INSTITUTO TECNICO SALESIANO

(ITESA)

LENGUA ESPAÑOLA

LITERATURA;INGLESA , FRANCESA

05/03/02

2000-0055

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TRAVESÍA
DE LA LITERATURA INGLESA

El hilo conductor en esta sala de lectura es desde luego la literatura inglesa, a través de sus creadores, críticos y lectores. El panorama inicial -que ampliaremos mes a mes- comprende, a grandes rasgos y con absoluta libertad, algunas estaciones en esa travesía que constituyen las letras inglesas, de sus orígenes hasta sus autores contemporáneos.

Así, vamos de la obra fundacional de Shakespeare a la de T. S. Eliot, de la crítica y literatura de Johnson, Hazlitt, Charles Lamb o George Steiner, a la narrativa de D. H. Lawrence, George Orwell y Christopher Isherwood, el teatro de Harold Pinter, la prosa de Julian Barnes.
El gusto de una tradición excepcional.

DOS ESCRITORES EN SU CENTENARIO:
BORGES Y NABOKOV

El centenario del nacimiento de Vladimir Nabokov se cumplió en abril de 1999,l de Jorge Luis Borges en el pasado mes de agosto. Tanto en los medios impresos como en el ciberespacio, son acontecimientos que concentran poderosamente la atención. Con todas las libertades del caso, partimos de esa coincidencia
como un pretexto para asociar a dos autores tan originales y cosmopolitas como distintos en su imaginación y temperamento literarios.

VENTANA A LA LITERATURA
Y LA FILOSOFÍA ALEMANA

En esta Ventana a la literatura y la filosofía alemana presentamos algunas versiones formidables a los Epigramas venecianos de Goethe (I y II), Las elegías de Duino de Rilke
y la intensidad expresiva de Paul Celan.
En el terreno de la filosofía, rescatamos los trabajos de José María Pérez Gay -que habitan la mayor parte de esta Sala de lectura-, en torno a Wittgenstein, Nietzsche y Heidegger. Hay también una Visita a Elías Canetti en tres entregas.
Finalmente, en el 75 aniversario de su deceso, evocamos la figura y la obra de ese genio excéntrico que es Franz Kafka.
En efecto, la excentricidad, o más bien la comunidad de orígenes y culturas diversas que confluyen a la expresión alemana rebasan con mucho una delimitación geográfica.
Por el contrario, se expande: de Checoslovaquia, Kafka; de Rumania, Paul Celan; de Bulgaria, Canetti. Sin distinción de fronteras, todos ellos confluyen a la manifestación
y el genio de la lengua alemana.

RETRATOS CON PAISAJE

Con la amplitud de sus intereses literarios, José Joaquín Blanco, autor de numerosos títulos (poesía, ensayo, novela, crónica, traducción, periodismo), publica en la revista nexos,
desde septiembre de 1995, su columna Retratos con paisaje, donde "excede los límites mismos de la crítica -según la nota que presentaba su primera entrega-. El lector tendrá mensualmente un `cuento libresco', un episodio bibliográfico del que, por lo menos, obtendrá diversión." Presentamos una muestra -que renovaremos constantemente- de esta columna pródiga en hallazgos y curiosidades

*********LITERATURA FRANCESA**********

LITERATURA FRANCESA

La Edad Media. Contexto y perspectiva general. Periodos históricos. La sociedad medieval. El hombre medieval y su vision del mundo. Cultura y pensamiento. La creación literaria en la Edad Media. Primeros textos literarios en lengua romance. Narrativa hagiográfica: las vidas de santos y otros géneros. a épica. El Cantar de Roland y los ciclos de la épica francesa. El “román” cortés y la materia antigua. La materia de Bretaña: Tristan e Iseo. Béroul. Thomas d´Angleterre. Marie de France y la materia de Bretaña.Chrétien de Troyes y el ciclo artúrico.Continuaciones del Cuento del Grial: de la novela en verso a la novela en prosa.Narrativas al margen de la tradición artúrica.Poesía lírica de los Trobadores.Poesía lírica de los “Trouvères”.Géneros narrativos de la literatura cómica: los fabliaux. El Roman de Renart. La renovación de la narrativa en el siglo XIII: hibridaciones genéricas. El “Chantefable”. El Roman de la Rose de Guillaume de Dole. Literatura alegórica. El Roman de la Rose. Literatura didáctica: discursos y tratados. Bestiarios y lapidarios. Exempla y milagros. Teatro religioso. Pasión. Misterios. Milagros. La poesía en el siglo XIII: hacia un lirismo personal. Jean Bodel, Adam de la Halle, Rutebeuf. Historiografía medieval. Villehardouin, Joinville, Froissart, Commynes. Renovación de la narrativa en el siglo XV: el declive del idealismo cortés. Les quinze joies du mariage. Antoine de la Sale. Teatro cómico: Farsas, moralidades y soties.

RENACIMIENTO

El Renacimiento en Francia. Contexto y perspectiva general. Periodos históricos: de la monarquía renacentista a las guerras de religión. La sociedad. El ideal humanista. Cultura y pensamiento. La creación literaria en el Renacimiento francés. La narrativa del primer Renacimiento. Margarita de Navarra y el cuento moral. Rabelais: la suma humanística y la cultura cómica. La poesía del primer Renacimiento. Influencias italianas en Clément Marot. Géneros dialógicos: del Cymbalum mundi al diálogo filosófico. La poesía de Maurice Scève: petrarquismo y neoplatonismo. Petrarquismo femenino en Louise Labé. La Poesía en la “Edad de Oro”: La Pléyade y la renovación de la lengua y de la poesía francesas. Joachim Du Bellay: de la inspiración romana al intimismo elegiáco. Imitación e inspiración en la poesía de Pierre Ronsard. El teatro en el Renacimiento. La comedia humanista. Inicios de la tragedia clásica. La literatura y las guerras de religión. La quiebra de los ideales humanistas en Agrippa d´Aubigné. El humanismo de Montaigne.

CLASICISMO Y BARROCO.

El siglo XVII. Contexto y perspectiva general. Grandes periodos históricos: el afianzamiento de la monarquía francesa. La sociedad. Cultura y pensamiento. La creación literaria en el siglo XVII. La novela heróica y galante hasta 1670. El movimiento “preciosista”. De Honoré d´Urfé a Mme de Scudéry. La novela y el pensamiento libertino. El “realismo” burlesco. Sorel. Scarron. Furetière. La novela filosófica: Cyrano de Bergerac. La poesía hasta 1660. De la herencia del Renacimiento al clasicismo: la doctrina de Malherbe. Mainard. Racan. esistencias barrocas en la doctrina clásica. La poesía de los libertinos: Théophile de Viau, Saint- Amant, Tristan L´Hermite. La poesía galante: Voiture. Poesía satírica: gnier, Scarron. El pensamiento de Descartes y el ideal moral del clasicismo. El teatro en la primera mitad del siglo. La dramaturgia de Pierre Corneille. Pascal y la moral jansenista. : La renovación de la novela a mediados de siglo: la “nouvelle”. Sorel. Scarron. Segrais. Mme de La Fayette o el arte clásico de novelar. Molière y la comedia. Estructura, temas y arquetipos. Arquitectura de la tragedia clásica en Racine. Estética de lo sublime en el Arte poético de Boileau. Los grandes moralistas del XVII. La Rochefoucauld: máximas, epístolas, reflexiones.: Bossuet y la oratoria clásica. La Fontaine y la fábula esópica. La Bruyère y el retrato de caracteres. Retrospectivas sobre el siglo. Memorias y epistolarios. Cardenal de Retz. Mme de Sévigné. Saint-Simon. El debate literario del siglo: La “Querelle des Anciens et des Modernes”: Aperturas hacia el Siglo de las Luces: Fénelon.

ILUSTRACIÓN.

El Siglo de las Luces. Contexto y perspectiva general. Periodos históricos: del Antiguo Régimen a la Revolución. La Sociedad. Cultura y pensamiento: la “crisis” de la conciencia europea. El hombre de la ilustración: del “honnête homme” al “filósofo”. La creación literaria en el siglo XVIII: el hombre de letras frente al poder.La literatura narrativa y el proyecto filosófico de la Ilustración: renovación temática, formal y genérica de la novela. Pervivencias de la novela barroca. Chasles y la tradición de los relatos enmarcados. Renovación de la herencia picaresca: Lesage. Narrativa de memorias ficticias: Marivaux. El Abate Prévost: novela de memorias y novela de aventuras. Narrativa epistolar: Las cartas persas de Montesquieu.Voltaire y el cuento filosófico. La novela libertina: Crébillon hijo.Diderot y la novela polifónica. Rousseau: de la ficción sentimental a la escritura autobiográfica. El cuento moralista: Marivaux, Diderot, Sade. Evolución del género epistolar: de la novela sentimental a la novela libertina. Choderlos Laclos. Tradición y renovación en el teatro del siglo XVIII. Marivaux y la comedia sentimental.16: Beaumarchais y el drama burgués. Tres poetas en el siglo de las Luces: Jean Baptiste Rousseau, Jacques Delille, André Chénier. Literatura y penamiento. Las “políticas” de la Ilustración: Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau. El reverso de las Luces: el Marqués de Sade y la novela gótica. La novela en el umbral del Romanticismo: Rétif de la Bretonne. Jacques Cazotte.La novela utópica. Bernardin de Saint-Pierre.

MAUPASSANT Y SU VALORACIÓN EN EL MUNDO DE LAS LETRAS

A la hora de abordar un estudio sobre Maupassant nos vemos obligados a emprender una lucha, a nuestro modo de ver, legítima, contra dos tópicos que han ido minando la justa valoración del autor normando, no sólo dentro de la literatura francesa del siglo XIX, sino dentro de la literatura universal. Por una parte, tradicionalmente, Guy de Maupassant ha sufrido la rigidez de una crítica que lo ha valorado con demasiada estrechez. Siendo un autor muy leído en todo el mundo, su consideración como escritor no se ha correspondido con el éxito que tuvo en su momento y que sigue teniendo entre el público. El problema radica en que casi siempre se han impuesto unos aspectos de su obra en detrimento de otros muchos, tanto o más valiosos que aquellos. Nos estamos refiriendo a las dos caras más conocidas de la escritura maupassantiana: el realismo costumbrista y los cuentos de terror. Sin menospreciar estas vertientes, sentimos que han sido explotadas sobremanera, dejando poco espacio a otras realidades escriturales, como aquellas que, estéticamente, se encuentran más próximas al simbolismo, incluso al surrealismo, o narratológicamente pertenecientes a géneros "menores" como la crónica o el libro de viajes. Creemos, pues, que el estudio de la realidad y la fantasía en los textos de Maupassant no puede hacerse sino desde un enfoque plural y múltiple, ya que sólo así seremos capaces de desentrañar la complejidad de su concepción sobre el hombre y el mundo, sobre la vida y la muerte, sobre lo real y lo fantasmagórico. Sólo así Maupassant, todo Maupassant, puede hacerse un sitio entre Flaubert, Zola, los Goncourt y el resto de grandes escritores del siglo XIX francés. Otro de los tópicos que hay que desterrar es la presunta simplicidad de su escritura, de su estilo monocorde y poco elaborado o de la chatedad de sus estructuras narrativas, consideraciones todas éstas que ya emergieron en vida del autor y que desde entonces se han ido perpetuando. Estas características, sin carecer de un fondo de verdad, distan de ser exactas de un modo absoluto. Si leemos detenidamente las consideraciones de Maupassant sobre el hecho de la escritura, veremos que para él se trata de algo mucho más complejo y sutil que la producción en cadena de relatos cortos. A este respecto sería recomendable la lectura de ese metadiscurso literario titulado Le Roman que figura como prefacio a Pierre y Jean. En él Maupassant nos presenta la labor del escritor, en el delicado equilibrio entre el juego estilista y la escritura documental. Quelque soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'à qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe, cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'à-peu-près (…) pour éviter la difficulté. (...) Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe (…) Efforçons-nous d'être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares. (Maupassant, Le Roman) Estas consideraciones, que se ponen de manifiesto con evidencia en la redacción de sus novelas, no se aprecian tanto en otros relatos, especialmente en la redacción de los cuentos, cuyo estilo estaba sometido a las condiciones de publicación -el folletín-. Sin embargo, detrás de ese realismo costumbrista, fácil y socarrón subyace una finísima ironía que muy frecuentemente toma el cariz de una honda amargura, cuando no de un negro y terrible pesimismo. Detrás de los relatos más eróticos o mundanos se esconde una compleja consideración del universo femenino en la intersección de la crisis finisecular que enfrenta el materialismo con el espiritualismo, arrojando luz sobre la particular ontología maupassantiana. Detrás de sus descripciones podemos percibir la exquisita sensibilidad a la luz y el color del impresionismo y posimpresionismo, así como de los primeros pasos del simbolismo. Detrás, por fin, del tema de la locura y el terror, el pavor existencial de un hombre que lucha contra los demás y contra sí mismo, para ser finalmente derrotado. Esta versatilidad nos permite descubrir la complejidad de un autor en el que se darán cita: una tradición romántica, manifestada en su estrecha vinculación con la naturaleza y sus elementos fantásticosla asunción de criterios positivistas, al dotar al conocimiento de una base esencialmente sensorial; una estética impresionista, al querer captar la realidad en un momento preciso y fugaz, traduciendo las impresiones experimentadas ante la naturaleza; una recreación simbolista del universo, producto de la abundancia de imágenes poéticas, voluntariamente alejadas del objetivismo naturalista; un adelanto del surrealismo que habría de llegar y que Maupassant roza en sus incursiones por el subconsciente y en temas anejos como el de la locura o el sueño. Or si je devais jamais avoir assez de notoriété pour qu'une postérité curieuse s'intéressât au secret de ma vie, la pensée de l'ombre où je tiens mon cœur éclairée par des publications, des révélations, des citations, des explications me donnerait une inexprimable angoisse et une irrésistible colère (Maupassant, Lettre à une inconnue, 1890)

A efectos literarios Guy de Maupassant sólo vivió diez años, los que separan la fecha de publicación de su primera gran obra -Boule de Suif- en 1880, de la última -L'inutile beauté- en 1890. En tan corto período condensó una ingente producción: una recopilación de versos, siete obras de teatro, tres libros de viajes destinados a configurar un diario que nunca llegó a escribir, ocho prefacios a obras diversas, dos estudios críticos, unas doscientas crónicas periodísticas, más de trescientos cuentos y novelas cortas reunidos en quince volúmenes y cinco novelas.
Este fulgurante paso por las letras no fue más que el reflejo de su paso por la vida. Una existencia breve e intensísima que, en los cuarenta y tres años que duró, le permitió gozar y padecer con la vehemencia de quien sabe que la vida es un instante irrepetible y fugaz, condenado irremisiblemente a desaparecer apenas ha surgido. La vida de Maupassant se desarrollará siguiendo un triple eje que condicionó toda su trayectoria vital: la mujer; la naturaleza; la literatura.
En Maupassant, la recreación del universo femenino, la consideración social de la mujer, el amor y el sexo, son en cierto modo tributarios de la gran y poderosa influencia que Laure Le Poittevin, su madre, ejerció sobre él hasta el final de sus días. La figura de la madre planeó sobre el mayor de sus dos hijos proyectando en él su propio desencanto existencial, su desprecio aristocrático por lo burgués, cierta tendencia genética a la depresión y a los desórdenes neurológicos, pero también su afición por la literatura. Entre ambos se desarrolló una relación simbiótica: ella, al ser una mujer desencantada por un matrimonio frustrado, vertió en su hijo toda su necesidad de afecto y protección insatisfechos; él, al carecer de la figura paterna, pues el matrimonio entre Laure le Poittevin y Gustave de Maupassant acabó tempranamente en divorcio, se volcó en su madre, que ejerció de ambos progenitores.
Normandía, su tierra natal, dejó en él una profunda huella que no desaparecería jamás. Desde muy pequeño sintió una pasión desbordada por fundirse casi físicamente con la poderosa naturaleza de la región de los acantilados. Durante muchos años recorrió sus costas, sus ciudades, sus aldeas, sus bosques, experimentando verdaderos momentos epifánicos en ese estrecho contacto con lo natural, muy especialmente con el medio acuático, del que en ningún momento de su vida pudo mantenerse alejado, ya fuera en forma de mar -el bravío Atlántico o el plácido Mediterráneo-, en forma de río -las orillas del Sena- o cualquier arroyo, pantano o marisma.
Los paisajes normandos muchas veces contribuyen al desarrollo de la acción de sus relatos o condicionan la psicología de los personajes. Por ejemplo, en la novela Bel-Ami, el cínico protagonista sólo recupera la sinceridad y la ternura cuando vuelve a su tierra, cerca de Rouen, o en Notre coeur, en la que la única escena de amor verdadero tiene lugar en el Mont-Saint-Michel.
El contacto íntimo con el medio natural, especialmente durante su juventud y adolescencia, desarrolló en él una doble tendencia estética y existencial que obviamente condicionaría años más tarde su producción literaria. Su juventud vio nacer en él las primeras inquietudes poéticas, muy alentadas por su madre y por sus dos "tutores", que pronto lo acogieron como pupilo: el poeta Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. En aquellos años, el joven Guy no pasaba de ser un poeta titubeante, imbuido de romanticismo y parnasianismo, entregado a todo tipo de hazañas deportivas y a sus primeros encuentros amorosos. Una vida ciertamente idílica cuya despreocupación se truncaría con la llegada de la guerra franco-prusiana en 1870, en la que participó directamente.
Son muchos los relatos que tienen como asunto principal o como trasfondo referencial ese terrible acontecimiento en la historia de Francia; aunque, más que la guerra, el tema es, esencialmente, la derrota, mucho más productiva estética y literariamente que el conflicto en sí mismo, como podemos apreciar en uno de los grandes textos que la recrean, La Débâcle, de Zola.
Superada su participación en la contienda, Maupassant entró como funcionario en el Ministerio de la Marina. A partir de entonces la mayor parte de su vida se verá vinculada al funcionariado ministerial, como un medio tedioso y mediocre de asegurarse el pan. El trabajo y los tipos sociales que encontró en su vida como oficinista aparecerán con relativa frecuencia en sus textos, reflejados con una ácida ironía no exenta de cierta conmiseración, al presentarlos como seres vegetativos que subsisten letárgicamente sin percatarse de constituir un grupo más de los explotados por la sociedad.
Esta es la época que vio nacer sus primeros cuentos, una época de alternancia constante entre la monotonía del trabajo del ministerio y la entrega a la diversión desaforada a orillas del Sena. Al trasladarse a París buscó, casi inconscientemente, un sustituto para su añorado mar normando. Las principales localidades ribereñas de los alrededores de París -Asnières, Chatou, Bougival, Poissy- vieron surgir a finales del siglo XIX un tipo especial de establecimientos, mezcla de merenderos y cabarets, a donde acudían los parisinos para disfrutar de un espacio campestre en el que bañarse, remar, comer, bailar, etc. Fueron estos lugares, especialmente el de La Grenouillère, donde Maupassant y sus amigos compartieron bebida, sexo, música y otra de sus pasiones: la navegación.

Aquellos años de desenfreno aparecerán en muchos de sus cuentos, teñidos de la nostalgia del tiempo irrecuperable, pues fue, sin duda, junto con su adolescencia normanda, la mejor etapa de su vida, ajena aún al hastío, a la amargura y a la enfermedad que le aguardaban acechantes.

J'étais un employé sans le sou; maintenant, je suis un homme arrivé qui peut jeter des grosses sommes pour un caprice d'une seconde. J'avais au coeur mille désirs modestes et irréalisables qui me doraient l'existence de toutes les attentes imaginaires. Aujourd'hui, je ne sais pas vraiment quelle fantaisie me pourrait faire lever du fauteuil où je somnole.
Comme c'était simple, et bon, et difficile de vivre ainsi, entre le bureau à Paris et la rivière à Argenteuil" (Maupassant, Mouche: 1169)

Ávido de todo tipo de placeres, Maupassant se entregó con apasionamiento dionisíaco a esta faceta de su vida dominada por el agua y el sexo. Joven, guapo y atlético, pronto fue reconocido por su maestría en ambos campos, practicándolos con auténtica voracidad y cierta inconsciencia. Tanto es así que este tipo de vida no tardaría mucho en pasarle la primera y más grave de sus facturas: el contagio de la sífilis, fruto de esos múltiples encuentros amorosos con las jóvenes prostitutas que solían acompañar a ese grupo de amigos. Esta etapa de su vida quizás contribuyera a la configuración casi ciclotímica de su personalidad, tendente a la alternancia extrema, que lo llevaría periódicamente del desenfreno sensual a la melancolía meditabunda.
Mientras tanto los lazos con Flaubert se fueron estrechando. Convencido del talento de su protegido, Flaubert lo fue introduciendo en los círculos literarios más importantes del momento. En casa del "maestro" Maupassant conoció a Taine, Daudet, Zola, Turgueniév o Goncourt, por ejemplo. En medio de tanto talento consagrado, el joven Maupassant no pasaba de ser un personajillo simpático y chocante, uno de tantos aspirantes a escritor en el que sólo Flaubert parecía confiar. Más a gusto se sentía en el círculo de Catulle Mendès, Villiers de L'Isle-Adam y Mallarmé.
Su acercamiento al movimiento naturalista, verdadero protagonista de la literatura francesa del momento, tuvo más de cinismo que de comunión de ideas. Sus contactos con el representante de esta corriente -Émile Zola- fueron justificando su inclusión en círculos naturalistas, algo que Maupassant consintió más por sentido de la oportunidad que por convicciones estéticas o ideológicas, ya que, desde muy joven, nuestro autor defendió férreamente su independencia en cualquiera de los ámbitos de su vida -amoroso, moral, literario o político-.

Par égoïsme, méchanceté ou éclectisme, je veux n'être jamais lié à aucun parti politique, quel qu'il soit, à aucune religion, à aucune secte, à aucune école ; (…) j'ai peur de la plus petite chaîne qu'elle vienne d'une idée ou d'une femme.(Maupassant, Lettre à Catulle Mendès,1876)

1880 será un año clave en la vida de Maupassant: es el año de su despegue literario y, paradójicamente, el inicio de la espiral de pesimismo y trastornos de salud que lo acompañarán hasta el final, no muy lejano, de su existencia. La difícil vida que Maupassant emprenderá a partir de entonces será inversamente proporcional a su labor de escritor: cuanto peor vaya la primera, mejor irá la segunda. Y es que el autor normando se lanzará casi compulsivamente al trabajo, como quien se entrega a la bebida, para huir, para olvidar, para agotarse hasta caer rendido y no pensar. Literariamente asistimos al acontecimiento profesional que le abrió las puertas del mundo de las letras: la colaboración con una novelita en un volumen colectivo compuesto por relatos naturalistas de Alexis, Céard, Huysmans, Maupassant y del propio Zola. El volumen se tituló Les soirées de Médan, en alusión a la localidad donde Zola solía reunirse con novelistas afines al naturalismo. Las novelas cortas que lo componen versan todas ellas sobre la guerra de 1870, presentándola desde perspectivas diferentes; no obstante, participan todas del sentimiento común de desmitificación tanto del acontecimiento como de los participantes en él. Maupassant contribuyó con Boule de Suif, sin duda la mejor de las novelas que componen el libro. Narra la historia de una prostituta que viaja en una diligencia por la Francia ocupada, en compañía de otros pasajeros amedrentados, egoístas y engreídos -todo un símbolo de la nación dominada-, que la menosprecian y humillan sin cesar. Hasta que un oficial alemán detiene el coche y no les deja continuar su marcha en tanto que esa prostituta -Bola de Sebo- no se acueste con él. Ante tal tesitura los mismos que la denigraban antes la apoyan ahora, incitándola a sacrificarse por el bien común, exculpándola por semejante acción, dado el loable fin que persigue. La pobre prostituta termina por vencer la repugnancia que le provoca ese acto, convencida de hacerlo por el bien de todos. Sin embargo, una vez consumado, y libres para seguir su camino, el grupo de burgueses vuelve a su verdadero carácter y cargan contra ella acusándola de inmoral, de desvergonzada y de haberse vendido al invasor. El mismo Flaubert y la crítica en general hablaron con entusiasmo del texto de Maupassant, destacando la fluidez de su escritura, la perspicacia en la presentación de los personajes y su finísimo humor irónico. Pero como ya dijimos, a medida que se consolidaba su posición en los ambientes de letras, se iba ennegreciendo su panorama personal. Por un lado aparecieron los primeros trastornos en su estado de salud. Los síntomas de lo que no era sino el avance de la sífilis fueron manifestándose a través de intensísimos dolores de cabeza que le hacían descuidar su trabajo en el ministerio, creándole un ambiente muy adverso entre sus compañeros y superiores. Se añadió, además, una esporádica parálisis en el ojo derecho que empezó por dificultarle la lectura y la escritura prolongadas y que terminaría por ocasionarle estados de ceguera transitoria. Pero, a pesar de todo, consiguió ir sacando adelante su incipiente producción, aunque muy a menudo en estrecha dependencia de sustancias calmantes como el éter. Ese mismo año de 1880 traerá el duro golpe de la muerte de Flaubert. Ocurrida inesperadamente el 8 de mayo, supuso para Maupassant algo más que la muerte de su padre espiritual, de su mentor y maestro, de su amigo del alma y de su modelo como artista. Supuso el inicio de un período de orfandad existencial y de desorientación creativa, a la búsqueda de nuevos guías. El final de tan intenso año lo pasará junto a su madre en Córcega, disfrutando de una baja por enfermedad. El contacto con lo meridional despierta en él nuevas ganas de vivir y de confundirse con la explosión sensorial -luz, calor, color, olor- que le ofrece el Mediterráneo. Sus retinas absorberán como si de un pintor impresionista se tratara los paisajes de Ajaccio, Vico, Bastelica o Piana, que veremos luego en las delicadas descripciones de muchas de sus páginas. La renovación que supuso para él ese viaje le hizo emprender con más ahínco, si cabe, su labor de escritor, que compaginaba con la de cronista en Le Gaulois, el Gil Blas y Le Figaro. Fruto de ese nuevo ímpetu es la aparición de su novela corta La maison Tellier, unas páginas que participan de ese mismo sentimiento colorista, alegre y brillante que el autor se trajo del Mediterráneo. El texto nos narra las peripecias de un grupo de prostitutas invitadas a la primera comunión de la sobrina de la Madame. Maupassant encontró rápidamente una enorme acogida entre el público europeo, especialmente el ruso, que valoró determinadas características de su estilo, muy acordes con el talante soviético como la espontaneidad y viveza del texto, la infiltración de lo fantástico en lo cotidiano, el gusto por el detalle aparentemente nimio pero muy pertinente o su tendencia más al sentimiento y a la sensibilidad que a la reflexión intelectual. Este éxito hizo que nuestro autor se planteara la posibilidad de dejar la narración corta y embarcarse en aventuras de mayor peso como una gran novela; detrás de esa posibilidad se hallaba la frustración de creerse un autor menor, incapaz de reunirse con los grandes escritores del momento. Para Maupassant el cuento no era más que una manera de ganar dinero sin demasiado esfuerzo; "las grandes palabras" pertenecían al teatro, a la poesía y a la novela. Une vie es la respuesta a ese giro profesional que, sin embargo, no consiguió desterrar de su producción los relatos cortos. Une vie, primera gran novela de Maupassant, es, en cierta medida, un compendio de sus obsesiones: la incomprensión entre el hombre y la mujer -especialmente en el matrimonio-, la dualidad que enfrenta la feminidad de la mujer con su maternidad y hacia la que el autor experimenta una repugnancia casi física; su fascinación por el elemento acuático y su pasión por Normandía. El texto es la historia de una decepción, de la gran decepción que preside la vida de una recién casada que esperaba demasiado de su marido, de su matrimonio, de su hijo. Toda la novela está, pues, teñida de pesimismo, del mismo desencanto que se iba evidenciando cada vez con mayor claridad en la personalidad de Maupassant. El cinismo de sus actitudes primeras se va transformando poco a poco en una máscara de franco escepticismo pesimista que actuará en todas las facetas de su vida: la artística, la moral, la social, etc. Siempre que pueda hará alarde de ese nihilismo heredado de Schopenhauer, cuya filosofía empezaba a calar entonces entre la intelectualidad francesa. A mediados de la década de los ochenta su producción siguió un ritmo frenético, alternando la producción de narración corta y los relatos más extensos, aumentando así el peso de su fama y de sus ganancias. Esto empezó a granjearle enemistades, especialmente entre algunos compañeros de profesión que, bajo las críticas a su estilo "plano", demasiado popular y nada elaborado, escondían una profunda envidia y hostilidad provocadas por sus enormes ventas, nacionales y extranjeras, así como por su indiscutible éxito entre las mujeres. En esta época aparecen su segunda y tercera novela: Bel-Ami (1884) y Mont-Oriol (1887). La primera presenta las andanzas de un arribista misógino y manipulador, localizadas en el mundo del periodismo. Los personajes aparecen retratados con enorme crueldad, tanto más cuanto que corresponden perfectamente a un ambiente específico de la sociedad parisina de la época, dominado por el sexo y las altas finanzas, la corrupción, el chantaje y el tráfico de influencias. Es evidente que la acogida entre los periodistas no fue muy buena, pero el público en general quedó entusiasmado con esta nueva muestra del genio narrativo de Maupassant. Mont-Oriol continúa la tónica emprendida con la obra anterior en lo que a azote de las clases dominantes se refiere. El objetivo es, esta vez, la aristocracia judía y su concentración de poder financiero y político, como símbolo del capitalismo emergente, con lo que Maupassant pasa a engrosar la corriente de antisemitismo que recorría Europa. Las fuerzas actanciales que mueven el relato -dinero, arribismo y amor- se generan como excluyentes y originan una serie de conflictos sin solución que hacen participar al texto de la misma tónica ideológica de la novela anterior. Se va intensificando su desprecio hacia ese mundo donde todo se compra y se vende, y donde la única manera de sobrevivir es jugando con esas mismas armas. El final de esta década fue para Maupassant una etapa en la que la muerte y la decrepitud comenzaron a obsesionarlo y a convencerlo de que el hombre sólo ha sido creado para ser destruido. Todo parece orientado a ese destino final, sinónimo de la nada. Poco a poco el Maupassant más negro y desasosegado va ganando terreno al feliz y vitalista que fue hasta entonces. Él mismo se daba cuenta de cómo en su desdoblada personalidad se iba perfilando el dominio de ese "otro" oscuro, que de huésped se estaba transformando en amo. El joven y brillante normando, el devorador de placeres sensuales se veía vaciado progresivamente de sí mismo, invadido por un ser que empezará a manipularlo, minando su voluntad, para acabar por expulsarlo de sí mismo El tema del "otro" es para Maupassant algo más que una anécdota literaria perteneciente al género fantástico, considerada desde una perspectiva estética como la de Musset o Hoffmann; es un hondo conflicto metafísico con repercusiones en su vida cotidiana (en varias ocasiones experimentó alucinaciones en las que se veía a sí mismo escribiendo o mirándose en un espejo sin ver su reflejo). Ante esa situación sólo dos salidas son posibles: sacar provecho de esa dualidad, dominándola (Bel-Ami), o soportar semejante sensación de desesperación y alienación hasta que sea posible; el límite lo pondrá la sombra de la locura que se cierne amenazadora, ante la cual solo queda la muerte como opción. Quizá el estado de salud de su hermano Hervé tuviera algo que ver con la sombría evolución del pensamiento de Maupassant. Hervé comenzó a sufrir ciertos "ataques" que eran los prolegómenos de una enfermedad nerviosa que Maupassant interpretó como el preludio de lo que fatalmente podría sucederle a él. En medio de tan abrumador estado mental apareció Le Horla, uno de sus mejores cuentos y contribución esencial a la literatura fantástica de la época. El cuento es, en cierta medida, un ejercicio catártico respecto a sus miedos, angustias y amarguras. Supone la exposición de ese tema del "otro" vinculado estrechamente al de la locura, a lo que se añade la fatalidad del destino del hombre, juguete en las manos de fuerzas desconocidas que lo manipulan. La única solución para recuperar el yo desahuciado es asesinar a ese invasor, pero ese "asesinato" tiene siempre la forma de suicidio. Como si fuera consciente de que sus trastornos de salud avanzaban más aprisa que él, Maupassant aprovechó las escasas treguas que le concedían sus neuralgias y episodios de ceguera, amén de sus frecuentes lapsus de memoria, para seguir escribiendo. Al año siguiente a la aparición de Le Horla lo hacía Pierre et Jean. Es ésta una novela que desarrolla detenidamente otra de las obsesiones de Maupassant: el hijo bastardo. Tras una trama muy sencilla- la descomposición de una familia burguesa al recibir el hijo menor la herencia imprevista de un amigo de los padres- se esconde la ansiedad que provoca la ilegitimidad, la mentira y la volubilidad de la mujer. Como siempre, la acogida popular fue muy buena, pero más que nunca las críticas censuraron su tono triste y negativo, cuando no francamente deprimente. Intentando huir de ese "tono" que no era sino el suyo propio, el autor normando viaja, sin darse tregua, al poderoso sur mediterráneo y al norte de África, buscando infructuosamente un bálsamo para su mente y su cuerpo doloridos. Fort comme la mort, que apareció en 1889, insiste de nuevo en la desesperación, esta vez centrada en la inexorabilidad del paso del tiempo, encarnada en un pintor cuyo arte se está quedando anticuado y que se ve impotente para recuperar sus años más jóvenes. Detrás de él se esconde un "anciano" novelista de treinta y cuatro años sumido en la amargura de una vejez prematura. En este texto se pone de manifiesto la paradoja existencial de Maupassant: a pesar de su creciente pesimismo cree que merecería la pena vivir en este mundo si nos tomásemos la molestia de vivirlo en plenitud en lugar de pasar de puntillas por él, preocupados sólo por los intereses materiales. Pero la inmensa mayoría de la gente no lo hace y vivir rodeado por ellos se convierte en una tortura:

Ils vivent, disait-il, à côté de tout, sans rien voir et rien pénétrer ; à côté de la science qu'ils ignorent à côté de la nature qu'ils ne savent pas regarder ; à côté du bonheur, car ils sont impuissants à jouir ardemment de rien ; à côté de la beauté du monde ou de la beauté de l'art, dont ils parlent sans l'avoir découverte, et même sans y croire, car ils ignorent l'ivresse de goûter aux joies de la vie et de l'intelligence.(Maupassant, Fort comme la mort, cfr. Cogny, 1968: 37).

Cuando murió Hervé, la salud y el estado mental de Maupassant estaban tremendamente resentidos. La enfermedad que se iba apoderando de él, verdadera invasora de su cuerpo y su razón, lo fue transformando en un ser en permanente estado de excitación y locuacidad, avasallador y mentiroso. En los momentos de lucidez empezó a plantearse si todo aquello no sería el precio que debía pagar por los excesos cometidos años atrás. Sin embargo, antes de que ese enemigo lo vaciara por completo de sí mismo, Maupassant tendría aún tiempo de terminar sus tres últimos textos. Le jardín des oliviers, cuyo protagonista es un sacerdote que ha perdido la fe, nos ofrece de nuevo la recopilación de sus obsesiones: la bastardía, la perfidia femenina, la fatalidad de nuestro destino o el suicidio. L' inutile beauté desarrolla el horror patológico del autor frente a la materialidad del cuerpo femenino, incidiendo también en la progresiva repulsión que experimenta por la dimensión corporal del Hombre, resultado, sin duda, de su propia decadencia física. En esta novela la desesperación se deriva de no poder encontrar una mujer ideal, desprovista del lastre del cuerpo, estéril pero sexualmente activa, ajena a la enfermedad y la descomposición. La imposibilidad de encontrarlo vuelve las iras del autor contra el Creador, un dios despreocupado e irresponsable en las manos del cual el hombre es un simple accidente pasajero. Notre coeur (1890) insiste en la figura maléfica de la mujer, monstruo devorador de hombres que atrae tanto como repugna. Después de esta última obra, Maupassant no escribirá más. Únicamente podrá esbozar un último texto, L' Angelus, que es una durísima diatriba contra Dios por su incompetencia a la hora de crear al hombre. El "otro" que había acabado con una mente que ya no distinguía entre realidad y fantasía se cebaba ahora en su cuerpo. Llevado al extremo por los dolores y las alucinaciones, alternando la demencia con brevísimos episodios de cruel lucidez, intentó suicidarse en varias ocasiones durante una misma noche, pero fracasó en todas. Terminó por ser internado, como su hermano, en una clínica a la que acudió con la docilidad de quien ya no es responsable de sí mismo. Maupassant ya estaba muerto para la literatura y para sus amigos y familiares. Murió el de julio de 1893. Editores, escritores y artistas asistieron a su entierro, donde Zola leyó un sentido discurso de despedida al joven normando, que pasó por la vida como un cometa y salió de ella con idéntica fugacidad.
. LA ANGUSTIA EXISTENCIAL

Comúnmente se ha estudiado el pesimismo maupassantiano como una consecuencia de sus trastornos mentales, y pocas veces se ha hecho referencia a su vinculación con el estado de las ideas a finales del siglo XIX. Maupassant era un hombre de su tiempo, y como otros muchos, sufrió el desencanto, la depresión y la angustia de una época huérfana de esperanzas.

1 La crisis finisecular

Los comienzos del 2º Imperio fueron buenos; las condiciones económicas y sociales habían superado ya las tristes épocas anteriores, y existía un cierto clima optimista en Francia. Dentro de ese ambiente de renovada confianza y entusiasmo se produjo una verdadera revolución de las ideas. Desde esta perspectiva, la línea maestra seguida en la segunda mitad del siglo XIX fue la del culto a la ciencia como modelo ontológico y existencial, cuyo paradigma fue sin duda la doctrina positiva de Auguste Comte (1798-1857). La ideología positiva no suponía sólo una renovación de las ciencias, sino el camino para acceder a una reforma total de la moral y la sociedad. Para llevar a cabo esta reforma era preciso contar con instrumentos básicos como el razonamiento y la observación, el estudio del "cómo" y no del "por qué" o del "para qué" de los diferentes fenómenos, cuyo funcionamiento se habría de regular sin investigar su causa primera y ateniéndose a lo dado por los sentidos lejos de lo trascendente o ideal. Una interpretación simplista de la doctrina positiva, llevada por la animadversión hacia el idealismo romántico anterior, centró la doctrina de Comte únicamente en su postura antimetafísica, excluyendo de ésta cualquier aspecto relacionado con lo trascendente. Esto provocó que la metafísica en cualquiera de sus consideraciones entrase en una época de desprestigio y desfase y que se considerase como inadaptada a los tiempos modernos. La fe religiosa fue sustituida por la fe científica, y lo que antes se le pidió a la religión ahora se le pedía a la ciencia. Se esperaba que la ciencia fuera la panacea y el remedio para todos los males, y que lo fuera de inmediato. Los científicos eran considerados como los sacerdotes modernos, dispuestos a mejorar en poco tiempo el mundo, la sociedad y las creencias. Llegados a este extremo poco importaba el alcance de los descubrimientos a largo plazo si no tenían una aplicación casi instantánea y si no respondían a las necesidades físicas y espirituales de cada individuo. Se impuso un cierto estoicismo positivista que preconizaba la adaptación del hombre al mundo tal y como es, una pieza más de su mecánica, debiendo contentarse con el aquí, ignorando el más allá. Obviamente, esto no fue así. La gente, poco a poco, fue desconfiando de un cientifismo que no tenía todas las respuestas. Se abrió entonces una nueva época para Francia, un giro ideológico que caracterizaría el final de siglo y la entrada en el nuevo. Los últimos años del XIX fueron duros y críticos para este país: se puede hablar de la crisis de los años 80, de un descontento generalizado, de una pésima situación económica y de frecuentes desórdenes sociales que anunciaban la emergencia de nuevas conciencias; todo esto sumado a la terrible derrota ante Alemania, fue creando el caldo de cultivo más idóneo para el pesimismo generalizado. En estos momentos tan decisivos se abrió pasó en Francia la filosofía de Schopenhauer. Entronca así el pesimismo del filósofo con el pesimismo natural del país. A partir de aquí se empezó a considerar el espíritu científico inmediatamente anterior como un medio para hacer más patentes las limitaciones del ser humano. Asistimos a un regreso a cuestiones básicas como "¿De dónde venimos?", "¿A dónde vamos?", "¿Quiénes somos?", en definitiva, una vuelta al "por qué" trascendente tras el fracaso y la insatisfacción del "cómo" positivista. En medio de esta vorágine se encontraba el joven Maupassant, abriéndose camino en la literatura y en la vida. Un joven un joven abrumado por esa evolución ideológica ante la cual no pudo defenderse con las armas que la madurez proporcionó a otros personajes igualmente afectados, como Zola, permitiéndoles ver el peligro que entrañaba seguir las doctrinas de Schopenhauer hasta sus últimas consecuencias. Maupassant, imbuido de las ideas del filósofo alemán -especialmente las expresadas en sus Pensées et maximes, traducidos al francés por Bourdeau-, condicionado por acontecimientos de su vida privada y por influencias familiares, siguió al pie de la letra una ideología que concluía que el sufrimiento es la condición misma de la vida humana y que es absurdo defenderla, pues sólo engendra dolor, aunque sólo sea por la fatalidad que condena de antemano todos y cada uno de nuestros actos. Ahora bien, el pesimismo entró en la conciencia de Maupassant como algo anecdótico y pintoresco, una suerte de ligero pesimismo de espectador que fatalmente se empezó a interiorizar y a existencializar con el paso del tiempo. Depuis quelques années déjà un phénomène se passe en moi. Tous les événements de l'existence qui, autrefois, resplendissaient à mes yeux comme des aurores, me semblent se décolorer.(…) Tout se répète sans cesse et lamentablement. La manière même dont je mets en rentrant la clef dans la serrure, la place où je trouve toujours mes allumettes, le premier coup d'oeil jeté dans ma chambre quand le phosphore s'enflamme, me donnent envie de sauter par la fenêtre et d'en finir avec ces événements monotones auxquels nous n'échappons jamais.(Maupassant, Suicides, 1883: 176-177). Pero esta actitud nihilista y desencantada luchó durante años contra el vitalismo inherente a nuestro autor, contra ese afán libertino de disfrutar de los placeres de la vida y esa ansia romántica de conseguir un estado de plenitud y armonía. Maupassant perseguiría, inútilmente, ese equilibrio armónico durante toda su vida, tanto en el amor, como en la naturaleza, el trabajo, en los otros, y en sí mismo. La conciencia de esa imposibilidad intensificó aún más su amargura y su decepción respecto a la condición humana. La idea del hombre en sociedad se viste de negro pesimismo para nuestro autor. Las novelas y algunos de sus cuentos nos muestran un mundo terrible en el que, hombres y mujeres, en tanto que colectividad, son incapaces de albergar ni siquiera sentimientos elementales de conmiseración y piedad; una simple interacción entre los individuos es del todo imposible, ya que éstos sólo persiguen su propio interés. El conjunto social es percibido por Maupassant como una mera reunión de individualidades inconexas que condenan al hombre a la más absoluta soledad. "Soledad social" podría ser un término adecuado para definir el paradójico estado de nuestro autor en el mundo. Desencantado de todos, manipulado por algunos, desconfiado por naturaleza, el escritor normando creyó que en semejantes condiciones la única manera de sobrevivir era la soledad más completa, y así quiso ponerlo en práctica. No obstante, esa soledad a la que él mismo se abocaba entrañaba una serie de peligros que la hacían temible: en la soledad de sus refugios, de su barco, de sus viajes, Maupassant ve levantarse la sombra de sus terrores, los fantasmas más ocultos que esperaban esos momentos para torturarlo. De modo que el alivio para defenderse de una sociedad hipócrita, cínica y egoísta se convierte a su vez en una amenaza de la que huye sin cesar.

Il nous faut autour de nous, des hommes qui pensent et qui parlent. Quand nous sommes seuls longtemps, nous peuplons le vide de fantômes.(Le Horla, p. 921

Ni siquiera el aislamiento le brindará el refugio buscado: su vida será un contradictorio y desesperante vaivén de la soledad a la muchedumbre y viceversa. III.2 La mujer y lo femenino: el ideal imposible En el sistema de personajes de las novelas y cuentos de Maupassant, la mujer tiene un protagonismo absoluto, ya sea directa o indirectamente, como héroe o como fuerza actancial. Lo mismo ocurría en la vida del autor. Como en otros aspectos, en lo referente al universo femenino convergen dos líneas importantes: la influencia familiar y el contexto ideológico de la época. Ya vimos con anterioridad el papel decisivo que jugó la madre de Maupassant en la vida de su hijo. Se trataba de una feminidad absoluta que invadió algunos órdenes que no le correspondían: la esfera paterna y la sentimental, principalmente. Esto puede llevarnos a la conclusión de que, en cierta medida, la madre jugó también el papel de ese "otro" usurpador que acosaba la mente de nuestro autor. Sin embargo, este protagonismo materno no tuvo la lógica consecuencia que cabría esperar -el alejamiento absoluto de las mujeres- sino todo lo contrario- su persecución frenética e indiscriminada?. Las innumerables relaciones sexuales que tuvo Maupassant a lo largo de su corta vida tuvieron más de comportamiento compulsivo que de actitud seductora. Fueron relaciones que se sucedieron sin criterio, ni físico ni psicológico, con la única vaga preferencia por aquellas de baja extracción social. La concepción maupassantiana de la feminidad es ligeramente diferente cuando se proyecta sobre ella un criterio social. Las mujeres de clase social más baja o claramente marginal son asumidas desde la más pura carnalidad, una carnalidad tranquila y benévola, porque Maupassant considera que el hecho de vender sus cuerpos es infinitamente menos grave y peligroso que vender sus sentimientos y su moral, tan recta como la de la más virtuosa de las burguesas; porque sus contactos nunca aspiran a ir más allá de la fugacidad del encuentro sexual; porque, sin aspiraciones intelectuales, no representan ningún peligro para el hombre El tema de la prostitución es, pues, enormemente recurrente en sus textos, como ocurría en los de la mayoría de los grandes novelistas de la época (Goncourt, Huysmans), entre los que es obligado mencionar a Zola, autor, a nuestro parecer, de la más lograda novela de prostitución, Nana verdadero mito de la feminidad terrible. Recordemos que nos encontramos en la IIIª República, lejos ya de la época del Orden Moral de Mac Mahon, que sin duda habría hecho perseguir este tipo de obras. En la República, por el contrario, se despertó el interés de la clase media por formas de vida "más relajadas", ajenas a la hipócrita rigidez burguesa; de ahí que se pusieran de moda cafés, cabarets y burdeles, donde los prejuicios de la clase "decente" dejaban paso a una morbosa curiosidad. Este sentimiento de crítica a la sociedad burguesa subyace en relatos como La maison Tellier o Boule de Suif, aunque no resulta tan evidente como para justificar una posible interpretación estrictamente sociológica del texto. Más complejas son las relaciones con las mujeres pertenecientes a la nobleza. Con ellas la carnalidad no tiene cabida, pues su racionalidad las iguala peligrosamente al hombre y obstaculiza su sexualidad. Las mujeres que se llevan la peor parte son las burguesas "de medio pelo", son ellas las que manipulan al hombre y lo esclavizan, las que emplean su sexualidad como arma para calmar su propia insatisfacción a costa del otro. Maupassant entra en el mundo femenino persiguiendo una felicidad utópica y ajena al paso del tiempo, pero con la certeza de que las relaciones entre hombre y mujer son el ámbito menos propicio para encontrarla. El desencuentro básico entre el hombre y la mujer se basa en el "bovarysmo" de ambos. Son seres que persiguen un ideal amoroso que en el triste caso de ser alcanzado deja inmediatamente de serlo y se transforma en decepción, insatisfacción y espejismo. A esto hay que añadir que, si bien el hombre necesita a pesar suyo a la mujer, ésta no tiene tanta necesidad del hombre como del Amor mismo. La historia del matrimonio como institucionalización del amor está salpicada de obstáculos infranqueables, especialmente la divergencia de los caminos seguidos por el hombre y por la mujer: durante la juventud, el idealismo de ella choca con el realismo de él y, en la madurez, la espiritualización del amor convertido en ternura para el marido se encuentra con una revitalización de la pasión en la mujer. Esta imposibilidad de encuentro armónico con el otro sexo hunde también sus raíces en el conflicto ideológico de finales de siglo que enfrentó dos paradigmas de mujer: la feminidad etérea, inaccesible, pura y angelical con la feminidad terrible, toda carnalidad sexo y fecundidad. Son dos modelos que se excluyen respectivamente y en cuya tensión dialéctica se debaten muchas conciencias. Con el paso de los años, la misoginia del pensamiento maupassantiano se va tiñendo de venganza contra la mujer, que nos es presentada no sólo como un ser veleidoso e inconstante, sino también como manipuladora y engañosa, un verdadero precipicio que atrae irremisiblemente al hombre a su perdición, pues lo degrada y lo vuelve indigno.

J'ai aimé cette femme d'un élan frénétique.. Et cependant est-ce vrai - L'ai-je aimée - Non, non, non. Elle m'a possédé âme et corps, envahi, lié. J'ai été, je suis sa chose, son jouet. J'appartiens à son sourire, à sa bouche, à son regard, aux lignes de son corps, à la forme de son visage, je halète sous la domination de son apparence extérieure ; mais Elle, la femme de tout cela, l'être de ce corps, je la hais, je la méprise, je l'exècre, je l'ai toujours haïe, méprisée, exécrée ; car elle est perfide, bestiale, immonde, impure ; elle est la femme de perdition, l'animal sensuel et faux chez qui l'âme n'est point, chez qui la pensée ne circule jamais comme un air libre et vivifiant, elle est la bête humaine ; moins que cela : elle n'est qu'un flanc, une merveille de chair douce et ronde qu'habite l'Infamie (Fou ? 1882, p.522 ).

III.3 Comunión con el cosmos El contacto con la naturaleza acercará más a Maupassant a esa plenitud imposible e incluso a la utópica posibilidad de escapar de sí mismo. Prueba de ello es la mayor tendencia a asociar el elemento natural con experiencias gozosas que con el tema de la desgracia en sus diferentes manifestaciones. Sus textos nos demuestran cómo en su primera época consiguió llegar a una verdadera comunión sensorial con el cosmos. Revitalizando tendencias románticas anteriores, el autor normando no pudo resistirse a la tentación de abandonarse, de envolverse y sumergirse en la Naturaleza como única manera de sentirse auténticamente vivo, presa gustosa de los sentidos y del instinto. Obviamente, hay en ese abandono algo de liberación y de huida respecto al yo más racional. Se trata, como hemos dicho, de una aprehensión eminentemente sensorial del universo, que se complace en alejar la reflexión o la elaboración intelectual que Maupassant consideraba valorada en exceso.Fueron muchas las ocasiones en que declaró preferir una mujer a cualquier forma de arte, detestar la música o menospreciar a los grandes maestros de la pintura universal.

Il faut sentir, tout est là, il faut sentir comme une brute pleine de nerfs qui comprend qu'elle a senti et que chaque sensation secoue comme un tremblement de terre (…). (Maupassant, Lettre à Emile Straus, 1888)

Maupassant pretende una fusión con el universo en tanto que conjunto de elementos naturales -agua, tierra, montañas, vegetación, animales-, una interacción instintiva muy alejada del amor o la fascinación racional que puede producir en el hombre, porque el conocimiento no es entendido como un proceso racional o intelectual, sino instintivo y sensorial.

L'intelligence, aveugle et laborieuse inconnue, ne peut rien savoir, rien compren dre, rien découvrir que par les sens. Ils sont (...) les seuls intermédiaires entre l'Universelle Nature et Elle (Maupassant, "La nuit", La vie errante)

Esta supervaloración de los sentidos va a tener unas repercusiones directas en su manera de hacer literatura. Estéticamente, como muchos de los artistas de la época, nuestro autor se nos aparece como un gran visual, un hombre que representa el universo a través del sentido de la vista.

Mes yeux ouverts, à la façon d'une bouche affamée, dévorent la terre et le ciel. Oui, j'ai la sensation ente et profonde de manger le monde avec mon regard, et de digérer les couleurs comme on digère les viandes et les fruits. (Maupassant, Chroniques "Vie d'un paysagiste", Gil Blas, 28/9/1886).

El ojo era para el escritor normado algo más que el órgano de la visión, era su instrumento como escritor, su herramienta de seducción y su manera de comprender el mundo, de ahí la desesperación que le produjo su creciente ceguera, pues La bacteria causante de la sífilis que sufrió Maupassant, la espiroqueta pálida, ataca en primer lugar al nervio óptico Su aprehensión de la realidad natural es, pues, eminentemente sensorial y como tal queda vertida en los fragmentos descriptivos del texto, siguiendo dos procedimientos:

• Una voluntad de captación de la realidad en un instante estético preciso, al modo de la técnica impresionista "alla prima". Esta captación del instante preciso se fundamenta en la difícil transcripción de la luz y el color, elementos básicos de la "impresión". En la crónica "Vida de un paisajista" Maupassant reflexiona sobre la dificultad del arte que pretende reflejar las múltiples variaciones cromáticas y los distintos efectos lumínicos que hacen de un cuadro y de una descripción un momento único e irrepetible.

• Una versión de la realidad transformada sinestésicamente, en la que los sentidos se confunden y se mezclan recreando un cosmos repleto de imágenes poéticas.

Je demeurais haletant, si grisé de sensations, que le trouble de cette ivresse fit délirer mes sens. Je ne savais plus vraiment si je respirais de la musique, ou si j'entendais des parfums, ou si je dormais dans les étoiles. (Maupassant, "La nuit", La vie errante)

El indudable protagonismo de los sentidos en la narrativa del último tercio del XIX es el punto en el que se reúnen las tendencias más dispares, convergiendo en algunos textos de Maupassant. Realismo objetivo, realismo científico, naturalismo y simbolismo beben de la misma fuente sensorial, haciéndose herederos de Hume, Locke o Condillac, con los que comparten la idea de la experiencia sensual como origen de la estructuración mental del hombre.
La vivencia del cosmos es en Maupassant un claro exponente de lo que podríamos denominar su "simbolismo narrativo". Maupassant se acerca al simbolismo naciente a través de la estructura psicosensorial, cuyos mecanismos se desencadenan al contacto con el medio natural. De hecho, él mismo es consciente de que esta particular percepción del universo, se va haciendo cada vez más común en esa nueva manera de hacer arte.

... l'intelligence a cinq barrières entrouvertes et cadenassées qu'on appelle les conq sens, et ce sont ces cinq barrières que les hommes épris d'art nouveau secouent aujourd'hui de toutes leurs forces. (Maupassant, op. cit.).

Maupassant muestra su admiración por Rimbaud y Baudelaire, a los que llama "exploradores de sensaciones imperceptibles" destacando ante todo ese éxtasis sensorial que les hace capaces de ver y degustar los sonidos o de esas irreales "audiciones cromáticas". ¿Maupassant simbolista? ¿Por qué no? Puede ser una consideración arriesgada, pues es un camino apenas esbozado por su temprana muerte, pero algunos de sus textos nos muestran que su trayectoria habría seguido la evolución de la estética del siglo. Podemos incluso atrevernos a ir más allá. Si a su voluntad de trascender la mera representación de la naturaleza por medio de los sentidos y transformarla en poesía añadimos su vertiente onírica y algunos de sus rasgos fantásticos, podríamos aventurar un Maupassant precursor del futuro surrealismo. Las tendencias que acabamos de presentar son objeto de reflexión teórica en sus libros de viaje, especialmente La vie errante, y son recreadas poéticamente en uno de sus cuentos más logrados, Sur l'eau, un texto en el que, pese a su brevedad, se dan cita tanto una técnica impresionista en la recreación del paisaje como una simbolización del mismo, producto de la subjetividad del yo que percibe, sin que falte tampoco el elemento terrorífico.