora que lo nuevo produce novedad. Lo nuevo lo admiramos y de esa admiración es placer. La mayor fuente de placer es la poesía.

    Sobre la honestidad de los vocablos: dice que consiste en el sonido o en el significado. En cuanto al sonido: el significado es honesto pero el sonido no lo es. El ideal lingüístico de Herrera es el que nada tenga que ver con lo deshonesto. Como poeta de arte honesto pone a Virgilio. Favorable del arte deshonesto es Garcilaso. Todo lo que tenga que ver con referencia sexual es deshonesto.

    Subyace siempre la idea de que el español puede superar a la lengua italiana. Texto de preocupación del ser de España una glosa larguísima.

    El núcleo esencial de las Anotaciones de Herrera, es que España es una gran potencia militar que sin embargo, tiene un subdesarrollo cultural. A Herrera le duele eso que culturalmente no haya progresado España y que los italianos nos superen. Existe un complejo de inferioridad de Herrera respecto a los italianos. Ese sentido de inferioridad se ve en que cita a autores coetáneos que indican la inferioridad de España y él contesta. Va recordando ejemplos prácticamente militares: Pelayo, Cid, etc, solo alude brevemente a América. Recupera el sentido de las ruinas: Sagunto, Numancia. Dice que atacan a España porque tienen envidia militar. Al final les da la razón porque dice que faltan escritores cuerdos y sabios. En último extremo, dice que no hay política cultural, ni mecenas. Dice que él podría serlo- buen escrito-si se le pagase.

    Poética de Herrera

    Solo publica en 1582 Algunas obras de Fernando de Herrera. Cristóbal Cuevas en Cátedra recoge la problemática textual. En esta publicación hay un soneto- prólogo, que da una idea moral, por haberse fijado en las cosas banales del mundo y no haber prestado atención a la religión.

    Los temas que aparecen:

  • amoroso: el que más aparece

  • moral

  • histórico- patriótico.

  • Amoroso: básicamente los temas de Petrarca. Lo que distingue en el sentido amoroso a Herrera de los petrarquistas es que se refiere a dama con luz.

  • Moral: vinculación con la moral estoica horaciana. La Oda de Horacio había sido vertida en la literatura petrarquista. La visión de Herrera es Contrarreformista y parte de un providencialismo político. Un sentido que no se puede entender desde Petrarca ni del A. testamento. La Providencia divina = constatación histórica de la voluntad de Dios ha elegido un pueblo = España. Y tiene que enfrentarse a los infieles (orientales -musulmanes y tuco-) y los herejes(luteranos). El enemigo es Inglaterra y Francia...España contra todos como designio divino contra herejes.

  • Histórico: relacionado tb con lo moral. Se utilizan poemas como la canción de gracia por la victoria de Lepanto 1531 que Herrera canta en este poema- fotocopia-.

    • En cuanto a los recursos: Herrera es el puente más cercano entre la poesía anterior y Góngora. Virgilio es el gran poeta para Herrera y del modo en que se ha esforzado en buscar antecedentes grecolatinos es una poesía cultista sintácticamente(trato de reproducir la poesía latina- hipérbaton-). Sentido de innovación fijarse el modelo para hacer cosas distintas. Tb el acusativo de relación. Todos los recursos técnicos del latín son trasladados a Herrera. Cultismo sintácticos, tb cultismos léxicos(del latín) que lo que hace es una función de poeta arqueólogo. El cultismo recupera la primera acepción. Por ejemplo: cuando dice `ajeno' con sentido de privado; o `purpúreo' con sentido de `hermoso'.

    Herrera busca siempre antecedentes ej.: poetas latinos para dar prestigio a la lengua romance sobre todo. El cultismo de Herrera no es un ornamento tiene que ver con su teoría poética.

    Emplea tb elementos que tienen que ver con la forma: perífrasis es la definición del diccionario. Es la clave para el lector. Poesía dedicada a sabios y prudente rechaza a los demás lectores.

    Constantemente usó tb del epíteto = adjetivación que termina teniendo más importante que el sustantivo. El núcleo sería el epíteto y adyacente el sustantivo.

    Es una poesía llamada por C. Cuevas ígnica una poesía que requiere comentario. Pero no es una poesía oscura sino difícil hay que encontrar la clave. La poesía de Herrera es de claridad pero las claves de erudición la dificultan.

    (Texto 6) 14. 01. 04

    Manierismo Sevillano

    Juan de Arguijo

    Representa la siguiente producción a la generación de Herrera. Arguijo es “24 de Sevilla”, pertenece a una rica familia de comerciantes, dispone de una gran fortuna familiar. Frente a la “poetambre” que habla Lope, Arguijo es un poeta riquísimo. Hereda esa fortuna de su padre y suegro, se convierte en una de las personas más ricas de España del momento. Esa fortuna familiar la dilapida rápidamente en 3 frentes:

  • apoyando a los jesuitas, orden nueva del momento, por ejemplo: reconstruye el colegio de los jesuitas de Cádiz. Un apoyo a la orden más militante en apoyo de la contrarreforma católica. Será un personaje instalado en el sistema.

  • “en el aparentar” (sentido barroco): es alguien que tiene una fortuna, sobre eso basa su prestigio social. Pero ni el padre ni el hijo son aristócratas, el poder político de la familia hay que sumarle el prestigio social, por ejemplo, la casa palacio sevillana a la que dedica gran cantidad de dinero sobre todo para reflejar el ideal humanista del momento (ideal burgués y humanista: pintoresquismo). En el techo central se representa el Olimpo (Júpiter, los dioses,...) y alrededor de otra serie de historias en las que está Ganímedes y Faetón; también se representa a la justicia huyendo y la Envidia está apareciendo ahí: el techo representa esa visión nostálgica ante un tiempo perdido en la edad de oro y cómo el mundo está cayendo en la decadencia: relación de la situación de la España del momento. Decadencia del poder militar español, de ahí que los autores acudan al mito de la edad de oro perdida. Argujio se convierte casi en una figura folklórica. Llega a Sevilla la esposa del duque de Lerma (favorito de Felipe III). Para recibir a la mujer, Sevilla gasta una enorme cantidad de dinero (fiestas de toros,...) y Arguijo un día antes la recibe a su forma. Dicen las crónicas que gastó allí toda su fortuna en ese sentido de aparentar.

  • En la protección de otros poetas: figura de Arguijo como poeta mecenas. Parece ser que el Herrera que está a punto de morir estaba siendo huésped de Arguijo en su casa. Pero el gran beneficiario es Lope de Vega que va a inaugurar con su práctica literaria casi la figura del escritor profesional. En los inicios de la carrera de Lope se sitúa el mecenazgo de Arguijo porque en 1602 Lope publica La hermosura de Angélica con otras diversas rimas: poema épico mas la serie de 200 sonetos que conforman las rimas; también publica La dragontea, poema épico. Ese conjunto editorial fue sufragado por Arguijo. Lope lo sugiere en las 4 dedicatorias que tiene a Arguijo. El mismo Lope pasa toda su vida elogiando a Espinel, también lo hace con Arguijo.

    • Por tanto tenemos un poeta rico, ideológicamente contrarreformista que participa de esa vaguedad mundana que es la de “aparentar”.

    Hay un síntoma claro de cómo se va constituyendo en un personaje culto. Espinosa para abrir si Antología elige un poema de Arguijo.

    Arguijo es un poeta que escribe una breve obra, entre otras cosas, porque en 1605 se arruina y pasa de la máxima fortuna a la máxima desgracia. Algunos contemporáneos vieron en esto un emblema moral. Tal es el grado de ruina que tiene que refugiarse en la casa de los jesuitas de Sevilla (1608 - 1616). Este es otro relato que contribuye a la leyenda emblemática de Arguijo. Señala en ese momento que dejó su práctica poética.

    Obra breve publicada por Stanko B. Vranich, Obra completa de D. Juan de Arguijo, Castalia, 1985: esta también acoge la parte de una tragedia teatral mas algunas cartas.

    Obra poética: 78 poemas, de los cuales 67 son sonetos (64 se conservan en un manuscrito en la Academia Española).

    Este manuscrito no es autógrafo, es una copia supervisada de alguna forma por Arguijo o bien dependiente de un apógrafo. Presenta los 64 sonetos co0n las anotaciones hechas por Francisco de Medina: señala aspectos que tienen que ver con el estilo, la ortografía,...

    Medina enmienda a Arguijo, la mitad de estas enmiendas fueron aceptadas por el propio Arguijo.

    Hay un manuscrito de 1612 que se titula “versos de D. Juan de Arguijo, se conserva en la Biblioteca Nacional.

    Desarrollo que tiene como escritura colectiva.

    Entendiendo estos 64 sonetos, como un cancionero, una secuencia de sonetos organizada de acuerdo con cierto criterio. “El Cancionero” de Arguijo es bastante diferente al cancionero petrarquista (modelo de poetas cultos).

    La secuencia del manuscrito de 1612 es diferente con respecto al manuscrito de la Academia, nos hace pensar que Arguijo decidió modificar esa ordenación.

    Vranich rompe la ordenación de cualquiera de los 2 manuscritos, muestra una modificación pero sin explicarla. Medina también sugirió un cambio de orden Hay una 3ª diferencia entre los manuscritos de Medina y el de 612, en el manuscrito de la Nacional desaparecen los títulos de los poemas. Tiene mucho sentido que Arguijo decidiera suprimir los títulos: dificulta la lectura suprimiendo el título de los sonetos. En esa estela, los poetas están defendiendo ese sentido de dificultad.

    Arguijo construye “un cancionero de sonetos” y hay un sentido lógico en la ordenación final.

    Los 4 primeros sonetos están dedicados al tema de la ruina. Por tanto, abre un cancionero con el tema por excelencia de la poesía arqueológica sevillana en este momento: tiene el sentido de conectar con un pasado, con el concepto de vida clásica.

    Castiglione y Cetina también dedican poemas al tema de la ruina. Pero Arguijo mantiene también otra característica en ese tema de la ruina: el hecho de entender el pasado como un ejemplo: la historia (representada en esas piedras en ruinas) tiene que ser un ejemplo moral para el lector. Este es una 2ª vía para su poesía: la palabra “ejemplo” se repite constantemente. La palabra “ejemplo” caracteriza la historia y la proyecta hacia el futuro. Esto habría que relacionarlo con la forma tan especial que los poetas estaban construyendo como material didáctico (crear escuelas). Es un sistema basado en la visión: sentido ascético; esto está representado en los sonetos de Arguijo siempre con una doctrina moral.

    3ª vía: la vía horaciana. El horacianismo es un sistema ideológico que comparten los dirigentes de este momento. La poesía de Arguijo está llena de horacianismo (sentido de estoicismo moral en que está eligiendo).

    Es muy revelador de este Arguijo: quje en su poesía no aparezca el tema del amor (rasgo que lo aparta de la poesía de su momento).

    Por otra parta Arguijo es un poeta herreriano; no tiene la dificultad sintáctica de Herrera o Medrano. La dificultad herreriana de Arguijo está en el campo léxico y tiene que ver con:

  • el uso recurrente de la perífrasis qie por tanto sintácticamente oculta la referencia a lo que está diciendo. Ese ocultamiento que es dificultad, dificulta la lectura.

  • los frecuentes latinismos léxicos y semánticos de su poesía. Parece que es un poeta que escribe en español pero que piensa en latín.

    • (Texto 7)

    Tema 5, Poesía de antología. Poesía antequerano granadina.

    El título tiene que ver con que e suna poesía transmitida fundamentalmente por 3 antologías y un manuscrito. Cronológicamente el primero manuscrito titulado Poética Silva. El autor más representado en este manuscrito es Agustín de Tejada Pérez: antequerano. La Poética Silva es un cancionero que conjunta poesía de academia. El tema más repetido es el del sucederse de las estaciones del año.

    El segundo conjunto de textos es una antología impresa: Flores de poetas Ilustres, compilada por Pedro Espinosa en 1603 pero publicada en 1605.

    La mayor parte de los poetas antologados pertenecen al grupo antequerano granadinos donde se ven ya a Quevedo y Góngora y se ve bien representado Luis Martín de la Plata.

    El tercer manuscrito ya prácticamente antequerano, Flores de poetas recopilado por J. A Calderón en 1611. frente a lña ordenación temática de Poética Silva por el sentido hacia lo contrarreformista loas Flores de Poetas están ordenadas por autores. Lo sintomático es que los 25 primero poemas están atribuidos a Arguijo, ya que el último soneto seguro que no es de Arguijo, lo que se demuestra la importancia que otorgaban a este autor.

    El cuarto manuscrito es El cancionero antequerano que entre 1627 - 28 recopiló Ignacio de Toledo y Godoy que recopila en 4 volúmenes la poesía antequerana de la época. Este presenta otra ordenación: por formas métricas. No hay aún edición completa, la incompleta publicada en 1950 por D. Alonso.

    (Texto 8)

    Texto de Juan de Mena

    J. de Mena, Laberinto de fortuna, ed. M.A Pérez Parego Córdoba, Clásicos andaluces, 2003.

    Pasaje referido a la muerte del conde de Niebla. Comienza el discurso épico. Comienza a ver agüeros que el teniente de la flota interpreta como negativos. No hace caso al agüero y se interna aunque sabe que la aventura va a acabar mal.

    CLXXIII

    La Fortuna rige el destino humano. Terminología de navegación: velas, barcos, remos,... v. 1380: no se fía de las supersticiones, agüeros (que son predicciones divinas). Dice que los agüeros no importan sino los hechos. Es un rasgo de osadía en la época, es un desafío del conde, ya que acaban mal. El desafío se hace contra el sistema pagano la fuerza humana está respaldada por la idea divina.

    “empresa santa”: no hay empresa más santa qie acabar con la conquista y poner paz en las guerras civiles.

    “vos”: es el piloto mayor.

    Que la Fortuna sospeche que vamos a ganar contra el designio de la Fortuna.

    Estrofa doblemente entrecomillada las primeras comillas de la Providencia y las segundas comillas lo que dice el conde.

    CLXXIV

    Cambio del “lo ya” en vez de “la yo”, porque se acerca a la musicalidad. De momento siguen los designios de la Fortuna, que de momento los está ayudando para acercarlos hacia la villa (Gibraltar). En movimiento doble unos van por tierra y otros por mar.

    El conde rechazando los agüeros da una orden y los demás la cumplen aunque no están de acuerdo. Se mantiene el sistema piramidal.

    CLXXV

    Voz antigua para el S:XVIII pero no para el XV: “grida”. Por tierra va su hijo y él por mar.

    Van en orden de batalla y se ponen de acuerdo para llegar a la vez que a la “grida” atacasen. Nos muestra una estrategia militar. Para cercar la villa que estaba desapercibida (los musulmanes no se esperan el ataque).

    “mucha más”: enfático.

    v. 1408: estrategia//

    Dice que la villa estaba amurallada. Se detiene el en detallismo descriptivo para contarnos que se va a aprovechar la marea. Vv. 1401 - 1402: versos de la mar.

    CLXXVII

    Ingenium: - palabra patrimonial: engaño

    • ingenio

    v. 1410: “artes”: “mañosas” de la estrofa anterior. Combatían por todas partes.

    v. 1460: manden refuerzo donde hay más peligro de que caiga la fortaleza.

    “cantos”: piedras.

    v. 1463: dan la voz de alerta que son igual que el tamaño de las piedras que tiran.

    Ensalzando al enemigo “moros” ensalzan a su propio bando: “maurofilia”.

    Lo importante no es que los musulmanes combatan sino que están equivocados con su secta mahometana y hay que acabar con ellos.

    CLXXVIII

    Los cuatro primeros versos son una comparación autónoma, se detiene en una imagen.

    Es una amplificatio para ;Mena “mucho”, multus es estándar pero para nosotros es arcaico.

    “estilo”: usturí

    Va de un lado a otro atendiendo al más dañado, ya hay heridos en la batalla y en la fortaleza.

    CLXXX

    Al disparar ellos hace que los nuestros vayan muriendo y siendo menos. 3 interpretaciones justificadas:

    • Lanzan temblando porque tensar el arco supone el temblor.

    • Que son valientes por eso son buenos

    • Que incluso los que son buenos moralmente, los menos malditos, sañosos.

    La interpretación filológica busca otros textos para comparar donde aparezca “bueno” y “temblor”.

    No es la intención del autor sino lo que esté basado en el contexto.

    CLXXX

    v. 3: “las mares”. V. 1435: le pone el tiempo difícil para seguir luchando. La mar es femenino en latín: es un arcaísmo. Cultismo que acaba confluyendo en el masculino.

    Tiene que ver con el estilo: mezcla el romance con el latín.

    CLXXXI

    La mareo sube tanto que no tienen sitio para seguir combatiendo. La barca lo recoge a él. Lo llevan a un sitio seguro si no fuera porque está rodeado de enemigos. Como no hay lugar seguro tiene que retirarse al navío grande.

    v. 1145: verso vulgar “quies: vulgarismo. Es unir el latín culto con un vulgarismo. Mezcla típica del octosílabo no propio del arte mayor. Tener en cuenta que está en boca de la Providencia. Él no se da prisa en montar la barca porque ve que otros no pueden montarse con él por lo que retrata es la valentía. Los demás también lo veían, se ha metido en el punto de vista de los que se quedan.

    v. 1148: la voz podría ser de los dos puntos de vista (conde y de los que se quedan).

    “presume”: va al narrador, está en boca de la Providencia. Ese presume ahora va a cada uno de nosotros y que cada uno imagine qué voz es. Es una forma de salir al receptor.

    CLXXXII

    Los que se quedan se meten en el agua. Hay un cierto toque de ironía. Parece que va a haber un elogio pero en el segundo hemistiquio se rompe. Hay un toque de ironía. Se te quedaras tu presencia nos ayudaría. Hay una quiebra porque al principio dice con “tardanza” pero luego se salva él.

    v. 1453: vamos a perder la vida si seguimos detrás de ti.

    1454: si no nos dejas subir a la barca y si no te quedas, danos linaje, si te quedas con nosotros haremos más esfuerzos.

    Otra lectura de “linaje” es que la lucha, si se queda, al menos tendrá linaje.

    Está llamando cobarde al conde. Entonces se confirma que la voz dolorosa de la estrofa anterior es solo de los que se quedan y no del conde.

    CLXXXIII

    Siguen afeando la postura del conde. Volveremos a estar por debajo de las armas de los enemigos.

    “maguer”: “aunque” no tengamos la obligación. La explicación del linaje viene aquí, mejor morir luchando que vivir vencidos. Lo único que se nos puede achacar es que fuimos temerarios y osados. Mejor morir luchando que en el agua. Por lo tanto aquí el ejemplo viene de los soldados y no del conde y esto se explica porque Mena decía que el vicio lo tenían los altos porque Mena no pertenecía a la alta nobleza. El ejemplo moral viene de abajo.

    Ha subvertido la figura del conde, al principio como valiente y después dejando a sus soldados en el campo de batalla.

    CLXXXIV

    Ahora el conde decide girar la barca, no llegar a la playa, no llega a la playa porque los soldados intentan subir pero hunden la barca. Pero se queda en las saetas.

    Los soldados que habían dicho que luchaban ahora intentan subir a la barca por lo que estaban un poco lejos, estaban nadando “Mahometas”: palabra transformada por la métrica. Es un neologismo motivado por la rima.

    Está presente la Fortuna, como que está presente en toda la historia. La hora puesta por la Fortuna es en realidad la deshora, había sido elegida desde antes, remite a los agüeros. Pero el conde quería que su voluntad venciera a la Fortuna. Si desde un principio si hubiera sido prudente, si hubiera hecho caso a los agüeros, no se hubiera hundido. La voluntad humana no doblega a la Fortuna, no ha podido porque sus hechos no son virtuosos porque es un cobarde y no tiene honor.

    “tamaño”: tan grande.

    CLXXXV

    La clave es la idea de entrar y salir. Se han ahogado y flotan bajo las aguas. Echan y tragan (dando y trayendo). El agua entra y sale. El cuerpo es una prisión, y de ella el alma sale. De ahí la idea mística de que el alma se libera cuando el cuerpo muere. Por eso antes ha dicho “la ora que más anhelaban”: la muerte porque es la liberación del cuerpo.

    “pérfida”: muerte

    Ese resistirse del agua para salir conecta con “estertores”. Esta forma de construir es muy típica de los cancioneros del XV.

    CLXXXVL

    Eso parece que la interpretación anterior se rompe en esta estrofa. En ese verso se acaba el discurso de la Providencia y habla el narrador, ¿está cumpliendo el narrador con su deber? No, está realizando una valoración falsa, de acuerdo al canon y no está contando con veracidad, como le pidió la Providencia. Elige lo que le conviene también desde el punto de vista político, es decir, hay que seguir conquistando musulmanes.

    El narrador ha elegido lo que le conviene. Aquí funciona el palimpsesto: el texto se tacha y escribe sobre él. Ya no nos acordamos de la cobardía del conde. Lo importante del noble es que siempre será recordada.

    CLXXXVII

    Es una bisagra entre el relato épico del conde y otras historias. Lo que hace el narrador desde el principio es invocar dioses paganos y al final hace una invocación a Dios, es un relato épico cristianizado.

    “breve”: Mena se ha extendido hasta ahora y lo que viene ahora funcionando como macro catálogo va a ser más breve. (fin del texto)

    TEXTOS(fotocopias de clase 3 folios). Pertenece a la poesía de cancionero (Texto 2)

    En los cancioneros es frecuente un inicio en prosa que incorpora noticias que tenemos sobre los autores.

    • Primer texto

    Se refiere al adulterio, tb cambió de religión se hizo musulmán y atacó la fe cristiana. Al cambiar de religión se convierte en adultero. Con la hermana de su mujer practica la poligamia. Referencia a la Cantiga que remite a la lírica galaico-portuguesa. El gallego tenía gran prestigio en lo escrito.

    vv. 1-4 se repite retóricamente una mínima idea: triste/ desamparado/ apenado. Otra repetición es vivir.

    - convenme: `es lógico que', ` me conviene con mi estado'...

    Está triste porque se ha muerto “una flor de altura” su dama. Origen provenzal de servidumbre/ servicio. Aunque la sirvió bien tiene en la mente la muerte metafóricamente.

    - desí: desde entonces

    - por en: por tanto digo así

    - ventura: suerte

    - morrer: es un galleguismo = morir

    - alongado: alejado

    - cuitado: apenado(de la que atendía)

    v.v.15-24 se dirige al amor.

    - membrares: si te acordases(de tú verdad, de quién eres)

    En el v.6 la llama: flor de altura; en el v.13: la que; y en el v.24: esta señora mía. [dice algo así como: confírmame en el amor por ella. Si tengo un buen regalo de ti, ella quedará encarcelada en el amor tb].

    v. 25mi corazón tiene grandes preocupaciones.

    v.29 “por esta razón”: el racionalismo- intelectualismo dominante en la poesía de cancionero.

    v. 30“Los enamorados”:no querrán saber que por estar enamorado está sufriendo.

    v.32 “por el mi pecado”: es una exclamación = por desdicha para mí.

    v.33 “pues”: aparece otra vez con esto el racionalismo.

    - de grado: de voluntad.

    Al final quiere decir: amor deja de hacerme sufrir.

    Es un momento de transición entre la poesía gallego- portuguesa y el cancionero.

    El retronx se oficializa en la última fase. Consiste que en la parte final de la estrofa repite la sílaba.

    • Segundo texto: Recuesta de Juan A. contra Ferrán Manuel

    Típico debate entre poetas donde Alfonso de Baena pregunta a Ferrán Manuel.

    - contra: hacia

    Es un poema de verso en arte mayor, tiene un cauce lírico. El género pregunta - respuesta es un juego para demostrar que saben. Octava habitual de arte mayor. La `finida' es la salida, donde realmente se hace la pregunta.

    La llamada al otro poeta la hace en forma de elogio.

    - dominante: se refiere al que domina el saber, el que ve más allá, y es capaz de encontrar las verdades ocultas.

    Es una poesía cortesana en la que se trata de demostrar técnica y saber. Hace referencia a esa capacidad de dominar la poesía. Tb elogio como persona(v.6: purifico, casto, muy alto poeta).

    - persona discreta: elemento esencial de la cortesía, la discreción.

    - lindo: sentido positivo = redicho, rasgo típico de los cortesanos.

    Si soy capaz de vencerlo, todo lo dicho a él, será para mi un poco mejor, por ello quiere discutir con él. Si lo vence será mejor que el otro.

    - mi amiga: amada

    Le pregunta que qué es mejor verla sin hablarle o hablarle sin mirarla. Es una pregunta con juego de ingenio para la técnica poética.

    - consonante: que rime con este. Le pide respuesta. Se hacen preguntas retorcidas que han de ser superadas para demostrar su saber.

    • Tercer texto: Respuesta de Ferrán M contra Juan Alfonso.

    Ferrán elogia al otro y al final le da su respuesta. Para él es mejor ver a la amada sin hablar con ella para ver ese `lindo talante'. Cada verso primero de cada poema coinciden en las rimas.

    - sabio profundo: fondo del poema anterior

    - círculo estante: tierra, sabe todo sobre la vida, tierra... es el máximo sabio.

    Baena era escribano del rey en la corte, eso implicaba saber latín y dominar las leyes. Le da sentido de profecía unido a la erudición. Indicando que sabe tantas cosas que es capaz de ver el futuro.

    - digno de alta e rica planeta: según Mena el alto planeta sería el Sol.

    Así concluye que basta con mirarla sin hablar con tu lindo talante para conquistarla.

    • Cuarto texto: Replicación de J. Alfonso contra F. Manuel

    Ahora han cambiado las estrofas. En la propia estrofa inicial se muestra la respuesta.

    - en la luna menguante leístes poetas: que leía por la noche.

    - según que sofismo: me da la impresión a mi que...

    Me respondes como poeta no como sabio. Hace una distinción entre poetas sin arte (bajo la luna) y poetas retóricos (Dante es el arquetipo). Una vez que seas sabio (lector de Dante: te darás cuenta de que estás equivocado `errante'. 23/10/03

    Estas equivocado como un cometa que pretende igualarse al sol pero como poeta no. Ahora lo denigra como poeta por no seguir a Dante(sabio) lo llama inculto. Defiende Baena que hay que dominar la palabra y no vale quedarse mirando.

    • Quinto texto

    I_ El tema del poema o canción de amor es : la mirada de la amada que mata. Es una mirada discreta porque pertenece a la cortesanía. A pesar de esa discreta mirada “firieron” porque es poderosísima; es la mirada del amor.

    Cavalcanti, italiano, llega con su teoría y sostiene que el amor entra por la mirada. Pasa de la vista de uno a otro y produce la enfermedad del amor. En estos versos es gradual: discreción - herida - muerte.

    Tiene la función musical, tiene variación y de nuevo tema.

    Se incide más al decir “tormento” rima en -ento muy repetida. Tb existe una rima muy repetida en s. XV en -dad que en el s. XVI no se mantuvo porque no se valoraba la rima aguda. Cuando se instaura el endecasílabo italiano se pierde. Se destierra el verso agudo.

    Encima una vez muerto me atormentas; no hay salida de este ciclo. Vemos la idea de crueldad que se adjudica a la amada: es hipérbole.

    - tormentos que atormentan: recurso de la derivación morfológica que es la repetición constante de una misma palabra. Otra vez aparece la repetición porque las canciones transmiten sentido de insistencia.

    Los poemas a partir del s. XVI y XVII pierden la música a causa del auge de la imprenta. No eran escritos para leerlos en voz alta. Pero algunos poemas líricos - cantados se siguieron escribiendo.

    • Sexto texto

    II_ Volvemos al fondo que la música carece de significado y nos hace perder el sentido del poema. Hay un motivo o situación básica en este poema que es: la queja de amor_ querella. Se queja del amor, lo mal que está y de que la amada no le hace caso.

    Aquí se queja de que no ha podido ver a la amada. Y cuando no quiere morir de amor, está sufriendo y muriendo. La cuestión es quejarse. Aquí aparece la dama desdeñosa que no deja de ser cruel.

    En el prólogo de Baena dice que si el poeta no está enamorado se tiene que inventar a esa dama.

    v. 8 fine: muriese, es una variación sinonímica. Relación entre señor y siervo.

    v. 9 Hipérbole de transmitir el castillo y tb la imagen religiosa de la deidad. Es la religión del amor a la que ella no está atendiendo.

    v11 fue: marchó

    Pase lo que pase se queja es el elemento esencial.

    v.v.12-14: si desapareciese de la tierra la crueldad en vos permanecería.

    - moriese: en vez de muriese es un cambio gráfico habitual hasta el s. XVII.

    v.v. 6-7: Nunca le hacía caso la dama era desdeñosa.

    Otro decir del mesmo Juan Agraz a la muerte del dicho conde de Niebla, en que razona el mesmo conde.

    Vamos a ver una versión distinta de la muerte del conde de Niebla- muerto-. Juan Agraz era el criado. Es la versión de la casa del muerto. En la versión de Mena aparece como cobarde y muere ahogado, Agraz da otra versión.

    - decir: es otro tipo de composición de tipo narrativo más extenso. No tiene una estructura tan fija como la canción.

    - otro: con esto sabemos que está recopilado en un cancionero en el manuscrito s. XV, XVI. Referente a otra escritura de Juan Agraz. Se coleccionaban en cuadernillos.

    Cuando se pone “Otro dezir(etc)del mesmo” se refiere a indicio claro que está coleccionando un manuscrito. “mesmo conde” : se narra en 1ª persona.

    v.v. 1-4 Empieza a hablar el conde, a presentarse. Quiere que tenga fama su asunto, lo que pasó.

    v.v. 5-8 `azagaya' = flecha. Dice que su muerte fue en combate, por tanto con honor. Es una visión muy distinta a la de Mena. En Mena muere ahogado en el mar y aquí en la playa, estuvo hasta el final en la batalla. Agraz era secretario del conde. Cuanto más se glorificaba al enemigo más se pondera quien lucha o vence.

    v.v. 9-12 Dice que cumplió con su misión de combatir `por partes lo combatían': el hijo fue por tierra y él por mar.

    v.v.13-16 Ha cumplido con el deber de defender la `Santa ley': catolicismo. El siervo tiene una fe,- una palabra que da-, y no se puede romper sino, desaparece el vínculo. Cumplió con el señor y rey.

    Repetición constante de la última palabra o parte del verso en el siguiente verso = anadiplosis.

    v.v.21-52 Utiliza el recurso del catálogo, se diferencia de la versión de Mena ya que no murieron ahogados sino en combate. Y mueren cruelmente por los musulmanes.

    El narrador es quien ha muerto en el v. 32 “yo, el capitán”1ª persona. Recupera para la memoria a todos los que estuvieron allí, en el catálogo. Lo que si se coincide es en atribuir la crueldad al enemigo común = musulmanes.

    v.v. 53- 64 Pide una oración por su alma y la de los demás. v.v. 61-64_aparece un recurso es: el envío de la canción petrarquista donde el poeta se dirige a la propia canción, hay relación con esta última estrofa.

    - finida: salida.

    v.54 `en la fe de los cristianos': esa lucha política y militar tienen un sentido tb cristiano.

    El único retazo imaginístico aparece en el v. 59' más crueles que serpientes': la serpiente en el cristianismo era el símbolo del demonio.

    Epístola a Boscán( texto de fotocopias). (Texto 3).

    El tópico del que parte H. Mendoza es `nil admirare' = no admirarse de nada, que responde a una idea estoica. La recoge H. M. de Horacio. Muestra ese distanciamiento, estar apartado de las cosas para que nada afecte. Nada afecta ni siquiera el orden del cosmos = mundo. Libertad es lo que busca el sabio estoico `vir iustus', libertad a la que apuntan esos hombres. Sin tener miedo de mirar porque sean falsas visiones que provocan miedo.

    `apartaros indios': se recoge de Horacio- extremos Indos-. Lo peor está en la `cupiditas'(desear cosas) y busca los extremos Indos(lejano oriente); tb busca el comercio y se aventura en el mar. Esto se refiere a la execrección del mar que es un tópico horaciano.

    `Que dices...': deseo de medrar en la corte.

    v.18 y ss El ideal del sabio necesita tener mucho `ingenium'. Por ello, un joven aún no ha adquirido todo el conocimiento, sabiduría.

    v. 20 `cosas altas':esas cosas solo las puede conocer Dios.

    `la otra': vida ultra terrena nos esconde sus secretos. Estoicismo cristianizado. Temor y cupiditas.

    Centro

    Temor ___________virtud__________ Deseo

    vitia Libertad vitia(vicio)

    El hombre sabio busca el término medio, los que están en los extremos son imperfectos. Hurtado sintetiza lo moral que se recoge en Horacio y sigue hasta F. Luis de León.

    Los tercetos encadenados son los que utiliza Dante para verter la poesía didáctica, que es esto. dante utiliza nexos (peró, che, sin embargo, etc). Esa estructura pasa a la poesía española. El terceto funciona como unidad mínima. Es la forma habitual de presentar el terceto.

    v.v. 25- 42 Son rasgos de los que no son sabios porque todos lo que temen es porque esperan algo, implica estar esclavo de ese algo. Estar atento a la mudanza y novedad tb es un símbolo de esclavitud. Rasgo medieval `verán' en vez de `vean'(subjunt). Esto sería la rima aguda, que no se encuentra a partir de la 2ª parte s. XVI.

    `ánimo clavados'= pendientes, petrificados...

    `el sabio': (vir iustus horaciano). Si ese sabio que ha alcanzado el punto medio, si sale de ahí habrá dejado de ser sabio y justo. Es moral de Kant no se definen los conceptos sino lo contrario. La virtud en singular y los vicios en plural. Nunca define la virtud sino los vicios. La define topográficamente, la virtud es la que está en el centro y no se mueve.

    `Dime', `admirate', `maravillate': son más formas de enlaces, sería anáfora morfológica. Se sigue refiriendo a Boscán. Con ese `Dime' es una pregunta retórica.

    Aquel que tiene lo suficiente para vivir es el sabio y el que tiene fuerza de ánimo. Dirigirse a un amigo, la señal está siempre en vocativo. Se comparten vivencias e ideología. Ese motor de la epístola horaciana es dirigirse a un amigo con el que comparte muchas cosas.

    `verde hiedra': saber poético, lo que te tiene que llamar la atención es haber sido coronado un poeta consagrado. Y temo dirigirme a ti. Es un elogio del enemigo.

    Desprecia el motor económico que era la seda(del mudo) y la lana era el motor de Castilla.

    v.v. 55-60 `la verde joya...ciego': desprecio de las joyas. Hay una circunstancia biográfica, el desprecio de las joyas, que nada tiene que ver con el amor. Boscán en su carta hace un diario de un poeta recién casado. Boscán le dice que ha encontrado la felicidad, el punto medio. Quizás veamos aquí como un guiño al amigo. La carta era solo para la persona a la que se dirige.

    `Aquella hermosura': biografía Boscán.

    Sabia, gentil, cortés = poesía de cancionero más Horacio. Doble referencia estoica y circunstancial.

    `y tu lengua...': vemos el concepto descifrar la clave.

    `pies': metros, versos. Concepto típico de la poesía cancioneril.

    `sujeto'= asunto.

    La poesía hace un fingimiento del mundo. Se lo imagina retirado, recitando ante otros su canto(poesía lírica) y los otros escuchando embolados. Siempre esperando que el verso siguiente sea mejor que el 1º.

    En la línea escribe desde el amanecer a la noche. Eso es lo que se imagina Boscán.

    `aquel cautivo': a partir de aquí salto lógico imitación de Horacio se pierde el hilo. Cautivo- es el injusto, aquel que no sigue el ritmo natural. No vive de acuerdo con la naturaleza. Se ha olvidado de ese ritmo. 5-11-03

    El camino hacia el hombre justo es personal, no se hereda. Esto lo asumirá Cervantes: “Yo soy hijo de mis obras”. Idea estoica de Cervantes. Horacio era hijo de un liberto-esclavo. Horacio le dirá a Mecenas: quédate con todo porque no me voy a mover de esta libertad personal. Esta rebeldía se mantuvo en los poetas horacianos.

    v. 83 y ss: No hay que estar pendiente de la tierra, ni investigar la tierra, basta con la paciencia.

    v. 85 ` en fin': otro nexo para referirse al receptor inmediato.

    v. 87 `trabajé el que pudiere de vivir': se afane en vivir el que pueda.

    Que se esfuercen otros. El sentido de ataraxia que llega a Baroja. Es esa imperturbabilidad del sabio, tiene sentido de tormento. Basta con estar de acuerdo con la naturaleza, para un estoico.

    v. 103: Aparece la teoría del hombre justo “El hombre bueno y justo”. Le dice esto a boscán que comparte estas ideas. Empieza con el dolor físico v. 88.

    La virtud es lo que no es... así la define siempre en singular. La virtud proporciona el máximo placer. Rechazando el resto del deleite(aunque en el estoicismo era espiritual).

    v. 96 `fuego':contra las armas de fuego. La virtud va sola por el monte y tiene un escudo metafóricamente contra guerr, lo inhóspito.

    v. 99 mar = profundo: v.112. Aliteración v.102 .

    Uno de los vicios es el otium distinto a negotium, lo que no es contemplación es negocio. El ocio es el estoicismo. Tópico de la oposición naturaleza/ arte. En el barroco se crea un arte que imita a la naturaleza. Para ellos es un arte que subvierte a la naturaleza. No son conforme a la naturaleza esos edificios v.v. 106-108.

    v. 110 estar pendiente de las cosas. El cuidado del principe. Tp está pendiente el sabio del poder. Rechazo horaciano hacia la épica(Boscán, Garcilaso, etc no hacen épica).

    v. 113 No hay que preocuparse porque viene la muerte. ese no mirar el futuro hace vivir tranquilamente el presente. Es el cantar lo cotidiano, las mujeres, no preocuparse por nada derivaría en un optimismo.

    v. 111 `fortuna': está en una rueda mudando las cosas. El proceso está dejando de tener fortuna, intentar detener esa rueda, aunque no podrá hacerlo.

    v.115: Ahora la definición positiva, una vez que se consigue la ataraxia siempre vive bien el hombre con su suerte. Eso es lo que da la tranquilidad.

    v.119 `huir la triste vez= ocasión' . tal vez: era un sustantivo que significaba en esa ocasión.

    v. 121 métrica forzada. `juez': casi siempre es bisílabo. Juez de uno mismo. Uno en la juventud y en la vejez.

    v. 123 incoherente con el gallardo mozo. Para saber hace falta que pasen los años.

    v. 125 coherente entre lo que dice y hace.

    v.126 el creer y esperar son elementos de la ambición(cupiditas- vitio). Es difícil para el hombre justo hacerle creer o esperar cosas.

    v. 129 `la razón': es el método para el camino. De esto no se sigue: no significa que ese diálogo con los demás.

    130- 132 Mendoza hace renacentista a Horacio, esto no es de Horacio aunque la razón sí.

    v. 133. hiede: huele mal.

    v. 136: es razonable y por ello sabe ser flexible. No es tan riguroso siguiendo la razón. Se adapta a cualquier ámbito humano.

    V. 139: tan flexible es que deja vencer esa voluntad.

    v. 140: Aprovechamiento deleite más severidad = Horacio, no hace la sátira como Juvenal. Su sátira es genérica, no es personalizada no va contra ningún nombre, ni ser vivo.

    v. 144: No lo hace por descargo sino porque quiere y es libre. En Horacio los no virtuosos los llama tontos.

    v. 148: si tuviese que llorar la ausencia. Por una parte dice que el hombre sabio no tiene nada y si se diese cuenta el hombre en que no tiene nada, no estaría pendiente de eso, tenerlos o no los bienes económicos, no le preocupa. 6-11-03.

    v.v. 151-153: nunca tiene lo suficiente. Ejemplifica la idea de que cuando más se tiene más se quiere.

    v. 154: Algunos son resguardos con riquezas y otros con soldados, otros con fortalezas. Todos los poderosos siempre tienen algo de resguardo.

    v. 158: algo irónico porque el que lo tenga todo nunca estará libre de pasiones. Este estar libre de pasión rechaza lo del verso 26. ninguno de estos nunca podrá ser feliz. Beatus ille otro tópico horaciano. Estos nunca estarán en el punto del varón justo.

    v. 160: punto felicidad y libre de pasión.

    v. 161: En cuanto al poder es imposible encontrar la felicidad.

    v. 162: Y me tuviese a mi por difunto que el mundo me tuviera como muerto, una vez conseguida la sabiduría plena- ataraxia-. La muerte para el mundo es una idea de los místicos.

    v.v. 164-165:todavía más, que no se acordase de mi como si nunca hubiera nacido. Ese es lo máximo de la filosofía estoica.

    v. 166: El olvido lo traslada al ámbito donde se supone que Boscán está.

    v. 168: El vulgo no entiende esa sabiduría. En esta filosofía no es el pueblo sino quien no entiende ese saber secreto. Para esos poetas solo puede alcanzarlo una minoría por lo que la mayor parte es el vulgo.

    v. 170: Hay algo biográfico en cuanto a diplomático, siempre negociando. Este es un rasgo que habrá que repetir en los poetas. El horacianismo es una ideología. Las universidades nutrirán de letrados al nuevo estado. En las universidades se enseñaba el saber estoico y el horaciano en el XVI. Esa ideología se convirtió en una superestructura que da un intento de comportamiento. La gente acepta esta ideología pero no lo lleva a la práctica. La poesía no era algo que se creían.

    v. 171: `esperanza' = deseo negativo, por eso loca.

    v. 172: Encontramos el beatus ille. La hoguera.

    v. 173: `rústico' = tomado directamente de la naturaleza.

    v. 175: Horacio recurre una y otra vez al motivo del vino asociado a la parte epicúrea de Horacio, a la imagen del deleite del disfrute. `antiguo' =vino de solera.

    v. 176: Horacio dice que uno de los mayores estímulos para escribir y juzgar con el doble sentido de `pie': tambaleándose y verso.

    v. 177: el lugar donde se retira el dichoso es siempre un lugar donde hay un río de agua clara y fría. Y la mezcla con agua es la costumbre.

    v.v.178- 195 Evoca el mito de la Edad de Oro, a Virgilio. A partir del motivo del Beatus Ille salta a lo asociado, a la edad de Oro.

    V. 178: Hasta ahora ha hablado en el invierno pero en Horacio se asocia al frío, por lo tanto no es negativo. Desinvernarse, cuando se puede salir de la casa.

    v.v. 179 y ss: Quiere convertirse en pastor (como Quijote) y por lo tanto aquí ha saltado a las Bucólicas y Geórgicas. Hurtado salta de lo horaciano a lo pastoril. Quiere ser en el poema pastor real.

    v.v. 184- 186: Ahora quiere ser agricultor.

    v.v. 187 - 189: ámbito mítico. Pero dar leyes tendría que ser el mayoral. Este que es otro ámbito en el que se está moviendo.

    v. 190: Ahora Sannazaro. Está innovando, metiendo materia nueva que no está en Horacio. En este los pastores discuten de amores. `quistione de amor' novela pastoril.

    v. 191: Esto es lo que dice Cervantes como crítica a la novela pastoril, si los pastores de verdad no entienden la jerigonza.

    v.v. 193-4: El pastor elocuente no tenía esa elocuencia porque cubría una vida cortesana.

    v. 195: Este es el pastor enamorado, ya no el de la corte.

    v.v. 196-219 Ahora es una vuelta de nuevo a Horacio. Para dejarlo enseguida pero esa es la innovación.

    v. 196: círculo de amigos que comparten amistad.

    v. 197: Rasgo renacentista.

    v.v. 198- 201 Hace referencia a los amigos y hay que entender que San Agustín podría tener un oficio como juez de paz.

    Es en este ámbito recogido anteriormente donde van a entrar todos los amigos para reír y hablar. Es el ideal de la vida.

    v. 205: Risas ingenuas y satíricas.

    v. 206: Hablando a sus anchas.

    v. 207: Escucha el que no tiene ingenio.

    v. 208: sátira horaciana. No va a ser penalizado quien hable mal.

    v.v. 209- 210: Ese Cetina podría ser gracioso.

    v. 211: Ahora es petrarquismo. `de un huye' porque no está enamorado de él y me persigue. Porque está en su cabeza. Esa es la paradoja, trata de reflejar la inquietud amorosa.

    v. 213: El quererme dañar su idea.

    v. 214: pasión amorosa que es antiestoica. Lo que se dice es que los amigos van a descansar y él va a descansar de su pasión amorosa.

    v. 217: Hemos saltado de la epístola horaciana a la Elegía amorosa(Ovidio). Ausencia de la amada.

    v. v. 218-19 `vengas o no vengas': ya se hace a la idea de que no va a venir.

    v.v. 220- 240

    v. 220: `cautivo': viene del motivo cancioneril s. XV.

    v. 221: contradicción belleza de la amada frente a su dureza interior. Mito de la conversión de la amada en piedra(Anaxarte).

    v.v. 223-228 Referencia a la égloga I de Garcilaso. Tú que das cosas positivas a lo que me rodea. Tú haces perfecto el mundo.

    v. 229: está en el campo porque se ha imaginado el beatus ille. Fíjate que feliz serías si te vinieras conmigo a la Arcadia. Es el locus amoenus, a veces con referencia a Horacio(235-36: aliteración de vibrante múltiple).

    v.v. 241-261

    tanta alusión ha hecho que se lo acaba creyendo.

    v. 244: vuelve a la epístola horaciana. Tan real se hace la amada que es de caballero negro. Es una amada real. El caballero negro es petrarquismo pero estamos en el horacionismo.

    Esa amada real horaciana pasa a ese ámbito. Está imaginada hasta tal punto que la está viendo.

    `Ufana': contenta

    `blanca leche, colorada rosa': la conjunción del blanco- rosa remite a Garcilaso. El cromatismo del petrarquismo es muy simple.

    v.v. 256-57: el poeta coronado.

    v.v. 259-261: Es el sitio donde lleva las flechas a cupido y en el movimiento de Cupido se mueve todo.

    v.v. 262-274: vuelve a lo horaciano.

    262-264: imite quien quiera esto pero que no solo no tienen sino que además se olvidan. Este es el Horacio de las odas.

    v.v. 266-67: Mito de Midas.

    v.v. 268-69: áurea mediocritas.

    272: tópico de la humildad, típico de la epístola horaciana: el amigo es justo.

    274: sentido de proximidad hasta en la lejanía.

    COMENTARIO DE POEMAS DE CETINA (FOTOCOPIAS) (Texto 4)

    Todos son sonetos, menos el 5º que es un madrigal que dio fama a Cetina.

    SONETO I:

    Lo que da la estructura al soneto es la antítesis, rasgo del petrarquismo. Vemos el sentido de la confusión del poeta enamorado ante ese amor. Hay otro motivo en el v. 3-4 “un cierto no sé qué”: estado emocional de incertidumbre. Aparece una anáfora que estructura los dos cuartetos “entre”. Hay una palabra que aparece constantemente: `esperanza' tanto en un sentido positivo como negativo que define el estado de ánimo que en principio es general y que en el 3º se adjudica a Vandalio.

    `enamorado y temeroso': resume todo lo anterior. El poema está escrito en la época que estuvo en Valladolid porque nombra a Amarilida.

    v. 11 `aviesa': contraria, negativa, retorcido; que no se le vuelva la fortuna al revés, por lo que esta en un buen momento con Amarilida pero teme ese `no sé qué'. No quiere que se estropee ese momento.

    v. 12 pasa a la 1ª persona. Hay un cambio de tiempo verbal de presente a pasado. Aparentemente hay un cambio arbitrario de tiempo está dijo. Esto sucede porque cuando está entendido como `ya que'. Vaya a suceder la retorcida fortuna por haber dicho aquello anteriormente.

    Ese Vandalio es el poeta, 2 sujetos a la vez por ello, habría un cambio cronológico.

    `Dolor fiero, rabioso'lo habitual en la época no era puntuar así, seguro que iba sin coma por la musicalidad.

    v. 13-14 remite al motivo de la muerte por amor y a la promesa de amor que sabe que va a incumplir. Por eso está inquieto en el presente porque conoce el tópico en el pasado.

    Los dos cuartetos exponen la categoría. Los dos tercetos dan la anécdota.

    SONETO II:

    Trata el tema de la enfermedad de amor, tema que procede de la poesía cancioneril. La estructura es bitemática: en los 2 cuartetos va el termino B y en los 2 tercetos el termino A en la comparación. El bitematismo es alternado porque es una comparación mediante los nexos `'como' -en los cuartetos- y `tal'- en los tercetos-. Es un petrarquismo que empieza a ser manierista, no en el sentido de Góngora y Herrera sino el que supone cuidar muy bien la estructura una del poema, que sea repensada.

    Dice que cuando alguien está enfermo de muerte no se puede alegrar ni siquiera del pasado tema dantesco, no petrarquista. En estos últimos, el pasado es motivo de alegría frente al presente que es pasarlo mal.

    El dolor es tal que ni para una pequeña mejoría sirve para alegrar.

    `triste' epíteto muy utilizado en un poema muy breve porque se da la información necesaria al poema.

    v. 10 hipérbole muy próxima al superlativo genitivo hebreo tipo `Rey de reyes'. Es ese sentido de derivación morfológica.

    v. 11 `bella-epíteto- Amarilida'. Podemos decir en comparación con el anterior, que es un rasgo de incorporación del nuevo petrarquismo. El final del soneto ya no es del yo poético sino da la voz al personaje. De estilo directo, hay 2 voces en el soneto: poeta Vandalio en una disonación de Cetina.

    Último terceto: `menos firmeza' ella no es firme en mantener su palabra. Antes se lo decía a sí mismo, ahora se lo dice a ella.

    `recelo mortal': lo que sintetiza los dos cuartetos frente a los tercetos, este recelo mortal que une la enfermedad de muerte y la de Vandalio.

    17-11-03

    SONETO III:

    Dórida dama pastoril, momento de la etapa sevillana. Dórida, en el primer cuarteto se realiza la acción; se asoma a una fuente para verse los ojos y para comprobar si los ojos eran tan bellos como decían los pastores. Había una idea de que el amor entraba por los ojos. El elogio de los ojos de Dórida esta puesto en su propia boca.

    En el 2º cuarteto: una vez comprobada la belleza manifiesta que todo el mundo está enamorado de sus ojos. Ella habla a sus ojos. Sintetiza la belleza de la dama en los ojos muy recurrente en Cetina. Es el mito de Narciso. Lo que realiza Cetina es la fusión de la exaltación de la mirada8petrarquista) con un mito ovidiano. Piensa, después de comprobar que son pocos los que se han enamorado de sus ojos= hipérbole.

    Primer terceto: antes...ora marca esa secuencia temporal. Los dos tercetos están construidos en el esquema. Antes/ ahora.

    Trata tb el tema de locura de amor supone una enfermedad y aquí mediante la hipérbole de la belleza de los ojos es locura no enamorarse.

    SONETO IV:

    El hilo conductor del soneto es el sentido de búsqueda, van + allá, tienen una función poética mayor que la pura referencial.

    Los 2 cuartetos son preguntas retóricas a las que responde si o no. `antes ira del cielo extraña y fiera' más que ojos son ira del cielo extraña y fiera, y esto remite a la dama desdeñosa. Los ojos que miran al yo poético transmiten el desdén.

    v. 3 si: indica aceptar que son ojos. `¿de qué manera... enojos? Hay un ámbito vinculado en la forma petrarquista. Como la dama transmite ira en sus ojos no ve el yo poético, la belleza sino desdén. Remite esto al basilisco que mata con la vista.

    2ºcuarteto: Se recupérale mito del 1º. Es como una conclusión. Entre ira y belleza opta por la respuesta de la ira y lo verifica en el v. 6: `que no sois ojos ya'; `fin postrera': muerte.

    v 7-8 Vuelta de nuevo . El yo poético entra en fase de muerte de amor, intentando por última vez salvar el carácter de ojos de la amada. Al menos brillad un poco aunque sea para reíros de mi muerte (recuperad el carácter de ojos y por tanto la belleza).

    Primer terceto: vuelve a lo anterior haciendo una variación, recupera la petición. No os pido que dejéis la ira que ha dado el sentido al poema, pero se que ni siquiera riéndote de mi muerte me vas a hacer caso.

    2º terceto: Otra vuelta musical a los v.v. 7-8.

    v. 13: remite a ira.

    v. 14: glosa los v.v. 7-8.

    Está funcionando con una estructura de variación del mismo tema pero a la vez de autoglosa del poema. Ojos se reitera en todos los versos. Un motivo isotópico es ojos y el otro es ira, enojos, curado. Y sobre esos 2 hay variaciones.

    POEMA 5: madrigal

    Es una estrofa inventada por los italianos en el XIV. En el Canzionere hay 4 madrigales. Es una lírica unida a la poesía musical. Una estrofa que se vuelve a poner de moda en el s. XVI en la Italia que vive Cetina la incorpora y eso es otro rasgo típico: el cultivo del madrigal, es de los pocos que lo cultivan. Es un signo métrico de Cetina.

    Este madrigal utiliza los = motivos del sonetos anterior.

    v. 1 que los ojos fueran así lo mandaba el mundo cortés y petrarquista.

    v. 2 ofrece la versión de ser dulce.

    v. 3 o la otra que es la ira.

    Sintácticamente se construyen como condicionales: si... transmite el ideal. La apófosis transmite el sentido negativo.

    El poeta dice que si lo va a mirar con ira por lo menos se conforma con que lo mire. Es la idea anterior `mostradme os agradan mis despojos'.

    SONETO V:

    En el sentido técnico de su virtuosismo. Es un juego de ingenio cortesano: preguntas y respuestas. Al estar Amor en mayúsculas se habla de Cupido. Un juego basado en la imagen de Cupido. El amor es ciego porque en la respuesta caracteriza a Cupido (vendado); y porque se guía por ojos ajenos porque son los ojos de la amada lo que crean la imagen de amor en el amante. Se genera el amor en ojos de otra persona.

    v. 3-4 elidido el verbo ser. Porque es caprichoso, tiene por costumbre el capricho. Por qué es niño Cupido: porque el amor es caprichoso.

    v. 5-6 por qué está desnudo el amor. Los enojos los produce la naturaleza, y pq tb es natural ir desnudo.

    v. 7-8 Alas está relacionado con la `rapidez' con que quita y da la libertad.

    v. 9-10 ¿Por qué le atribuye la leyenda mitológica del arco y la saeta ? . hieren en la caza. El cazador puede cazar cualquier cosa que se mueva. Sentido de caza porque Cupido es de los bosques. San Juan dice que la caza de amor es de altanería.

    v. 11 encaja con el sentido de fuego de amor, aunque no parece estar muy relacionado con Cupido. Porque arder las armas le agrada idea de infierno.

    v. 12-13 teoría que no estaba en la teoría mítica de Cupido sino en el cupido medievalizado, rasgo de Ausias March. Este distingue 3 tipos de flechas:

      • oro = amor platónico

      • plomo = amor carnal

      • plata = amor mixto.

    Porque en el amor perfecto que es el platónico lo normal es que ella no le haga caso, por eso el penar del amante. Teoría platónica: unión en una sola alma. Ese impulso: la amada rechaza al poeta pq no es su media naranja, un alma que no concuerda con la amada.

    SONETO VI:

    Esto es lo que llamó D. Alonso geometrización del petrarquismo. Es un soneto típicamente manierista. En el poema se van diseminando varios elementos: vida, boca, pies, manos, corazón, alma y luego los recolecta. Entonces el poema es diseminativo - recolectivo.

    El verso final es sextamembre. Recoge los elementos de los nombrados antes.

    v.1-2 que todo del amante ofende. Innovación de los ojos más pregunta. Esto es como una firma de Cetina. Es muy reiterativa su poesía.

    v. 3-4 Todo le va a agradar más que mirar al yo poético `el amada'. Otra vez los ojos de basilisco. Ojos y oídos: se les da respuesta negativa.

    El camino de espinas remite a la novela sentimental es un espacio alegórico para transmitir lo mal que está el enamorado.

    2º terceto: de pronto esa intromisión de la lengua coloquial en : ¡sus! = venga , vamos.

    Aprejaos = abrevia la recolección final.

    SONETO VII:

    La estructura bimembre que opone ideas contradictorias. Tb sucesión anafórica de prótasis condicionales en los cuartetos.

    Todas las relaciones condicionales - prótasis- están en relación con los tercetos. División geométrica:

  • Cuartetos: anáfora de estructura bimembre: ardiendo/ helarme.

  • Tercetos: una apódosis de las condicionales. En el último terceto vemos lo anterior. Todo lo anterior son indicios y prueba del dolor de la amada. Toda esa gigantesca condicional deriva en el v. 11 `para que me tratéis', querella de amor, queja a la dama.

    • El último terceto recupera la estructura condicional de todo el poema.

    Si el alma + prótasis + vive y se alimenta + prótasis. En la interrogación final de queja, último verso aparece el tópico de Cetina del Basilisco(mirada ciega). Motivo recurrente de la mirada fiera del basilisco- mito-, último verso.

    SONETO VIII:

    El motivo argumental de este soneto es un tópico literario que remite a Virgilio. Corresponde a la 1ª etapa sevillana de Cetina, según López Bueno. Ese tópico y diálogo entre Vandalio y Dórida se convierte en este soneto en un doble mensaje:

      • Vandalio escribiendo en el árbol.

      • Vandalio refiriéndose a la dama.

    En el discurso Vandalio se dirige al árbol pidiéndole que sea tan alto como hermosa era Dórida, le dice que crezca + que un ciprés. En la época los árboles tienen un simbolismo el olmo como árbol del amor y el ciprés como árbol de la muerte.

    Hay otro rasgo simbólico[ escribe en la parte más blanda de esa corteza, se refiere a la dureza de la dama] la corteza es dureza, hace referencia a la dureza de dama. Relación del poema con Apolo y Dafne de Garcilaso (cuanto + llora + hace que crezca la dureza del árbol, así la amada está más lejos) . aquí es lago parecido.

    Primer terceto . sentido mito de Apolo y Dafne, ya que no puede alcanzar a la dama, al menos que crezca el árbol para asegurar la fama.

    Temática bucólica. Tercetos no pudo alcanzar a la dama(laurel era símbolo de triunfo pero tb sentido de fama. Para que quede la inmortalidad de ese amor).

    La inmortalidad de ese amor que quede en el árbol y se va levantando hacia el cielo. Línea isotópica de ir creciendo, altura... La unión de amor que crece hacia la inmortalidad frente al ciprés (que es la muerte del amor y la muerte de la memoria).

    SONETO IX:

    Introspección del petrarquismo. “triste recordar.' por oposición al “mal presente” esto aparece en Dante. Ese yo poético se está preguntando a si mismo cual es la causa del presagio. El poema da una situación de ausencia.

    - En una situación de ausencia funciona la imaginación, memoria, recordar el mal presente , el triste pasado. La pregunta cuál es la causa de este mal presente. Que se presenta con contradicciones, la imaginación construye un mundo distinto como nostalgia.

    “desesperado”: _ en el sentido de nostalgia

    _ en sentido de suicidio.

    V. 5 `no sé qué' otra vez aparece, falta de conocimientos, de titubeo, la imagen de roer el pecho: imagen afianzada en la tradición.

    “El deseo” es ya del pasado, ahora es una cosa más dura, tb es temor mi celo. No siente temor ni celo.

    “valor” palabra que indica la valía de la dama en el sentido físico como psíquico... Todos los valores positivos excepto en crueldad de la dama. No es el sentido de tener celos. Preguntas retóricas ¿si es..?

    v. 13-14 El pensar trae aparejado el consuelo, pensar en el sentido de nostalgia(no pensamiento amoroso). Al final la ausencia que presenta a la dama, la carencia provoca el “triste recordar” volver al principio.

    “consuelo” encuentro de respuesta en su mal = y tiene la ausencia de su dama.

    SONETO X:

    Soneto como enciclopedia del simbolismo, en este caso de los colores. Muestra ese simbolismo de los colores, podría ser interpretado como manual de soneto e interpretes. Da un matiz distinto de colores: oscuro y claro. Azul es color de los celos.

    En Altolaguirre y otros poetas del 27' amarillo tiene color negativo. Termina diciendo: de esta suerte, con este simbolismo, aquel a quien el cielo no le da permiso para expresar su dolor, lo muestra con semejanza( ya que vestían de un tipo de color que expresa su estado de ánimo). Intenta transmitir un simbolismo determinado.

    SONETO XI:

    Otra vez aparece el ámbito mitológico, pastoril. Virgilismo y Garcilacista que es el río Betis (Andalucía). Vandalio se muere de amor por Dórida y ese sentimiento que se transfiere a la naturaleza. El Betis va turbio y furioso como Vandalio de “vivir desesperado” sentido del suicidio.

    Primer cuarteto : narración; el resto del texto es el discurso de Vandalio. “¡oh caro padre! en la mitología los ríos están personificados. “padre”: se refiere al padre de Andalucía, visión mitológica de río de Andalucía.

    “caro” a veces se entiende como un italianismo, es el típico epíteto en el sentido de = querido. Vandalio dice que se va a tirar al río = suicidio(cuestión teológica; a los suicidas no se les enterraba, los perdonaba, era deshonra, era tabú). Cuadra con un ambiente paganizante. Hay que enlazar Betis con Vandalio.

    Otra vez esa invocación a la fama, que sean los árboles los que meten la acción(motivo virgiliano)

    El último terceto es un epitafio . siempre aparece el deíctico “aquí”y el verbo “yacer”. Auí yace...Después una recuperación , al final no se suicida; hay una marcha atrás de Vandalio. Ahora que va a morir dice que espera amar(el amor es la última esperanza en el momento de morir).

    Tb podría ser que el amor va más allá de la muerte.

    19/11/03

    Soneto XII: termina el soneto con un verso tomado del Cancioneri de Petrarca. Tiene un mensaje.

    Verso 1-2: aparente - los pirineos

    “ladrón + sutil” = caco

    Se refiere al monte de los Pirineos, el Moncayo. A las faldas de aquel monte.

    2º cuarteto: Así llamaron los romanos “Iberia a la Península” cerca del río Ebro.

    “valle” : idea de la batalla de Roncesvalle = valle hermoso. Leyenda de Bernardo del Carpio que venera a Carlomagno.

    Ha ido concretando de más a menos los territorios progresivamente.

    Hasta el verso 10 da pistas de la situación. Allí nació la amada: causa de su mal, de origen navarro, se crió en Castilla (Tajo) y después se fue a Valladolid (Pisuerga): habla de Ameridila y después de Sevilla (Betis), o quizás Betis se refiere a Dorida. “Así que entiéndame quien pueda”: cita petrarquista.

    Esto será censurado por Fernando de Herrera. Ir mezclando lo que es claramente manierista.

    Soneto XIII

    Primer soneto español dedicado a las ruinas. Es casi una perífrasis de uno de Castiglione, “Superbi colli”. En Castiglione y aquí aparecen dos temas: las ruinas y el mal de amor.

    Todo esto (monte, edificios, playa, arcos, anfiteatro...) fue derribado por el tiempo, sois “ejemplo” y si ha logrado el tiempo derribar eso podrá derribar mis males.

    Hay un sentido de compararlo con el amor.

    La rima en -ago es difícil.

    Verso 9: cuatrimembre que recoge los componentes de la ruina.

    Esa terminación en -oria tiene el sentido de que han sobrevivido al tiempo. Sobrevive a las ruinas pero no a la memoria, también está en esa línea horaciana.

    Soneto XIV

    Se mezclan dos temas: las ruinas (como mal) y el amor. Sintetiza todas las ruinas cantadas y otras (Belgrado, Jerusalén y Bizancio) que no aparecen, no se cantan.

    Otra vez la rima en -ago forzando una palabra: Tago = Tajo (verso 6).

    Verso 7-8: Se imagina a la dama impresionada por la destrucción de las ruinas. Si voz os habéis apiadado de esas ruinas cómo no os apiadáis de mí. Vemos amor y piedad.

    El término medio de contraste es la actitud de la amada.

    Verso 9: “pasó la pena de estos” la destrucción de las ruinas. Murieron pero dejaron de sufrir, frente a eso dais pena inmortal.

    Idea del fuego.

    Verso 13: cuento, relato

    Verso 14: los turcos vencieron en Belgrado y Bizancio. Esa potencia de fuego no se puede igualar a la apiadad de la amada.

    Soneto XV

    Escrito con motivo de un desastre español de Castilnovo: fortaleza militar en la costa yugoslava actual y fue tomada por los turcos. Pérdida de tres mil soldados. Derrota militar española. Exaltación patriótica, en el sentido de poesía de circunstancia de noticia. Típico petrarquista, en sentido patriótico, desde mediados del siglo XVI. A partir de Herrera el soneto se dedicará a la burla militar.

    Verso 1: héroes: se refiere a los soldados muertos. Fueron mejor acogidos en el cielo que allí.

    Idea de Providencialismo español: que el avance imperial español es un designio de dios. Los huesos de los muertos (verso 3) son trofeos, en sentido religioso.

    Verso 5: Dice lo que le parece justo.

    Hesperia: España; en la tradición clásica España estaba en el fin del mundo, tras ella estaba el parcisa. Verso 8: o que se espanta o que se engrandece.

    Primer terceto: no se trata de vengar a los muertos sino la conversión de lo héroes en mártires. Hay que envidiar a los héroes porque han muerto en la guerra como mártires.

    Soneto XVI

    Soneto Epitafio dirigido a Marina de Aragón como muestra de unidad entre Cetina y Hurtado de Mendoza.

    Poema epitafio y poema dialogado. Hay otro personaje aparte del muerto, otro que se refiere: el caminante que va y encuentra la lápida.

    Aquí el primer término es el epitafio.

    El caminante (en el verso 2) dice: detén el paso.

    Ahora se supone que es el caminante el que interroga.

    Aparece otro personaje inusual en los epitafios. No se sabe quién es, quizás Hurtado de Mendoza ya que Marina fue su amada.

    Parece haber dos caminantes: verso 4, su; verso 1-2, es lo que dice la lápida (el que llora), una inspiración. Luego, dos voces de dos caminantes.

    Aparece siempre como elemento funerario: “delante” y “yace”.

    Verso 5: se supone que lo dice el primer caminante (podría referirse a H. De Mendoza) viendo con rabia y pena es amor el que yace en la tumba.

    Verso 3: éste, el que llora.

    Otro marco genérico que da sentido a esto es la égloga. Cetina acudió a églogas pastoriles.

    Verso 7-8: escucha lo que dice éste que llora.

    Verso 9-14: habla el que llora (H. De Mendoza?). es el canto de dolor. Esto ya no pertenece al soneto epitafio sino al soneto funeral. Verso 9 y 10: dos pentamembres.

    Verso 13: esta piedra dura, la lápida.

    Verso 14: yo, el yo del principio que llora.

    El primer terceto se refiere a las cualidades físicas y morales de la dama. Alude a la imagen seso: racionalismo.

    Fotocopias: (Texto 5)

    Incluye su vida en su poesía (estímulo vitalista). Elegía funeral, muy extraño en esta época (novedoso). La figura de la madre es casi totalmente ausente en la poesía de esta época. En tercetos encadenados.

    1) Vida finita es diferente a muerte eterna. Consuelo cristiano de la vida eterna. Estructura condicional: si... Entonces no hay consuelo posible a su muerte. No puede llorar.

    2) Vocativo: espíritu de su madre. Divino porque ya está en el cielo.

    Gentes remotas: punto de vista del cielo.

    Vuelve a mirar mis entrañas (interior) si te queda piedad. Las entrañas del poeta tienen mucho dolor.

    Sistema horaciano: paciencia. No puede ser defendido ahora porque es tal el dolor... Ni consuelo eterno, pagano, horaciana.. no le sirven. Cae en un sueño temeroso.

    3) Vestida de blanco: pureza, sin color (cenicienta).

    Sueño dentro de sueño: es más luz que le sol y la luna, claridad.

    Con almas del cielo: coro angélico, en espíritu (ya no es cenicienta, no tiene cuerpo), blanca... Igual que en Garcilaso, colores manierismo.

    Oro esparcido por la espada = cabello rubio por la espalda: idealización de la madre. Coronación: celestial guirnaldo.

    4) Tercer sueño: otra perspectiva paisaje del interior del poeta. Se produce el interior del poeta, lleno de connotaciones negativas = Dante

    “Exándome del cielo”: coloquial. Paisaje alegórico, totalmente inhóspito.

    Desciende al infierno: visión dantesca del mismo.

    5) Visión de los condenados.

    “Difuntos”: premonición de que van a morir. Sueño premonitorio.

    Vida = infierno (Sartre). Deja de soñar y vuelve a la vida

    6) primer consuelo: a la recta de la vida su madre le espera como premio/ palma = vida eterna. No hay que dudar: primer elemento de certeza después de los sueños.

    Rima -usto: Típica de Espinel y Lope de Vega.

    Al mirar a su padre llorando le da más pena.

    Sino encuentra consuelo racional o sino le hacen calmarse por fuerza, está muriendo en vida.

    7) “Contrario intento”: ella encuentra la paz eterna y los hermanos... siguen otro camino, el del dolor.

    Sé la teoría de la elegía general aunque no la acepa.

    26/11/03

    A partir del verso 111: se mantiene en el paisaje desolado, sin esperanza, rechazando los consuelos de la tradición filosófica, cristiana.

    [ a quien ] imaginar ese yo que está siendo oprimido y forzado por ese pensamiento, por ese sueño desolado.

    Los dos tercetos siguientes tienen el verbo “levante” al final.

    Verso 52: ni que deje de llorar delante de los muertos.

    Verso 56: tiene relación con Ansias March; también está en Hurtado de Mendoza. Es la imagen de máxima desolación, ya no hay consuelo posible. Sistema de la elegía funeral, tópico, no funciona cuando la elegía es de uno mismo por la muerte de alguien próximo.

    Últimos versos: no estaré contento hasta que muera, hasta que Atropos me lleve, hasta que yo me muera.

    Canción sobre Lepanto de Herrera

    Donde se aprecia la temática heroica. El 7 de octubre de 1571: batalla de Lepanto con victoria de España y Venecia patrulladas por Juan de Austria.

    vv. 1 - 10: es la circunstancia concreta de la batalla naval fundido con un himno de tipo religioso “ del mar” es complemento de llanura porque esa llanura es la separación del mar por Moisés. Cuando se cierra es llanura del mar. Es un hipérbaton, típico del XVI, pero es un signo cada vez más frecuente de poesía manierista.

    El título de la canción es otra victoria a la del principio del poema, por lo que quería decir que la victoria de D. Juan es también una victoria de Dios. Aquí ya está el sistema ideológico del poema: Dios tiene la voluntad de hacer cosas mediante las armas contra un enemigo oriental.

    Es el Dios de las batallas del A.T.

    “enemigo fiero”, “feroz guerrero”, “escogidos príncipes”: epítetos que en estos contextos que selecciona una posibilidad. Destaca un solo rasgo de los sustantivos y describe sintéticamente el referente.

    “abissos del mar”: cubrieron los abismos del mar. “abissos”: cultismo léxico los abismos del mar.

    “qual piedra en el profundo”: profundo: abismo.

    “arista”: punta de espiga

    “qual... como”: comparación en un sentido de imágenes.

    vv. 11 - 20.

    “soberbio tirano”: mantiene la memoria del lector “feroz tirano” pero en “nuestros” hay un quiebro. Al decir “el soberbio tirano” puede remitir al faraón. Es una estrofa difícil porque el verbo está muy lejos. Lo anterior ha sido un gran adjetivo. Hay 2 tiranos, 2 pueblos amenazados: el de Israel y el de “los nuestros” y un mar.

    El barco está impulsado por remeros prisioneras de guerra de España y Lepanto: “los nuestros la cerviz cativa” que son forzados a remar con las manos y cerviz cautiva: como verbo también o como adjetivo. El soberbio tirano está confiado en la potencia de su armada.

    “duro estado”: cautividad.

    v. 16: “con los ... graves”: doble epíteto. “grave”: un cultismo semántico: pesado. Mantiene el significado inicial del latín.

    . v. 17: derribo los cedros y el árbol: construyó sus flotas con los mejores árboles. “cedros”: del Líbano. Las flotas las construyó allí. Cedros sitúa la acción en un lugar concreto. Esto es algo que no tiene que ver con el faraón de la estrofa inicial pero nos sitúa en el Oriente del mediterráneo.

    v. 19: “bebiendo ajenas aguas”. “ajenas”: se había pasado los límites de su reino y por lo tanto es el tirano un invasor.

    V. 20: implica el rasgo también de invasor.

    vv. 21 - 30

    v. 22: impío furor suyo: remite a brazos suyos graves.

    vv. 22 - 23: “Señor Dios”: referencia después en “ti”.

    “armados ... extendidos”: remite otra vez a brazos suyos graves.

    “arrogante cuello del potente”: sujeto de vido. Hay dislocación sintáctica que hace difícil el poema.

    v. 27: es una narración, una canción puramente narrativa.

    “contra las 2 Esperias”. Esperias = España.

    Jardín de las espérides, localizada en el Sur, para algunos las canarias. 2 Esperias, España en sí y los territorios españoles en Italia: Sicilia, Nápoles,...)

    v. 29: ti = Dios. El tirano estaba confiado en su poder naval y los habitantes de las 2 esperias tenían confianza en Dios.

    v. 25: aparece el tirano con vestidos militares.

    v. 30: “fe y amor”, armas simbólicas.

    vv. 25 - 30: igual que el faraón y Moisés. El faraón pensaba que el pueblo iba a ser un punto fácil ya que no estaba armado, así nos refiere de nuevo a la historia de Israel.

    vv. 31 - 40

    Ahora es la referencia geográfica la que complica la estrofa que apunta a territorios que ha conquistado o intentado conquistar Turquía, como Austria (Viena).Como técnica poética apunta al lector preparado y al poeta sabio. Está representando en el fondo el catálogo. El poema en este fragmento está puesto en boca del tirano. Se sigue caracterizando al enemigo.

    vv. 41 - 50

    Hay un cierto sentido de ironía. Roma, Francia, España, países de la cristiandad que al estar en crisis es aprovechado.

    Francia: guerras internas. Gran enemigo de España que tenía a veces que aliarse con los turcos. Elemento por tanto muy negativo.

    vv. 46 - 47: símbolo del Islam “quien honra”: los moriscos que se sospechaba que podían estar aliado con los turcos. 1568 - 1570: rebelión de los moriscos. Esta rebelión la había sofocado Juan de Austria. Es una perífrasis.

    v. 59: referencia a lo ríos típica del XVI que quiere dice tanto en la poesía del momento como aquí a territorio de Egipto al medio oriente y Europa. Se cierra el discurso de Selim II.

    vv. 61 - 65

    v. 61: vocativo

    vv. 61 - 61: “confía”: el soberbio tirano ya nombrado antes así. Poder militar o humano, aquí quien confía en su poder militar.

    v. 63: vanidad: antes en primera persona y la “ira” relacionado con el v. 27 “vanidad, ira,...” responde al sistema estético católico. Presenta el sistema de la mauro fobia (contra moros).

    v. 66 “y en sus cuerpos...” las bravas ceva son los leones: referencia al paganismo del cuerpo romano.

    v. 67: esperzida sangre va más allá, describe la acción, una vez que los cautivos han sido despedazados la sangre queda esparcida, dando la imagen en esta palabra. Toda la frase se puede entender como que la sangre esparcida es la prueba de su odio o que él prueba su odio tratando mal los restos de los cautivos muertos.

    v. 68: “oprobio”: t6ratar mal a la sangre de los muertos.

    “y hecho ya “: ablativo absoluto.

    v. 68 - 69: encabalgamiento abrupto. Esto sí era del gusto de Herrera, no como patrón de todos los poetas. El sentido de esto, pregunta irónica que no tiene respuesta en boca de Salim II. El Dios de esto no está porque no va a ayudarlo.

    vv. 70 - 79

    v. 72 “muerta gente”: como epíteto Venganza de los muertos y de los cautivos.

    v. 73 - 74: el que tenía el brazo extendido (25) era Salim II, ahora ya dice que tiene que ser el Dios de las batallas.

    v. 74: “aquel”: Selim II. Además de ser infiel, la acusación más fuerte es que no es humano y como tal se le puede tocar “que aborrece ser hombre”_; es más que odia ser humano por dos cosas: porque tortura a los prisioneros como si tampoco fuesen humanos.

    v. 75: sujeto de “consiente”: tu. La ambigüedad de 2ª y 3ª persona es lo que da dificultad.

    v. 75 - 79: la imagen del cuchillo ya utilizado por Hurtado de Mendoza, poeta muy leído por Herrera.

    v. 76: “tres y cuatro veces ... dobla”: lo quiere castigar 8 veces, forma de cuantificación bíblica (70 veces 7) de la Biblia).

    vv. 80 - 89

    Ahora salta otra vez a la canción narrativa, salta del narrador a contar hechos.

    v. 82: junto al consilio: consejo real, latinismo léxico, consejo del príncipe.

    v. 84: “undoso”: superficie del mar que tiene ondas, es un epíteto ornamental.

    v. 85: isotopía con la sangre esparcida de antes, los turcos que van “haciendo” sangre por donde va. Plaga de convertir el mar en sangre.

    v. 86: puesto en boca de los partidarios de Selim II. Separarlos a los españoles y matémoslos.

    v. 87: “juntamente”: Salicio juntamente y Nemoroso. “Juntamente”: reduplica la copulativa que los poetas del S. de oro aprenden de Garcilaso.

    V. 88: “despojos”: restos mortales y la obsesión de los turcos es ver la muerte.

    vv. 90 - 99

    Catálogos homéricos, típico de la poesía épica: vv. 90 - 92

    v. 92: los turcos dominaban Grecia y que a esa parte de los turcos se le han juntado los griegos. Aquí Herrera piensa que Gracia es el cenit de la cultura occidental y casan mal con los turcos.

    v. 95 - 96: “encender nuestros fines”: puede significar:

    • quemar nuestras fronteras

    • hacer que no consigamos nuestros objetivos

    • en el sistema pagano que los muertos eran quemados, por tanto, encender las piras funerarias, que ya estaremos muertos.

    97 - 99 lo ha dicho antes en el v. 66.

    vv. 100 - 109

    v. 104: “agarenos”. Término para nombrar a los árabes. Palabra de uso restringido que había tardado más tiempo en recoger el diccionario. Descendiente de Agar.

    v. 105: sintácticamente imitación del ablativo absoluto, coherente con el dios de las batallas y el de brazo extendido.

    v.106: Juan de Austria.

    v. 107: “claro”: ilustre, cultismo semántico. Los vv. Finales son la trasposición de los salmos. Hace referencia al cautiverio del pueblo de Israel. Moisés ahora es Juan de Austria y aquel aparece la referencia a Israel, Sión era cautivo de Babilonia, en el territorio de la actual Turquía.

    Estrofa 12: los impíos distintos a los soldados del Señor. “confiados”: rasgo que caracteriza a los turcos. Protección divina en relación con los fieles. Manos y brazos cristianos armados: Dios de las batallas (v. 3).

    Dos comparaciones:

    -“Qual león”: rasgo retórico, comparación autónoma de la épica.

    • “como el arco”: comparación con el brazo armado / tenso.

    Cristianos dominaos por la voluntad divina (pusiste”, “mostrarte” y “compusiste”).

    “Diestra armada”:

    • armada adiestrada para el combate.

    • Derecha armada

    Estrofa 13: patetismo. Descripción muy breve de la batalla. Comparación rueda y arista (espiga) con el mismo verbo (desgobernadas). Referencia no imaginista: “huyendo ... se pasmaron”.

    “arista”: oscuridad. Doble comparación: fuego y llama.

    Estrofa 14: “león”: animal majestuosos: D. Juan de Austria.

    “dragón”: serpiente, animal más negativo de la Biblia: diablo.

    “silvos dando”: el sonido d la serpiente.

    Estrofa 15: “sublime varón”: Juan de Austria o Selim II. Esta batalla solo se debe a la voluntad divina, no a Juan de Austria. Por eso se muestra humillado.

    “varón”: sentido positivo.

    Anáfora (v. 145): “sobre” al principio, copulativa “y”, al final versos simétricos.

    Hipérbaton (v. 147). Construcción artificiosa.

    Estrofas 16/ 17: la 17 depende de la predicación anterior.

    Futuro: profecía: testamentaria. Pasa del pasado al futuro. Sujeto múltiple + verbo en singular.

    “asta”: palo con objeto punzante: asta de toro. Lanza, poder militar.

    Noticia periodística denominada anacrónicamente.

    v. 156 - 169: tropas turcas

    “confianza”: de los turcos con su éxito sobre Grecia.

    “ingrata”: Grecia

    “Dios se vengará”: futuro.

    v. 167: difícil sintaxis.

    Estrofa 18: poder humano sin las naves no se puede.

    “Los orientales siempre mienten”: se piensa entones los mismo

    “cubrías con suspiro”

    Estrofa 19: “luna”: atribución morisca (v. 47)

    También Asia es adúltera. Soberbia, ira de Dios. Repetición temática como la canción petrarquista. Tema que se repite a lo largo del poema con variaciones,

    Estrofa 20. Salmo bíblico. “tus pinos”: sinécdoque: barcos.

    “llanura”: calma del mar. Los turcos son dueños del mar turbado y calmado.

    El mar se quedó sin sus barcos porque los hundieron.

    “espantosa”: muerte (se pregunta en ese verso y se responde en el siguiente).

    El Señor es la respuesta. Él concede la victoria a España. Como en al Antiguo Testamento: “después de nuestras culpas,...” se dice que por muchos pecados, Dios perdona.

    Estrofa 21: España es el pueblo elegido, igual que Israel.

    Recuperación de la alianza de Dios con su pueblo.

    “Escogidos”: nuevo Israel.

    Estrofa 22: envío de la canción.

    Comentario de poemas de Arguijo (Texto 7)

    Soneto I: Arguijo está parafraseando a Eneas qie llega a la corte de Cartago, es recibido por Dido.

    v. 1: hipérbaton. Es rema es Dido.

    “teucro”: perífrasis quiere decir “Eneas”

    Ilión sagradoTroya: porque sus murallas habían sido edificadas por los dioses.

    v. 2: se rige por ese “le contaba”.

    “escucha”: tres primeros verbos del pasado. Está sumando a todos los lectores en el momento de la actualidad.

    Solamente desde la mitología se puede descodificar bien el mensaje.

    “falso y peregrino”: epítetos cargados de represión moral. Son los que engañan a los trajanos.

    • Continua presencia de epítetos: “derramado fuego”

    • Angises: Eneas consigue escapar llevándose a su padre. Luego cuenta la tempestad que hace que naugraguen y lleguen hasta las costas de Cartago.

    “A Dido leyendo a Eneas”: título que aparece para este soneto en el manuscrito.

    “Y de Juno”: diosa que está persiguiendo a Eneas y a todos los troyanos. El “y” conecta con “canto”.

    Terceto final suele tener una especie de giro, a veces moral, pero aquí tiene que ver con la agudeza. Aquí se da la innovación del poeta: da la vuelta al argumento dando la visión personal del poeta. Agudeza de hijo conceptual sobre la base de la palabra “fuego”.

    “griegas armas”_: tiene que ver con la Eneida.

    Final: incendio de amor. Dido se está enamorando de Eneas mientras ella le cuenta la historia.

    Soneto IV

    “Troya fui”: Troya personificada. Esto es típico de Arguijo para dar voz.

    “soberbio confiado”: todo el mundo, todo el que cumple estas condiciones y confíe en la “soberbia y la mentira” de los dioses. Es un soneto moral para dar un aviso al soberbio que por una parte no teme al hado (a la muerte) y a la fortuna, porque este confiado en la fortuna y en los aplausos leves de los dioses.

    “gloria breve”: hipérbaton. Frente al sentido de la ruina como signo de la gloria pasada, aquí Arguijo le da la vuelta, es algo breve, pasajero.

    Tres versos siguientes: referencia a ese tipo de que “nadie lea esto sino sabe mitología.

    “es scita”: fuerzas militares que recibieron como esfuerzo los troyanos.

    Estos versos completan la referencia métrica para incluir a Troya en esa guerra.

    “cuyo fin”: se descodifica como acabamiento, cobra un sentido sino se tienen en cuenta los versos anteriores y cobra otro si se tiene en cuenta la sobrecarga semántica de las palabras. “fin” ejemplo claro de la agudeza que es explotar la ambigüedad de las palabras.

    “Troya fui, de los dioses obra ilustre”: ilustre porque fue construida por los dioses. Si no se tiene en cuenta lo que dice Virgilio cobra el sentido de ciudad. Si se tiene en cuenta tal y como es.

    “madre de remos”: alusión a La Eneida de Virgilio exaltación de Roma, argumento de La Eneida.

    “cayo mi gloria”: tiene relación con “gloria breve”

    “cenizas ...”: alusión al incendio extraño de Troya. Todo acaba convirtiéndose en ruina.

    La palabra clave es “ejemplo”, a través de ella lo convierte en su soneto moral: la vanidad de lo humano.

    “honor de L'Asia”: es aposición de Troya.

    Soneto VI: el soneto trata sobre el mito de Ícaro que tenía una lectura moral en la época: es el mito de la osadía.

    “Osaste”: las descodificación está planteada desde aquí.

    Hay una diagonal: osaste ... Ícaro ... ejemplo: es la descodificación.

    Otra vez el epíteto qie caracteriza el asunto “temerario vuelo”

    “confiado”: en sentido negativo = soneto anterior.

    “en mal ligadas plumas”: estaban unidas con cera, mal.

    “sano aviso”: sano es sinónimo de cuerdo; el razonable aviso, (este es un Arguijo que está pensando en latín).

    “el ardor del que gobierna a Delo”: Apolo es el dios de Delo (en la ciudad de Delo tenía el principal templo).

    “el ardor”: el calor solar: es una perífrasis compleja.

    “despeñado te arrojo al mar”: el encabalgamiento refuerza el contenido. Recurso típico:; aprovechar el encabalgamiento con esa connotación semántica.

    “y el sepultura a ti...”: Ícaro de nombre al mar y el mar da sepultura a Ícaro. Cae en el mar que en un principio no tenía nombre y luego lo llaman Icario.

    “Por ciero camino...”: tiene que ver con “sano aviso”, y este con “sabio viejo” que es el padre de Ícaro.

    “discurrió”: no tiene solo el sentido de pensar, tiene un sentido de progresar andando, en este caso volando (trasncurrir por un camino): la referencia al camino tiene algo que ver con el “secretum...” de Horacio (el camino secreto).

    “y a Febo...”:esta lectura nos está diciendo de un copista qie noha tratado de resolver la dificultad de Arguijo: ese “cumano” se refiere a “Kumas” (a su templo).

    “Oh, si seguir supieres su consejo”: ahora, tú joven debçias de haber seguido el consejo del “sabio viejo”

    Últimos versos: no tendríamos hoy este ejemplo moral si hubieras seguido el consejo de tu padre: esto es lo que nos está diciendo Arguijo.

    Soneto IX

    Ahora hay un receptor supuestamente real (aunque es un personaje contemporáneo de Arguijo). La función que cumple el vocativo inicial es de aviso, mandato: da indicio de soneto moral. Es la marca retórica inicial para llamar al lector.

    El “falso mar de los amores”. Ha naufragado en el amor, el náufrago ofrecía lo que había salvado del naufragio en exvoto a un templo (exvoto de amor): motivo del exvoto de amor.

    Cuenta que ha naufragado en su amor, pero antes había situado cronológicamente el hecho. Ha situado ese naufragio de amor: “cuatro veces el estío”: 4 años.

    “estío”; una de las estaciones de la época.

    “sulcando”: neutralización andaluza.

    El terceto final: la interrogación quiere decir quid puede estar enamorado otra vez.

    “fortuna”: agudeza (también es un término marítimo con el sentido de borrasca).

    Por tanto, el falso mar de los amores era un amor borrascoso. Una vez que se ha olvidado del naufragio anterior el amor aparece otra vez, pero lo rechaza, a cuento de que me voy a enamorar.

    Vuelve otra vez el deseo de enamorarse pero también vuelve su propia injuria: con el sentido de daño. El recuerdo del amor me traerá también el recuerdo del naufragio.

    “ y de la ajena...”: es el ejemplo, como la firma del soneto. “de la ajena”: de la suya misma con respecto a Enrique. Tú, Enrique toma ejemplo en mí. “de la ajena”: del yo poético. Esto sí es petrarquista-. Entre el soneto y prólogo y poema se forma un cuadro de tipo moral.

    Tú fijándote en mi (el yo poético se transforma en ejemplo): su fin es que el ejemplo llegue a todos los lectores.

    Soneto XXII

    Mito de Apolo y Dafne. Vision que tiene Apolo quie por otra parte es innovador respecto a Garcilaso pero no desde el puento de vista de Ovidio.

    “Cintio”: sobrenombre de Apolo. Burlado porque Dafne ha conseguido escapar de Apolo.

    “dura corteza”: la real y a la dureza de la dama que sigue Apolo.

    Es un árbol sagrado simbólico porque no podrá arder nunca, el fuego de amor al que se refiere el v. 14 frente al fuego real del v. 13.

    Sumisión de Apolo a Dafne desde el punto de vista amoroso pero este no es cancionero amoroso el de Arguijo.

    “victorioso laurel”: en premio de vitoria: ya que tú me has vencido, tú serás ahora el símbolo de los vencedores ya que me has venido en mí que soy un Dios. El laurel como símbolo de la victoria. Arguijo es un poeta que vuelve al significado originario de los textos, aunque aquí está compitiendo con Garcilaso.

    Soneto XXV

    Mito de Sísifo. Soneto bitemático típico del manierismo. Los 2 cuartetos: mito y los 2 tercetos lo personal. Esa división solía haber sido empleado para la poesía amorosa. Aquí no hay referencia concreta a algún amor,. La palabra clave: “tormento”. Y cabe decir que en este caso (además de la ruina en - ento”. Herrera tiene muchos poemas dedicados a los mitos del sufrimiento eterno: Prometeo, Ixion y Sísifo. En este caso la referencia es claramente a la poesía de Herrera.

    Sintácticamente: demora el sujeto hasta el tercer verso.

    “mortal fatiga, fiero peñlasco...): presencia del epíteto.

    “grave peso”: pesado peso”.

    Tormento eterno: comparación con su desdicha, de la comparación se deduce que la desdicha es inconmensurable.

    “porfía”: su desdicha es la misma que la de Sísifo, su desdicha le acompaña eternamente, igual que Sísifo. A esto hacer referencia también “pues algún tiempo...”: cuando Sísifo llega a la cumbre descansaba un poco, pero él no descansa nunca.

    Soneto XXVII

    Discurso en primera persona en boca de Alejandro Magno y la circunstancia: cuando Alejandro Magno pasa a Asia y comienza su conquista. Antes cuenta la leyenda de que Alejandro quiso pararse en Troya para hacer elogio a los griegos.

    Troya está en Sigeo: v. 2: donde está las cenizas de Aquiles.

    v. : ilustre griego: Aquiles. El quiere imitar a Aquiles. Este es el motivo más redundante en la literatura clásica y renacentista. Gran héroe inmortalizado por el gran escritor inmortalizando al mito se inmortaliza a sí mismo.

    Es un soneto que dificulta la interpretación teniendo en cuenta que está tocando una referencia tocada muchas veces anteriormente. Tiene que ver con la función social del poeta: inmortalizar al héroe para inmortalizarse a sí mismos.

    Alejandro habla: “cuya llama ... encubrir”: Aquiles no ha sido olvidado.

    “a ti... divina historia”: la divina historia que el gran Homero guardó el cielo para que tu nombre fuese eterno al mundo a ti dichoso joven.

    Aquiles fue el gran héroe que tuvo la suerte de encontrar un poeta como Homero para que lo inmortalice y Alejandro busca un autor para que lo inmortalice a él.

    “alto vuelo faltura”: mito de Ícaro. Si hubiera faltado la pluma de Homero, ahora tu cúmulo estaría cubierto exactamente igual que las sombras del Leteo, estaría entonces olvidado.

    “alto vuelo de la pluma”: alto vuelo de la poesía de Homero. El túmulo no solo estaría cubriendo su cadáver sino también su fama.

    Soneto XXV

    Ahora es el mismo sentido de inmortalidad. El mausoleo de Caria era considerado una de las 7 maravillas. Aquí la inmortalidad se consigue por el amor. Uno de los pocos poemas que se dirige al amor y como Quevedo, amor más allá de la muerte.

    “ y no contenta”: no se queda solo en construir el mausoleo sino que busca la unión entre Artemisa y Mausolo.

    “tierno y casto pecho” de Artemisa será el mausoleo de su esposo. Una vez que las cenizas las tiene en sus manos se las bebe Artemisa, pero eso el pecho es el mismo mausoleo.

    Primer terceto: otra vez la voz narrativa dada al personaje “dividirme”: motivo neoplatónico: 2 almas perfectas se unen para ser una sola. Por ello en vano la muerte intentó dividirnos.

    “injuria”: daño. La injuria de la muerte no ha conseguido dividirnos.

    Esa leyenda va a inmortalizar a Mausolo y en último extremo la escritura como inmortalidad que era lo que estaba defendiendo la escuela sevillana.

    Soneto III

    Arguijo compite con sí mismo al plasmar toda la mitología de Hércules. Los aristócratas de la época intentan vincular sus orígenes con Hércules. Además es un mito muy sevillano. Mito de la patria chica de Arguijo. Trata de ajustar en el poema los trabajos de Hércules. Todo el soneto está en boca de Hércules y en el último terceto pega el quiebro. Funde los trabajos de Hércules y el amor entre

    Hércules y Deyanira. Muere porque Deyanira comete un error. Un momento antes de morir dice que él es el héroe de todas las adversidades no ha podido superar el peligro del amor. Aquí el amor vence al héroe.

    Pero el amor en Arguijo es un tema secundario. Las victorias de Hércules son las victorias de Arguijo al meterlas todas en un poema.

    Sonetos del cancionero antequerano (Texto 8)

    A la Asunción...

    De temática religiosa. Refleja el motivo de la Asunción de la virgen. Muestra de poesía religiosa antequerana. Ciudad tremendamente rica económica y artísticamente, también en la poesía ¡. Tenía una función social. La poesía religiosa tenía función social, está cantando las alabanzas de la nueva ciudad contrarreformista. Se hace en esta poesía la fusión entre la Antequera clásica y contrarreformista.

    La relevante práctica del hipérbaton en Plaza.

    Desde el punto de vista ideológico el soneto tiene que ver con ese culto mariano tan importante en la España contrarreformista: canta la ascensión de la Virgen pero por otro lado la tristeza de que la humanidad se ha quedado sola.

    Del Doctor Agustín...

    Soneto de tipo heroico. Carlos se refiere a Carlos V y el elemento que nos da a entender que es Carlos V es “Argel”. Está recuperando un hecho del pasado desde el punto de vista arqueológico. Es otro aspecto de la poesía antequerana. Está atendiendo al mandato herreriano de que ya que había hechos faltaban poetas para exaltarlos.

    Con cierta dificultad sintáctica “dice”: depende lleno de Alboroto: a su vez va unido a piloto.

    Hay un rasgo que tiene que ver con ese conceptismo de Arguijo: “Bástele... agua”: es una especie de elemento de soberbia española. Carlos ha sido derrotado por la tormenta y en la derrota dice que no importa haber perdido en el agua puesto que basta con que se haya conquistado la tierra.

    Del mismo. Al Alambra...

    Muestra de algo característico: poema descriptivo, en este caso de elemento arquitectónico.

    Soneto bitemático:

    • descripción de la Alambra

    • pasa de las descripción suntuosa y después canto al tiempo para que conserve la belleza de la Alambra.

    Esa suntuosidad derivada de la palabra “máquina”: artificio humano que ha sido capaz de igualar la belleza de la creación humana.

    Esta descripción es propia de esta poesía antequerano granadina.

    Doña Cristobalina...

    Singularidad de poesía antequerana: una poetisa y por tanto de las pocas voces femeninas. Recurre al argumento histórico de la batalla de Lepanto.

    Se mantiene la denominación de perífrasis. La batalla de Lepanto tuvo lugar el día de la virgen del Rosario por lo que Juan de Austria le pide ayuda.

    Juan Bautista...

    Otro poeta antequerano que también tiene un poeta épico la conquista de Antequera. Invocación a Cristo (v. 1) del 2º terceto.

    Se ve como el manierismo español es contrarreformista ideológicamente.

    Doctor Tejada. Al túmulo...

    Primero otra vez el argumento heroico. El argumento se mezcla con un subgénero poético: soneto como epitafio.

    Colorismo descriptivo “túmulo de jaspe”.

    Construcción artificiosa: “de mil naciones”.”mil”: reiteración. Y también construcción bimembre. Primer parte dedicada a describir el túmulo y hazañas como epitafio de hazañas del Gran Capitán,

    Como el soneto habla de una primera persona: mandato retórico. El soneto se entiende como la lápida que había sobre la tumba del Gran Capitán cuya identidad se sugiere al principio y se sugiere al final.

    Vinculación entre fama y hazañas: que vimos en el poema a Aquiles.

    A San Ignacio...

    Soneto que remite a una competición de academia. Soneto de tipo religioso dedicado a la figura por antonomasia de la contrarreforma: el guerrero santo.

    El soneto cabe entenderlo0 fechado en 1610 teniendo en cuenta que en este año se beatificó a S. Ignacio de Loyola.

    Pero aquí hay 2 referencias a Alejandro. En el poema S: Ignacio es visto como un emperador a lo divino.

    La mentalidad contrarreformista busca un ejemplo en el pasado para comparar y aquí está S. Ignacio. La 2ª parte se ve el aura popular de Horacio que consiste aquí en mostrar que mientras que Alejandro conquistó el mundo por vanidad. Ignacio la conquista para Dios. También la dificultad sintáctica (vv. 3 - 4) que va adelantando el barroco.

    Soneto 291

    El comienzo parece una leyenda. Es u p0oema al aparato sexual masculino. Asia Menor: parte baja de Asia. Con un lenguaje erótico.



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    Enviado por:Silwy
    Idioma: castellano
    País: España

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