La secuencia que he elegido para realizar un análisis semiótico pertenece a La lista de Schindler, película, como todo el mundo sabe, ganadora de seis óscar y dirigida por el archiconocido Steven Spielberg en 1993, quien, dejando a un lado las valoradas y conocidas realizaciones en el ciclo del cine de acción y de aventuras que le dieron fama internacional desde hace más de dos décadas, se embarcó en este proyecto, que costó casi once años, adaptando la novela de Thomas Keneally, dando constancia histórica de la controvertida figura de Oskar Schindler y recreando con imágenes impresionantes y expresivas el holocausto judío.

El argumento de la película es conocido por todos: el alemán Oskar Schindler, aspirante a empresario, aprovecha la situación bélica (ocupación de Polonia por las tropas alemanas en 1939) y consiguiente y progresiva aplicación de las ideas de Hitler a grupos étnicos (judíos primero, y eslavos después) para montar una empresa de material culinario de campaña apoyado por el dinero y la baratísima mano de obra judía, que se siente protegida por el carácter pseudoliberal de su cierto benefactor Oscar Schindler; la empresa prospera en principio, gracias a unas cuantas maniobras de Oskar, pero las pragmáticas nazis van adquiriendo cada vez tintes más intolerantes, y mandos del ejército alemán no están de acuerdo con la paradoja de que la mejor empresa distribuidora de ese material tenga mano de obra judía, a la vez de que van apostando más vivamente por la hitleriana solución final. En tal situación crítica, Schindler, pasando por una serie de sentimientos, decide salvar a sus trabajadores, presentando la famosa lista.

Con un metraje muy superior al convencional límite comercial de los 90 minutos (195), y realizada en su mayor parte en blanco y negro (excepto la secuencia inicial -créditos de presentación -, el trozo final de documental con la aparición del mismo Spielberg dejando una rosa sobre la tumba de Schindler y el guiño para cinéfilos del abrigo rojo en los minutos centrales, en dos secuencias y en una serie de imágenes de profundo lirismo que hacen entrar al espectador en la mente ambigua del angustiado Oskar Schindler, cuyos sentimientos por la niña que lo lleva son compartidos también por el espectador), la obra presenta grandes peculiaridades que deben destacarse; la primera de ellas es que no es la tópica superproducción: se dan unos cuantos tintes que hacen verla desde un punto de vista casi intimista; sin grandes efectos, pero realmente efectiva. La adecuación histórica (a la que tal vez quiera ayudar el blanco y negro) se consigue con decorados y vestuario acertado. Por otra parte, el texto histórico explicativo, que aparece sobre la imagen en blanco (indicador espacio temporal artificial, pero adecuado) es de un rigor bastante exacto y su lectura no impide ni entorpece la comprensión de la película, ya que se suele incluir cuando la imagen comienza a narrar un acontecimiento histórico, que suele comenzarse con un plano panorámico para pasar a otros.

La planificación de la película, como el número de actores, es algo realmente interesante; infinidad de secundarias anónimos, por ejemplo, se meten en la piel de mujeres judías asustadas en la secuencia de las duchas en Austwichtz, creyendo ser víctimas del gas letal: grito, llanto y silencio, y una cámara que desde un travelling panorámico de vez en cuando va deteniéndose para enfocar una determinada expresión facial de dolor y miedo... y es que es cierto que en la película, desde mi punto de vista, hay escenas y secuencias de perfección cinematográfica absoluta. Los planos generales de desfiles y masas humanas se cambian por detalles de esvásticas o estrellas de David: tan pronto como estamos ante un plano general de un acto sexual de Oskar y su esposa, de un sensualismo digno del mejor cine erótico, vemos a distancia el asesinato de un trabajador hebreo, y más tarde un plano detalle de su sangre abriéndose paso en la nieve de Polonia. Todo va envolviendo al espectador en el universo particular de la lista de Schindler, y en muchos casos, como el mío, lleva al espectador a una inevitable catarsis.

Y cómo no, tampoco pueden pasarse por alto en estas líneas introductorias dos aspectos: los efectos sonoros (junto con la banda sonora, ganadora de un óscar) de gran profundidad y un genial diálogo, en el que se pueden escuchar frases como “enseño historia y literatura; ¿desde cuando eso no es esencial?” (dicha por un actor que encarna a un judío cuando un oficial nazi le ha declarado no esencial en la plantilla de Schindler).

Pasando ya a la secuencia concreta que debo analizar, me he decantado por la tercera, esto es, la aparición de Oskar Schindler en el lujoso cabaret alemanizado donde se encuentran los destacados mandos nazis que han realizado la reciente conquista de Polonia, como ha indicado el texto histórico de la secuencia inmediatamente anterior. Esta secuencia, unida a la anterior y a la posterior por cortes bruscos en la imagen, aunque con fundido sonoro (como en otras muchas de la película) -musical, en este caso- que comienza en el final de la secuencia dos es la que da a conocer la figura de Oskar Schindler al espectador; ha habido varios motivos que me han hecho decantarme por ella: en primer lugar, por el afán de no caer en lo tópico, esto es, comentar el drama del holocausto, expresado viva y sinceramente en la película, pero tal vez tergiversado y asumido sólo en varias facetas imperfectas por la pura reiteración; y, en segundo lugar, por comentar una secuencia ciertamente peculiar y en gran parte distanciada de la tensión y el drama de otras secuencias de la película, con lo que, precisamente, se puede alabar más el valor cinematográfico de la película.

Lo que se cuenta en la secuencia es lo siguiente: un personaje, que luego se descubrirá al espectador como el famoso Oskar Schindler, cuidando de manera delicadísima su aspecto y vestuario se interna en un cabaret, ambientado al modo de aquellos clásicos locales berlineses de los felices años 20, y dialoga sigilosamente con el camarero, mientras le va ofreciendo ciertas cantidades de dinero; en el local hay oficiales alemanes de diversa gradación, pero Schindler busca a los de mayor, observando las mesas reservadas, y se va ganando la confianza de todos ellos mediante invitaciones; hay imágenes que expresan de manera genial este hecho: a comienzos de la secuencia Oskar Schindler está sólo en una mesa, y al final de la misma está rodeado de oficiales y brindando en medio de ellos.

Por diálogos sueltos de los oficiales, y por lo que después ve el espectador, se descubre que ese local está en la Polonia recién incorporada al Reich, y que ese Schindler, en su actuación, no ha sido más que un aparentador, que tiene un plan dorado y desea ganarse el aprecio (como consigue) de los mandos alemanes que ocupan el territorio polaco. Tal es el significado de la secuencia: Oskar Schindler, más que un nazi alemán es un capitalista en estado puro, del tipo de principiantes a lo Rockefeller o a lo Onassis que, partiendo de cero, consiguieron una gran fortuna, como intenta seguir vendiendo el imperialismo estadounidense en lo que queda del llamado sueño americano; pues bien, ese Oskar Schindler, un don nadie aparentador, todavía, tiene un gran plan, y para los altos mandos alemanes que gobiernan Polonia, y sobre el escenario de un cabaret ha hecho su gran campaña de mercadotecnia. Como todo capitalista depravado, en el plan de Oskar Schindler no importa a partir de qué se consiga la riqueza: guerra y etnias oprimidas que no tienen otra elección; eso serán sus obreros en un principio, mercancía y facilidades (recuérdese que algunos incluso le prestan dinero) para crear una empresa próspera.

Cinematográficamente, la secuencia se funde, como dije antes, con la anterior por medio del sonido, y ese debe considerarse el punto de partida de la secuencia: la música, que será de gran importancia. Cuando comienzan a sonar los acordes de la canción con la que se comienza la secuencia de presentación de Oscar Schindler, la secuencia anterior muestra sus últimas imágenes: planos detalle con nombres de judíos; debe observarse ya en este dato cuan grande es la genialidad de montaje de Spielberg: a lo largo de la secuencia 2, que comienza con una panorámica y acaba con una serie de planos detalle, se muestra cómo judíos van diciendo su nombre, con una técnica narrativa simétrica: hay un plano medio del actor que dice su nombre, y luego un plano detalle de su nombre escrito en un papel con una máquina de escribir; pues bien, cuando la música comienza se da una alteración: el diálogo cesa y ya sólo aparecen en la pantalla los planos detalle de una serie de nombres; después, en corte abrupto, el espectador pasa a una secuencia donde conocerá a Schindler, pero ciertamente, los nombres finales del fundido de la secuencia uno, ya han preparado al espectador para conocerlo, y han hecho un fundido adecuado dentro del universo de la película: los nombres serán muy importantes en la historia que el filme cuenta, y en esta secuencia se va a dar a conocer el personaje que será responsable de esa importancia de que los nombres estén en una lista que significará la salvación: Schindler. La lista de Schindler.

De acuerdo con todas las claves ideológico - argumentales citadas hasta ahora, las primeras imágenes de Schindler serán incompletas y antes de ellas se nos irán mostrando otros aspectos propios del aparentar, muchos de ellos a modo de planos detalle: los primeros elementos que apreciamos en plano detalle- primer plano son una serie de objetos entre los que destacan un radiófono de época - en la parte izquierda de la imagen- , del que sale la música (que después estará también en la escena del cabaret) y un flexo en la parte derecha, lo que dota al comienzo de la secuencia de gran simetría: estos objetos “mayores”, están sobre la mesa, donde se pueden apreciar también sin esfuerzo una taza, unos libros, un cenicero y una botella. A partir de este último vemos por primera vez a Schindler: su mano derecha sirve un trago sobre el vaso, que sostiene, sobre la mesa su mano izquierda y, durante un par de segundos, vemos su tronco, encubierto en sombras, pasar de derecha a izquierda por la cámara fija. El siguiente plano comienza fijándose en detalles, como símbolos del aparentar: dos trajes sobre una cama, y la mano de Oskar Schindler, dominando sobre ellos, al ir combinándolos con ciertas corbatas que pone sobre ellos. E inmediatamente después, vemos a su mano volcar una serie de botones sobre el reflejo de la mesa en el espejo y sobre la mesa misma, por un peculiar movimiento de cámara; hecha ya la elección, el plano detalle se centra de nuevo en el cuerpo, todavía desconocido de Schindler: se ajusta los botones elegidos a las mangas y se hace el nudo de la corbata. Posteriormente, en un juego de cámaras digno de película de suspense, vemos parte de su tronco y de su brazo derecho a contraluz introduciendo algo en el bolsillo, y de nuevo otro plano detalle: las manos abriendo cajones y buscando un billetes (entretanto, la música dice, y Schindler, a quien todavía no hemos visto el rostro, no dice ni una palabra, lo que dota a la imagen de singular potencia comunicativa) que dejará sobre la mesa, donde habrá también un reloj y un cenicero con un cigarrillo humeante consumido hasta la mitad. Las manos irán recorriendo todos los cajones, por lo que es de suponer que Schindler deseará todo el dinero para la ocasión. La última imagen de esta escena puede considerarse como la más representativa, ya que tiene un valor simbólico e incluso fetichista: en primer plano se observa el torso de Oskar, ya trajeado, y en el mismo destaca la esvástica que ambas manos ajustan al lado izquierdo, el lado del corazón...

La siguiente escena se sitúa ya en el cabaret: la cámara, enfocando a Oskar de espaldas a modo de plano medio, mientras el objetivo de la cámara sigue sus pasos en la entrada al cabaret, como si fuéramos detrás de él; este primer movimiento acaba con un travelling que deja los hombros y parte de la cabeza de Schindler a un lado mientras se ve un plano medio del camarero a quien susurra algo (que no oímos) y entrega un ramo de billetes. El plan de seducción y mercadotecnia de Oskar Schindler comienza, aunque para el espectador es todavía un misterio.

Posteriormente, seguimos al camarero y a Schindler en plano medio, mientras el objetivo traza un plano general del cabaret: música clásica, lujo, etc. La cámara se sitúa todavía detrás del aún desconocido Oskar Schindler, lo que crea un misterio y un ansia por conocer a ese personaje que el espectador a identificado ya como misterioso e importante; pero todavía no se nos muestra, antes bien, las imágenes del plano general pueden denotarse como las imágenes que ve Schindler, pero la cámara no se coloca en su punto de vista, sino en un punto de vista cercano, como si el espectador fuera un acompañante del misterioso hombre que todavía desconocemos. La sensación dura hasta que el camarero al que ha pagado lo sienta en una silla: la cámara sigue enfocando la nuca del hombre misterioso y mientras, justamente después, sigue los pasos del camarero volviendo a su puesto, como el de un espectador que está sentado al lado de Oskar Schindler: siguiendo los pasos del camarero, el objetivo se cruza y enfoca por primera vez, de perfil, el rostro de Oskar Schindler en primer plano: con el pelo hacia atrás, los ojos bien abiertos, y expresión plácida, observadora y paciente que acaba esbozando una media sonrisa. Después de ver esta primera imagen, tras un corte abrupto, volvemos a ver al camarero ya conocido que desde su puesto de trabajo, tras una ventana, fijándose en el plano en profundidad de Schindler, que ha encendido un cigarrillo, dialoga con otro camarero, produciendo así las primeras palabras de la secuencia, referidas, cómo no, al personaje que en ella se está presentando:

• Y ese, ¿Sabes quién es ese hombre?

• No lo sé.

Esa es la misma información que el espectador tiene de él; al parecer, la misma que el camarero, pero la cámara se pone de nuestra parte, y, con la ya comentada impresión de ser compañeros de Schindler, nos hace fijarnos en lo que él se fija: primero, en dos chicas de cabaret, una de espaldas a Schindler (y al espectador) y otra que, en plano medio, bebe un poco y sonríe levemente: la cámara nos delata la impresión de Schindler de esa visión al volver a un primer plano suyo, con un cigarrillo que sostiene con su mano derecha a la altura de su boca. Luego de ese primer plano, la imagen enfocada, la mirada de Schindler, se va hacia lo que se interesa: una mesa en la que pueden verse dos oficiales alemanes agasajados por una bella fotógrafa; como otro signo fetichista, se van sucediendo imágenes ralentizadas por el flash de la fotógrafa: un torso uniformado, con las consiguientes iniciales SS en el cuello, la altura del corazón... estos planos detalles se alterna con primeros planos de Schindler y su cigarrillo, con expresión de análisis, ansia y espera, y, por fin, tras un breve plano general, el objetivo se va acercando hasta conseguir el plano detalle significativo: lo que Oskar Schindler busca en ese momento: la cámara se fija en una mesa, y luego se acerca más hasta conseguir un plano detalle de una placa metálica con el texto RESERVE, ahí es donde Oskar Schindler dirigirá sus ataques: posteriormente, la cámara volverá a él, por unos segundos, para pasar a mostrar en plano americano dinámico a los futuros ocupantes de esa mesa: una joven hermosa, un militar adulto (de mayor gradación, según se verá), y un joven soldado, y tras esta imagen, una de las más significativas de la secuencia: el objetivo vuelve al plano detalle de la mano de Schindler, elevada y sosteniendo el cigarrillo, la mano gira y deja entrever un billete, a cuya llamada, como un símbolo divino, acude inmediatamente el camarero:

• Sí, ¿señor?

• Lleve una botella a aquella mesa.

• Sí señor; ¿de parte de quién les digo?

• Dígales que invito yo.

En este diálogo, la tartamudez del camarero se contrasta con la voz firme y decidida de Oskar: la cámara enfoca los primeros planos de las caras del camarero y de Schindler a ambos lados del objetivo y en profundidad, mientras la canción (la misma con la que ha empezado la secuencia) sigue, se difumina la imagen de la mesa reservado, y de los oficiales nazis que van bailando con las chicas polacas.

Para narrar la entrega del obsequio del misterioso caballero (todavía no se ha dicho su nombre), la cámara enfoca otro plano detalle, dos vasos vacíos, y un plano medio de la cara del oficial de mayor gradación, que no deja de expresar su sorpresa en el rostro; al desconocer el nombre del benefactor, manda al soldado joven a averiguarlo, y se dirige a su bella acompañante: “Arieska, daría cualquier cosa por oírla cantar” (eslava, por tanto). Entretanto, el joven oficial no ha regresado; más aún, como se ve en profundidad, se ha sentado con Schindler. El oficial, galanteando con Arieska, observa esto, y se levanta extrañado, lo cual es observado también con Schindler, que en un rápido movimiento le expresa la lapidaria frase: “¿Se atreve a dejar sola a una mujer en un lugar así?”, y velozmente a Arieska: “Señorita, es usted la viva imagen de la soledad”. Finalmente, tomando a Arieska y al oficial por el brazo, amigablemente, los sienta a su mesa; los ha ganado. La escena acaba con una foto del oficial, y de Schindler juntos, apunto de sentarse a la mesa.

Después, en corte abrupto, cambia la música, y, coincidiendo con la rapidez de una nueva canción de cabaret, la acción se agiliza: la música, fundida con la anterior escena, es una pieza típica del cabaret de los felices años 20: las chicas, vestidas de gala, se alternan con las imágenes de caras excitadas de soldados nazis: el bacanal avanza, y entretanto la cara de Schindler sigue paciente.

Hay un tercer y final cambio de música: la melodía es ahora un canto religioso, nacido de unas bocas borrachas: Schindler, ahora, ha invitado a cenar a grupo de oficiales, mientras las fotos con chicas de cabaret y señoritas polacas, con las que intercambian los sombreros, se suceden. La imagen, por un momento, vuelve a una situación parecida a la anterior: un oficial, acompañado de su respectiva dama, llega a una mesa reservada, y observa a Schindler cantando entre un grupo de militares. Pregunta al camarero, y ahora, este sí le responde (dando a conocer al espectador el nombre del personaje, que ha tomado ya fama): “¿No conoce a Oskar Schindler?”. Y en la imagen siguiente, vemos al oficial estrechando la mano de Oskar Schindler.

La secuencia finaliza ralentizada: Schindler comienza a protagonizar una serie de fotos que le hace la bella fotógrafa. Se acompaña de oficiales, de cabareteras, e incluso de Arieska y del oficial, que la acompaña, quien tapa a la chica en su afán de fotografiarse con el nuevo benefactor. La luz de flash se va sucediendo en los ralentizados cambios de imagen que presentan una foto tras otra, mientras el himno religioso llega al estribillo: es un clímax. Más tarde, esas fotos tendrán su valor: Schindler se a codeado con la alta sociedad de los oficiales que han ocupado Polonia, y eso se valorará en su éxito inicial.

La secuencia, en resumen, merece interés por presentar elementos independientes (a ciertos espectadores no se les escapa una comparación con el Rick's Café de Casablanca) a la vez de ser un aspecto de marco de unión argumental con el principio y el punto de partida de la historia que cuenta la película. Hay rasgos de bellísima cinematografía realmente, y de hecho, pienso que la secuencia podría incluso valorarse independientemente, como si de un cortometraje se tratase: narra la historia de un don nadie, desconocido incluso por los camareros, que acaba ganando todo el cabaret de la recién ocupada Polonia. Esta es la tercera secuencia de la lista de Schindler, independiente en parte de la sublimes historia dramática posterior, pero igualmente cuidada, y de grandes valores cinematográficos, que, analizados, han conseguido, al menos en mi caso, crear un deleite casi en cada fotograma de la secuencia.

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