INTRODUCCIÓN

Espronceda es el único escritor de su generación que demuestra la imposibilidad de conciliar la experiencia terrestre con la creencia en un mundo justo y armonioso. El hombre romántico no considera el mundo como una máquina perfecta, sino como un misterio, un enigma cuya clave posee el ser supremo a quien se dirige no para adorarle sino para interrogarle sobre sus secretos designios. En Espronceda, la rebelión contra la realidad responde al profundo impulso vital del hombre tal como lo concibió la mentalidad romántica, y no es sólo gesticulación y palabrería. Y en este sentido, El diablo mundo es el único verdadero poema romántico español. La religión se les presenta a los románticos españoles bajo una doble perspectiva: como sentimiento y como institución. El sentimiento religioso no es firme, sólido, monolítico. A Dios se dirige el escritor, cuando lo hace, en busca de consuelo, de apoyo en su dolor o su soledad; pero emplea tal retoricismo en la invocación que suena a falsa. No hay profundidad ni sinceridad. Por el contrario, la duda, la falta de fe, cobra a veces tonos lacerantes. Con los románticos aparece la rebeldía frente a Dios, ese ser que ha hecho al hombre tan desgraciado. El satanismo en España encontró un lugar importante en El diablo mundo de Espronceda. La vida para los románticos se presenta negativamente: no es un bien, sino un mal. El alma romántica es un alma atormentada, triste, moralmente enferma, en busca de un ideal inalcanzable, de un sueño que no se ha de realizar. La inadaptación y la soledad son sus compañeras. El pesimismo lo envuelve todo. El mal del siglo es su nombre; fastidio universal, hastío, cansancio de existir. Enlazado con el sentimiento trágico de la vida, de Unamuno. De un lado, el “yo”, el mundo interior, sus sueños y creencias, sus anhelos de eternidad y absoluto; de otro lado, la realidad mezquina, la fría constatación de lo limitado, la implacable verdad de la futilidad del hombre. Los románticos, perdida la fe en Dios e incapaces ya de creer en la razón como los ilustrados, operan en el vacío, en lo que se ha llamado inmenso vacío del silencio divino. Las consecuencias de esta actitud son importantes. El desprecio por la vida lleva en un gesto típicamente compensatorio a buscar aventuras, peligros, hazañas, acciones heroicas, donde se pueda perder. En consecuencia, la muerte es la gran amiga de los románticos. Es la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romántica, el ciprés y la luna ponen siempre una nota de reposo, de encanto, de suprema serenidad. Por eso, incluso, se la busca deliberadamente, con el suicidio. Siguiendo a Rousseau, se piensa que la sociedad es mala, aunque necesaria, y que el individuo es pervertido por ella. Tal es la tesis de El diablo mundo. Para los románticos la sociedad es mala, la vida es mala, el diablo esta más próximo del hombre que Dios. Todo ello equivale a afirmar que el mundo es básicamente malo en sí mismo, a todos los niveles y dimensiones. Estos escritores hacen una inmersión en el mal moral (adulterio, venganza, resentimiento), en el mal físico (deformidad), en el mal social (represión, tortura), recreándose en la configuración de una imagen de horror. José de Espronceda fue el único escritor español de su generación que evolucionó desde el academicismo neoclásico hasta la expresión del titanismo romántico europeo, caracterizado por una profunda inquietud moral, el desengaño, el mal del siglo, después de haber cultivado durante un corto periodo de tiempo el romanticismo histórico-nacional. Fue también el único que, en su etapa final, hizo de la poesía un arma de combate social-política a favor del progresismo . En torno al Poeta se ha creado una leyenda de personaje aventurero, tarambana y calavera. Es evidente que en ella hay una buena dosis de murmuración y habladurías a la que se han unido los exabruptos de su obra literaria y la pose romántica y bohemia. Ferrer del Río difundió la imagen de poeta depravada y extremista, impulsivo y generoso, sarcástico y caritativo. Como en toda protesta romántica, había simultáneamente pose y autenticidad. En rigor, nuestro poeta no es más que un representante sobresaliente de los ideales, las virtudes y las limitaciones de la naciente burguesía decimonónica. Siempre estuvo en la brecha luchando, sino con acierto, con denuedo por el cambio de la sociedad española, dentro de los obligados límites de su concepción de la realidad. Nos parece ocioso pedir al poeta la revolución permanente, total, absoluta, al margen de su tiempo y de la clase social a la que pertenece. Algo hay de auténtico en las maldiciones, en las execraciones y en la pintura de tipos antisociales, marginales o demoníacos. Claro es que lo que se proponía el poeta era protestar en nombre de una concepción burguesa de la sociedad. El prólogo de Ros de Olano que precede a la primera edición es pieza capital para conocer el intento perseguido por el poeta, del mismo modo que la reseña de las conferencias de Espronceda dictadas en el Liceo orienta sobre la visión de la literatura que sostenía el poeta en los momentos de la composición de El diablo mundo. El texto de Ros de Olano ha sido ampliamente analizado por Robert Marrast para concluir que el propósito inicial del poeta o alcanzaba al conjunto de la obra y que esta fue progresando sobre su propia escritura hasta llegar a conseguir -en sus cantos finales- un punto de mayor coherencia que se conforma “mas estrechamente con el propósito inicial, mas intuido que meditado, de Espronceda”. Antonio Ros de Olano escribió para El diablo mundo un prólogo algo confuso y cargado de hiperbólicos elogios; pero, dada la estrecha amistad que lo unía con el poeta, podemos pensar que es el fiel reflejo del propósito de Espronceda. Buscando su inspiración en “la cabeza, pero también en su “corazón impresionable”, como conviene a la época “de reflexión y examen” en la que vive, Espronceda aspira “a compendiar la humanidad en un libro, lo primero que al empezarlo ha hecho ha sido romper todos los preceptos establecidos, excepto el de la unidad lógica”. En realidad, este concepto de “unidad lógica” debe entenderse lato sensu, dado el carácter de la obra tal como lo define el poeta, dirigiéndose al lector: “nada menos te ofrezco que un poema / con lances raros y revuelto asunto, / de nuestro mundo y sociedad emblema, / que hemos de recorrer punto por punto”. Muchos críticos han buscado lo que El diablo mundo debe al Fausto de Goethe o al cuento de Voltaire El ingenuo. Y advertía Ros de Olano en su prólogo todo lo que distingue a Fausto de Adán: “Fausto no es mas que un mancebo medias, porque su corazón es siempre el del doctor, y esto le hace no participar nunca de los placeres en sazón, antes por el contrario están siempre emponzoñados por el juicio”. Mientras que le anciano de Espronceda, al recobrar la juventud, pierde toda su experiencia humana anterior y desaparece de su memoria todo el saber acumulado año tras año. En cuanto a Voltaire, es muy posible que Espronceda se haya valido -quizá inconscientemente- de algunos temas o situaciones de su cuento. En El diablo mundo no hay encarnación humana individualizada del mal, porque existe en todos los seres, lo que no sabe todavía Adán. El mundo se mofa de la inocencia y los sentimientos puros, de manera que la historia del anciano rejuvenecido no podía desembocar sino en un fracaso, ya que no existe la pureza. El problema no tiene solución: Espronceda considera que no se puede escapar del mal, y descartando la posibilidad de estregarse a la contemplación como medio de olvidar su existencia, sucumbe al desengaño. “La escena mas importante en que se revela el titanismo de El diablo mundo [...] es la que se desarrolla en el prostíbulo donde Adán , en el “Canto VI”, encuentra ala anciana que esta velando el cadáver de su hija [...] Espronceda hace aquí hincapié en la contradicción moral de la situación y echa la culpa al orden impuesto al mundo por la cruel divinidad [...] Adán es como un niño que ve la muerte por primera vez, lo que lo conmueve profundamente, pero también es un hombre adulto [quien] empieza enseguida a reflexionar sobre esta cuestión y plantea la problemática de la muerte y el mal en el mundo. ¿Por qué acepta Dios el infortunio de la anciana madre? [...] En el proceso titánico, el acusado es Dios, y el acusador, la conciencia del hombre presa del mal inmerecido” (Derný). El diablo mundo es una obra única, singular no sólo por la originalidad de su tema sino por su polifacetismo, tanto temático como estilístico y formal, De esta múltiple variedad habla en términos metafóricos Ros de Olano en su prólogo: “Esa sinuosidad del diablo mundo es la superficie de la tierra: aquí un valle, mas adelante un monte, flores y espinas, aridez y verdura, chozas y palacios, pozas inmundas, arroyos serenos y ríos despeñados”. Martinengo ha preferido el término “polimorfismo” para proponer un nuevo enfoque de las posibles influencias que se pueden detectar en el poema; demostró que El diablo mundo tiene una unidad profunda que las comparaciones superficiales con otras de otros escritores no permitían descubrir, y lo define como “una suerte de epopeya humorística [...] un fiel reflejo del gran teatro del mundo, sobre cuyas tablas se representan escenas en las que la risa desempeña el papel más importante”. Sin embargo, el notable estudio del hispanista italiano no apura el tema del polifacetismo esproncediano. El contraste ente simbolismo y “naturalismo de los bajos fondos” aparece varias veces, especialmente en el “Canto IV” (consejos del tío Lucas frente a descripción de la pasión amorosa de Adán y Salada) y en el “Canto V” (taberna frente a palacio, prostíbulo frente a sala mortuoria); las “preguntas últimas” forman el tema de la introducción, del final del “Canto V”, y en cierta medida del fragmento “El Ángel y el Poeta”; infracciones a las “normas codificadas” de la sociedad son el comportamiento de Adán desnudo, la “moral” de los personajes de la taberna; en cuanto al pluriestilismo y la pluritonalidad, son las características fundamentales del poema, en el que los problemas sociales y políticos ocupan un lugar preferente. En consecuencia, la unidad del poema, a pesar de habernos llegado inconcluso, reside precisamente en el “polimorfismo” o la “sinuosidad” que constituye su carácter intrínseco. Siendo así, se explica y justifica plenamente “la adaptación al castellano de la manera byroniana de Don Juan [...] En este “Canto I” de El diablo mundo, verdadero hito de la poesía española de todos los tiempos, perfecciona Espronceda tanto el lenguaje coloquial byroniano como el intimista sentimental e introspectivo (G.Carnero). Siendo así, encaja perfectamente en el poema el “Canto a Teresa”. Es cierto que, en el estado inconcluso en que nos ha llegado, El diablo mundo esta muy lejos de responder al ambicioso proyecto inicial de Espronceda. Pero hay que tener presente que si el poeta no cumplió con lo prometido, la razón no fue ni la imposibilidad de continuarlo por agotamiento de la inspiración, ni el abandono deliberado de una empresa de mucho alcance que le pareciera, en determinado momento, demasiado ambiciosa. Muy al contrario, sabemos por el testimonio de su amigo Miguel de los Santos Álvarez que cuando le sorprendió la muerte, el poeta estaba componiendo el “Canto VII”, cuyos fragmentos “son acaso los últimos versos que escribió Espronceda”.

BIOGRAFÍA DE JOSÉ DE ESPRONCEDA. (1808 - 1842)

José Ignacio Javier Oriol Encarnación de Espronceda y Delgado nació el 25 de marzo de 1808 en el palacio del marqués de Monsalud, en Almendralejo. Su padre, el sargento mayor del regimiento de caballería de Borbón, Juan José Camilo de Espronceda y Fernández Pimentel, se trasladaba a la sazón con su mujer de Villafranca de los Barros a Badajoz, siguiendo su regimiento. Pertenecían los padres a la clase media acomodada y ambos eran viudos de previo matrimonios. Es muy posible que madre e hijo acompañaran a Camilo mientras participaba en la Guerra de la Independencia. En 1820 estaban ya todos en Madrid. Conoció por entonces José a uno de sus más íntimos amigos. Patricio de la Escosura, compañero de juegos y de letras, que ha conservado noticias de su vida. A él se debe la referencia del afecto del poeta por su madre, Maria del Carmen Delgado y Lara, a la que pinta de carácter brusco. Estudió en el Colegio de San Mateo (1821 - 1823) ciencia y humanidades bajo la dirección de Alberto Lista. Tuvo una vida aventurera motivada por su carácter impulsivo. Pronto abandonó el colegio y las doctrinas de su maestro por considerarlas excesivamente moderadas y reservadas ante el liberalismo y el romanticismo literario. Fundó con otros condiscípulos la Academia del Mirto (1823 -1826), dirigida por Lista, y allí leyó sus primeras composiciones poéticas. Con Ventura de la Vega, Escosura y otros creo la Sociedad de los Numantinos (1823 - 1825), a raíz de la ejecución del general Riego con el fin de luchar por las libertades. Se reunían al principio en una especie de gruta cerca del Retiro, luego fueron a parar al sótano de una farmacia en la calle de Hortaleza. Decoración macabra, muebles recubiertos de tela negra, lámparas de papel rojo adornadas de emblemas siniestros; los socios asistían a las sesiones envueltos en capas oscuras y con un puñal en la mano. Denunciados, fueron procesados en la primavera de 1825. Espronceda fue condenado a recluirse por tres meses en el convento de San Francisco, de Guadalajara. Pero el 7 de agosto estaba en Madrid y leía en la Academia del Mirto una oda en honor de Lista. Quizá por estar sometido a vigilancia policial, como afirman los biógrafos; quizá por afán de aventuras, como el dice, marcho al exilio (1827), dirigiéndose a Portugal. Posiblemente en Lisboa conoció a Teresa Mancha. Como los liberales españoles no eran bien vistos allí, fue detenido y expulsado en agosto, yéndose a Londres, a donde llegó en septiembre de 1827. Aquí se relaciono con la facción del guerrillero Mina. En marzo de 1829 marchó Espronceda a Bruselas y de allí a París y Burdeos: los espías españoles dijeron que en misión política por orden de Mina o Torrijos; pero no hay prueba de ello. Otros sugieren que deseaba separarse de Teresa. Luchó en las barricadas con los revolucionarios franceses en julio de 1830. Raptó a Teresa y vivió la triple embriaguez romántica del amor, la libertad y la patria. En enero de 1831 se alistó como voluntario para luchar en Polonia; pero la fuerza expedicionaria no salió de París. En enero de 1832 volvió a Londres, permaneciendo hasta agosto. Seguramente vio a Teresa, pues al regresar a París ella decidió abandonar a su familia y reunirse con él en octubre. Acogiéndose a un decreto de amnistía retornó a Madrid (1833), yendo a vivir con su madre e instalando a Teresa en una casa próxima. Esta situación ilegal le produjo algunos inconvenientes. En mayo de 1833 ingresó en el Cuerpo de Guardias de Corps, quizá como medio de ganarse la vida sin depender de su madre ya viuda. Se le expulsó enseguida. Fue confinado en Cuellar por haber escrito versos subversivos, según unos, o quizá siguiendo la suerte de otros regresados a los que Cea alejó de Madrid. En enero de 1834 estaba otra vez en Madrid. Ese mismo año tuvo de Teresa una hija, Blanca. Fue uno de los redactores más activos de “El Siglo” (enero - marzo de 1834), revista que se proclamaba monárquica moderada. En marzo fue aceptado en la Milicia Nacional. En julio, al descubrirse la conjuración isabelina, fue desterrado a Badajoz; pero no cumplió la condena. Espronceda es nombrado secretario de legación en La Haya, a instancias de Espartero que pretendía alejarlo de España, pero regresa en pocos meses para ocupar su asiento en el Congreso. En 1836 colaboró en “El Español” como su amigo Larra. Su vida amorosa discurre por un continuo abandono y reconciliación con Teresa, hasta que ésta lo deja definitivamente. Teresa lo abandonó, dolida por las frecuentes ausencias y su jactancia de conquistador. La recogió Escosura como también a su hija con la que se casó. Los años siguientes, hasta su muerte, alternó la creación literaria con la política, mostrándose cada vez más radical en las dos. Explicó en el Liceo (1839), a donde asistía puntualmente, unas lecciones de literatura moderna, cuyo contenido se conoce gracias al resumen hecho por Gil y Carrasco: expone ideas generales sobre el romanticismo, cree la poesía expresión social y admira a Byron como encarnación de su tiempo. En septiembre de 1839 murió Teresa: se dice que vio su cadáver expuesto en un humilde cuarto a través de las rejas de una ventana. Una situación semejante evoca en El diablo mundo. Poco después apareció en su vida una nueva mujer, Carmen de Osorio. Se sabe que a comienzos de 1840 se batió en duelo: pero se ignoran las circunstancias. En los sucesos de ese año se puso contra la regente, declarándose republicano. En 1841 fue nombrado secretario de Legación en los Países Bajos, a donde se dirigió en diciembre. Poco después fue elegido diputado a Cortes. Asistía y participaba en los debates, dando siempre muestras de crítica constructiva. Su pensamiento político puede resumirse en estos puntos:

• Predominio de lo social sobre lo individual.

• Necesidad de un gobierno capaz de dirigir al pueblo.

• Moralidad administrativa, expansión del espíritu mercantil.

• Protección ante el libre cambio.

• Defensa del pueblo y los trabajadores.

Murió (1842) de una afección de las vías respiratorias, siendo enterrado con grandes honores. Proyectaba entonces casarse con Bernarda de Berruete, con la que habían iniciado relaciones formales al volver de los Países Bajos. Su vida integra la rebelión moral y política. Su carácter le hizo ser el poeta de la desesperación y del entusiasmo. Reacciona ante cualquier dolor o placer y, aunque su visión del mundo sea negativa, vibra ante cualquier cosa que signifique la exaltación de la vida. Algunos críticos han considerado esta actitud como una pose literaria. Algunos críticos opinan que el mérito de Espronceda es “haber comprendido que el romanticismo, antes que una moda, representaba un cambio fundamental en la concepción del poema”. El propio Espronceda manifestaba en una de sus lecciones en el Liceo que “la poesía es la expresión del estado moral de la sociedad”, porque pensaba que a través de la poesía se podía expresar la experiencia y la conciencia de la humanidad.

FUENTES PRINCIPALES DE EL DIABLO MUNDO.

A Espronceda se le ha considerado el autor romántico por excelencia. El desorden, las innovaciones métricas y la parodia configuran el romanticismo macabro de esta obra. Marrast considera a El diablo mundo el único verdadero poema romántico español, por su humorismo y rebelión contra la realidad. Anticipa, con sus originales formas, la nueva narrativa. En cuanto El diablo mundo trata de plasmar una interpretación de la vida del hombre, enlaza con otros poemas románticos de similar intención: Fausto, de Goethe; Prometeo, de Shelley. El titulo de la obra identifica el mundo con el diablo aludiendo a su radical maldad. Se aparta así Espronceda de las concepciones optimistas del universo al modo de Leibniz y se agrupa con las más abundantes, las pesimistas, de las que Candide, de Voltaire, se hizo muy celebrada. Como es lo usual al tratarse de Espronceda, se han señalado innumerables fuentes de El diablo mundo. Tasso y Milton, en la descripción y discurso del diablo; Don Juan de Byron, en las digresiones, contacto con el lector, citas y actitud de escepticismos y humor; Fausto, en el rejuvenecimiento de Adán; L'ingénue, de Voltaire, en las escenas de la desnudez del héroe y su encarcelamiento; Rousseau, por la tesis social de la perversión del individuo. Si estas influencias resultan ciertas, hay que admitir que el autor español había conseguido una cultura nada despreciable y concederle el mérito de haber logrado ensamblarlas con acierto. Hay que destacar que de Rousseau parte la protesta contra la sociedad, tema fundamental. El enemigo del hombre no es el diablo, sino la sociedad, el mundo, el diablo mundo. Todo joven es un Adán inocente y libre. Si pierde la inocencia no es por culpa de Eva ni de la serpiente, sino por culpa de la sociedad, que al verlo desnudo, puro, en su estado natural lo toma por un loco perturbador del orden y lo encierra en la cárcel, con lo que pierde también su libertad. El hombre nace libre y sin embargo lo vemos vivir entre cadenas, dice Rousseau al principio del Contrato social, como había dicho antes que la sociedad corrompe y que el hombre es naturalmente bueno y perfectible. De ahí la importancia de la educación que Rousseau refleja en el Emilio. Si el debate de las fuentes literarias no españolas -Byron, Goethe, Voltaire, F.Schlegel- ha ocupado a muchos estudiosos, no parece que estos se hayan interesado por los juegos de intertextualidad que el poema establece con poetas clásicos o modernos españoles y con la obra poética del propio Espronceda, ampliable al circulo de sus amigos. En un poema de la extensión de El diablo mundo, que su autor entendía como obra enraizada en la literatura -“y aquí renegar quiero / de la literatura / y de aquellos que buscan proporciones / en la humana figura”- no podían faltar las citas y homenajes a poetas admirados (Rodrigo Caro, Dante, Góngora, Pedro de Espinosa, Horacio, Gracilaso, Lope de Vega, Quintana) o a textos que, en el momento de la composición de la obra habían alcanzado una significación especial, y todo ello como guiño de complicidad entre los poetas románticos. La insistencia en el recurso de la transmisión narrativa de una historia no solo enlaza los dos poemas mayores de Espronceda, si no que, además, sugiere una fórmula de difusión oral de un poema narrativo que estaba en la frontera del texto lírico y la novela romántica. Este es el sentido del término cuento que se repite como palabra clave en el curso de El diablo mundo para definir la aventura de Adán. Una consideración singular merecen las citas y ecos de Calderón procedentes de La vida es sueño: “¿Es verdad lo que ver creo? / ¿Fue un ensueño lo que vi / en mi loco devaneo?” (vv.647-649); “y me divierto en arrancar del pecho / mi mismo corazón pedazos hecho” (vv. 1842-1843); “Oh. Si, soñaba / pero un sueño tan dulce, un desvarío / tan alegre, que el alma me robaba” (vv. 4515-4517); “Vamos pronto, vean mis ojos / cuando vio mi fantasía; / toquen mis manos en fin / los sueños de mi codicia” (vv.4844-4847). Helmut Hatzfeld ya indicó otras correspondencias textuales y compositivas que resaltan los paralelos entre el drama calderoniano y el texto romántico. Integrando estas correspondencias en la estructura básica del poemas, debe tenerse en cuenta que el protagonista modifica su condición moral a raíz de dos sueños que obran en el un efecto palingenésico; en el “Canto I”, el viejo don Pablo despierta transformado en joven inocente después de una experiencia onírica; en el “Canto V”, Adán, soñando sobre el regazo de Salada, experimenta otra metamorfosis en el orden de sus deseos y sus apetencias. El sueño como puerta que separa dos estados diversos de conciencia no es aquí alegoría moral y la explosión de los instintos. Ahora es la imagen arquetípica de la poesía romántica que enfrenta realidad material percibida por los sentidos y refugio de la imaginación en donde se fabrican los deseos y se cobija la nostalgia.

ESPRONCEDA Y BYRON

Casi desde su revelación como poeta, Espronceda fue comparado a Byron. Éste y Espronceda coinciden en una serie de actitudes: ambos se muestran escépticos ante la explicación cristiana de la vida; pero Espronceda resulta menos intelectual y con menos interés en cuestiones teológicas. Ambos son pesimistas ante la vida, que desprecian: todo es mentira, todo es nada. Ambos son liberales, pero Espronceda más sinceramente. Ambos adoptan un tono filosófico y moral en oposición a los dogmas vigentes, lleno a veces de sutil humorismo. Ambos ofrecen algunas técnicas semejantes: expresión del “yo”, digresiones en poemas extensos, plan desordenado. Tales coincidencias no suponen influencia de Byron en el poeta español, a pesar de que este supiera inglés y conociera y admirara la obra de Byron. El byronismo es una constante romántica, que puedo llegar a Espronceda del puro ambiente. Por lo demás, hay entre los dos diversas diferencias: Espronceda es un ardiente patriota; Byron critica a su país. Espronceda tiene un sentido social, que le lleva a reivindicar tipos populares y marginales; Byron es un aristócrata. A Espronceda no le interesan los asuntos históricos ni Grecia como a Byron; Espronceda vence a Byron en armonía y lirismo, y Byron supera a Espronceda en profundidad de pensamiento y fuerza narrativa. Frente a estas conclusiones generales, resultan muy discutibles y problemáticos los casos concretos en que Espronceda habría padecido el influjo de Byron: “La canción del pirata” procedería de “The Corsair”; Sandanapalus se refleja en algunas escenas de “Pelayo”, que el autor modifico entre la fecha de redacción y publicación; “Sun of the Sleepless”, en “A una estrella”, “To Inez” de Childe Harold, en “A Jarifa en una orgía”; la carta de Julia en Don Juan, en la carta de Elvira en El estudiante de Salamanca; Don Juan, en El diablo mundo. Si se exceptúa la clara relación entre las dos últimas obras, todos los demás casos dejan mucho margen a la duda. Todo el problema, en realidad, parece enfocado torcidamente. Espronceda no es un poeta mediocre, secundario, que necesite ligarse servilmente a un modelo. Si lo fuera, no se justificaría tanto empeño en averiguar sus inspiradores Pero, como todo escritor, ha tenido unos guías, unos puntos de arranque, estudiados, sin duda, durante su prolongada estancia en Londres y París. No es extraño que coincidan sus actitudes y con algunas de sus técnicas, pues lo que pretendió fue renovar el panorama poético español, y acomodarlo a las corrientes modernas. Como todo gran poeta, transformó lo recibido en sustancia propia, revistiéndolo de imágenes y músicas nuevas, comunicándoles un sentimiento característico e inconfundible, en contacto con la tradición y la vida de España.

VISIÓN GENERAL DE EL DIABLO MUNDO.

El título elegido por el autor es una forma de demostrar que el mal reina en el mundo y en el corazón del hombre. La sociedad de los hombres esta corrompida por la hipocresía, la mezquindad, la codicia, la indiferencia al dolor. Ante este desolador paisaje el poeta adopta dos actitudes: se refugia en la contemplación y nos muestra la imposibilidad de escapar al mal. La crítica del S.XIX manifestó respecto a este poema incomprensiones o reticencias que han lastrado el juicio de muchos lectores de nuestro siglo. Don Juan Valera, en su artículo de 1854 y Menéndez Pelayo contribuyeron a la traza de una interpretación de El diablo mundo en la que, aún reconociendo los hallazgos de inolvidables secuencias parciales, predomina la idea de su “caótica” composición y su vacuo contenido filosófico. Sin embargo, un discípulo de Menéndez Pelayo adelantaría el juicio crítico más comprensivo del poema esproncediano que podemos encontrar en la crítica académica positivista; Adolfo Bonilla San Martín sostenía que en el poema de Espronceda se manifiestan “la duda como primer principio de pensamiento; el dolor como realidad positiva en la vida; el placer de vivir, como solución de todos los problemas: he ahí las cuatro afirmaciones que encontramos en todos los verdaderos románticos”. Pero, ante todo, conviene saber cual pudo ser el propósito del poeta. El prólogo de Ros de Olano a la primera edición es pieza capital para saber algo de ello, del mismo modo que añaden luces indirectas las notas que Gil y Carrasco tomó de las conferencias dictadas por Espronceda en el Liceo en momentos en que este debía de estar dedicado a la redacción del poema. El texto de Ros de Olano ha sido ampliamente analizado por Robert Marrast para concluir que el posible plan del poeta no alcanzaba al conjunto de la obra y que esta fue progresando sobre su propia escritura hasta llegar a conseguir un punto de mayor coherencia que se conforma mas estrechamente con el propósito inicial, que habría sido mas intuido que meditado. Durante el siglo pasado se ha insistido en la incoherencia de un poema que desde una introducción de pretensiones trascendentes derivada hacia una historia de aventuras folletinescas avecindadas en el Madrid de 1840; según ese entendimiento el “Canto a Teresa” es una conmovedora elegía engastada arbitrariamente en un tejido de digresiones y escenas de malas costumbres. Un poema, en conclusión, apresurado y divagatorio del que el propio escritor se exculpaba “terco escribo en mi loco desvarío / sin ton ni son y para gusto mío”. Todo ello se justificaría porque el fragmentarismo y la digresión son trazos rituales en la composición del poema romántico, mera expresión desarticulada de la angustia en que viven los artistas. Este diagnostico negativo, característico de la critica positivista, ha sido repetido, pero en sentido totalmente opuesto por el vértice, por comentaristas recientes que explican el poema a la luz del postulado romántico que sitúa el quehacer poético en la intima conciencia del poeta. Desde otro punto de vista, la lectura de un Diablo Mundo articulado en su intención profunda explica una coherencia estructural del poema. A este propósito Alessandro Martinengo sugería la posible función de juntura temática y compositiva que desempeña el fragmento suelto “El Ángel y el Poeta” respecto a la “Introducción”: “quizá es licito añadir que Espronceda pensaba probablemente en la oportunidad de terminar el poema con una especie de desenlace catártico en el que el mal y la culpa del mundo apareciesen redimidos gracias al arte y la belleza”. Claro es que esta sugestiva explicación resulta de la consideración, bajo nueva luz, del envejecido tópico de la crítica esproncediana relativo a las fuentes del texto.

Adán encarna la inocencia y la pureza en un mundo en el que no tienen cabida los sentimientos bondadosos. Tras el contacto con la dura realidad y su encarcelamiento, se enfrenta con ilusión al amor, del que sale decepcionado porque el amor es un mal condenado como tal por los hombres. La pasión amorosa se desinfla y Adán parte en busca de libertad y de ascenso social. Más tarde aparecerá en él la vertiente trágica, con la muerte de la niña Lucía, en el que se enfrenta al destino aciago. La interpretación de los últimos cantos queda confusa al no estar terminado el poema. Tal como se editó por primera vez, El diablo mundo se compone de una introducción y seis cantos; pero se han conservado, además, fragmentos de un “Canto VII” y de un episodio titulado “El ángel y el poeta”, que tiene todas las trazas de ir destinado a colofón. El poema, pues, se halla incompleto, dato muy importante para juzgarlo, ya que lo existente sólo representa una parte del plan total. Resulta imposible averiguar por que Espronceda no lo terminó; quizá por cansancio, quizá por agotamiento de la inspiración aunque la causa mas razonable es su muerte por enfermedad. El plan total y la intención de la obra se conoce a través de las palabras de propio poeta en la introducción: aparece allí un coro de voces que exaltan el amor, la riqueza y la gloria como metas del hombres, explicando seguidamente que el amor es engaño; el dinero, nada; la ciencia, mentira, y el mundo malo. Resulta evidente que en la aspiración ilusionada a esas tres cosas y la subsiguiente amargura de la verdad se resume para Espronceda toda la vida humana, cuya imagen quiso reflejar, según explica en esta estrofa:

Nada menos te ofrezco que un poema,

Con lance raro y revuelto asunto;

De nuestro mundo y sociedad emblema,

Que hemos de recorrer punto por punto

Si logro yo desenvolver mi tema;

Fiel traslado ha de ser, cierto trasunto

De la vida del hombre y la quimera,

Tras de que va la humanidad entera.

Esa quimera, tras la que corre la humanidad, es el afán de amor, riqueza y gloria, llámese a ésta poder, notoriedad o algo semejante. Espronceda sólo ha desarrollado el primer aspecto, el del amor, dejando apenas iniciado el segundo, al insinuar el ansia de lujo de Adán y su encuentro con la condesa, que le habría sin duda brindado la ocasión para entrar en la esfera de la riqueza y el poder. Ha complicado siempre la recta comprensión del poema su desordenada y confusa estructura: se mezclan todos los géneros, encontrándose fragmentos líricos, narrativos, dramáticos; las digresiones son constantes, casi irritantes; el autor interviene a cada paso hablando de si mismo, explicando las cosas mas extrañas, dando muestras a veces de un humor intempestivo; el tono oscila permanentemente, pasando de lo trivial a lo sublime. Espronceda ha querido justificar el procedimiento, refiriéndose al desprecio de las reales y de la opinión crítica, y estableciendo su capricho como ley:

Terco escribo en mi loco desvarío

Sin ton ni son y para gusto mío

Pero la explicación no es suficiente, Para comprenderlo, hay que tener en cuenta, como ya notó Valera, el modo de publicación: por entregas en el periódico, bajo la presión de llenar unas páginas y satisfacer a unos subscriptores. La comunicación con estos debía ser permanente y en ellos piensa el autor cuando afirma al final de un canto:

El cuan sin falta seguirá, se entiende

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Tal comunicación se conseguía con las digresiones e interrupciones que, además, servían para aumentar el volumen. “El Canto a Teresa”, incluido velis novis, sin relación alguna con el asunto, no es sino una manera de seguir, de salir del compromiso. El poema presenta algunas limitaciones: el tipo de sociedad descrita y lo inoportuno de algunas notas humorísticas en pasajes de cierta elevación filosófica. Se trata de una sociedad degradada a priori, compuesta de criminales, matones madrileños, guapas castizas y bandoleros. Muy realista, muy pintoresca, muy apta para el gusto medio que adoraba el costumbrismo, pero tremendamente elemental. Con sus defectos, con sus evidentes limitaciones, con su fragmentarismo, no es posible negar la trascendencia de El diablo mundo. Espronceda derrocha raudales de poesía, de auténtica y maravillosa poesía, hecha de música, sentimiento y humor pesimista. Abre además la poesía española a problemas filosóficos modernos sin caer en lo didáctico o prosaico. No puede desconocerse, en fin, la circunstancia biográfica de Espronceda en el tiempo durante el cual escribió el texto: muerte de Teresa Mancha, desencanto políticos, desilusiones personales. El diablo mundo debe leerse en paralelo con poemas autobiográficos de su ultima etapa como: “A una estrella”, “A Jarifa en una orgía”, y con textos de radical sentido civil como: “A la traslación de las cenizas de Napoleón”, que no solo presentan al héroe misógino enamorado del amor, sino que allegan la reflexión ceñida la vivencia de la perdida del paraíso. Diversas circunstancias externas al texto y los elementos literarios que lo componen condensan toda la experiencia esproncediana hacia la desilusión y la doliente pregunta por el sentido de la vida humana. La trayectoria literaria de Espronceda conducía casi inevitablemente a este momento inquietante. A broma literaria con los amigos ha transformado la pose byroniana en una actitud sinceramente sentida la excepcionalidad de los héroes se ha reemplazado por el ambiente colectivo de los marginados sociales (Cantos IV, V y VI) y la insatisfacción personal, en fin, lleva al poeta a la escritura de un texto inacabado, pero tejido sobre mimbres que le dotan de coherencia.

TEMÁTICA DE EL DIABLO MUNDO

Espronceda hace un completo recorrido por los temas predilectos de los románticos, quizá con la excepción del hecho histórico extraído de la Edad Media. El más sobresaliente de ellos es el de la maldad que se encuentra inmersa en el corazón del hombre y, por tanto, en la sociedad formada por éste. Los rasgos de bondad, de inocencia, de pureza son anulados por este sentimiento universal de destruir que forma parte de la humanidad y que la sobrepasa. La libertad se nos presenta de forma pura en el “Canto I” en la figura de Adán. ¿Qué es más libre que un hombre que nace de la nada, sin malicia, sin ideas preconcebidas, sin experiencias, como un recién nacido, tan sólo movido por una vitalidad insaciable y una felicidad por estar vivo? Es la esencia pura de la libertad las que nos presenta en este personaje que con el paso del tiempo no llegará a perder del todo esas ansias de ser libre, como en el sueño en el que se ve cabalgando sin rumbo o cuando decide hacer realidad sus fantasías al ir a casa de la condesa, o cuando ama apasionadamente y deja de amar o cuando sueña en formar parte de la nobleza. Pero el paso del tiempo acabará con todo: con la juventud de Teresa, con las ilusiones del poeta, con el amor de Salada, con las ansias de libertad de Adán, pero no con la maldad del hombre. En Espronceda el tiempo está vinculado con la eternidad porque la dimensión temporal del hombre provoca la miseria de la condición humana. En esta obra hay un sentimiento de rebelión contra lo establecido, contra el mundo y sus leyes. El individuo no pertenece a ningún grupo social. Lucha contra la norma moral y la social, se enfrenta a Dios y a los hombres. La crítica a la sociedad, en este caso la madrileña, queda patente en el “Canto III”. Nos describe las miserias de un escritor que reparte su tiempo entre los artículos del periódico, que es lo que le da de comer, y hacer literatura. La azarosa esposa del casero que a pesar de su casto rubor ante la contemplación de un hombre desnudo, no deja de hacer la comparación de rigor, de la que sale triunfante Adán. El “populacho insano” que levanta calumnias y se agolpa para ver el espectáculo, para después huir no sin antes sembrar el pánico entre la gente. Esa misma gente que acaba apedreando, golpeando e insultando a Adán. El amor apasionado y el amor desengañado se nos presentan como causa y efecto. Una vez satisfechos los primeros impulsos amorosos queda un vacío que ese amor no puede llenar y que desemboca en el desengaño. En el “Canto a Teresa” nos habla de la pasión experimentada por ella que la hace infringir las reglas de la sociedad y hundirla en una degradación moral de la que sólo escapará con la muerte. La mujer es una ilusión que una vez conocida queda degradada. El placer, el valor y la mujer se asocia con lo nuevo, con lo desconocido que se experimenta por primera vez y sólo se mantiene mientras dura. El hombre, una vez perdida la ilusión, buscará otro objeto de atención que llene el vacío dejado por ella. Hay una búsqueda constante de algo por lo que vivir, nuevas sensaciones, nuevos sentimientos. La muerte se presenta como una elección en el primer canto, que es rechazada por Adán en favor de la vida eterna o del eterno castigo. Vuelve a aparecer en la elegía a Teresa como liberación cuando la vida y la ilusión la habían abandonado: el único camino para olvidar su desdicha y disipar su dolor. En el último canto, Adán se vuelve a enfrentar con la muerte de una inocente niña, Lucía, que es descrita con profundidad y expresividad por su madre, una alcahueta que llora sinceramente por lo único bueno que ha tenido en esta vida. La situación dolorosa del hombre ante la muerte y el dolor se mezclan y oponen al mar de la vida, el hombre como marinero y la tormenta del vivir. La injusticia, la maldad, la sociedad, los hombres conducen al autor a otro tema fundamental de esta obra: a Dios. La pregunta formulada en la introducción “¿Quién es Dios?” queda sin responder a lo largo del poema. El nombre del Creador es citado, tomado en vano, acusado de hipócrita y falso y esto es así porque “el hombre romántico considera el mundo como un misterio, cuya clave posee el ser supremo y a quien se dirige para interrogarle sobre sus secretos designios” según comenta el critico Robert Marrast. Espronceda concibe en El diablo mundo a un Dios vengativo, que crea el mundo y a los hombres para luego abandonarlos. Es un mundo caótico en lo que se refiere a los sentimientos humanos y a la vida, regida por un destino irracional, en la que se entrecruzan el azar y la casualidad, que conducen a la muerte. La duda constante del romántico, que se convierte en incertidumbre, es un estado de ánimo en el que no puede encontrar la verdad que busca incesantemente. La cárcel, lugar emblemático de los románticos, es el sitio propicio para situar a los personajes principales del poema: Adán, Salada, el tío Lucas. Todos ellos seres marginales de una sociedad situados en un lugar que resulta hasta acogedor y adecuado para la inocencia del protagonista. Un tema tan atrayente para el espíritu romántico que nos llega a hacer creer que es el sitio idóneo para desarrollar las virtudes humanas. También aparece un cuadro costumbrista, del que eran tan aficionados los autores del siglo XIX, en el “Canto V”, desarrollado en una taberna de Avapiés, como reflejo de los cuadros de Goya. Los interiores descritos en esta obra, la habitación del anciano y la casa de Salada nos muestran la pobreza en la que viven estos personajes, en consonancia con su clase y sentimientos, que contrasta poderosamente con la suntuosidad y lujo del palacio de la condesa de Alcira, descrito con todo tipo de detalles. La consumada desilusión de Espronceda lleva a una de las más elocuentes expresiones del fastidio universal que se da en todo el Romanticismo universal, no solamente por su hábil manejo del tópico de los dos vacíos, sino por la obsesionante puntuación que encuentra para esta imagen en el masoquismo de quien se arranca pedazos del corazón. Es tan aguda en el esta vivencia del dolor, que su aparición en la penúltima estrofa bien anunciada ya unas catorce estrofas antes: “Huid -dice el poeta advirtiendo a los lectores-, si no queréis que llegue un día / en que enredado en retorcidos lazos / el corazón, con bárbara porfía / luchéis por arrancároslo a pedazos”. La demonología de El diablo mundo no hay que buscarla en los seres extraordinarios que protagonizan otros textos del romanticismo europeo, reside en la propia estructura social con toda su crueldad y su incompetencia para la compasión. La exortización de los demonios interiores no precia aquí de una figura satánica, que poeta ha ido mas lejos y ha situado en el aquí y el ahora el misterio de iniquidad. Y frente a la demonología secularizada se llega a apuntar una angelología -en el fragmento “El Ángel y el Poeta”- que las circunstancias biográficas del escritor no permitieron desarrollar en mayor extensión.

EL “ARGUMENTO PARALELO”.

El hilo argumental de El diablo mundo se bifurca: por un lado está la historia de Adán y de Salada, en la que intervienen una serie de personajes menores que afectan a los hechos directa o indirectamente y por otro aparece el poeta-narrador que se entromete cuando y como quiere. A este segundo camino lo he llamado “argumento paralelo”, porque el poeta crea una segunda historia que está conformada por detalles, intromisiones y digresiones del autor en los momentos tensos para quitarles importancia y dar un desahogo al lector ante tanta abrumadora rotundidad filosófica y pesimista de la vida.

Es un poema ambiguo en el que se mezclan la voz del poeta, filósofo, que muestra una visión trágica de la vida, con el irónico que satiriza y se ríe y cuestiona la validez y la sinceridad de sus actitudes angustiadas y rebeldes. Esta doble vertiente del poeta hace que esta obra sea moderna y nos muestra a un Espronceda en la cima de su madurez intelectual y artística.

La digresión, que es lo que compone este “argumento paralelo”, cumple una triple función, según dice Casalduero (Espronceda, Madrid (1983). Taurus, pág.189): “sirve para expresar la superioridad del sentimiento sobre la forma, o la soledad y agotamiento histórico del poeta, o es un lírico acompañamiento a su dolor. El romántico pone la vida y el sentimiento personal por encima de la obra”.

PRESENCIA DE LA MITOLOGÍA EN EL DIABLO MUNDO.

En la obra de Espronceda el tema mitológico no es el núcleo temático en ningún poema. En todas las ocasiones en que aparecen personajes de la mitología se reducen a meras ilusiones genéricas o superficiales al mito como elemento de ornato poético. Durante el Romanticismo se consideraba que el Cristianismo era fuente de mayor inspiración que la mitología grecolatina, por lo que ésta sólo podía tener una presencia anecdótica en la literatura romántica en general. Además, los estudios de la época en los que se analizaba la mitología desde un punto de vista más o menos científico tampoco contribuían a exaltar el significado objetivo de la antigüedad clásica. En los manuales españoles del S.XIX sobre mitos se resaltaba la idea de la mentira y las falacias en la antigua religión griega en contraposición con la verdad absoluta del Cristianismo. En los planteamientos teóricos de los que parte Espronceda para desarrollar su creación estética hay que tener presente, sobre todo, su rechazo manifiesto a la tiranía de los modelos clásicos. En un artículo titulado “Poesía”, publicado en la revista “El siglo” en 1834, el autor expone sus teorías sobre la influencia de la antigüedad clásica y la postura que el escritor romántico debe adoptar. El elemento mitológico más utilizado por Espronceda en su obra lírica es el nombre de los vientos. Su poesía se encuentra repleta de aquilones y céfiros, y, en menor medida, de bóreas y ábregos. Ninfas y musas, sin personificar prácticamente nunca, suelen aparecer en las comparaciones o en las metáforas como símiles ocasionales para ilustrar distintas situaciones personales.

Es el amor que al mismo amor adora,

El que creo las sílfides y ondinas,

La sacra ninfa que bordando mora

Debajo de las aguas cristalinas. (Canto a Teresa)

Los dioses (Baco, Febo, Minerva, Hércules...) son presentados como prototipos, exaltando su valor simbólico y las cualidades que se les atribuyen, aunque a veces no se recurre a un mito concreto, sino que ese reducen a una nominación general (divinidad, diosas, deidades de la hermosura).

Viendo aquel tagarote con espanto

Que con salvaje jubilo le mira,

Que le acaricia rudo,

Hércules sin pudor, Sansón desnudo. (Canto III)

Genios de amor, deidades de la hermosura,

Don de la juventud, nuevas creaciones

Que en el primer placer el alma pura

Llueve desde su cielo de ilusiones. (Canto IV)

Los topónimos mitológicos (Olimpo, Averno, Tártaro) proporcionan el encuadre romántico para ciertos pasajes de la obra de Espronceda.

ESTILO

En el Romanticismo, nos encontramos dos estilos claramente definidos: el trivial o vulgar en el vocabulario, rima y ritmo y el líricamente apasionado, y ambos se adaptan al sentimiento del poeta en el momento que escribe. Ros de Olano habla de “la armonía del sentimiento, con la que el poeta expresa no sólo lo que sus palabras retratan, sino hasta la fisonomía moral que caracteriza las imágenes, las situaciones y los objetos de que se ocupa”. Su estilo es original y creativo pero presentado como un confuso revoltijo en el que se mezclan aciertos con vulgaridades. Su maestro Lista decía sobre su estilo que era “como una plaza de toros muy grande, pero con mucho canalla dentro”. Sus expresiones bastante histriónicas y poco depuradas, a la búsqueda de un total efectismo: “rostro cadavérico”, “martirio horrendo”, etc. Su retórica un poco salida de tono con los veinte “ayes” del “Canto a Teresa”. A pesar de todo, era un poeta imaginativo, sabía dar plasticidad a sus imágenes y musicalidad a sus versos. Se trata de una obra escrita en versos polimétricos (de cuatro, seis, ocho, diez, once y doce sílabas) y poliestróficos, con rimas consonantes, asonantes y blancas, con composiciones como la canción marinera (introducción), octavas, octavillas italianas, quintillas, romances, serventesios, estancias, redondillas, seguidillas, que son utilizados para pasar de estados eufóricos a tranquilos, de la luz a la oscuridad, para dar consejos, para cantar, en definitiva, para matizar los sentimientos de ese preciso momento, en el que los versos se adaptan al corazón del poeta. Antítesis, paradojas, comparaciones, abundante adjetivación, apóstrofes, interjecciones, exclamaciones para expresar sus quejas y lamentos, pero también la alegría, la ilusión y la esperanza; interrogaciones retóricas, ironías, sarcasmos, todos ellos recursos que configuran la obra de Espronceda y le dan esa distinción con el resto de autores románticos españoles.

PERSONAJES

El poeta de la introducción y de las digresiones, que se ve sumido en la confusión de sus sentimientos, en disquisiciones filosóficas, en planteamientos morales y sociales. Se rebela contra la realidad y contra el mundo, siempre con una duda constante porque no puede hallar la verdad. El viejo de Espronceda que aparece en el “Canto I” se muestra fatigado y escéptico por la ciencia acumulada y se lamenta por la juventud perdida, por la pérdida de las ilusiones y por la llegada cercana de la muerte. Hay una pasividad en este personaje, una quietud. Adán es un joven inocente, que ha renacido en una libertad absoluta: sin recuerdos, sin habla. Representa el ideal romántico del sentimiento por lo nuevo, por lo primero, por una realidad libre de juicios preconcebidos, vista por los ojos de un ser puro y limpio. Pero con el paso del tiempo, buscará la riqueza, el lujo y el poder en una sociedad que le queda pequeña y en medio de un amor, ya desapasionado y desilusionado. Salada es una mujer apasionada y enamorada de Adán, condenada por la sociedad. Su mísera vida se ve iluminada por el amor del joven, al que le entregará su alma sin condición y le defenderá de cualquier peligro o intento de separarle de su lado, pues es lo único bueno que tiene. Cuando Adán la abandona se convierte en una pobre mujer, despreciable, con un dolor profundo porque, tras conocer el amor de Adán, ahora siente un alma. El tío Lucas, padre de Salada, es un personaje tipo de ladrón del siglo XIX. Se convierte en el protector y consejero espiritual de Adán ante la vida, las mujeres y la sociedad. Aunque esto no es del todo real, puesto que el joven ni necesita protección, ni realmente llega a comprender lo que Lucas le explica. El cura, contra el que arremete Espronceda en una nota, es un hombre “flaco, ruín de estatura, lampiño..., chisgarabís repugnante que toca la guitarra”. Es inmoral, contamina de maldad todo lo que le rodea. La condesa de Alcira que representa el lujo, la desilusión por la vida, la pérdida de la juventud, el tedio (no hay nada nuevo e insólito que la anime a vivir). Es una imagen de la antítesis entre la riqueza material y la miseria espiritual. La alcahueta, representación de los placeres físicos del hombre, en contraposición a la dolorosa realidad de la muerte de su hija, su único bien. Es una mujer angustiada por el dolor que no olvida sus obligaciones terrenales. Los sentimientos materiales y espirituales se mezclan de nuevo. Lucía, la hija muerta, refleja lo que Casalduero ha llamado “cadáver moderno”. El cuerpo vivo al transformarse en cuerpo muerto se convierte en cosa, y por tanto, es algo para el olvido. Personajes que representan a la sociedad madrileña, tratados con un tono satírico, llenos de prejuicios sociales y falsos convencionalismos: en el “Canto I”, la mujer del concejal, el escritor periodista, el médico materialista y el populacho que organiza un motín “festivo”, producto de la inestabilidad política, moral y social de esa época. Los manolos y manolas, majos y majas, “guapos” y los bandidos, reflejos de la capa social más baja, que se mueven por instintos primarios: alegría, celos, pasión, etc.

ANÁLISIS DE LOS CANTOS.

ANÁLISIS DE LA INTRODUCCIÓN.

En la introducción se tratan varios temas claramente. Uno de ellos es la liberación de las fuerzas demoníacas. La introducción (versos 1 - 651) empieza con un coro de demonios. Los diablos han roto su triste cárcel y celebran un festín. Es una canción marinera - imagen de la barca y la acción: bogar; un medio cósmico: nubes, aire, llamas, tinieblas, mar-. Los diablos cruzan el confín del mundo y por un momento al menos se sienten libres. Celebran su libertad comiendo y bebiendo y con música y estruendo.

Boguemos, boguemos,

La barca empujad,

Que rompa las nubes,

Que rompa las nieblas,

Los aires, las llamas,

Las densas tinieblas,

Las olas del mar.

Boguemos, crucemos,

Del mundo el confín;

Que hoy su triste cárcel quiebran

Libres los diablos en fin,

Y con música y estruendo

Los condenados celebran,

Juntos cantando y bebiendo,

Un diabólico festín.

La liberación de los demonios se traduce en sonido y el Poeta es el primero que lo oye como un rumor que suena lejos y que ha interrumpido el silencio de la noche serena y negra. El Poeta al oírlo inquiere su origen; necesita acudir al caballo, a la fiera, al aquilón, al trueno, al mar:

¿Qué rumor

Lejos suena,

Que el silencio

En la serena

Negra noche interrumpió?

¿Es del caballo la veloz carrera,

Tendido en el escape volador,

O el áspero rugir de hambrienta fiera,

O el silbido tal vez del aquilón?

¿O el eco ronco de lejano trueno

Que en las hondas cavernas retumbó,

O el mar que amaga con su hinchado seno,

Nuevo Luzbel, al trono de su Dios?

Ese rumor es como la voz de la musa. El Poeta es el poeta que se presenta en trance, en el momento de la inspiración. El silencio de la noche ha sido interrumpido por ese tumulto, que su oído -únicamente el suyo- capta en forma rítmica. Las sensaciones auditivas van transformándose en visuales. Conducida por ese movimiento orquestal, la fantasía ve surgir formas vagas y vaporosas en un medio de niebla, cuya indeterminación está al servicio del movimiento, del remolino, del desaparecer y el tornar, en una palabra, de la agitación, que más que con los ojos se capta con todo el cuerpo: es el equivalente visual del ruido. En ese aquelarre, entre rayos y estruendo, el poeta ve cruzar rápida e indistintamente dos genios: el genio destructor de la naturaleza (vs. 90 - 91) y el genio destructor del hombre (v. 100). El poeta no está dando forma a la confusión. Ha sido cogido por la corriente y se ve arrastrado por ella. El Romanticismo no objetiva los sentimientos. El poeta romántico no vive una experiencia formal. Quiere presentarnos lo viviente. Así, a través, de los sentimientos llegamos a la forma, lo inverso, precisamente, del arte anterior que por medio de la forma nos conducía a los sentimientos. Espronceda ha dado forma a su visión viviéndola, y nosotros la formamos al vivirla con él. De tanta agitación, el poeta sale cansado y con él el lector. La función del poeta romántico no consiste en dominar, sino en ser dominado. Y como esa bacanal no es nada más que un compendio del mundo, el poeta se ver inmerso en un torbellino sin sentido:

Y aturden, turban, marean

Tanta visión, tanto afán.

Otro de los temas que se pueden diferenciar en la introducción es el destino del hombre. Coros y voces. Primero, alternan tres coros y tres voces; luego se oyen ocho voces. Otra vez la imagen de la nave, ahora para expresar el destino humano y la trayectoria de ese destino. Los coros nos dicen que la vida -la nave- va impulsada por dos fuerzas -el viento, el mar- : el deseo de poseer la verdad y la seducción de la mentira. Con la mentira aparece la imagen del cristal. Las voces expresan la inmutabilidad del destino y ese deseo de captar el mundo por medio de la inteligencias y de los sentidos, captar lo permanente y los cambiable. Pero la última voz no sólo afirma su anhelo de ir tras la mentira: el mundo del placer y de la felicidad es el mundo de lo aparente; la verdad es triste:

Feliz a quien meces,

Mentira, en tus sueños,

Tú sola halagüeños

Placeres nos das.

Para el hombre romántico llegar a la cima (“la cima toqué”) no quiere decir haber alcanzado lo que se proponía, sino estar en el punto máximo de la curva de su destino. Su impulso, su energía le lleva hasta una cierta altura; al no conseguir sobrepasarla, no puede mantenerse en ella. Ni llega a la cima, ni llega a su cima, llega a una cima y llega para caer. Al contemplar el eterno retorno, la eternidad del tiempo, la fuerza que le impele, busca el descanso del olvido o se deshace en llanto. Olvidar es su único consuelo, o dejar correr sus lágrimas desesperadas. Así tenemos al hombre romántico: o bien arrastrado por la fuerza de sus pasiones, de sus deseos, de sus ansias, o atormentado por el recuerdo, o convertido en un clamor. (vs. 156 - 229). Otro tema determinante es el poeta y la realidad. En la noche negra, en medio del aquelarre donde se han destacado la fuerza destructora de la naturaleza y la guerra, el Poeta ha oído el destino del hombre en forma de clamor: “¿Nadie escucha mi clamor?”.

La visión se esfuma, cesa el grito para que el Poeta se vea cogido en un torbellino de interrogaciones en medio del cual pierde todo conocimiento de la realidad:

¿Dónde estoy? Tal vez bajé

A la mansión del espanto,

Tal vez yo mismo creé

Tanta visión, sueño tanto,

Que donde estoy ya no sé.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

¿Quiénes sois, genios sombríos

Que junto a mí os agolpáis?

¿Sois vanos delirios míos,

O sois verdad? ¿Qué buscáis?

¿Qué queréis? ¿Adónde vais?

También destaca dentro de la introducción la figura del rebelde. Es el Luzbel romántico. Sobre los rojos una forma negra con serpientes por cabellera. Si su tamaño es colosal, su ademán es imponente y su boca como un cráter. Lo importante es que se señale también esa parte del cuerpo que es siempre la que ve el Romanticismo: la frente. Es el acento de la figura humana, no como sede de la razón o de la inteligencia, sino del pensamiento. Para el romántico, el cuerpo se mueve por el corazón, y su actitud abrumada y melancólica la señala la frente. Sobre la frente de Luzbel silban las serpientes. Está rodeado de un hirviente séquito que se agita entre el fuego y el vapor. El color -negro sobre rojo-, el tamaño colosal, el gesto. Pero no hay ningún titanismo. El titán no se mueve en la sociedad sino en el cosmos. El “yo” titánico está dispuesto a dominar y domina con su energía creadora el desorden del mundo. El Romanticismo sustituye el impulso titánico creador por la figura gigantesca también del rebelde. Lo característico del titán no es su acto de rebeldía, sino su voluntad de creación. La aparición visual luciferina tiene un acompañamiento auditivo, sonido que Espronceda califica: monótono. Se hace el silencio:

Tendió una mano el infernal gigante

Y la turba calló, y oyóse solo

En silencio el estrépito atronante

Del flamígero mar: luego un acento

Claro, distinto, rápido y sonoro

Por la vaga región cruzó del viento

Con rara melancólica armonía,

Que brotaba doquiera,

Y un eco en derredor lo repetía.

Adviértase cómo el poeta romántico aun más que crear su propia música desea describir sinfonías de mundos fantásticos. Esa materia sinfónica la necesita para plataforma cósmica de su Luzbel. Se hace el silencio y la inmovilidad. Luzbel es el orador romántico. Se dirige a la muchedumbre, que en realidad no es otra cosa que la exteriorización de las innumerables inquietudes que pueblan su mente y su corazón; de aquí que el discurso romántico adquiera ese carácter de soliloquio. El oyente es el mismo que habla, cuya palabra es un lamento, una protesta y una queja; si puede decirla es porque su sufrimiento embriagador encierra un dolor colectivo. De su corazón se derrama el dolor de todos los hombres. La figura titánica está sola y distante con su facultad creadora, es el guía y el jefe a quien los mismos que le siguen sólo pueden contemplar de lejos; tienen que resignarse a no comprenderle o a comprenderle mal. La única actitud posible para la muchedumbre ante la figura demiúrgica es transformar el terror que inspira su genio, su presencia, su mirad, en adoración. El rebelde esta inmerso en la muchedumbre, forma parte de ella, sobresale como la ola en un mar tempestuoso. En lo referente a la queja romántica consiste ésta en haber nacido para padecer y maldecir, sufrimiento e inconformidad por no poder cumplir el deseo de que se es victima:

“¡Ay!” exclamó con lamentable queja,

Y en torno resonó triste gemido,

Como recuerdo que en el alma deja

La voz de la mujer que hemos querido.

“¡Ay!” ¡cuán terrible condición me aqueja

Para llorar y maldecir nacido,

Victima yo de mi fatal deseo,

Que cumplirse jamás mis ansias veo!”

Ese deseo consiste en querer saber quién es Dios, dónde está. Al doble lamento le sigue la doble interrogación. Después de imaginarse el trono de Dios (“Rayos de luz perfilan y abrillantan / nube de incienso y trasparencia llena”), las interrogaciones se suceden tratando de penetrar el misterio secreto de la divinidad. ¿Es un Dios vengativo? o ¿el Dios que arranca la esperanza? o ¿el que ha abandonado su creación? o ¿el que no ha tenido compasión del hombre? Aún se pregunta si no será el espíritu secreto del mundo o quizá la misma inteligencia del hombre luchando siempre con la materia. Por eso llega a pensar que acaso esa divinidad esta oprimida por otra que la esclaviza con su inercia. Las dos últimas octavas son un constante estremecimiento ante la vida del universo y su destino. Si las octavas han inquirido el ser de Dios, el romance se afana por averiguar la esencia del demonio, que acaso no es otra cosa que el mismo espíritu del hombre, el cual se remonta (“Cuando remonta su vuelo”) con el ansia de conocer a Dios y se hunde (“Y otra vez se hunde conmigo”) en las tinieblas de las desesperación al no conseguir descubrirlo. El demonio lo ha engendrado el hombre, es una parte del mismo hombre, quien nada sabe de Dios y que también ignora todo acerca de esa masa que se mueve perdida, acerca de la humanidad. El demonio es parte del hombre, y el infierno esta en el corazón. Ni en la muerte puede hallar consuelo, pues el espíritu acaso nunca rompe sus cadenas.

Dijo, y la ígnea luminosa frente

Dejó caer desesperado y triste,

Y corrió de sus ojos larga fuente

De emponzoñadas lágrimas: profundo

Silencio en torno dominó un momento:

Luego en aéreo modulado acento

Cien coros resonaron,

Y allá en el aire en confusión cantaron.

Esa actitud de la desesperación y de la tristeza tiene un contorno de profundo silencio, que enseguida se llena con el resonar de los coros y de las voces que unas tras otras dejan oír la nota estridente y brillante del dolor (vs. 528 - 588). Por último, analizaremos los tres momentos de la visión, que comienza con un motivo de esfuerzo y de rapidez vertiginosa en un medio cósmico, al cual le sigue otro de estruendo. Una antítesis auditiva muy marcada nos presenta ese sonido sordo del primer motivo y estridente del segundo: los condenados rompiendo su cárcel. Ese sonido es fortísimo, que inmediatamente la distancia disminuye y lo hace llegar hasta nosotros como un rumor, el cual a medida que se va acercando va aumentando de volumen hasta que pasa, se aleja y se apaga. Ruido producido por el desfile veloz de un sin número de figuras, estruendo y movimiento en confusión. Esas tres notas son constantes: la sensación auditiva, la sensación visual y la confusión en la cual no tenemos que recibir la impresión de algo indistinto, sino de algo enredado, revuelto, mezclado y por eso poco claro; esa confusión es un sentimiento. Al irse aproximando se perciben con cierta precisión las figuras: el genio destructor de la naturaleza, el genio destructor del hombre, se acrecienta el sonido y se oyen los primeros coros y voces que lanzan la queja del destino humano. El movimiento, siempre confiado a la masa y a la energía, tiene el lírico dramatismo de la catarata, la versificación se llena de un color estridente: un océano de fuego y sobre ese rojo la figura negra y colosal de Luzbel. Se hace el silencio, la antítesis de color sustituye la antítesis sonora. Luzbel es el rebelde, melancólico, triste e impotente; es el hombre romántico, personificado en esa representación típica de la acción política del siglo XIX, la forma del sentimiento de la Libertad contra la Autoridad, en el Orador, cuya palabra mas que transmitir una idea expresa la inquietud de todos, de la muchedumbre de esclavos. Y a esa voz, que tiene todo el poder de seducción de la rebeldía y de la tristeza melancólica, le sigue el canto de coros y voces solas con su desesperada ansia de tormento que apenas si dejan oír el grito de consuelo. Ese desfile veloz y tumultuoso ha interrumpido el silencio de la noche, negra y serena. Lo oye y lo ve el Poeta, el cual aparece tras las dos primeras estrofas (vs. 16 - 28), vuelve a aparecer al terminar el primer conjunto de coros y voces, terminado el desfile (vs. 589 - 651). El Poeta nos esta dando los tres momentos de ese curso: el primero, el acercamiento y aumento de sonido; el segundo, la presencia, silencio absoluto, quietud, deslumbrante color y peroración; y por último el alejamiento y disminución del sonido. El Poeta marca el compás, su voz se encarga de la descripción. Porque si el Poeta entrega el ritmo de la acción es porque la vive, esta viviendo una visión, gracias a la cual puede situarse en un plano trascendente, pero la visión no la vive de una manera objetiva, y esta es la otra función del Poeta en la introducción: trasladarnos incesantemente de lo externo a lo interno, de la realidad a la fantasía y lo contrario. Así la descripción romántica tiene que apoyarse en la comparación, que es como una traducción del mundo excepcional de la fantasía al lenguaje de nuestra experiencia cotidiana y común. Descripción y comparación que forman una antítesis. Cuando llegamos al final de la introducción y contemplamos el desfile de los soldados, aún tenemos en nuestra fantasía la huida de los demonios con la cual comenzaba el poema. El Poeta nos presenta su duda constante que es incertidumbre. La duda del Romanticismo es un estado de ánimo, el estado en que se encuentra el hombre que no puede hallar la verdad. La introducción es una visión que el Poeta tiene en la noche, con la cual ha vivido el destino atormentado de la humanidad, su rebeldía. La llegada de la mañana no es una liberación. La mañana sorprende al Poeta agotado y hundido en una confusión sin límites. Para concluir, podemos resumir lo anteriormente expuesto en la visión general de que la introducción nos presenta la visión del poeta durante la noche en medio de un diabólico festín, y en la que vive el destino atormentado de la humanidad. Con la llegada del día, el poeta se sentirá agotado y sumido en una gran confusión. En ella se mezclan distintas voces, coros, demonios y los pensamientos del propio poeta. Las voces hablan de desengaño y duda. El poeta de un Dios maligno como hipótesis.

ANÁLISIS DEL “CANTO PRIMERO”.

El poema comienza (Canto I, vs. 652 - 1499) con el hombre en su noche. Está en su cuarto, que no es lujoso ni pobre. La luz de un quinqué sobre una mesa de pino ilumina la estancia con su reflejo. El hombre -un viejo caduco- lee anhelante, e interrumpen su lectura las campanadas de un reloj vecino que da las doce y que él cuenta atentamente. La primera octava nos presenta una realidad muy común y corriente, pero ha captado con tanta fuerza los elementos pintorescos que se apodera rápida y enérgicamente de la imaginación de lector. La inversión con que comienza subraya el tono natural de la descripción y el ritmo fácil del verso. Lo común de esa habitación, que no señala ni por su desnudez ni por su riqueza, desaparece bajo la disposición de las luces y las sombras. Los dos adjetivos - melancólica, pálido - dan carácter al cuarto:

Sobre una mesa de pintado pino

Melancólica luz lanza un quinqué,

Y un cuarto ni lujos ni mezquino

A su reflejo pálido se ve.

Los dos adjetivos soportan la intensidad de la acción: el cruce del anhelo de la lectura y el andar pausado del tiempo. Estos dos sentimientos llenan la estancia. La noche del Poeta no se contenía en el espacio ni en el tiempo. El oído y los ojos daban una realidad espacial y temporal a un mundo altamente imaginativo, a una visión. No es un conflicto trágico, es una desesperación lírica, que al empezar el poema vivimos nuevamente en otro medio. La sensibilidad romántica descubre esa emoción, que ha de continuar solicitando a todo el siglo XIX, de vivir la intensidad de los sentimientos de una manera poco común y corriente. En el Romanticismo materia y espíritu coexisten antitéticamente. Las doce de la noche suenan en la ciudad - en el reloj vecino - penetran en el cuarto del viejo no para imponer constructivamente su maravillosa regularidad, sino para cruzarse con un anhelo. El ritmo de la lectura es interrumpido por el compás del tiempo, que durante un momento llena el cuarto del viejo: llena su mente y su corazón. La voluntad se impone a sus ojos, pero la fantasía no le obedece:

Vuelve a leer, y en tanto que obediente

Se somete su vista a su porfía,

Lanzase a otra región su fantasía.

Se ha adueñado de su mente un pensamiento fúnebre que enseguida se transforma en lóbrega tempestad. El viejo habla, dice una frase lenta que arrastra el peso desesperado de su larga experiencia, es el resumen del saber que ha destilado su vida: “¡Todo es mentira y vanidad, locura!”.

Hay un atormentador movimiento interrogativo: ¿hasta donde puede arrastrar el espíritu orgulloso, que quiere, en medio de la muerte, vivir para siempre? Y la saturación emocional da lugar a la primera digresión. La digresión romántica es subjetiva, el poeta no puede soportar más tiempo la tensión lírica a la que se ha visto sometido. El mundo real no se apoya en el imaginario ni al contrario; esa tensión no va a dar a un descanso, sino a la contemplación de sí mismo fuera de la soledad creadora. Ese abandono de la digresión tiene el desasosiego de saber que la marcha veloz proseguirá inmediatamente, ni es un descanso, ni produce descanso, es un cambio de dirección forzosamente inútil, porque no es el lector el que está perdido, si no el poeta, y lo esta no por haberse desviado del camino, sino por ignorarlo, porque no tiene camino. La obra romántica expresa exactamente el estado del poeta: trastorno, confusión, mareo, turbación, aturdimiento, se ha venido abajo un mundo: la estabilidad y arquitectura de un mundo, y el hombre romántico se encuentra en medio de este derrumbe y a la vez derribo sin poder imaginar un nuevo trazado, pudiendo sólo expresar sus anhelos, su angustia, sus dolores y su confusión. Por eso, la digresión tampoco es un peso muerto en la obra romántica, al contrario. La ironía, el desdén, el sarcasmo, la intervención personal con que se corta el hilo de la narración y se le pierde y el lector se encuentra, sin saber cómo, atraído y arrastrado por esa vorágine. El viejo no está hundido en su tormento sin dirección, sino no sabiendo a dónde ir, y así está el poeta: vagando errante. En la confusión de esta corriente se siente cogido el lector. El poeta lo sabe, lo quiere y para no mostrar su desfallecimiento tiene que ocultarse en un esguince irónico:

Y dejando también mis digresiones,

Mas largas cada vez, mas enojosas

Que para mi son tachas y borrones

De las mejores obras, fastidiosas

Haciéndolas, llevando al pacienzudo

Lector confuso siempre... (vv. 2090 - 2095)

De la misma manera que en el viejo la voluntad y la fantasía se han bifurcado marchando en direcciones diversas, así el poeta se separa de su asunto. La fantasía del poeta a veces coincide con su personaje, otras le abandona. La primera digresión surge al ver que tanto dolor esta desposeído de toda originalidad. Se padece cruelmente un dolor constante y común. Por eso, al dramatismo de la situación se opone un desenlace común y corriente. Envolviéndolo en ironías, habla Espronceda del olvido, y reaparece el hilo de la narración: “Quedose en su profundo sueño, y luego/Una visión...”. Al encontrar a su personaje en una de las formas más vitales del Romanticismo, la digresión por fin se adueña del Canto. Primero, para afirmar irónicamente su personalidad contra la cultura clásica y la época del Neoclasicismo. Segundo, para expresar la fuerza que le domina y que da forma a su sentimiento. Espronceda canta “lo primero que salta en su mollera”; y escribe en su “loco desvarío sin ton ni son”, y para gusto suyo:

La zozobra del alma enamorada,

La dulce vaguedad del sentimiento,

La esperanza, de nubes rodeada,

De la memoria el dolorido acento,

Los sueños de la mente arrebatada,

La fábrica del mundo y su portento

Sin regla ni compás canta mi lira:

¡Solo mi ardiente corazón me inspira! (vs. (756 - 763)

Espronceda nos entrega el impulso que le mueve, su inspiración; su manera de componer: en un estado de desvarío, de frenesí. Escribe sin ningún propósito prefijado, esto es, espontáneamente, sumiso al momento y sin intención moral o didáctica. Por último, ofrece todos los elementos que constituyen su mundo, su obra en general y El diablo mundo en particular: el alma, el sentimiento, la esperanza, la memoria, la mente y el mundo. Elementos que no entran en su poesía de una manera general y total, sino en ciertos estados y bajo ciertos aspectos. De la memoria destaca el acento dolorido, y los sueños de una mente impetuosa junto a la maravilla física y espiritual del mundo. Se sigue apoyando en la visión, señalando una diferencia esencial entre la visión del poeta y la del hombre. Aquel vive el delirio del mundo, no puede distinguir lo imaginario de lo real, pero está despierto; mientras que éste sueña. La extraña visión se le “apareció en su sueño”, dice Espronceda: “es fama que soñó...”. Notemos la diversidad de medios en que se sitúa la visión, pues junto a su distinta calidad estética hay que dar toda su importancia a la función activa del poeta en contraste con la pasiva del viejo. Sin embargo, todavía no penetra en la visión, continúa su digresión, mantenida en un nivel cada vez más natural y familiar, en un tono de despreocupación y ligereza, con un triple propósito: el primero, como avergonzado de calar en profundidades que no se pueden expresar con originalidad, pero el sentir este le separa ya de la sociedad vulgar que le rodea; el segundo, para mostrar todo su desprecio a los hombres, y el tercero, para lírico acompañamiento de su dolor: “¡Siempre juguete fui de mis pasiones!”. Tampoco hay que menospreciar el papel que la digresión desempeña para suscitar el interés y mantenerlo sentimentalmente despierto. Dentro de la digresión, hace conocer Espronceda el sentido y la necesidad de la visión: con ella se vence al tiempo. Libre del tiempo y el espacio, el alma revela en la dimensión y el medio del sueño su esencia; en la realidad irreal del sueño puede presentar el alma la eternidad a la mente “espantada y oscura” del hombre. La digresión termina con una pregunta llena de irritación y desdén hacia la ciencia, sumido el poeta en la duda, mientras el viejo duerme y el lector penetra en el huracán que agita su sueño. Acudiendo rápidamente a una comparación se despliega, al fin, ante nuestros ojos ese mundo que ansiábamos y temíamos contemplar:

Y como el polvo en nubes que levanta

En remolinos rápidos el viento,

Formas sin forma, en confusión que espanta,

Alza el sueño en su vértigo violento:

Del vano reino el limite quebranta

Vago escuadrón de imágenes sin cuento,

Y otros mundos al viejo aparecían,

Y esto los ojos de su mente veían.

Ha terminado el divagar, han terminado las ironías y las dudas, el Poeta ha sido cogido por un ritmo imperioso que le domina y subyuga; le vemos en trance, en su función de médium. La situación dolorosa del hombre ante la muerte y el dolor desesperado de lo vulgar de esa situación, que solo puede expresarse irónicamente, por medio de palabras prosaicas con ritmo desenfadado y fácil. Y ahora la muerte deja oír su voz. De repente, se abre en ese ambiente un silencio que se llena con una melodía de línea purísima.

Débil mortal, no te asuste

Mi oscuridad ni mi nombre;

En mi seno encuentra el hombre

Un termino a su pesar.

Yo compasiva le ofrezco

Lejos del mundo un asilo,

Donde a mi sombra tranquilo

Para siempre duerma en paz.

En medio de la vida atormentada, de la agitación sin reposo, se sueña con el descanso. El cansancio es una categoría metafísica en el Romanticismo, porque el hombre está agotado. No puede soportar por más tiempo ese continuo perseguir la verdad para encontrarse siempre, cuando cree tenerla en la mano. La historia del hombre es una carga que el romántico no puede sufrir más. El romántico quisiera tener fe, quisiera creer, quisiera poder engañarse; pero ese hombre que se sabe, que se siente capaz de todo, que tiene toda clase de libertades, lo único que no puede es engañarse. La gloria de ese nuevo hombre incapaz de engaño, el Romanticismo no puede cantarla. Al romántico le agobia el nuevo tipo de hombre que ha surgido en la Historia. Al romántico no le basta con crear una armonía, necesita también trasladarla de medio y describirla, porque la intención del poeta consiste en hacernos ver, oír, sentir ese momento de la vida en que el cuerpo y el alma se bifurcan, ese momento en que se van separando. No se trata de morir heroica o cobardemente, serena o desesperadamente; no se trata de salvarse o condenarse. Parece cómo si al ir a morir aprehendiéramos de una nueva manera la realidad del alma. El vivo no siente el alma cómo el moribundo, quizá tampoco el alma tenga el mismo sentimiento del cuerpo en ese momento de la separación. El viejo se va hundiendo en la muerte, “cuando” siente crujir las paredes de su cuarto, y envuelta en resplandor y luz aparece una deidad que difunde a su alrededor alegría y vida (vs. 1012 - 1027). En las estrofas siguientes (vs. 1028 - 1083) se ofrecen todos los dones que generosa y abundantemente acompañan a esta deidad. Todo lo que la mente puede imaginar, todo lo que la ilusión puede abarcar es lo que pródigamente brinda la diosa y la visión que tiene el viejo en su cuarto. La voz calla, siguiendo la música y el coro, mientras el anciano va volviendo en sí y “de la visión de la muerte se desprende”. La deidad le abraza, envolviéndolo e iluminándolo en su vuelo. El mundo queda unido así a la conciencia del hombre. Después la deidad habla. Le promete una vida sin fin: “Y eternamente bogando, / y navegando continuo, / sin hallar descanso / iras siempre, caminando, / sin acabar tu camino.” Le advierte:

Pero si acaso algún día

Lloras tal vez tu orfandad,

Y al cielo clamas piedad,

Y en lastimosa agonía

Maldices tu eternidad,

Acuérdate que tu fuiste

El que fijó tu destino,

Que ser inmortal pediste,

Y arrojarte al torbellino

De las edades quisiste.

Y termina declarándole que el mundo será suyo. El coro recoge el cantar de la diosa, mientras ésta desaparece en una apoteosis de luces y colores, oyéndose resonar en la lejanía, como un eco, la última estrofa: la promesa de la sumisión del mundo al hombre. Con las octavas que siguen (vs. 1284 - 1499) comienza de nuevo la digresión, esta vez mucho más larga y continua que la que interrumpía el Canto apenas empezado, para servir de transición entre el mundo real y la visión de la muerte y de la vida que forman el “Canto I”. La última digresión, muy compacta, canta la dicha de soñar, y enseguida vuelve el poeta a sentirse abrumado ante el peso de la tradición y de la historia. Espronceda habla de su poema en tres estrofas (vs. 1356 - 1379):

   Nada menos te ofrezco que un poema

con lances raros y revuelto asunto,

de nuestro mundo y sociedad emblema,

que hemos de recorrer punto por punto.

Si logro yo desenvolver mi tema,

fiel traslado ha de ser, cierto trasunto

de la vida del hombre y la quimera

tras de que va la humanidad entera.

   Batallas, tempestades, amoríos,

por mar y tierra, lances, descripciones

de campos y ciudades, desafíos,

y el desastre y furor de las pasiones;

goces, dichas, aciertos, desvaríos,

con algunas morales reflexiones

acerca de la vida y de la muerte,

de mi propia cosecha, que es mi fuerte.

En varias formas, con diverso estilo,

en diferentes géneros, calzando

ora el coturno trágico de Esquilo,

ora la trompa épica sonando;

ora cantando plácido y tranquilo,

ora en trivial lenguaje, ora burlando,

conforme esté mi humor, porque a él me ajusto

y allá van versos donde va mi gusto.

La segunda octava señala los dos elementos que componen el poema: descripciones y reflexiones, esto es, la digresión: por fin, nos habla de las formas, el estilo y los géneros, es decir, el movimiento dramático, narrativo y lírico de su asunto. Conviene retener que el poeta insiste en el lenguaje trivial e irónico, y por último que el ritmo del poema no depende del asunto, sino que se adapta y conforma al sentimiento del poeta en el momento en que escribe. En la estrofa siguiente (“Verás”, “Verás”), nos prepara para la continuación del poema: el anciano se levanta inmortal y se lanza al mundo lleno de esperanza; pero no anticipa más. Su rencilla política, a la cual Espronceda le da una forma literaria, con el conde de Toreno, le dicta unos versos llenos de rencor y desdén, y el “Canto I” se termina (vs. 1412 - 1499) con una imprecación a la gloria. El estilo se hace completamente familiar, usándose vocablos en el sentido parlamentario, y esa vida, que se presenta en un tono burlón y despectivo, se rebaja cada vez más para contrastar con la angustia personal, la de Espronceda, quien también corre tras la gloria, sabiendo que ese puro anhelo, esa ansia torturadora no es otra cosa que un engaño banal. El “Canto I” que empezaba en octavas termina en la misma estrofa. Las primeras octavas comienzan a presentarnos el asunto, el cual a partir de la estrofa ocho continúa entrelazado a la digresión, que así hace su aparición en el poema; con ella el Poeta expresa su dolor de haber caído en una situación trágica, pero común. Las veintisiete octavas finales son el cauce de otra digresión: el soñar y la gloria; entre estos dos temas, el asunto del poema (tres octavas) y el ataque personal (tres octavas). Esta irregularidad estrófica encierra la diversidad métrica (versos de doce, once, diez y ocho silabas) y estrófica de la doble visión del hombre caduco: la muerte y la vida, el tejer y destejer de la muerte y la vida que es la esencia del vivir. A modo de resumen, en este primer canto aparece el protagonista, un anciano, que encarna el destino del mundo poético. En un cuarto de alquiler, el protagonista medita sobre la vida, con una visión desoladora y llena de melancolía, a la espera de su único y cierto futuro (morir), cuando le vence el sueño. Se le presenta una visión: aparece la deidad que le dará la oportunidad de irse con ella, mientras le describe un mundo de paz y reposo, mientras suenan los cánticos celestiales. Pero él lucha con los últimos soplos que le quedan de vida y vuelve en sí, no como el viejo decrépito que buscaba la muerte, sino como un joven bello, inocente e inmortal. Antes de que se difumine la visión, le recuerdan que ha sido una elección libre y sin vuelta atrás. No podrá quejarse de su destino puesto que para el coro celestial la inmortalidad es un castigo más que un premio.

ANÁLISIS DEL “CANTO A TERESA”.

Esta elegía ha sido objeto de discusión entre los críticos con referencia a su no-conexión con el resto de la obra, a pesar de que Espronceda nos dice que es un canto independiente que le sirve de desahogo a su espíritu dolorido. Martinengo sugiere la hipótesis de que el autor español se inspiró, en un principio, en la dedicatoria faustiana de Goethe (ambas están escritas en octavas y dedicadas a personas muertas), pero que posteriormente el desarrollo de su canto le hizo tomar otros derroteros. Casalduero, sin embargo, defiende la coherencia de este poema con el resto de la obra. El destino del hombre y de la humanidad “tiene sus raíces en el corazón” y no en la religión o la filosofía. La gran digresión que es este canto, nos relata una felicidad pasada, un presente doloroso y un futuro desesperanzador. Una interpretación intermedia nos la muestra Carnero: el “Canto a Teresa” es la perfección del amor, que fracasa, contada en primera persona de una forma íntima y sincera que rompe con el resto del poema, en tono satírico, pero que no podía ser descrito de otra manera por el propio carácter del poeta y de su época. Este canto representa el fracaso del amor, un amor pesimista y desilusionado, que acaba en la muerte, como salida liberadora de la degradación y el dolor de los hombres y, en este caso, de Teresa. Teresa representa la primera ilusión, la nueva experiencia que enciende su espíritu y lo enriquece, pero que una vez conocida, se desecha. Podemos reconocer distintos grados del alma del poeta con respecto a su amada: insultos a consecuencia de

la infidelidad (Sola y envilecida, y sin ventura/ Tu corazón secaron las pasiones;/ Tus hijos, ¡ay! de ti se avergonzaran/ Y hasta el nombre de madre te negaran.), la muerte como reparadora de su imagen pura, concluyendo con cínico sarcasmo. En un análisis realizado por Pedro Salinas sobre el “Canto II”, llega a la conclusión de que Espronceda pasa por tres estados en su forma de enfrentarse con la realidad: de iniciación a la vida, de desilusión y de odio y desesperación. Un movimiento interrogativo, que se desarrolla de una manera muy continua y con lentitud, comienza el canto. En la interrogación no hay una protesta, es una melancólica queja. Los cuatro versos primeros acuden a todos los elementos que forman el mundo sentimental romántico de la desesperanza. De la memoria al corazón; los recuerdos tristes del placer perdido vuelven a la memoria para aumentar la ansiedad y la agonía del corazón desierto y herido. Pero ese acorde melancólicamente lento no tiene nada conceptual, no es una afirmación abstracta acerca del hombre moral. A la memoria vuelven los recuerdos para aumentar desde allí la agonía de un corazón desierto. Este páramo, esta desolación sentimental es el punto desde el cual se contempla toda la extensión de la vida, desde el cual se abarca la continuidad del tiempo. De ese acorde de los cuatro primeros versos arranca la melancolía de las cuarenta y cuatro octavas. El diablo mundo comienza con la visión total que del hombre tiene el poeta; en el “Canto I” veíamos a un anciano entre la vida y la muerte; junto a las dos visiones, la digresión del “Canto a Teresa”, que nos hace penetrar en el dolor de la vida. El poema va a abarcar el destino del hombre, la historia de la vida vista en momentos culminantes, iremos de etapa en etapa, recorriendo los grandes descubrimientos morales y espirituales que constituyen la vida del hombre. Pero no se capta este proceso con una teoría filosófica o una doctrina religiosa; la historia de la humanidad tiene sus raíces en el corazón. El corazón de Espronceda ha vivido toda la historia: una felicidad que es pasado, una presente que es dolor y un futuro sin esperanza. Juventud, madurez y, fatalmente, la vejez y la muerte. La vida sin esperanza pierde todo sentido, en lugar de un todo es un fragmento. Tras la interrogación viene una nota del dolor -“¡Ay!”-, la cual introduce la felicidad del pasado en una forma temporal -“horas”- en su relación con el dolor presente, que aparece en toda su desolación con las lágrimas transformadas en hiel:

¡Ay! Que de aquellas horas de alegría,

Le quedó al corazón sólo un gemido,

¡Y el llanto que al dolor los ojos niegan,

Lágrimas son de hiel que el alma anegan!

Las tres primeras estrofas están compuestas con este sentimiento temporal antitético de la presencia del pasado, que se resuelve en alegría y desolación. Las tres primeras octavas son la introducción sentimental de “Canto II”, y sus dos melodías: el pasado y el presente. El tema de la mujer llena seis octavas, en las cuales, conducidos por la juventud, nos hemos situado en la zona de la ilusión, en ese momento de la creación subjetiva del mundo. La mujer, el mundo son sólo una imagen, un reflejo del alma; la mujer y el mundo no existen, tiene una realidad subjetiva. Es el amor que se adora a sí mismo o que recuerda un estado perdido. Esa mujer inmaterial, que está entre la memoria y la esperanza, huye del presente:

¡Oh mujer, que imagen ilusoria

Tan pura, tan feliz, tan placentera,

Brindó el amor a mi ilusión primera!...

El sentimiento amoroso de la juventud inocente ha creado esa mujer inmaterial, que conmoviendo profundamente los sentidos los alimenta, sin embargo, de un ensueño impalpable. Sigue un breve momento de silencio, para que el tema se desprenda de su calidad de ensueño, dejando el alma en una nostálgica vaguedad, e inmediatamente suena el acorde terrible, trágico de la realidad. Hay un choque, un contraste entre realidad y fantasía; esta antítesis es característica del Romanticismo.

¿Quién pensara jamás, Teresa mía,

Que fuera eterno manantial de llanto,

Tanto inocente amor, tanta alegría,

Tantas delicias y delirio tanto?

¿Quién pensara jamás llegase un día,

En que perdido el celestial encanto,

Y caída la venda de los ojos,

Cuánto diera placer causara enojos?

El doble movimiento que forma la estrofa es un movimiento interrogativo que contiene una exclamación sumamente paliada. El sentimiento de sorpresa increíble tiene la sordina del desencanto. Situado en el presente se puede contemplar el pasado, no en su estado de pasado, sino en su estado pasado de presente, y por eso la realidad actual con su desengaño y dolor no se sobrepone a la ternura. En la realidad abrumadora de la desilusión; Teresa es aún su Teresa; parece como si se encontrara la intimidad del desencanto. Los versos están envolviendo en una suavidad amortiguadora esa frágil unión que sabe ya de la separación irremediable. Espronceda no trata de volver al presente en el pasado su calidad de presente, por eso la evocación nos entrega una realidad de líneas esfumadas en una atmósfera sentimental de aparecidos y fantasmas. La vida de Teresa se traduce en ritmo: primero, el movimiento tranquilo de la pureza (río); después, la marcha agitada de la pasión (torrente); por último, la inmovilidad corrompida del pecado (estanque). Aún ahora podemos ver la impronta de los tres momentos del cristianismo, siempre que subrayemos la desviación romántica. Ese ritmo se refuerza con el curso solar:

¿Cómo caíste despeñado al suelo,

Astro de la mañana luminoso?

Y con el destino de Luzbel:

Ángel de luz, ¿quién te arrojo del cielo

A este valle de lagrimas odioso?

La desgracia de Teresa es la desgracia de la mujer: “hermoso ser para llorar nacido”, nacido para trasmitir la herencia del dolor (estrofa 27). Esa estampa de la mujer romántica va acompañada del grito de la época: huid, huid (estrofas 28 y 29). Vemos todo el dolor de Teresa, toda su desdicha. Para aumentar el infortunio, el alma romántica exclama: “¡Y tan joven, y ya tan desgraciada!”. Teresa ha naufragado en el mar engañador de la sociedad mezquina; no ha caído sobre ella la maldición de Dios, la maldición de un dios; es la sociedad la que aplasta con su peso tan enorme como mediocre el corazón palpitante del individuo.

Pero ese recuerdo de amor que atormenta el corazón es también lo que le hace vivir -¡Ay! De tu luz en tanto yo viviere...-. El “Canto a Teresa” es el grito desesperado de la vida. El canto termina con el mayor sufrimiento romántico, el de la aridez de corazón, y las lágrimas que no pueden brotar se convierten en una carcajada de escarnio. El dolor de Teresa ha tenido el consuelo de la muerte, porque aun esa muerte puede ser el consuelo de la vida; la cuestión es terminar la angustia insoportable. Pero Espronceda tiene que sepultar su dolor en sí mismo, tiene que hacer de su corazón una sepultura, y ha de vivir en el mundo, en la realidad de los hombres y el mundo cómo una sombra. En la sepultura un cadáver agusanada. En el corazón un recuerdo que carcome la vida. Uno de los significados de lo macabro en el Romanticismo queda expresado claramente. No debemos olvidar que se trata de un poema independiente dentro de la obra, en el que se mezclan la expresión de intimidad del poeta con la evocación de un pasado de ilusiones, del amor perdido, que provocan el dolor presente expresado en ocasiones con ironía e indiferencia, pero de gran belleza formal. Me gustaría destacar el interés que tienen algunos símbolos que se encuentran en el “Canto a Teresa”. Uno de ellos es el agua. El poeta es como un gran navío que surca con dificultad las traicioneras aguas de la vida, corriendo continuamente el peligro de zozobrar, pero sintiéndose libre y respondiendo al menos en parte a la dirección del timonel. Las fuerzas de la naturaleza irracional y cruel son los constantes enemigos del timonel:

A un tiempo mismo en rápida tormenta,

Mi alma alborotaban de continuo,

Cual las olas que azota con violenta

Cólera, impetuoso torbellino.

El significado de este mar de la vida es diametralmente opuesto al sentido de la imagen del mar en Jorge Manrique. La imagen del río se emplea también de modo distinto. En Espronceda encontramos manantiales que son las fuentes del amor; pero en un mundo corrompido por poderes infernales, se ven acrecentados por las lágrimas humanas y no tardan en convertir su cristalina pureza en sombríos torrentes que desembocan en un lodazal.

Tu fuiste un tiempo cristalino río,

Manantial de purísima limpieza;

Después torrente de color sombrío,

Rompiendo entre peñascos y maleza,

Y estanque, en fin, de aguas corrompidas,

Entre fétido fango detenidas.

Las imágenes acuáticas apuntan hacia el engaño de la vida y del amor. Son falsos símbolos de pureza e inocencia que ocultan la podredumbre de la naturaleza humana, la inaccesibilidad de los ideales del hombre. El tiempo para Espronceda, evoca un tipo distinto de imagen. Ya no es, como para Jorge Manrique, un implacable fenómeno natural, algo ante lo cual el hombre solo puede aprender a convivir y a valorar debidamente. El tiempo no fluye, sino vuela. Así también, el navío del poeta, en vez de surcar las aguas vuela como un pájaro (1591). El tiempo se fragmenta en las horas que lo componen, que se convierten en el objeto del ubi sunt?:“¿Dónde volaron ¡ay! Aquellas horas /de juventud, de amor y de ventura...?”. Este tiempo, todavía horas en el centro mismo del poema -“Y aquellas horas que pasaron / tan breves ¡ay! Como después lloradas” (1680 - 81) -, pasa a través de la memoria del poeta en su contemplación elegiaca. Cuándo su atención se fija en el pasado, las horas se transforman sutilmente en años, y un ¡ay! Subraya el dramatismo de la nueva visión: “Los años ¡ay! De la ilusión pasaron” (1732). Finalmente -en una rápida visión pretérita -el mismo poeta también se somete al tiempo. Habla de ser alado cómo las horas y ascender con su Teresa al cielo (1794 - 95), para gozar allí con ella de una eternidad sin tiempo: “Y en un tiempo sin horas ni medida /Ver como un sueño resbalar la vida.” Las horas de Espronceda, esos fragmentos de tiempo intensamente vivido que son la misma del amor, son también sus recuerdos. En Espronceda el corazón desempeña un papel mucho más importante que el alma. El alma sigue siendo para la contemplación de una eternidad en la que apenas se cree: es aun la sede de la vida que nace y de la vida que se va, y por lo tanto, el órgano adecuado para la contemplación de la muerte. Pero el corazón responde a la calidez de la vida en la tierra. Para el poeta medieval la vida en esta tierra no era más que una sombra de la vida eterna. Para Espronceda es lo real, porque cree en el amor e iguala la vida con el amor. El corazón es, pues, ardiente (1720), capaz de amar y de sufrir a causa del amor (1648 - 1650). Por lo tanto, el corazón, al asumir la s funciones amatorias atribuidas por los neoplatónicos del S.XVI al alma, inevitablemente convierte la elegía en un poema de amor perdido. Espronceda esta psicológicamente emparentado con la naturaleza, para cuya poesía posee una profunda sensibilidad. En el “Canto a Teresa” se enfrentan la tranquila naturaleza neoclásica, símbolo de la juventud inocente, y la tétrica naturaleza romántica, metáfora del desencanto. Así, de su juventud recuerda Espronceda, entre otras notas, que “Gorjeaban los dulces ruiseñores, / el sol iluminaba mi alegría, / el aura susurraba entre las flores, / el bosque mansamente respondía”; mas a tal visión de la naturaleza sucedió otra decididamente menos alentadora, pues “las rosas del amor se marchitaron, / las flores en abrojos convirtieron, / y de afán tanto y tan soñada gloria, / solo quedo una tumba, una memoria”. Lo que llevó a esta segunda visión de la naturaleza fue el malogrado intento del poeta de practicar el misticismo antropocéntrico sobre la base de la primera naturaleza. En los versos que siguen no se sabe bien si el dios con quien quiere unirse el cantor será alguna divinidad natural deísta, o bien esa versión idealizada de Teresa que “deslizase en el cielo /allá en la noche desprendida estrella”, o si “es el amor que al mismo amor adora”. Probablemente esta última interpretación es la correcta. La representación más exacta de la penosa situación del romántico en el cosmos seria un cuadro en el que se pintasen, si fuera posible, dos vacíos concéntricos; cosa que Espronceda prácticamente consigue con las estrofas finales del “Canto a Teresa”. ¿Cómo puede afectarnos el dolor del poeta en el “Canto a Teresa”? Porque si lo pensamos bien, debe indignarnos tanto la suerte de Teresa moribunda, abandonada y despreciada por su amante, que escasamente parece haber lugar para la compasión hacia tan egoísta amante. Pero piedad nos evoca a nuestro pesar, y en parte creo que la explicación de esto debe buscarse en una nueva intervención en este poema de ese elemento edénico y satánico, tan del gusto de todos los románticos. El Espronceda que bebió de la fuente del amor acaso no estuviera libre ya para obrar en la forma que el hubiera querido, pues “el corazón ardiente /que el agua clara por beber se afana, / lagrimas verterá de duelo eterno, / que su raudal lo enveneno el infierno”. Es notable la influencia del Génesis sobre el “Canto a teresa”: “si, que el demonio en el Edén perdido / abrasara con fuego del profundo/ la primera mujer, y, ¡ay!, aquel fuego / la herencia ha sido de sus hijos luego”. La tranquila naturaleza neoclásica es al mismo tiempo la representación de la pura naturaleza del Edén; pero al ser este lugar de delicias escena del pecado original, es indirectamente símbolo de lo infernal, y así se explica que los intentos de Espronceda de unirse místicamente con la bella naturaleza resultasen tan torcidos y no le llevasen sino a un egoísmo exacerbado.

ANÁLISIS DEL “CANTO III”.

La visión que sirve de introducción a El diablo mundo nos da la esencia del ser del hombre, y la visión con que comienza el poema nos da la esencia del vivir, esencia que en el “Canto a Teresa” aparece reducida a los límites de una vida personal: la de Espronceda. Con esta visión general y esta experiencia particular, con estas dos escalas captamos el sentido y el concepto de la vida romántica, que no se presentan como forma, sino como vida. A la primera visión del poeta le sigue la visión del viejo, y a la vida de Espronceda le sigue la vida del hombre. El “Canto III” está escrito en estancias de endecasílabos y heptasílabos (vs. 1852 - 2380) y octavas (vs. 2381 - 3020). Las estancias, completamente irregulares tanto en el número de versos cómo en su disposición, abundan en pareados, la rima se destaca también por dos veces en las octavas (vs. 2477 - 84 y 2565 - 72) para subrayar la situación humorística con esdrújulos y agudos. El primer movimiento (vs. 1852 - 1920) es un adiós a la juventud. El Poeta, afeitándose, contempla sus canas, recuerda a sus autores latinos; el hecho corriente, precisamente por sabido y consabido, aún le desespera más. El endecasílabo no puede soportar tanta banalidad y deja escapar un canto tembloroso:

Adiós amores, juventud, placeres

Adiós vosotras las de hermosos ojos,

Hechiceras mujeres,

Que en vuestros labios rojos

Brindáis amor al alma enamorada;

Dichoso el que suspira

Y oye de vuestra boca regalada,

Siquiera una dulcísima mentira

En vuestro aliento mágico bañada.

¡Ah! Para siempre adiós: mi pecho llora

Al deciros adiós: ¡ilusión vana!

Mi tierno corazón siempre os adora,

Mas mi cabeza se me vuelve cana.

El tema del adiós al mundo, de tan larga tradición, tiene ahora una conmovedora modulación personal. Esa sinceridad de sentimiento se limita para dar lugar a un apunte de paisaje en el cual se acogen algunas reminiscencias literarias (vs. 1921 - 39), quizá con la intención de hacer resaltar la fecha actual de su poema: “Y era el año cuarenta en que yo escribo / de ese siglo que llaman positivo”. Junto a la fecha la acción: el viejo convertido en joven. Es necesario ver como el poeta vive sentimentalmente su personaje. Poeta y viejo tienen una visión, poeta y viejo sufren con dolor el peso de los años. Una misma experiencia es vivida con la objetivación formal del mundo moral o sentimental. El rejuvenecimiento del viejo es un renacer, de aquí su olvido de todo estado anterior, que tanto ha perturbado a algunos críticos, pues con este joven libertado de recuerdos - incluso y principalmente del recuerdo de la lengua - se expresa el anhelo, el ansia románticos, que llena también todo el S.XIX de sentimiento adánico: sentimiento de lo primero y de lo nuevo, poder aprehender la realidad original, no sentir entre el mundo y el yo la interposición de la historia, sentir sin que se imponga una realidad elaborada por otros ojos, otros oídos, otros corazones (vs. 1958 - 78). Dentro del ritmo digresivo, presenta el poema al joven, es decir, la belleza romántica masculina (vs. 2009 - 2043), que se sintetiza, después de haber destacado entre otras partes la frente iluminada por el pensamiento, en la impresión de belleza y fortaleza. Es una aurora toda claridad (vs. 2044 - 47), y enseguida la digresión se vuelve a apoderar del canto para expresar la trágica melancolía romántica: no es posible imaginar el alma en su pureza primera (vs. 2048 - 2099). “Vagaba en tanto por la estancia en cueros” (v. 2185), a partir de este verso el joven entra en relación con la sociedad de la época romántica, pues a su cuarto acuden, primero, el patrón de la casa de huéspedes, comerciante en algodón y concejal, después, con los vecinos, su mujer, un pintor, un médico y un periodista. Se pinta a los diferentes tipos con un rasgo rápido y satírico, situándolos en un medio político - social. Espronceda ofrece una revista de la sociedad madrileña pintad sin la menor indulgencia al referir las reacciones provocadas por la aparición de Adán desnudo. Nos muestra al pintor que a Dios pide “no inspiraciones... sino doblones”; al escritor que reparte su actividad entre la redacción de artículos de noticias para ganarse la vida y el trato de las musas; al tendero imbuido de su importancia y muy pagado de si mismo por la autoridad que le da su cargo de regidor; a los defensores de la moralidad publica, a los gobernantes que se apresuran a publicar bandos en La Gaceta para fustigar la “anarquía”; a los pequeños burgueses miedosos revistiendo su uniforme de urbanos; a la “canalla odiosa”, a la “turba de viejos que ha mandado y manda” propensa asustarse cuando surge cualquier acontecimiento capaz de perturbar “el orden”. El poeta no se acerca a la sociedad para contrastarla en un afán didáctico y moral con la razón, lo que le mueve es la pasión; y no con ideas, sino desde su corazón, quiere descubrir las etapas que recorre el hombre en el mundo hasta perder toda esperanza. No se mueve en un plano ideológico ni aún ético; se sitúa en el nivel de lo absoluto. Y evitando todo detalle nos conduce de etapa en etapa por el camino que siempre ha recorrido la humanidad y que fatalmente tiene que seguir recorriendo. La aparición en una casa de huéspedes, piso tercero, de la calle de Alcalá, de este joven desnudo, fuerte bello, que nada sabe, ni hablar, hubiera producido admiración, si el burgués del S.XIX fuera capaz de admirarse en lugar de asustarse. No se esta preparando para aceptar lo que se sale del lugar común y corriente. Un joven sin pasado, sin recuerdos, sin historia, que todo cuanto mira y oye lo ve y escucha por vez primera; la inocencia y la originalidad, la personalidad se han presentado en esa sociedad y lo único que les produce la presencia de este joven es susto. Ni siquiera una conmoción revolucionaria, sino el barullo, el desorden, la inconsciencia, la chirigota de un motín. Ni lo aceptan, comprendiéndolo o sin comprenderlo, ni se conmueven, ni o rechazan airadamente; esa sociedad sólo se asusta, todo lo pone a su nivel, todo lo empequeñece y rebaja. El endecasílabo está ya dentro del cauce de la octava, cuando el joven da un paso hacia delante y todos los que se encuentran en la habitación salen precipitadamente, tropiezan, caen, ruedan por las escaleras… Desde el verso 2575 hasta el 2780, en veintiséis octavas, Espronceda nos ha dejado probablemente el mejor testimonio histórico de la inquieta vida política española de la época romántica vista en la calle: la formación de la algarada, el cundir de los rumores, la desazón y desconcierto del gobierno, la salida de la tropa, el afluir y arremolinarse de la gente, la dispersión de la multitud. Nadie sabe lo que ocurre, pero todos responden a esa nada con su propia inquietud, su exaltación, su intranquilidad y su temor. La vida pública en todas sus manifestaciones refleja exactamente el movimiento del corazón. El joven sale al mundo lleno de energía e ilusión, en una alegre mañana y pronto descubre el dolor (2925 - final):

Sintió el dolor y el rostro placentero

Súbito coloro de azul la ira,

Y ya el semblante demudado y fiero

Con ojos torvos a la gente mira.

El canto termina con este tema: la crueldad e injusticia de los hombres: “Que no hay placer donde el dolor no quepa”. Es la primera ilusión perdida en la niñez (2950). Y después de un dolor otro dolor. La cadena ya esta eslabonada, es la vida: “Y este fue entonces el dolor segundo, /Y dejaremos ya de llevar cuenta”. A su mirada inocente y primera han respondido el escarnio, la mofa, las piedras de los hombres, los cuales no saben hacer otra cosa que arrastrarle a la cárcel. El hombre fuerte, bello, inocente, desnudo no ha tenido que soportar la mirada de Dios, se ha encontrado con la sociedad mezquina y estúpida. Para resumir diremos que se retoma la narración del “Canto I”. El protagonista, bautizado con el nombre del primer hombre, Adán, ante el renacimiento de su cuerpo y de su espíritu, se vuelve loco de alegría. Desnudo y feliz lo encuentra el casero, quien ante tan extraño suceso (el viejo al que iba a echar a la calle por no pagar el alquiler ha desaparecido y en su lugar hay un joven) llama al resto de vecinos que contemplan asombrados y atónitos la escena. Adán, en su inocencia y lleno de alegría, se precipita a la calle en cueros, levantando un gran revuelo. Él ofrece su amor y su bondad a todos y la única respuesta que obtiene es el dolor. Piedras, gritos, injusticia y crueldad que le ponen por primera vez en contacto con la realidad. Es prendido por los soldados y llevado a la cárcel. Pero a pesar de estos hechos, Adán sigue confiando en los hombres y deleitándose con las sensaciones que experimenta, con lo que le rodea: no ha perdido del todo esa inocencia.

ANÁLISIS DEL “CANTO IV”.

En el “Canto IV” (vs. 3021 - 4076), encontramos al héroe en la cárcel. En la cárcel del “Canto IV” despiertan los instintos del hombre en medio de la ruda bajeza social. Después de haber sentido la inocencia (la desnudez), el dolor, sin comprender la inocencia lo que pasa, hace del dolor su guía, su maestro. Ha sido un recurso utilizado muy frecuentemente el de la transición de un estilo a otro, ya en sentido cómico, ya para mostrar al hombre dominado por diferentes pasiones, ya como una variedad de mundos contrapuestos. Espronceda por medio de la transición consigue imponernos la realidad. Al joven le ponen en la cárcel el nombre con que le ha llamado Espronceda desde un comienzo: Adán (al viejo se le llamaba Pablo, quizá como recuerdo simbólico cristiano). La vida elemental empieza: comer, beber, dormir, vestirse, y la alegría o la tristeza. En siete octavas (vs. 3141 - 96) se habla de los comentarios de los periódicos y la reacción de la sociedad ante el acontecimiento. La cárcel no es la prisión terrenal, temporal, la prisión de los sentidos, sino la sociedad en su forma más elemental y más ruda:

Allí, do hierve en ciego remolino

la sociedad, ni títulos ni honores

son del respeto formulado sino,

ni sirven al que entra sus mayores;

breve mundo de más grandes dolores,

do lucha el triste en su afligido centro

contra la sociedad de fuera y dentro.

   

Siempre en eterna tempestad, impura

mar donde el mundo su sobrante arroja,

lucha náufrago el hombre a la ventura

sin puerto amigo que en su mal le acoja;

pechos que endureció la desventura

y que el castigo de piedad despoja,

cada cual de su propio pesar lleno,

nadie se duele del dolor ajeno. (vs. 3277 - 80)

La cárcel es la escuela en donde se hace el aprendizaje de la vida social en su forma más cruda e inferior, pero más natural. La nota diferencial no es la crueldad o la grosería, sino la falta de caridad, de amor. Esa sociedad sólo tiene un medio con que imponerse: la fuerza. No es la fuerza física, la fuerza bruta o por lo menos no lo es principalmente. Se trata del individuo que se impone por la fuerza de su propia personalidad y valer. Desligado de las trabas sociales sin contar con el nombre ni la ayuda de la clase o grupo a que pertenece, el hombre romántico necesita imponerse por sí mismo. En la cárcel, Adán se pone en contacto con la presencia de la mujer. Venus, que nace del mar, se ha convertido en Salada. Ésta puede mirar y mira el cuerpo desnudo de Adán, ve su belleza; pero embelesada y enamorada le aconseja que se vista. Salada no es una mujer condenada por Dios, sino marcada por la sociedad. Con ese amor físico primero, con ese sentimiento que no se puede definir, Espronceda crea una gran sinfonía (vs. 3333- 3476). Por las octavas va pasando el sentimiento que despierta el cuerpo de la mujer, inspirando bravura al corazón, fuerza a los nervios. Ese sentimiento, que la no - satisfacción lo potencia a un grado máximo, después de alcanzar un ritmo de frenesí, va descendiendo a la calma, convertido en un movimiento de mirada triste y suspiros. Espronceda comunica el tumultuoso ímpetu físico que ha creado el deseo. Salada iba a la cárcel para ver a su padre preso, el tío Lucas. Con el tío Lucas, Espronceda se ha propuesto pintar un “tipo”, contribuyendo así a esa literatura costumbrista característica del Romanticismo, pero de tan larga tradición. Esta figura obedece al gusto literario de la época, motivación literaria que se subraya con la función que desempeña. Aunque notamos muy bien el desprecio que se quiere mostrar hacia la sociedad y el deseo de reavivar un tema literario extraordinariamente vulgarizado, creo que las redondillas de los “consejos” sufren de ese decidido propósito. El tío Lucas en forma de “consejos” vierte su experiencia acerca del hombre, de la mujer y de la sociedad. Las redondillas se engarzan unas a otras por medio de ese hilo del cinismo de un tono desgarrado, y aparece en ellas la comparación favorita de Espronceda:

A malos trances más bríos:

Como la mar es en suma

El mundo, pero en su espuma

Se sustentan los navíos.

Recordemos la octava del “Canto a Teresa”: “Yo desterrado en extranjera playa”, y notemos que estas son las dos melodías del “Canto IV”: el mundo con su esperanza y ruindad - la soledad del hombre y la desolación de un lado-; esta melodía va unida al sentimiento erótico y puro en su espontaneidad e inocencia que despierta la existencia y la presencia de la mujer. En el sueño romántico, mientras pasa galopando la visión que ha creado la palabra del ladrón, la imagen de la mujer convierte la cárcel en un oasis y un jardín. Compárese con el “Canto II”, versos 1692 - 99 y 1716 - 23. A la noche le sucede el día, y el adverbio -donde- se convierte en magnifico palenque para la lucha entre la ilusión soñada y la realidad: “Donde a su luz...”, “Donde la tregua...”, “Donde las horas...”, “Donde tal vez...”, “Donde...”. Estos últimos puntos suspensivos son del poeta, marcan la transición, son el olvido gracias al cual la realidad puede ser vencida. Y Salada, “quien sabe como, acaso malamente”, logra que el juez ponga en libertad a Adán. Se abren las puertas de la cárcel, y enseguida las octavas se elevan al frenesí para cantar la libertad y el amor. En medio de la sociedad se encuentra la libertad y el sentido prístino del amor. Adán y Salada se han mirado sin prejuicios, nada se ha interpuesto entre ellos, y logran así situarse y situarnos en esa zona profundamente romántica de la libertad que es amor y del amor que es libertad. La carrera de la pareja amorosa va a dar a la casa de la Salada. Y luego la embriaguez del amor, el éxtasis ante el cuerpo de la mujer:

¡Oh! A su inocencia, a su infantil pureza,

La fuerza juvenil junta el mancebo,

Nueva a sus ojos es tanta belleza,

Nuevas sus ansias y su goce nuevo. (vs. 3981 - 81)

Espronceda encuentra para pintar el estado amoroso de Salada las mismas palabras con que canto a Teresa:

¿Quién pensara jamás, Teresa mía,

Que fuera eterno manantial de llanto,

Tanto inocente amor, tanta alegría,

Tanta delicia y delirio tanto? (vs. 1660 - 63)

Al crear la libertad de Salada y Adán unida a su amor, el poeta vive su propia desventura. Para la perdida de la ilusión y de la esperanza no hay consuelo. El canto terminaría con la misma nota de amarga ironía de los cantos precedentes sino fuera porque el poeta se complace en exhortar a los amantes a que gocen su presente felicidad (“Coged de amor las rosas”), ofrendándoles románticamente el risueño consejo clásico, acogiéndose a su dicha para templar su propio corazón: “Y sed vosotros isla de verdura/ Donde repose yo”.

Soledad del hombre en la desolación social acompañada del sentimiento erótico de la presencia del cuerpo de la mujer. Estas dos melodías del “Canto IV” se resuelven en el goce de la libertad y del amor, que el poeta romántico puede sentir de una manera adánica por vez primera.

ANÁLISIS DEL “CANTO V”.

El “Canto V” (4077 - 4983) empieza con una escena dramática (4077 - 4287). Un grupo de manolos y manolas bailotean al son de una guitarra rasgueada por un sacerdote. La escena en una taberna del Avapiés. Adán y Salada están sentados en un rincón. Las dos melodías - el mundo y la mujer -, que formaban el canto anterior que ya estaban en el “Canto a Teresa”, ahora adquieren un ímpetu dramático - acción y diálogo-. En el protagonista no hay un conflicto, pero si a la rudeza inferior de la cárcel social se sobreponía la visión del amor en el cuerpo de Salada, ahora Adán siente una íntima desazón inexplicable causada por su deseo del mundo, el cual se sobrepone a la pasión que ha despertado la mujer. Salada llegara a decirle:

¡Oh! ¡no me dejes!, y pues ansias oro

Y dichas que no alcanzo a darte yo,

El mundo te prodigue su tesoro,

Y yo, tu esclava, te daré mi amor. (vs. 4648 - 4651)

Mientras bailan las manolas en ese lugar inadecuado para un sacerdote, un cura canta unas seguidillas. El medio, las circunstancias, todo hace que el cura se rebaje innoblemente, pero es precisamente su presencia la que aleja de la taberna la gracia o la alegría que pudiera tener. Pues no es tanto la taberna la que descalifica al sacerdote como el sacerdote el que con su presencia y gestos inmundos convierte a la taberna en un lugar desagradable y repelente. El baile ha empezado, acaba de sonar la primera copla, cuando Salada le pregunta a Adán sí está triste y éste distraído le responde con frialdad. Entra entonces un antiguo amante de Salada, acompañado de otros majos y dispuesto a buscar camorra a la pareja amorosa. El ambiente incorpora a la nota desagradable del vicio, y repugnante, el deseo de venganza y reyerta. Salada sólo le puede contestar a Adán que se da cuenta de que él no la quiere. En realidad, lo que ella quiere decir es que él no la quiere de la misma manera que ella, que para ella él es su mundo y que a él ella no le basta. La pareja amorosa habla, pero no es un diálogo, son dos ansias que se entrecortan, cada cual pendiente sólo de su propio corazón. Ella quiere que le satisfaga todos sus deseos pues no anhela más que contemplarse en él. Adán sigue escuchándose sólo a sí mismo. Ese momento en que el amor estrechamente unido, alimentándose de sí mismo, crece, se desborda y bifurca, una corriente para reconcentrarse y estancarse en el corazón, otra para dilatarse y precipitarse incontenible, es el momento en que el antiguo amante de Salada, al verse olvidado e ignorado por una Salada que implora apasionada y tierna, se dirige a ese cuerpo de mujer para darle una puñalada llena de deseo desgarrador; pero Salada se ladea y le envía una directa al corazón. Esto tiene como desenlace el relampagueo momentáneo y eficaz de las navajas, acompañado del revuelo que pone fin a la acción.

Pasamos de la taberna al cuarto de Salada a través de las octavas. El lugar cambia pero el tema sigue siendo el mismo. El cuadro empieza recriminando bondadosamente Adán a Salada el haber manejado el cuchillo; Salada le asegura que si eso le molesta no volverá a hacerlo. Adán se complace en la belleza de Salada, Salada en la presencia de Adán. Un beso, otro beso, otro, y otro. Ese pedir amor es el tema interrumpido de Salada que se expresa por medio del beso, mientras Adán solo se escucha a si mismo. El alejamiento, la soledad de Adán van irritando a Salada, quien, después de volver a la comparación del pez, siente nacer en ella los peores celos, los causados por la insatisfacción del hombre, por esa mujer que el hombre sueña y que en cualquier momento la necesidad de realizar su deseo puede convertir en realidad. Adán inquieto por su afán, Salada inquieta por sus celos Salada puede ahuyentar sus pensamientos, ahogándolos en besos y cerrando los ojos de Adán. Dormido es suyo, también lo sería muerto. Esa posesión absoluta llena de ternura a Salada. Pero Adán despierta. El cuerpo está en el regazo de Salada, la fantasía más libre que nunca gracias al sueño. Nueva y dulce recriminación de Salada. Transportado, Adán cuenta su sueño, y el ritmo narrativo se llena inmediatamente de un exaltado frenesí. El sueño no es otra que una carrera desenfrenada. Adán no se contenta con menos que con dominar el mundo. Salada se da cuenta de que le ha perdido, y enseguida recoge el tema del Canto a Teresa: pobre mujer; baja, despreciable, perdida, que alegre antes con su belleza, ahora siente en ella gracias a Adán un alma. Salada habla, Salada dice lo que Espronceda quiere oír de Teresa; Adán contesta sinceramente lo que Espronceda decía sinceramente: “¿Yo dejarte?”. Esta dispuesto a romper las amarras del destino de Salada:

...Yo siento dentro en mi

Fuerza bastante en mi ambicioso anhelo

Para cambiar, ¡quien sabe!, el porvenir.

En la escena segunda, acude el cura con sus hombres para proponer el saqueo del palacio de la condesa de Alcira. La acción sirve para fijar concretamente la separación inevitable. Y, Adán, después de confesar que nada sabe del mal o del bien, nos presenta desnuda su alma romántica. A pesar del trágico encuentro entre Salada y su antiguo amante; a pesar de la huida de Adán, abandonando a la mujer que le libró de la cárcel, es el diálogo lo que ha impuesto una forma dramática a este canto. Dentro del Romanticismo español es la única acción que no ha sido necesaria expresar en términos históricos. Aunque el diálogo esté tan lleno de movimiento y la atmósfera sea tan intensamente dramática desde el comienzo hasta el final, el acento es completamente lírico cómo ocurre en general con la tragedia romántica, que siempre nos presenta el debatirse de un alma con ella misma, haciendo que toda peripecia dramática sea sólo la exteriorización del conflicto íntimo. Resumiendo, comienza con un cuadro de costumbres, en los que aparecen majos y majas, manolos y manolas, un cura y los dos protagonistas en una taberna del barrio de Avapiés. Un antiguo novio de Salada y sus amigos incitan a Adán a una pelea, que es respondida por ella al lanzarle una puñalada y herirle; tras esta acción huyen ambos a su casa. Mientras se desarrolla la escena, Adán se mantiene alejado de lo que sucede en ella, porque su mente se encuentra en sitios inalcanzables, en su fantasía quiere igualarse a la nobleza, vivir en su ambiente, su lujo, su belleza.

En el cuadro II, primera escena, Adán intenta que Salada le explique porque no puede él ser como aquellos nobles, no entiende la división de clases, puesto que él ha renacido puro, ni siquiera entiende la noción del Dios creador y Padre de todas las criaturas, finalmente se queda dormido. Mientras tanto, Salada sufre un ataque de celos que la lleva a pensar en matarle y matarse, pero se sobrepone por el amor que le profesa. Adán despierta con una visión cargada de espíritu romántico: soñó con la libertad, a lomos de un caballo cabalgando frenéticamente a campo abierto. La ambición, los triunfos, las riquezas han invadido el universo amoroso de Adán y Salada. En la escena segunda, vuelve a aparecer el cura acompañado de seis maleantes, amigos del tío Lucas, que vienen a proponerle a Adán su participación en un robo de una casa muy principal. Él acepta, contra la voluntad de Salada que sabe que va a ser su perdición, puesto que sus fantasías de conocer las riquezas y la vida fastuosa se van a hacer realidad.

ANÁLISIS DEL “CANTO VI”.

El diablo mundo termina con el “Canto VI”, abriéndose en todo su esplendor la antitesis romántica. Adán vive sucesivamente dos encuentros: el de una belleza en su apogeo en la concha de la civilización (vs. 4894 - 5403, serventesios), y el de la muerta juvenil rodeada de podredumbre moral (vs. 5404 - 5806, silva). El poema termina con estos dos asombros, con estas dos sorpresas: belleza civilizada y la muerte. El poema se hunde en la noche en que salió; no en una noche trascendental y primigenia, la noche de los tiempos, sino en la hora de la una de una noche de danza y de verbena, de una noche luna. Las calles alegres de gente, de música, de vocerío. La luz de la luna bañaba las casas y destacaba la soberbia fachada de un palacio. Con un rayo de luna, penetramos por el balcón, entreabierto por el calor, en el palacio, presentándose a nuestros ojos el deslumbrante espectáculo que ofrece la industria del lujo. Llegamos hasta el mismo cuarto de la condesa de Alcira:

Una mujer dormida sobre un lecho

Riquísimo allí está, los brazos fuera;

Palpítale desnudo el blanco pecho,

Vaga suelta su negra cabellera; (vs. 5020 - 23)

Sigue la descripción del cuarto que la tibia luz de una lámpara alumbra. Es un pintoresco desorden de elegancia, riqueza y prestigio social, que muestra el abandono, el tedio, el cansancio de la dama que duerme. Se nos muestra esa situación tan del siglo XIX del tedio, de la insatisfacción espiritual en medio de un bienestar material que todo lo anega:

Todo le cansa, en su delirio inventa

Cuanto el capricho forja a su placer;

Y ya cumplido, su fastidio aumenta

Y arroja hoy lo que anhelaba ayer. (vs. 5072 - 75)

Hay que observar que Espronceda no necesita transponer en términos históricos su sentimiento del mundo. Espronceda no se ve como Macías, quizá porque la historia en lugar de ayudarle a levantar, a construir su mundo, es uno de los pesos de su vida. La huida de Espronceda, su sueño, no es hacia un pasado nostálgico, sino hacia el futuro.

El romanticismo de Espronceda no es de índole evocadora, sino un romanticismo que exige la acción. La narración comienza de nuevo. Los ladrones han entrado en el palacio, con ellos va Adán. Es la escena de robo nocturno: vigilancia, precaución, temor, diligencia, sobresalto. Breves minutos que Adán vive lleno de alegría y placer. Primero, descubre el arte - Murillo, Rafael, Van Dyck -; luego, con el tema del espejo, tan antiguo, pero tan característico del S.XIX, se descubre a sí mismo. De la cárcel ha pasado a los brazos de Salada, ha visto, después, el espectáculo del mundo, ahora se encuentra en medio de todo, en medio de esa riqueza desdeñada por la condesa dormida y que a él le embelesa, haciéndole caer en el olvido. Adán olvida, pero Espronceda recuerda, y precisamente en el momento en el tiempo se va a convertir en música:

Y así mirando y revolviendo todo

Párase ante un magnifico reló

Y de gozarlo imaginando modo

Toca, y la oculta música sonó. (vs. 5236 - 39)

Esta noche de luna, resplandeciente de brillantes y perlas, de reflejos de sedas y damascos, de luces de espejo y color del pincel ha sido sostenida por el reloj. Un reloj de la ciudad que da la una, señalando el comienzo de la acción; otro reloj que deja escapar sus campanadas y produce la peripecia, por fin el reloj de música que conduce al desenlace. Exceptuando el primero, los otros dos se relacionan con Adán. Al verse sorprendidos por esa música del tiempo que llena el palacio y que Adán con su alegría y curiosidad ha hecho sonar, despertando a la condesa. La condesa de Alcira, bella en su desorden, suspirando, temerosa, sus ojos llenos de lágrimas, inspira piedad al corazón de Adán. Quizá por primera vez ha inspirado ese sentimiento, quizá por primera vez su rostro ha aparecido. Adán, que ha sentido la crueldad de los hombres, que ha sido seducido por la presencia de la mujer, que ha visto deslumbrado el lujo y la elegancia, ahora, por primera vez, siente la ternura y la piedad. El dolor hecho belleza ha conmovido su corazón. En la taberna, era la mujer la que se apresto a la lucha, no dejándole a Adán tiempo para intervenir. En el palacio, inmediatamente se dispone a defender a la hermosura dolorida. Espronceda crea un bello grupo: el héroe romántico movido por la piedad, la belleza temblorosa buscando su protección, los forajidos lanzados al ataque. La descripción de la lucha comienza; todo termina al oírse gritar justicia: “¡Fatal palabra!”. Es la primera que en su vida ha oído Adán y no ha podido olvidarla ni en sueños. La justicia de los hombres tiene para él, para el romántico, una terrible connotación: justicia, juez y verdugo:

Oyó justicia y olvido a la hermosa

Dama que generoso defendió,

Riquezas, lujo, estancia suntuosa,

Y allá a la calle del balcón saltó. (vs. 5388 - 91)

Es su segundo olvido. Los bandidos le han hecho dejar a Salada; la justicia le hace que huya de la condesa de Alcira. Al huir sin tino por las calles de Madrid va a dar a una baja casa de prostitución. Choque de vasos y botellas, griterío y canciones, bailoteo, mujerzuelas y hombres más o menos borrachos, todo envuelto en el humo espeso de los cigarros.

Aparece de nuevo la ventana (v. 5429). No es la ventana de la primavera; es la ventana que da a la tristeza amarillenta y solitaria de la muerte. A través de esa venta se comunica con la muerte. El tema macabro romántico quiere aprehender el abismo sobrenatural de la nada; Espronceda con su cadáver moderno quiere aislar el corazón del hombre. Espronceda ve en la fijación del cadáver la huella del último dolor de la vida. Espronceda no puede olvidarse de sí mismo. El “Canto a Teresa” no puede agotarse en 44 octavas:

Y allí cual rosa que piso el villano

Y de barro mancho su planta impura

Marcada esta la mano

Que la robo su aroma y su frescura.

No importa la conducta de Teresa; es más, es la conducta de Teresa la que hace insoportable el dolor del Poeta, porque esa conducta justifica ante el mundo el proceder del hombre. Espronceda no busca una justificación, y mucho menos social. Una mujer sale a su encuentro, la pregunta de Adán recibe esta contestación: “A las seis se murió”. Es todo lo que se puede decir. Adán entra en la estancia del ataúd, donde esta Lucia muerta. El hombre abandonado, perdido en la digresión de su vida, trata inútilmente de penetrar en el misterio que le rodea; misterio que, para su asombro, la coexistencia del dolor y el placer subrayan. Adán descubre la muerte rodeada del estrépito, de la danza y la bulla de la vida en el nivel más bajo, pero no se resigna a contemplar impotente este espectáculo. Como defendió a la belleza, lo primero que siente su corazón es la necesidad de entregarse sin límites a ayudar a la humanidad a suprimir el dolor. El poema termina dejando a la humanidad entregada a su confusión y miseria, quizás murmurando una oración, quizás estallando en un juramento. La antítesis romántica no es un conflicto, es la esencia lírica de la vida.

Y yo tan solo lo que observo cuento. (v. 5760)

Así termina Espronceda sus poemas. No es la observación de la realidad moral y material circundante, es el haber vivido el dolor metafísico del hombre. La tensión del poema deja al Poeta agotado; la vida aparece sin sentido y la muerte es la última gota que hace desbordarse al dolor. La muerte romántica no es ese momento de trascendencia cristiana que conduce a la vida hacia el punto decisivo del desenlace, sino un episodio más que aumenta el tumulto y la agitación del frenesí insensato de la vida. La antítesis romántica - individuo y sociedad - deja reducido el mundo al palacio y al burdel. Los refinamientos espirituales, artísticos, industriales y sociales han producido un lujo deslumbrante y el vacio del corazón, el cual solo parece palpitar en un medio no ya grosero y vil, sino donde el sentimiento no existe. La belleza dormida del palacio se transforma en el cadáver de una joven, que para recordar que ha vivido conserva el sello del dolor.

ANÁLISIS DEL “CANTO VII”.

De este canto, tan sólo quedan fragmentos que son continuación del capítulo anterior. La vieja se conmueve con la bondad e inocencia de Adán que pretende buscar la forma de resucitar a Lucía o hablar con Dios para que se apiade del dolor de la vieja y le devuelva a su hija. Es el canto de desesperación de una madre ante su hija muerta, del paso del tiempo que cambia toda situación, como lo reflejan los siguientes versos:

¡ Ella otro tiempo, cuando Dios quería,

Con dulce voz su madre me llamaba

Y mi pecho llamándola ¡hija mía!

De cualquier pesar se desahogaba.

Abrazándome ayer ¡oh! todavía

Moribunda, su madre me llamaba:

¡Ayer! ¡Ayer aún! ¡Mísera! Hoy

Madre tan sólo de un cadáver soy!

ANÁLISIS “EL ÁNGEL Y EL POETA”.

Se conserva un fragmento inédito “El ángel y el poeta”, publicado en el Iris, el 7 de febrero de 1841. Se trata de un diálogo entre estos dos personajes sobre la poesía y su trascendencia espiritual. El Poeta habla de sus sentimientos que están por encima de lo terrenal, mientras que el ángel le recuerda su orgullo irreverente al pretender estar por encima de reyes y del propio Dios, contra el que se rebela el poeta. En este fragmento Espronceda ha expresado su propio concepto de la misión del Poeta. Éste pide al ángel que le desprenda sus pies del lodo y lo saque de la prisión sombría del mundo y el ángel lo reconoce inmediatamente como lo que es:

¡Oh hijo de Caín! Sobre tu frente

tu orgulloso irreverente

grabado esta, y tu loco desatino:

de tus negros informes pensamientos

las nubes, que en oscuro remolino

sobre ella apiñan encontrados vientos,

y el raudo surco de amarilla lumbre,

que en pálida vislumbre,

ráfaga incierta de la luz divina,

sus sombras ilumina,

muestranme en ti al poeta,

el alma en guerra con su cuerpo inquieta,

¡muestranme en ti la descendencia, en fin,

rebelde y generosa de Caín!

Orgullo irreverente, lucha interior, fidelidad a su conciencia, audacia de penetra el pensamiento divino, tales son la características del poeta. Un ser que sin mas ley que su conciencia quiere desvelar el misterio del mundo, solo de Dios conocido. Mas he aquí -prosigue diciendo el ángel- que si es sensible como ningún otro ante la maravillosa armonía del mundo, siente al mismo tiempo su propia insuficiencia expresiva:

¡Y siente en tu espíritu la grave,

maravillosa música süave,

y del mundo sonoro la armonía!

¡Que ineficiente y fría

siente vil la palabra a tu deseo...!

Si el poeta deseaba captar y expresar lo infinito, claro esta que en un medio como el lenguaje, limitado por naturaleza, tenia que resultar insuficiente, mezquino. El romanticismo se debatió entre una aspiración ilimitada y una realización incompleta. A continuación, en la última parte del fragmento, el Poeta, insistiendo en que el ángel lo eleve hasta que pueda contemplar a Dios y encender su espíritu en el divino, viene a darnos la razón de su deseo, que o es otra, como vamos a ves, sino el fracaso de su misión ante un mundo de dolor indiferente a su voz. Pues ha vivido confundido en la inmensa baraja humana, y si la marca divina de la pesia le distinguió quizá sobre el común de los hombres y un indefinible sentimiento agitaba su espíritu, lo mas que puedo hacer fue exhalar un doliente gemido, como si el alma suspirara, incapaz de encontrar palabras ni lamentos que pudieran expresar la secreta voz de su pensamiento y el incesante movimiento de su animo. A pesar de su superioridad, el Poeta se siente inferior a su misión. La marca divina no es suficiente para trasladar de manera adecuada su pensamiento, tanto mas cuanto que su ánimo no esta sereno, sino agitado, en incesante movimiento. No es, por tanto, un Dios, aunque quiera elevarse hasta él. Mal podía cumplirse así la misión regeneradora de la poesía. El Poeta apostrofa al mundo, pero su voz no es más que un leve sonido que se pierde en vano. Al principio el ángel nos presento al Poeta sintiendo en su espíritu la maravillosa armonía del mundo; ahora vemos que tal armonía no era sino la eterna queja del dolor universal.

BIBLIOGRAFÍA

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TALENS, Jenaro, Obra Poética. José de Espronceda, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001.

YNDURAIN, Domingo: Análisis formal de la poesía de Espronceda, Madrid, Taurus, 1971.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN................................................................................................................................ 1

BIOGRAFÍA........................................................................................................................................ 4

FUENTES PRINCIPALES DE EL DIABLO MUNDO..................................................................... 6

ESPRONCEDA Y BYRON................................................................................................................ 8

VISIÓN GENERAL DE EL DIABLO MUNDO.................................................................................. 9

TEMÁTICA....................................................................................................................................... 12

EL “ARGUMENTO PARALELO”………………………………………………………………... 14

PRESENCIA DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN EL DIABLO MUNDO................................... 15

ESTILO.............................................................................................................................................. 16

PERSONAJES................................................................................................................................... 17

ANÁLISIS DE LOS CANTOS

INTRODUCCIÓN.............................................................................................................................. 18

CANTO I............................................................................................................................................. 23

CANTO II / CANTO A TERESA...................................................................................................... 28

CANTO III.......................................................................................................................................... 33

CANTO IV.......................................................................................................................................... 35

CANTO V........................................................................................................................................... 38

CANTO VI.......................................................................................................................................... 40

CANTO VII......................................................................................................................................... 43

FRAGMENTO EL ÁNGEL Y EL POETA........................................................................................ 43

BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................................. 45

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