El descubrimiento de la luz que dibuja: entre las bellas artes, la física y la química. Reflexiones sobre el origen de y el estatuto semiótico de la fotografía.

Tenemos una manera fotográfica de ver la realidad (paradigma fotográfico), estamos inmersos en una cultura fotográfica donde la visión del mundo se ha articulado desde hace tiempo en torno a un tipo de visión muy particular vinculada con la fotografía y su plasmación (fotos, transparencias, Internet). La fotografía tiene un tipo de de relación especial con el concepto de verdad, realidad...

La manipulación fotográfica a través de la tecnología digital es muy fácil y puede ser irreconocible. Es más fácil hacerlo con el digital que con el analógico. La historia de la fotografía es la historia de las manipulaciones, no porque sea manipulable ha perdido su relación con la realidad, el impacto de la fotografía en el subconsciente es muy fuerte.

Ejemplo: foto de Vietnam, Nguyen King Ut (Nick Ut), 1972.

La chica que sale desnuda es Phan Thim Kim Phuc. La foto prueba que se utilizaba el napalm (un arma química) porque lo tiene en el brazo. Aunque ya se sabía, no es lo mismo leerlo que verlo. Nadie se atrevió a decir que aquello era una manipulación aunque, de hecho, no lo era.

Ejemplo: foto de la portada de El Mundo sobre la guerra de Irak.

Una niña destrozada por una bomba de racimo. Siempre que salen estas fotos se plantea un debate sobre si es ético o no sacar este tipo de fotografías, si es pornografía del sufrimiento.

Susan Sontag en su libro comienza con un capítulo titulado "La caverna platónica" y dice que nosotros vemos el mundo a través de fotografías que son como las sombras del mito platónico. Algunas de sus reflexiones son:

• "Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una interpretación al igual que las visualizaciones como... las imágenes fotográficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir". Sontag juega con la idea de la apropiación, apropiarse de lo que hemos fotografiado. Las fotos no son como los objetos (ni en color, tamaño...), no son una reproducción exacta del mundo, sino una miniatura del mundo.

• "Las fotografías suministran evidencias, algo de lo que dudamos puede parecer incuestionable". Suministran un tipo de evidencia que no la ofrece otro registro basado en palabras.

• "En una versión de subutilidad el registro de la cámara incrimina". Un ejemplo de ello es la de la Comuna de París (1871), una foto propagandística trucada. Fusilaban a la gente porque aparecía en las fotos. Ésta se hizo después de la Comuna, es una escena falsa que se hizo para demostrar que los comunistas mataron a frailes. Se publicó en prensa para criminalizar la Comuna, se utilizó la foto para incriminar. Sontag dice que la cámara incrimina y también justifica el hecho de que lo que vemos en la fotografía ha sido, de haber hecho un viaje... "Una fotografía parece entablar una relación más ingenua y, por lo tanto, más precisa con la realidad que otros objetos miméticos" (ej: la pintura)

EL PAPEL DE LA FOTOGRAFÍA EN EL MUNDO DE LA COMUNICACIÓN

Se presupone que la fotografía refleja una realidad de manera más ingenua aunqie sabemos que se puede manipular. Sontag dice que "recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan difundida como el sexo y el baile, lo cual significa que la fotografía como todo arte masivo no es practicada como arte por la mayoría, es primordialmente un rito social, una defensa contra la ansiedad y un instrumento de poder". La vida social no tendría sentido si no pudiera registrarse en una foto (ej: la gente no se casaría si no pudiera hacer fotos de la boda). Contra el paso del tiempo, contra la muerte y un instrumento de Poder.

El acto fotográfico de Philip Dubois reflexiona sobre la fotografía alrededor de la división de tres tipos de signos que estableció Ch. S. Peirce entre finales del siglo XIX y principios del XX. Este autor es un matemático y filósofo norteamericano que murió en 1914, el mismo año en que murió Ferdinand de Saussure. Ambos son los padres de la semiótica. La teoría del signo de Peirce no está tan ligada a la concepción lingüística como la de Saussure. La concepción de Peirce es que el signo es cualquier cosa que vale para representar una cosa que no es ella misma.

El signo es el representamen o representante y, como tal, es un primero, lo que nosotros vemos, aquello que está en lugar de otro (stays for anything), de un objeto. La función de representación no puede funcionar entre dos, la manera que tiene el signo de estar en el lugar de su objeto es determinarlo a tener con un tercero denominado interpretante una relación triádica. INTERPRETANTE

REPRESENTAMEN OBJETO

El representamen mantiene con su objeto una relación que consiste en mantener a su vez una relación triádica del mismo tipo con un tercero. El signo representa un objeto parcialmente, en función de un aspecto. Una fotografía, por ejemplo, representa un objeto que tiene aspectos que no están en la foto como la tercera dimensión, los colores... Es una especie de significación y esa relación por la cual es posible es el interpretante, está mediada por éste. El interpretante puede ser un pensamiento, una definición, es un aspecto parcial del objeto tal como nosotros lo pensamos. La relación es siempre parcial y triádica, el signo no es el objeto, no lo suplanta.

A partir de aquí vienen las clasificaciones de Peirce sobre los diversos tipos de signos:

• Según la naturaleza del signo:

1. Cualisigno: dentro del signo, la primeridad es todo aquello que significa percepción, inmediatez en nuestra mente. La cualidad de la existencia es la cualidad de la secundidad y la cualidad de la terceridad es un acuerdo, una ley, una convención. Un cualisigno es, por tanto, una cualidad que es un signo (ej: la sensación de color rojo puede ser interpretada como una prohibición si está en un semáforo, o como peligro si está en la bandera de una playa).

2. Sinsigno: a partir de ahí puede haber un existente externo, un objeto externo a la nuestra conciencia que es un signo (ej: el hecho de que un semáforo esté en rojo pertenece al mundo de los hechos, es un signo que es un existente, que, con independencia de que lo percibamos o no, existe, representa alguna cosa material o inmaterial.

3. Legisigno: es una convención o una ley, una idea que es un signo (ej: el hecho de que en el código de circulación el rojo signifique que hemos de parar en el semáforo). Las palabras son legisignos, es decir, son signos por convención.

• Según la relación entre el signo y su objeto:

1. Icono: la relación entre signo y objeto está basada en la primeridad, en sensaciones de nuestra mente, es decir, que tiene alguna similitud con su objeto (ej: la fotografía es un icono porque representa al objeto, porque se parece a él). Normalmente, se relacionan con el sentido de la vista, pero no es necesariamente así, un ruido como una onomatopeya también es un icono (ej: un silbido).

2. Indicio o índice: es un signo que está físicamente conectado con su objeto (ej: el humo no se parece al fuego, pero está físicamente conectado con él; señalar a alquien también es un signo indicial porque está conectado físicamente el dedo con quien señala por la dirección).

3. Símbolo: signos que representan su objeto a través de una convención o una ley. Los signos que nosotros utilizamos no son puros, muy a menudo son parcialmente indiciales, simbólicos o icónicos (ej: representa una figura humana femenina, hay poco iconismo y mucha convención porque representa aseos para mujer mediante una visión muy anticuada por la falda).

La fotografía tiene un gran protagonismo en la reflexión sobre el signo: es un icono, pero también es un indicio o un símbolo. La discusión tiene partidaros de los tres bandos. Peirce considera que la fotografía es un indicio porque es una imprenta, una marca, una huella. Es decir, el signo ha sido producido físicamente, ha sido provocado por la presencia del objeto, ha estado en contacto con él. También se ha dicho que la fotografía es un icono porque se parece mucho al objeto, ya que su producción es de tipo indicial. Pero también es un símbolo.

El signo también puede dividirse en:

1. Rema: es cualquiera de los términos de una proposición, ni afirma ni niega nada. Tiene una relación con el interpretante basada en la posibilidad, es decir, nos sugiere una posibilidad de interpretación. El interpretante no se relaciona con el signo por un hecho. Un rema es un signo en cuanto a la propiedad de la primeridad, de la posibilidad (ej: una foto de alguien, aunque se parezca a esa persona, es una posibilidad, pero no afirma nada).

2. Proposición: es la unión entre dos términos: sujeto y predicado. Una foto con el nombre es una propiedad, es un signo compuesto. Es un signo de realidad, hay un acto interpretativo, tiene una relación con la realidad (ej: sentir un ruido de lluvia es un signo de posibilidad; mientras que, si lo decimos verbalmente, es una proposición, una interpretación que puede ser adecuada o no con lo que pasa). Es un signo de realidad que puede acertar o fallar.

3. Argumento: dos premisas y una conclusión, razonamientos lógicos, es un signo de verdad, de dos o más premisas se extrae una conclusión.

La relación entre rema y proposición es clave en fotografía.

PRIMEROS PROCEDIMIENTOS FOTOGRÁFICOS

En el libro de R. Krauss, Lo fotográfico, habla de una anédota griega: Plinio cita una leyenda de la antigua Grecia que decía que una mujer de Sión dibujaba en la pared la sombra de su amante para recordarlo cuando no estaba o apropiarse de alguna cosa. Éste es el origen legendario de la pintura que también puede considerarse un procedimiento fotográfico por la proyección de una sombra debida a la incidencia de la luz. Por tanto, también vale para el origen de la fotografía.

La humanidad siempre ha tenido esa tendencia a fijar las imágenes. Buena parte de los procedimientos que darán lugar a la aparición de la cámara son conocidos mucho antes:

1. La cámara oscura portátil de Kircher (1646): el procedimiento de la formación de las imágenes en la cámara oscura se gestó en el antiguo Egipto donde valiéndose de una cámara de gran tamaño con un agujero en el techo o en la pared, podían contemplar los eclipses. Así se proyecta la luz invertida de derecha a izquierda y de arriba abajo. Se forma de manera invertida y tenue, no necesita lentes para formarse, por tanto no es una imagen enfocada, nítida, sino borrosa. Cuanto más pequeño sea el agujero, más nítida es la imagen, pero menos luz tendrá. Así se puede dibujar la imagen que se proyecta.

2. La cámara lúcida de Wollaston (1806): es otro procedimiento para calcar del natural que consiste en mirar con un ojo una hoja de papel y por el otro, un prisma por donde se ve la imagen de una objeto (una señora) en el mismo tamaño que la hoja. Se ve el objeto proyectado sobre el papel y así se puede calcar.

3. Joseph Nicéphore Niépce, 1826: Punto de vista desde la ventana de Gras es la foto más antigua que se conoce (el autor denomina puntos de vista a las fotos de paisajes y al resto, heliografía; las que imitan a las composiciones artísticas -la Sagrada Familia, el bodegón...- se llamaban vistorialistas). Este autor trabaja en soluciones para encontrar materiales sensibles a la luz aunque ya se conocían algunos como las cales de plata. Niépce prueba con una solución de ácido nítrico y comienza a fijar las imágenes. Una de las muchas cámaras que fabricó era muy sofisticada, puesto que ya contaba con un orificio. Las primeras que hizo tenían uno, pero se dio cuenta de que debía hacerlo de distintos tamaños e inventó el diafragma iris (el que conocemos ahora, con cortinillas que amplían o reducen el orificio). Además, llevaban una lente en el agujero, de modo que la imagen que se obtenía ya no era estenoveica, sino nítida, enfocada. Niépce ya utiliza unos tubos de cartón que se alargan o se acortan para variar la distancia a diferencia de la imagen estenoveica. La imagen que se enfoca, que pasa a través de una lente convergente no se forma a cualquier, sino a una concreta.

Utilizó diversas sustancias: bromuro, nitrato de plata, betún de judea (una resina o grasa sensible a la luz que da directamente un positivo). Un negativo nunca daba lugar a un positivo porque no lo positivaba. Por tanto, utilizaba sólo las sustancias que daban directamente positivos.

1.2. Fotografía analógica y digital: los dos grandes modos de fijación, manipulación i (re)producción de la imagen fotográfica.

SISTEMA ANALÓGICO

La fotografía es siempre en blanco y negro. La foto en color también es en blanco y negro. La historia de la fotografía es la de la fotografía en blanco y negro. Ya en 1861 se hace fotografía en color. En 1826 se inventó la fotografía en blanco y negro y cincuenta años después la de color.

Maxwell, en 1861 hace tres fotos de un cuadro para demostrar que el ojo humano tiene unas células que captan el color y que cuando hay más luz captamos los colores y , por el contrario,cuando hay poca vemos en blanco y negro. Unos conos son sensibles al verde, otros al rojo y otros al azul. Es el sistema RGB. Reveladas las fotos, las hace sobre vídrio y las proyecta con unos filtros: uno azul, otro verde y otro rojo. Las superpone y da una reproducción casi exacta del original. La combinación de los tres colores pueden reproducir casi todos los colores . Es la síntesis aditiva (luz verde + luz roja + luz azul) da la impresión de reproducir todos los colores. Cuanto más color ponemos más cantidad de luz hay. La suma de los tres da el blanco. Cualquier color del espectro es el resultado de la suma de dos o tres en distintas proporciones. También hay una síntesis sustractiva que son los complementarios, CMY: AZUL/AMARILLO, ROJO/CIAN, VERDE/MAGENTA.

¿Qué hacemos actualmente en fotografía? El grosor de una película es inferior a 0,00 mm. Tiene una capa sensible al azul, después otra de filtro amarillo que no deja pasar luz azul, sólo deja paso a toda la luz roja i verde. Después hay tres capas para el verde: una más rápida, una mediana y una más lenta. Luego hay una capa de separación transparente, tres capas para el rojo y una base neutra.

CAPA PROTECTORA

AZUL

FILTRO AMARILLO

VERDE

VERDE

VERDE

TRANSPARENTE

ROJO

ROJO

ROJO

BASE NEUTRA

FOTOGRAFÍA DIGITAL

Tenemos un sensor CCD y otro CMOS. El Dispositivo de Carga Acoplada (CCD) es un mosaico de puntos cuadrados sensibles a cantidad de luz -como la analógica-, por tanto, también es en blanco y negro, pero tienen encima pegado un mosaico de filtros de color en sistema RGB. Cada cuadrado esta encima de un sensor. El CCD y el CMOS se diferencian en la manera en que están organizadas las redes de corrientes.

Hay un receptor, el analizador, que convierte los impulsos eléctricos en unos y ceros, es decir, convierte analógico en digital, transforma impulsos eléctricos en codificación digital que almacenan en una tarjeta. Una vez se han pasado las fotos a la tarjeta, los receptores se quedan en cero, se vacían, no como el carrete fotográfico.

Se forman unas unidades de información que son los píxeles que corresponden uno por uno a las células fotosensibles. Cada píxel es un cuadrado que tiene un determinado color que puede ser de millones de colores y está hecho por interpolación de luz: dos verdes, una roja y una azul (el ojo humano es más sensible al verde que a los otros colores). Los píxeles pueden ser muy grandes o muy pequeños, de ello dependerá la resolución de la imagen. Podemos usar píxeles por pulgada (ppi) o píxeles por centímetro. El más utilizado es el primero, es una unidad donde se alamacena información binaria en bits y en bytes. Si un píxel tuviera un bit, sería o blanco o negro.

Estos cuadraditos de colores son monocromos y, por tanto, si queremos muchos colores, la resolución ha de ser elevada. En escala de grises tendríamos información en cada píxel de una gama de grises con una determinada profundidad de 8 bits, que es lo mismo que byte = 8 bits = 28. El píxel es blanco, negro o tiene 254 matices de gris. Tiene un byte de información en cada píxel, pero elige su posibilidad entre 256.

Con el sistema de tres colores, tenemos tres canales: uno para el rojo, otro para el verde y otro para el azul. Elige su posiblidad entre 16,7 millones de de posibilidades. Éste es el redultado de tener 256 en cada canal. El sistema que tenemos activado en se 16,7 millones de colores, una ínfima parte de todos los colores.

El programa Photoshop gestiona imágenes, se basa en la localización de puntos en la pantallla. Tiene su base en los primeros programas que puso en marcha Apple (MAC), el Macpaint, donde la mayor parte de los iconos de herramientas ya existían allí para pintar. Hay otros programas que se basan en vectores convertidos en líneas para programas de edición lineal. Photoshop incorpora el de localización de puntos y también el de vectores. Crea documentos de determinadas medidas que están definidas en cantidad de píxeles que tiene un documento en anchura y largura, y la cantidad de píxeles por centímetro que tiene el documento.

2.1. La cámara. Principios de funcionamiento y parámetros básicos. Tipos de cámaras.

CÁMARA RÉFLEX

Con este tipo de cámara, lo que vemos por el visor, es lo que saldrá en la foto. La luz que entra se refleja en un espejo, que va a un prisma y vemos por el visor exactamente la foto que va a salir. Se diferencia en eso de las cámaras de impacto directo donde los ajustes de foco, por ejemplo, no se ven en el visor, no podemos utilizar la cámara para ver, sino para ver la foto cuando ya está hecha.

Enfoque:

Para enfocar tenemos dos opciones:

• AF: el anillo está bloqueado porque está en modo automático.

• M: modo manual.

El anillo que hay hacia fuera es el de enfoque y se ha de girar hasta que la imagen esté nítida, para lo cual tenemos que fijarnos en una línea de contraste.

Zoom:

El segundo anillo es el zoom. El objetivo normal es de 50, el que se suele utilizar para retratos.

Luz:

En modo manual, la luz hemos de graduarla nosotros atendiendo a dos parámetros:

• Velocidad de obturación: el tiempo que el obturador está abierto, mientras la luz está pasando. Se expresa en fracciones de segundo y cuanto mayor es el número, es una fracción menor de tiempo y una velocidad más alta (cuando son de 1", 2" o 3" es para una cámara con trípode). Si miramos por el visor, tendremos una escala numérica en verde que es el fotómetro de la cámara que nos indica si hay poca o mucha luz. El punto debe estar en el 0, sino iremos variando la velocidad o la obertura del diafragma. Cuando hay poca luz debemos disminuir la velocidad, pero si bajamos a menos de 30, corremos un cierto riesgo de que la foto salga movida.

• Obertura del diafragma: los números f (están a la derecha de la pantalla en la Canon) cuanto más bajos son, más obertura y, por tanto, más luz. Si el fotómetro nos indica que hay poca luz, se ha de bajar algún número de la velocidad de obturación o de la obertura del diafragma.

2.2. El objetivo. Tipos y características

EL OBJETIVO Y LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN

La formación de la imagen en la cámara oscura se puede dar sin necesidad de objetivo, pero es de una calidad visual muy inferior a la que se produce con un objetivo. De hecho, la historia de la fotografía va ligada a cámaras con objetivo.

La lente refracta la luz por una propiedad de ésta en el aire: la luz circula por el espacio a una velocidad de 300.000 km/s. Si pasa por dentro de la atmósfera, va más lenta, si entra en el agua, que es un medio más resistente, va más lenta también... Cuando sale del vídrio vuelve a recuperar la velocidad anterior. Eso es lo que posibilita la visión enfocada.

También depende del poder de refracción que tenga el material (ej: un vídrio más denso tiene más poder y uno más ligero, menos).

LENTE CONVERGENTE POSITIVA

Es la más básica y produce la convergencia en un mismo punto de los rayos paralelos de fuera.

(nota: mirar esquema 4 de los apuntes)

LENTES DIVERGENTES

Producen el efecto contrario: los rayos saldrán divergiendo o separándose más. Con estas no se pueden enfocar las imágenes, pero sí se pueden utilizar para el visor de una cámara. Tiene que combinarse con una convergente para ver la imagen.

(nota: mirar esquema 4 de los apuntes)

PUNTO FOCAL Y DISTANCIA FOCAL

La luz que proviene de cada punto de un objeto sale de forma invertida a través de una lente convergente. Si estamos frente a un objeto y tenemos una cámara con un agujero, sólo entrarán unos rayos de luz en un sentido divergente y, al atravesar una lente convergente en un mismo punto, cada punto del objeto tendrá su traducción en un punto de la imagen que se forma.

Toda lente convergente tiene un punto que no varía donde convergen todos los puntos de luz que llegan. El punto focal es donde convergen los rayos de luz que entran paralelos. Éstos vienen de una distancia tan grande como el infinito. Cualquier objeto que esté más cerca formará su imagen en una serie de puntos. Cuanto más lejos están los objetos de la lente, más cerca de ésta forman su imagen, pero más cerca que donde está el punto focal no se forma una imagen enfocada, puede estar en el mismo punto focal si la imagen se encuentra en el infinito.

Plano nodal

Cada punto de la imagen corresponderá a un solo punto del objeto. Si se forma la imagen antes del punto focal, será borrosa porque el punto del objeto no se corresponde con un punto de la imagen. Si el objeto está muy lejos, esa imagen se forma en el punto focal e implica que hemos de alejar y acercar el objetivo de la cámara para enfocar y así se hace variar la distancia focal (F). Ésta se expresa en milímetros (mm) y va desde la lente o el plano nodal en un objetivo simple al punto focal.

TIPOS DE OBJETIVOS

Hay tres tipos de objetivos que son los más importantes:

• Normal: es aquel que nos da unas imágenes que tienen el mismo aspecto que el objeto, es decir, nos da una visión normal porque imita la visión humana. Tiene una distancia focal (F) similar a la diagonal del formato de la película o de la superficie sinsible de la cámara: el negativo universal (se denomina 35 normalmente). Su diagonal es de 47 mm y nos da la medida de la distancia focal de un objetivo normal, que suele ser de 50 mm.

Todo objetivo para una determinada superficie abarca un ángulo de visión que es lo que se retratará en esa placa de ese formato. Por ejemplo, un ángulo de visión de 60º, como el del ser humano, llenará este formato de manera que la imagen se verá "correcta", de la misma manera que vemos con los ojos.

• Gran angular: si el ángulo que se abarca es más grande (ej: 100º) es un objetivo gran angular que se consique con una distancia focal más corta o con un formato de película más grande. Produce una cierta deformación de los objetos, sobre todo de los lados, hace las rectas curvas... Los ebjetos parecen mucho más lejanos y son más pequeños porque entran más en la misma imagen. Este objetivo ofrece una imagen más dramática porque el objeto enfocado parece estar más solo al aumentar la distancia con los demas elementos de la escena.

• Teleobjetivo: si la distancia focal es sensiblemente más larga que la diagonal es un teleobjetivo. Abarca un ángulo menor, por lo que provoca el efecto de acercar los objetos y hacerlos más grandes, además de disminuir las distancias entre ellos. Este objetivo fusiona los objetos, los hace aparecer en un mismo plano como si pertenecieran a una misma realidad (ej: foto del Rey con la bandera española).

PROFUNDIDAD DE CAMPO

• Cuanto más angular es el objetivo, más profundidad de campo hay. No se verá como desenfocado el objeto más lejano, están enfocadas todas las distancias porque tiene una gran profundidad de campo.

• En el objetivo normal la profundidad de campo no es tan grande.

• Y en el teleobjetivo los objetos están más cerca, pero más desenfocados porque la profundidad de campo es menor y lo que está detrás queda desenfocado. Así se centra mucho más la atención en el objeto que enfocamos, destaca más lo que está enfocado.

OBJETIVOS COMPUESTOS

Los objetivos simples, es decir, los de una sola lente dan una cualidad de imagen no muy buena porque todo objetivo produce aberraciones como la cromática: la refracción de la luz no afecta por igual a todos los componentes de color. Cada longitud de onda tiene un comportamiento diferente dentro del vídrio: el de onda más larga se desvía más, cada rayo de luz se descompone. El enfoque que se produce en puntos diferentes para cada color, incluso con el blanco y el negro, sobre todo en los bordes de la imagen (en el centro los rayos entran más paralelos).

Para corregir las aberraciones se utiliza más de una lente: los denominados objetivos compuestos que constan de una lente convergente y otra divergente:

• Soft focus: que se utiliza para eliminar arrugas e imperfecciones de la piel.

• Pettval: tiene gran obertura de diafragma porque si es muy reducida para toda la imagen sólo se aprovecha el centro, por tanto, necesitamos más obertura. El objetivo corrige las aberraciones que se producen en los bordes cuando se abre tanto el diafragma.

• Ojo de pez: es un gran angular muy angular.

• Zoom: es como muchos objetivos en uno, tenemos que elegir uno. Cambia la distancia relativa de las lentes.

• Espejos: se hace para construir un teleobjetivo de foco muy largo.

(nota: mirar el esquema 5 de los apuntes)

2.5. La luz natural y artificial. Intensidad y temperatura de color. Los filtros. El fotómetro. El flash.

LA LUZ

La luz es energía que se transmite a través de vibraciones que viajan por el vacío y por materiales (agua, vídrio, plástico...). Es una energía electromanética, como las ondas de radio.

Las ondas se transmiten por una línea ondulante. Entre una onda y otra hay una distancia de metros, centímetros... nanómetros (nm). El espectro visible va entre 400 nm y 700 nm (dependiendo de los ojos).

La cualidad que nosotros percibimos según la longitud de onda es el color y éste es el espectro visible: violeta - azul - verde - amarillo - naranja - rojo. El infrarrojo es de ondas más largas que el rojo (más abajo del infrarrojo están las ondas hertzianas, que son las de televisión y radio) y el ultravioleta es de ondas más cortas que el violeta (más cortas todavía son las ondas de los rayos X).

Culturalmente la distinción de los colores varía. Es un espectro continuo donde la diferencia entre un color y otro no es una barrera. Tanto nuestra retina como los materiales fotográficos no tienen una sensibilidad que pueda cubrir toda la gama de longitud de onda. En la retina están los conos, que no son sensibles a toda la gama del espectro, sino sólo al rojo, al verde y al azul. Los otros colores los percibimos por síntesis aditiva.

El blanco es la suma de todos los colores del espectro y nosotros artificialmente simplificamos la riqueza de gama y combinamos sólo tres colores. Así conseguimos engañar a nuestros ojos porque no es lo mismo que hay en la naturaleza.

La síntesis sustractiva se consigue poniendo un filtro a la luz blanca. El filtro puede ser cyan, magenta o amarillo (CMYK). La resultante de los tres en la misma cantidad es negro, no blanco.

CUALIDADES DE LA LUZ BLANCA

Los componentes de todos los colores del blanco no suelen estar en la misma proporción, por eso no todos los blancos son iguales:

• Temperatura de color: se expresa en grados de temperatura del sistema kelvin (no tiene grados bajo cero; el cero indica que no hay movimiento de átomos). Este sistema sirve para medir la temperatura de la luz por comparación. Esa temperatura nos habla del color, no del calor.

Se coge una fuente de referencia, un radiador negro: un objeto de metal negro de tungsteno mate que no irradia ni refleja luz. Si le damos temperatura, primero se pone rojo y si se va calentando más se hace naranja, después amarillo y llega hasta el blanco, un blanco que tira hacia el azul. A medida que irradia más calor, más cantidad de energía emite todo tipo de longitud de onda y tiene menos longitud de onda cuando está más caliente. El blanco tiende al azul cuando mayor graduación tiene en grados kelvin (ej: por el contrario, una luz de 2000º k tira hacia el amarillo). Una temperatura de color elevada es mayor a la sombra que al sol porque la luz directa del sol tiene más componente rojo o naranja que la luz de la sombra (ej: en un día gris, la temperatura de color es muy elevada).

Psicológicamente, hablamos de colores cálidos y fríos en sentido inverso a la temperatura de color, que es un concepto técnico. Hay películas para diferentes tipos de iluminación (tungsteno, diurna...) y unos instrumentos que son los termocolorímetros que miden la temperatura de color de una determinada luz.

FLASH ELECTRÓNICO

En el centro hay una bombilla natural que es la luz continua o luz guía. Ésta es necesaria, pero no es con la que se hace la foto. La luz continua es más débil que la del flash y sólo se utiliza para colocar la escena (la incidencia de la luz, las sombras...). Se utiliza la lámpara normal de tungsteno de una calidad de photoflood (3400ºk), que es muy naranja y se ha de compensar con la cámara si hacemos la foto con esa iluminación continua.

El flash electrónico tiene una luz blanca muy natural (de 6000ºk), es un poco más neutra que la natural de día normalizada (que en la realidad no existe, es una convención).

POTENCIA O CURVA EXPECTRAL RELATIVA

Es un gráfico que comprende entre 400 y 700 de longitud de onda. En el eje Y se muestra la potencia relativa. Por ejemplo, la iluminación del cielo azul tiene 180 de violeta, más de 150 de azul y 50 partes relativas de rojo.

En este gráfico, una curva hacia arriba es la expresión de una luz blanca con una dominante que gira hacia el amarillo, mientras que una curva hacia abajo es la de una luz blanca que gira hacia el azul. Una luz blanca cien por cien equilibrada no se da en la naturaleza ni, normalmente, de forma artificial.

Podemos destacar algunas curvas:

• la halógena de tungsteno tira bastante hacia el naranja y el rojo,

• lo mismo pasa con la de flash de xenon

• y la del fluorescente está muy dominada por el amarillo y el verde.

GRADOS MIRED

Es una escala inversa a los grados kelvin que se creó para aumentar la escala cuando nos acercamos al rojo. Sin embargo, está más en desuso la mired que la kelvin.

Fotografías de prensa

ARAFAT: esta foto ha recibido el premio la mejor imagen de prensa de la categoría de personajes. Cuando se hizo, Arafat todavía podía salir de casa, pero muy protegido. Aunque es difícil reconocer al presidente en esta foto porque apenas se le ve dentro de un coche, es la que mejor ha podido captar, simbolizar, explicar gráficamente la situación de Arafat en ese momento. Se encuentra disminuido, rodeado de seguridad, aprisionado. Una foto es expresar una situación o un mensaje que se quiere transmitir, por encima de su calidad técnica.

DETENCIÓN DE UN HOMBRE EN COSTA DE MARFIL: no sabemos cómo ha acabado este hombre, la noticia es la foto. Ésta también ha sido seleccionada entre todas las que se hicieron sobre esta guerra civil. Es perfecta en muchos sentidos:

• Es dinámica, expresa el movimiento de una situación estática (se puede conseguir con borrosidad y también con la colocación de las líneas, de la luz y de las sombras). Además, predominan las diagonales.

• La cabeza del hombre está en la parte de debajo de la foto, cuando normalmente aparecen en la parte superior.

• Hay una serie de líneas de fuerza que enmarcan la cara, lo ahogan, porque sólo se ve una parte del rostro, un ojo. Así se consigue una expresión de dramatismo perfecta.

• No es una foto de pose, sale así por casualidad.

• Además de expresar una situación terrible, tiene la virtud de ser perfecta como expresión formal del sufrimiento.

BENETTON: esta foto sobre la guerra de Angola salió publicada en un diario antes de que Benetton hiciera la campaña publicitaria. En ella aparece un hombre al que le han cortado las dos manos y tiene como prótesis una cuchara. Expresa otro tipo de tensión, entre resignada y dolida, pero más serena. Formalmente, las líneas de fuerza del músculos en tensión le dan dinamismo a la imagen. Está cortada de manera que se ven las dos mutilaciones, pero, después, la campaña de Benetton mutila más porque la foto se recorta más, le corta la cabeza y sólo se ve el torso y la mutilación de una mano (la de la cuchara). Pero, a la vez, se mutila menos porque no se ve que la otra mano también está mutilada, y aquello que no vemos en una foto nos lo imaginamos como normal.

COCO MADMOISELLE: se recorta un poco la cabeza y parte del cuerpo. Hay un dinamismo muy tranquilo, pero muy animal a la vez. La colocación está muy estudiada: predominan las líneas diagonales del tronco y de los brazos, que contrastan con la verticalidad de la cabeza y el frasco de perfume. Los contrastes de color también aportan dinamismo: blanco y negro, y color carne del cuerpo y del perfume. Están muy maximizados por el vestido provocador que muestra y esconde el cuerpo con lentejuelas. Las letras se acercan al pecho, por lo que hay un sentido muy táctil, una sinestesia, porque se transmite una sensación que no es visual. Todo esto da movimiento a la imagen. La colocación de los ojos también es dinámica, son unos puntos de fuja porque no miran directamente al frente, sino a un lado. Crea una dirección con la mirada hacia alguien, una mirada cargada de seducción, sensualidad...

PRIMER PLANO DE ARAFAT: cuando se publicó esta imagen, el presidente ya no podía salir del cuartel general porque lo podían matar o expulsar. De una foto de encuadre grande, se publica en prensa un detalle que expresa su situación. Sólo se ven los ojos de Arafat que expresan la sensación de un hombre que está atrapado, como si estuviera asomándose por una ventana pequeña, lo único que le queda para comunicarse con el mundo exterior en una situación de inferioridad.

NELSON MANDELA EN LA BODA REAL: si seleccionamos un momento clave, "el instante decisivo" entre un montón de posibles fotos, hay una expresa una cualidad específica. En este caso, el carácter de Mandela queda muy bien reflejado: irradia encanto, bondad...

EMILIO BOTÍN EN LA BODA: con el mismo gesto que Nelson Mandela, con la misma pose de saludo con la mano alzada, se capta un alma, la esencia de una persona radicalmente distinta.

COLIN POWELL: esta imagen se capta cuando él está hablando sobre las pruebas de la existencia de armas de destrucción masiva en Irak. Muestra un tubo pequeño diciendo que con esa cantidad de antrax se puede matar a miles de personas. Así pretende demostrar lo que dice enseñando una cosa.

AZNAR DESPUÉS DE PERDER LAS ELECCIONES: iba a una reunión de la UE cuando se hizo esta foto. Es una de las que mejor muestra el carácter: entre rabia, timidez, contención, como de "¿qué le vamos a hacer?".

AZNAR, BLAIR Y BUSH: esta foto ha recibido un premio, es la famosa foto de las Azores. El fotógrafo se tuvo que subir a una escalera, de maner que, al estar arriba que los demás, pudo tomar la única foto donde se ve la mano de Bush sobre el hombro de Aznar con una expresión de amistad, de fraternidad. Expresa la colaboración de España en posición de sumisión, de hermano pequeño. Se ha convertido en un símbolo porque ha conseguido que se hable de la foto como una metáfora de la realidad: ZP dijo que pensaba sacar a España de la foto de las Azores.

PRINCESA EN LA CENA DE GALA: como foto de princesa, es de las mejores. Leticia Ortiz, con un vestido de Cenicienta y un punto de ingenuidad en el rostro, mira hacia el cielo siimbolizando la expectativa.

AZNAR RECIBE A ZAPATERO EN LA MONCLOA: van a darse la mano y está captado en un momento muy significativo, esta foto se ha seleccionado porque es la más representativa del momento político: Aznar tiene cara de fastidio, como si estuviera haciendo un esfuerzo para darle la mano a ZP, con la mano muy alta. Es representativa de lo que le cuesta darle la bienvenida a Zapatero.

CAMPAÑA DE AZNAR Y ACEBES: se publicó después de las elecciones aunque la foto era de antes. Sale Aznar tocándole la cara a Acebes, su preferido para la sucesión. Esta imagen está escogida con ironía, tiene una significación sobre el momento presente aunque se hizo en el pasado.

PRISIONEROS IRAQUÍES TORTURADOS: impacta la normalidad con que se hace la foto. La soldado sale sonriendo, el prisionero acostado con un ojo tapado, lesionado o sin ojo. Ésta es una foto divertida, que no muestra que sea un hecho aislado sino todo lo contrario, es una foto hecha con cotidianidad.

HOMBRE TORTURADO: él es uno de los torturados, sale con una foto en la mano. No tiene más valor la declaración por mostrar la foto, pero, en todo caso, para reforzar sus palabras la enseña como prueba.

La composición

Ej: Cameron Díaz

La imagen de la mujer está recortada. Ésta es una tendencia muy recurrida en fotografía (como las de ZP). Este efecto se puede realizar antes o después de hacer la foto, es decir, se puede reencuadrar o recortar.

LEY DE LA BUENA CURVA

Es una ley de la percepción humana, por la que tendemos a considerar las figuras que vemos imcompletas como completas, porque son puntos que tienen una continuidad. Lo que no está es mucho más sugerente que lo que está, lo que es visible. La fotografía de Cameron Díaz es metalingüística porque juega con una posición fetal como si la modelo supiera que no cabe en la foto y se asomara por una ventanita que es la foto.

LEY DE LOS TRES TERCIOS

Hay unas cosas que están en posición central, tanto verticalmente como hotizontalmente. Un centramiento de la imagen que se considera dinámico es el que no está completamente centrado. Esta foto no se percibe como descentrada, sino dinámica porque su cara está más arriba y más hacia la izquierda. También proporcionan dinamismo las líneas oblicuas como en este caso, donde no hay líneas verticales u horizontales. Además, predomina la curva sobre la recta.

La iluminación

CÓMO ENTRA LA LUZ EN LA CÁMARA

Hay una obertura por la que entra la luz. Primitivamente había placas con agujeros intercambiables de diversos tamaños. Luego se comenzó a utilizar el diafragma iris: es un polígono que imita el iris del ojo con un mayor o menor grado de obertura. Éste se expresa en unos valores universales de cantidad de luz que son relativos, los números f.

Se utiliza una división porque un diámetro de diafragma deja entrar una determinada luz, pero la distancia focal influye tanto como el diámetro (ej: un teleobjetivo siempre es mucho más oscuro que un objetivo angular). Cuando D es más grande que, f es más pequeño.

Si hacemos una escala de números f de 1-2-4-6-16-32-64, disminuye la cuarta parte de la cantidad de la luz que entra. Como mínimo, la escala estándar: 1,4 - 2,8 - 5,6 - 11 - 22 - 45. Multiplicamos por 1,4 aproximadamente, aumentamos o disminuimos la iluminación del doble a la mitad. La mayor parte de las cámaras tienen más números aún.

La obertura de diafragma tiene una relación privilegiada con el concepto de de profundidad de campo. Todo lo que está desenfocado, cada punto, está representado por un círculo y no por un punto. Eso hace que con un difragma 8 los cículos de confusión son mucho menores. Aquellos objetos que están desenfocados parecen enfocados porque los círculos de confusión son tan pequeños que los percibimos como puntos. La profundidad de campo se gana de dos maneras:

• Con objetivos angulares.

• Con oberturas de diafragma cerradas.

Si queremos profundidad de campo en condiciones de poca luz, utilizaremos velocidades de obturación bajas. La utilización de diafragmas muy abiertos puede ser una cualidad estética para hacer una foto con un fondo desenfocado.

LA FUENTE DE ILUMINACIÓN

La potencia se expresa en lumen. Es la unidad más utilizada, pero también se pueden utilizar candelas o watios.

Si los lúmenes son la potencia de salida de la fuente, la medida de iluminación es luz recibida en el objeto que se expresa en lux.

La iluminación no la da la potencia de la fuente sino la relación entre la potencia y la distancia. La ley del coseno de la iluminación nos introduce otro factor de distorsión: la iluminación no es la misma si el objeto es perpendicular a los rayos de luz o es oblicuo.

Photoshop

IMAGEN - AJUSTES:

• Niveles: de luz y sombras, da más o menos luz a la foto.

• Niveles automáticos: manualmente obtendremos un resultado mejor.

• Brillo/contraste: es una manera de operar sobre lo mismo, el brillo es la cantidad de luz que tiene una imagen. Si aumentamos la luz, el contraste se verá afectado, por lo que tendremos que aumentarlo también hasta el mismo punto o, incluso, un poco más. Actua sobre todos los colores de la foto igualmente.

• Equilibrio de color: es un procedimiento no muy afinado, pero nos vale como concepto de cuáles son los colores que utiliza el sistema y cuáles son los complementarios.

CIAN ROJO

MAGENTA VERDE

AMARILLO AZUL

CIAN = VERDE + AZUL ROJO = MAGENTA + AMARILLO

MAGENTA = ROJO + AZUL VERDE = CIAN + AMARILLO

AMARILLO = ROJO + VERDE AZUL = CIAN + MAGENTA

Además, podemos seleccionar si dónde queremos que afecte el cambio: en las sombras o las luces.

• Tono/saturación: aquí actuamos de forma más afinada porque podemos cambiar los parámetros que definen un color.

Tono/croma: dimensión cualitativa que nos dice qué color es. Físicamente, se trata de la longitud de onda (más larga - colores más fríos; más corta - colores más cálidos). Podemos actuar sobre todos los colores de la imagen o sobre uno determinado que seleccionamos en la pestaña de "editar". Aquí están el RGB y el CMY.

Saturación: es la dureza del color. Un color muy saturado tiene muy poca mezcla de luz blanca y a la inversa. Pero eso no cambia la calidad del color, sino la pureza (ej: entre el rosa y el rojo no hay una diferencia de tono, sino de saturación). Si la ponemos a 0, la foto se queda en blanco y negro.

Brillo: si está al 100%, se queda negra y si está al -100%, blanca. Es la cantidad de luz.

• Reemplazar color: se basa en la técnica de seleccionar un determinado color y reemplazarlo por otro, de modo que en todos los lugares de la foto donde esté el color, se cambiará. A medida que aumentamos la tolerancia se reemplazan más píxeles de ese color, pero también podemos restringir sólo una zona de la foto, seleccionándola con o . Con mucha luminosidad los colores que obtenemos son los pasteles, y si está poco saturado y poco iluminado, marrones.

• Corrección selectiva: es el sistema más preciso porque actua sobre gamas de color, que son limitadas. Aquí tenemos que jugar también con los complementarios. Las opciones que nos dan son: cian, magenta, amarillo y negro. Variamos el color en los sitios donde está el que hemos seleccionado. Además, podemos ir sumando los efectos de cada modificación, haciendo click al lado del color (").

• Curvas: son un sistema intuitivo, podemos actuar sobre los tres canales a la vez (RGB) o sólo en un color. Cogemos la cuerda y cambiamos todos los parámetros (brillo, saturación, tono) de forma intuitiva.

PROCEDIMIENTOS DE COMPOSICIÓN

• Para dar un paso atrás: comando + z / editar - paso atrás / quitarlo en historia.

• Elementos de selección:

Lazo magnético: si queremos seleccionar con el lazo un detalle pequeño, primero hemos de ampliarlo. La zona seleccionada se puede copiar y pegar. Para afinar más la selección es mejor utilizar el lazo magnético que va pegándose a las líneas de contraste. Se utiliza haciendo click una vez y después, sin apretar, se arrastra el ratón. También se pueden hacer puntos de anclaje. Cualquier selección se puede hacer limpia o con calado (que no recorta nítidamente). Esto lo hemos de seleccionar en la opción de calado. Cuanto más calado, más pequeña queda la selección y deja una zona de transparencia. Según la foto y el elemento seleccionado queda mejor con o sin calado.

Máscara rápida: este procedimiento de selección nos permite pintar toda una parte de la foto y eso hará que quede pintada la parte seleccionada o la que no lo está. Cuando la línea de contraste es muy clara, es más útil utilizar el lazo.

• Capas: hay operaciones como la de pegar o la de texto que automáticamente forman una capa nueva. Pero, además, en capa podemos pedir capa nueva o en capa vía seleccionamos copiar y nos hace una copia del fondo, para no tener que manipular sobre la foto original. Es bueno hacer una copia extra para ir manipulándola y luego compararla con la original y poder fusionarlas. Para ello, ponemos una cadenita en la ventana de capas en la foto original. Así se fusionará con la copia. Para que se queden en una sola capa, vamos a capa - combinar enlazadas. Además, hay una opción que se llama opacidad en la que se determina si queremos que en la copia se vea un poco más o menos el fondo original.

(Nota: hay que guardarlo todo en c.psd, no en jpg porque si no el profesor no sabe cuáles son las capas con que hemos trabajado)

Práctica: objeto en movimiento

Si utilizamos una velocidad de obturación muy rápida, la imagen quedará congelada, sin ninguna zona de borrosidad o de desenfocado de movimiento. Cuando la velocidad es lenta y la cámara o el objeto se mueve, la foto sale borrosa por alguna parte.

Si tenemos bastante iluminación y velocidad alta, todo sale muy nítido (1s/1000 o 1s/2000). Si, por el contrario, hay poca luz, se han de utilizar velocidades más bajas (60, 45 o 30). En este caso, con velocidad baja, el diafragma se ha de cerrar y cualquier objeto en movimiento, y con la cámara fija, saldrá borroso.

Si no podemos utilizar una velocidad de obturación muy elevada porque hay poca luz, se ha de hacer un barrido, vamos siguiendo el objeto en movimiento y cuando pase frente a nosotros hacemos la foto sin pararnos (cuando el objeto tiene más velocidad relativa). De esta manera, el fondo saldrá borroso y el objeto, nítido.

Estos efectos también se pueden conseguir en Photoshop: con el lazo magnético o la máscara rápida se selecciona un elemento de la foto para sacarlo de su contexto. Así podemos desenfocarlo.

31-5-04

En el moment en que apareix la foto la pintura queda desplaçada en quant a copiar la realitat. Hi ha autors que opinen que és un símbol perquè hi ha una sèrie de codis per a interpretar-la. El filòsof Sekulla demostra per experiments antropològics que en les cultures que no han vist una foto li n'ensenyen una d'ells mateix i no es reconeixen.

R. Annhein psicòleg de la percepció i també filòsof. En un llibre anomenat “El film com a art” opta per la postura de que en fotografia hi ha una sèrie de transformacions: com l'absència de color (el llibre és de 1932), l'absència de tridimensionalitat; el·lecciones que suposen la inserció d'un codi sobre la realitat: triar un angle, un enquadre, un tipus de objectiu...

Açò ja no és la realitat, és un treball humà que té com a resultat un producte artístic diferent a la realitat.

A. Bergala pensa que la fotografia és subjectiva i una manipulació que no correspon a la realitat, per a provar-ho fa una relfexió sobre l'ús del gran angular en Vietnam. Diu que el gran angular manipula els objectes i fa que el resultat siga més dramàtic perquè aïlla els objectes. Com a replica: per molt que el gran angular dramatitze, no pot arribar mai al dramatisme de la situació real. Per exemple, en la foto que en la que un pare duia al fill mort en braços.

Per una banda, la qüestió de la còpia no deixa de ser veritat però no és tota la veritat i la manipulació no deixa de ser un producte artificial.

A principis del 20 es deia que la fotografia era una icona però també un indici: la foto es sembla a la realitat perquè ha hagut un contacte físic perquè la càmera ha estat davant l'bjecte i per això es pareix i també es icona.

Roland Barthes diu que es un indici al llibre “La cámara lucida”:

• “La foto es literalmente una emanación del referente”. Diu que és un tipus de referent diferent de qualsevol altre signe com per exemple la pintura.

• “Yo no veía sino el referente, el objeto deseado, querido”.

• “Necesito en primer lugar concebir correctamente y luego decir correctamente en que sentido el referente de la fotografía no es real... Por el contrario en la fotografía no puedo negar que la cosa estuvo allí. Hay una conjunción entre realidad y pasado...” açò no té relevància de cara a la realitat o veritat, com el tema del pato a la primera guerra del Golf Pèrsic que en realitat era un pato d'una marea negra d'Alaska. El mateix passa en gravacions de vídeo, com en l'11-S que van treure a gent de Palestina celebran l'atentat a les torres i era mentira. La celebració dels palestins no era falsa, el que era fals es que la celebració fou per l'atemtat, eren imatges d'una festa anterior a la data de l'11-S.

Philipe Deboir tres moment de fotografia:

L'acte fotogràfic instant de la captació. Només en este moment podem dir que la foto es un indici, però condicionat, no lliure perquè la càmera té un determinat format resctangular que abans no sols era este sino també circular. Va predominant una proporció de 3x2 que es l'estándar. Ara en les càmeres digitals va predominant la forma quadrada. Al final de la captació podem parlar de “l'absència de la mà humana”.

Abans de la captació en canvi en el moment anterior hi ha una sèrie de decisions: triar l'bjecte, l'angle... És una lectura sobre el món, una interpretació... En el moment anterior hi ha molts codis que intervenen i fan que la foto actúe com a símbol. Per exemple, el fet que un presoner estiga sense roba no implica res, però per cultura es una humiliació.

Després de la captació també hi ha actes que influeixen en la foto com a símol. Com retocar coses, quan passem del negatiu al positiu, reenquadrar (foto ulls Arafat). Estos retocs suposen la insersió de codis. També l'ús que farem de la foto, si va en color o blanc i negre. Aquests codis formen part de la foto com a producte cultural i mitjà de comunicació.

Roland Barthes “La fotografía és un missatge sense codi”. Però en una foto hi ha molts codis encara que l'bjecte es projecte d'una forma natural.

LLIBRE DE FONCUBERTA

Parla de la foto com a mentida. “Toda foto es una ficción que se presenta como verdadera. La foto miente siempre porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Lo que importa es como la use el fotógrafo. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”.

Fontcuberta es especialista en exposicions que són mentira però després diu que són muntatges. Com per exemple lo dels troços de gel que queien del cel (aerolitos) fa un parell d'anys. Un altre d'una tribu en objectes de ceràmica i tot que també era mentira. L'últim que ha fet era d'un col·lectiu de vascos que viuen en Canada i que pesquen balenes, però en aquest cas si que era deveres. En les fotos ixien esquelets de balenes... amb tot açò preten demostrar que resulta molt complicat diferenciar entre les fotos reals i falses.

Susan Sontag “el museo de la memoria es ya sobre todo visual” (Article d'opinió de El País, 30-5-04). “El horror mostrado en las fotos no puede aislarse del horror del acto de fotografiar” es una de les frases en les que parla de les fotos de les tortures de la guerra d'Iraq. A l'article també fa referència a tortures alemanes en altres guerres i als linxaments a negres.

En una lente pasa lo mismo que en un prisma.

Si el medio es paralelo, la dirección de la luz seguirá siendo la misma. Al contrario que en un prisma.

La luz atraviesa un prisma

Dos secciones de esfera que van en el mismo

Doble convexa

Una sección de esfera y una recta

Punto focal

Distancia focal

47 mm

24 mm

36 mm

• luz diurna: 200 (luz del alba)- 20000ºk

• luz diurna normalizada (por la American Standard Association): 5400ºk

• luz diurma fotográfica: 5500ºk

20000ºk = 50ºm

2000ºk = 500ºm

F = distancia focal del objetivo (en mm)

D = diámetro de la obertura efectiva (en mm)

f = F/D

100 w = 100 candelas = 100 lúmenes

1 lux = 1 lumen / m²

E = iluminación (lux)

I = potencia de salida (lumen)

d = distancia (metros)

E = I / d²