Comunicación Audiovisual


Historia del cine

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TEMA 1: LA INVENCIÓN DEL CINE

  • De las Máquinas y los Juguetes Ópticos a la Cronografía

El cine es posible gracias a la unión de cuatro factores:

  • La fotografía o la impresión de imágenes de la realidad.

  • El movimiento o animación de las imágenes.

  • La proyección en pantalla.

  • El sonido.

    • La arqueología del cine se desarrolla en tres líneas: la captación de imágenes, los sistemas de proyección y otros inventos basados en la persistencia de la visión, como puede ser la sucesión de imágenes que den la sensación de movimiento. La primera escuela que estudia esta psicología es la escuela Gestalt que postula la percepción basada en configuraciones globales de los procesos mentales en lugar de las sensaciones fijas. En 1916, aplicando esto al cine, Münsterberg explica que en una percepción de imágenes el ser humano reconstruye el movimiento obviando los momentos en negro. Debido a este fenómeno, las cámaras y proyectores necesitan un movimiento intermitente y no continuo.

    Por otra parte, durante el sigo XIX, son muchos los inventos que se utilizan para lograr la proyección pública.

    El primer invento que se utilizó para la proyección con público se llamaba la Linterna Mágica, inventada por Kircher en 1645. Consiste en un sistema de proyección de imágenes transparentes a través de una lente. Este invento no se tomo muy en serio, era tratado más bien como un juguete, y, generalmente era utilizado por cómicos ambulantes en sus espectáculos.

    Robert Baker inventó el Panorama. Consistía en una pintura mural circular; esa estructura se hacía girar alrededor de la gente y daba la sensación de movimiento. Después, con posterioridad, incluso se representaban batallas y acontecimientos históricos.

    Daguerre inventó el Diorama, un espectáculo óptico que consiste en un conjunto de imágenes transparentes que se iluminaban con una estructura móvil, los espectadores estaban en movimiento, daba una sensación de movimiento. En 1875, Horner inventó el Zootropo, un cilindro con hendidura en las que había imágenes y al girar daban la sensación de movimiento.

    El Praxinoscopio fue inventado por Rynaul en 1877. Este invento deriva del Zootropo, al que mejor al evitar la pérdida de luz. Este invento no tenía ranura de visión, y las imágenes eran proyectadas en espejos. El Praxinoscopio se utilizó para hacer proyecciones públicas, cuyas películas fueron expuestas en el Museo Grevin.

    Paralelamente, el desarrollo de la fotografía permite acortar los tiempos de exposición y llevar a cabo experimentos científicos que trataban de plasmar las fases del movimiento.

    Muybrige es un fotógrafo británico de EEUU. En él destacan los reportajes a los indios Modocs. Viajó por Latinoamérica, donde fotografió la construcción de ferrocarriles. Demostró que en el galope de un caballo hay un momento en el que las patas no tocan el suelo, disponiendo de 24 cámaras que se iban accionando conforme el caballo tocaba unos hilos que accionaban los disparadores; esto daba una sensación de película. Este invento fue llamado zoopraxinoscopio. Además de carreras de caballos fotografió vuelos de aves y carreras atléticas.

    En el camino de la creación del cine destacamos a Thomas Edison y a los hermanos Lumiére, a los que se les considera los padres del cine. Edison conocía el trabajo de Muybrige y los compartía. Con sus propios estudios crea un invento, el Kinetógrafo, aunque realmente lo realizó con ayuda de uno de sus ayudantes, Dickson. La primera película que se realizó con el Kinetógrafo era un hombre que inclinaba la cabeza, sonreía y se quitaba el sombrero.

    En 1894, Edison, inventa el Kinetoscopio, un sistema de visionado individual de imágenes entre 40 y 46 fotogramas por segundo. Consistía en una caja de madera que contenían una serie de bobinas por la que corría una película de 14 milímetros en movimiento constante. Pasaba entre una lámpara eléctrica y una lente de aumento. Las películas que se hacían duraban tan solo 20 segundos, así que se enganchaba el final con el principio y se veía constantemente.

    Muchas de estas películas se proyectaban en máquinas de 5 centavos en la que se veían esos 20 segundos constantemente.

    El cinematógrafo consta de una cámara y un sistema de proyección en pantalla de una película de 35 milímetros y de una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo.

    Fue inventado por los hermanos Lumiére en 1895. Éstos han pasado como los creadores del cine, pero en realidad lo único que hicieron fue mezclar todos los inventos anteriores, así que no inventaron nada nuevo.

    Tenían una fábrica fotográfica en Lyon.

    Los hermanos Lumiére conocían los estudios de Edison, pero la negaban, aunque si no hubieran conocido los estudios de éste, no hubieran inventado nada.

    Patentaron el cinematógrafo en febrero de 1895 y las proyecciones comenzaron un mes después. Estas proyecciones se realizaban en círculos pequeños de la elite de la sociedad del momento en Lyon, París, Bruselas y La Soberana.

    La primera proyección pública cobrando. Tuvo lugar en el “Salón Indio del Gran Café del Boulevar de los Capuchinos” en diciembre e 1895. la entrada costaba un franco y se exhibieron doce películas (todas muy cortas). La primera fue “la Salida de los Obreros de la Fábrica Lumiére”. La proyección completa duró 30 minutos y recaudaron 33 francos (1 franco para la época era mucho).

    Los hermanos Lumiére eran técnicos y comerciantes, no veían el cine como un arte, y la explotación que hicieron de éste fue comercial.

    Tienen la mayor fábrica de fotografía de técnicas así que sigue estudiando e inventando otros inventos. Contrataron operadores ambulantes que les enviaban las vistas que rodaban por toda Europa. También colocaron una red de concesionarios y representantes que les proporcionaban aparatos y materiales a cambio de la taquilla. Por la represión de Edison, los hermanos Lumiére copian y reproducen estas franquicias. Éstos, en 1897, quieren llevar las cosas a Norte América, pero se crea una ley que prohíbe la importación de material cinematográfico, entonces dejan de realizar películas y se dedican a explotar el catálogo de mil títulos que ya disponen en 1900. Según los investigadores, los hermanos Lumiére no estaban preparados para el cine narrativo, y se bloquearon en la proyección de imágenes. No tenían esas connotaciones artísticas por lo que no ven el cine como algo que pueda contar una histora, lo ven como una cosa descriptiva, cosa que lo delimita; por eso dicen que el cine de los Lumiére es contrario al de Edison. Éste es el primero en rodar en un estudio. Rueda acontecimientos de una manera teatral puestos en escena para ser filmados. También es de él el uso temprano del trucaje de escenas parando la cámara para transformar la grabación.

    • Rasgos del cine de los hermanos Lumiére

        • Vocación documental: captan el flujo de la vida cotidiana; ruedan vistas panorámicas de ciudades; escenas típicas como marchas militares, acontecimientos públicos como coronaciones, cortejos y piezas de teatro. Esta voluntad documental queda puesta de manifiesto con la renuncia de actores profesionales.

        • Efecto real: las vistas dan la sensación de que captan la realidad misma.

        • El gusto por la experimentación: queda representado en la gran variedad de temática de sus filmaciones.

        • Atención al movimiento: las vistas reflejan la fugacidad (transcurso del tiempo) incluso en secuencias estáticas hay detalles en la que se capta movimiento.

        • La cámara como testigo: el operador suplanta al ojo del espectador y selecciona qué ver y desde dónde.

        • Control de la duración: al rodar los diversos acontecimientos los operadores tienen en cuenta que la duración de sus películas puede llegar hasta 50 segundos, así que buscan sucesos narrables en este tiempo.

    A esto se le ve como un germen del retrato.

    B. Acres crea el primer proyector de cine en Inglaterra en 1896, el Kineoptikon.

    En Inglaterra se reune una serie de inventores a los que les gusta el cine y la fotografía y crean la “Escuela de Brighton”. A esa escuela pertenecían James Willamson, Seorse A. Smith, A. Collings y A. Darwin, que comienzan a crear juntos cine trabajando a partir del Kineoptikon.

    En Alemania, Max y Emil Skaladanowsky, en 1895 exhiben su primera película y destacan por sus estudios en la fotografía y cine. El primer género cinematográfico, el fantástico, lo inventó Méliés. Fue un hombre del espectáculo, de la magia y el ilusionismo y, ve en el cine una manera de ampliar sus espectáculos. Rueda 80 títulos en la misma línea que los Lumiére y Edison, y construyó un estudio en Montreville, donde rueda su primera película que dura 15 minutos (“El caso Dreyfus”) en 1899.

    Otros títulos de Méliés fueron “Cenicienta”(1900), “Juana de Arco”(1900) o “Tentación de San Antonio”(1900). En el estudio de Méliés tenía filtros y pantallas, con los que conseguía que no hubiera formas y así crear la realidad que quisiera y a cualquier hora. También experimenta con diferentes trucos como sustituir una persona por otra o rodar a través de un acuario para dar la sensación de un film submarino. Crea las maquetas y a un nivel técnico crea los fundidos y encadenados.

    También empleó el coloreado a mano en sus películas, con las que se simulaba que la grabación fuera en color. Su productora se llamaba “Stara Films” que tuvo un éxito esporádico.

    Méliés era un artista y no se adapta al ritmo de producción del mercado, también estaba acosado por las competencias y las copias ilegales de sus películas, así que su egresa quebró y, aunque sus ideas eran grandes, él quebró. Después de esto tuvo que trabajar con Pathé y acabó regentando un kiosco de juguetes. Fue Henri Langlois el que recuperó y restauró gran parte de sus producciones cinematográficas.

    Aunque Méliés introdujo muchas innovaciones, hubo cosas en las que no lo hizo.

    Éste usaba la cámara fija, manteniéndola en un plano general. En el montaje se limita a unir escenas teatrales. Siendo un creador y teniendo grandes ideas, muchas de sus películas las hacía de la misma forma.

    La película más conocida de Méliés fue “Viaje a la Luna” (1902). Es la historia de unos astrónomos que viajan a la luna y está inspirada en una novela de Julio Verne y está considerada una de las primeras superproducciones de la historia del cine. La mayoría de los planos están resueltos en una única toma, en plano general y con la cámara quieta. Su unión son cortes, excepto algunos encadenados. Hay toda clase de trucos: transparencias, maquetas, tomas submarinas a través de un acuario, etc… Esta película estaba más encaminada a asombrar al espectador y transmitir un mundo fantástico que a reflejar la realidad.

    • Directores del Primer Cine Americano

    Edwin S. Porter fue contratado por Edison.

    En 1901 comienza su carrera como realizador de documentales dramáticos, donde plasma sucesos periodísticos de carácter sensacionalista

    De él destacamos una película: Vida de un bombero Americano (life of american fireman) de 1903, en la que se refleja la actuación de los bomberos en un salvamento de su mujer y su hijo.

    Su obra más significativa es asalto y robo de un tren (the great train robbery) de 1903, considerado por muchos el primer título de cine narrativo.

    En la crisis del veintinueve, Porter se arruina y se emplea en una oficina de instrumentos mecánicos.

    En sus inicios, James J. Blackton era dibujante de historietas y caricaturista.

    Se introduce en el negocio del cine con Albert Smith y fundaron la American Vitagraph.

    Sus películas estaban inspiradas en Méliés. También aborda comedias y documentales.

    Posteriormente hace adaptaciones de Shakespeare y filmes históricos.

    Se encarga también de la publicidad de una revista Motion Picture Magazine, la primera película de cine nacida en 1911.

    Thomas H. Ince se inició como actor, cantante y bailarín en un teatro de variedades.

    Consiguió un empleo en la Biograph y también fue contratado por La Emmle. Posteriormente, fue a la Universal como director junto a Mary Pickford y Owen Moore, dos grandes directores de la Emmle. Abandona sus estos proyectos y funda sus propios estudios en los que rueda y dirige un centenar de películas. Sus estudios se llamaban Rancha 101. Proporcionó grandes aportaciones al cine, ya que es él el pionero en la organización empresarial del sistema de producción. A partir de aquí es cuando se empieza a especializar el trabajo en el cine (fotografía, realización…). Esto permite un mayor control de los gastos de la película. Finalmente funda, junto a tres productores más: Griffith, Semmett y Aitken, la Triangle Film Corpotation. En esta unión cada uno se ocupa de un tipo de película. Ince era el encargado de las comedias dramáticas, filmes sociales, wester y de la propagando política.

    TEMA 2: CINE NARRATIVO, EUROPEO Y AMERICANO

    • La Época dorada en Francia

    El cine en Francia tiene su esplendor desde que nace hasta la 2ª Guerra Mundial. De este cine destaca el cine de estudios de F. Zecca, Pathé y L. Feuvillade, en la Gaumont. Zecca es un hombre hábil para los negocios. Procedía del teatro de variedades. Plagió a Méliés. Su producción se destaca por tener un gran gancho para el público, con comedias, persecuciones cómicas, cine fantástico, etc. Destaca también el género realista-dramático. Adapta relatos de Emile Zola y entre sus películas se puede destacar Historia de un crimen y Víctimas del alcoholismo. Dentro del género histórico-realista, realiza dos obras espectaculares: Quo Vadis y Vida y Pasión de nuestro señor Jesucristo. Louis Fevillage entra en la Gaumont como jefe de estudio. Su cine fue rechazado por la crítica y las vanguardias. Hoy se valora por su capacidad para el espectáculo y la magia, inventar la realidad.

    Entre 1906 y 1925 rueda 700 películas de todo tipo de géneros. Destacan la comedia y las series de episodios. Los grandes empresarios como Pathé o Gaumont, después de la Segunda Guerra Mundial empiezan a recaer, y es cuando los pequeños productores comienzan a salir a la luz realizando coproducciones, principalmente con Alemania. A la par de que Francia buscaba la coproducción las Majors Norteamericanas instalan sus oficinas en París. Tras la guerra adquiere mayor importancia la temática del cine francés. Son casi todo adaptaciones narrativas-realistas del s. XIX, cine histórico con tintes nacionalistas. También proliferan las comedias. Presentan un pasado glorioso con héroes justicieros. Se contra en dos personajes: Napoleón y Juana de Arco.

    Aparecen personajes pequeños, provincianos humildes, para que el héroe parezca más grande, casi siempre en pueblos, reflejando barrios populares y chavolas, es decir, la vida de la clase baja.

    De este cine destaca Max Linder, de que se dice que es el inspirador de Charles Chaplin.

    Linder compuso un tipo de Dandi con sombrero de copa, etiqueta y bastón que contrastaba con su torpeza y sus fracasos. Era refinado.

    Linder analiza en sus películas la psicología de los personajes.

    A lo largo de la época de los años veinte, se cultiva la reflexión sobre el hecho cinematográfico en cinco aspectos:

  • La crítica de películas en prensa diaria.

  • La publicación de revistas especializadas.

  • Artículos y libros que hablan de cine desde un punto de vista teórico.

  • La creación de cineclubs.

  • La creación de cines especializados en programas de cine artístico.

    • El primer cineclub francés fue Club des Amis du Septiéme Art, donde proyectaban películas artísticas y de vanguardia, organizaban conferencias, exposiciones y exhiben películas premiadas. Combinan la proyección de películas comerciales con películas clásicas. El primer congreso de cine independiente fue en Suiza en 1929, donde se reúnen realizadores de cine no comercial. Son intelectuales, investigadores y artistas de vanguardia. Como objetivo se plantea una cooperativa de producción para este cine no comercial fomentor del movimiento de los cineclubs, crear una asociación internacional entre éstos y crear una agencia internacional de prensa. Todo esto ocurrió en 1929.

    • El Colosal Italiano

    El desarrollo del largometraje (ya habían conseguido al duración que se quisiera) y del Starsystem (sistema de producción donde todo se movía alrededor de un actor o actriz), los mercados internacionales y el gusto de las películas históricas son la base del esplendor del cine Italiano antes de la Primera Guerra Mundial. Lo que realmente marca un hito es Quo Vadis de Enrico Guazzoni, modélica del cine de reconstrucción histórica. A este fenómeno también se le llama Kolossal. Este film triunfa en EEUU de manera sorprendente y hace que se inicie una serie de películas ambientadas en la antigüedad griega y romana, como Marco Antonio y Cleopatra, Espartaco o Los Últimos días de Pompeya.

    En el Kolossal se articula el referente histórico, el material literario, todo lo relacionado con los clásicos y lo espectacular. No hay aportaciones relevantes en el montaje, sin embargo, por primera vez se cuida especialmente la escenografía, el escenario, el vestuario, la interpretación…

    Progresivamente la siguiente aportación son las escenas de acción de grandes masas. Se diría que tiene una voluntad pedagógica de enseñar a la gente quienes son los grandes autores de la cultura como Dante, Homero, Verdi, Bocaccio, Dumas o Manconni.

    EL CINE ALEMÁN.

    Tras los pioneros hermanos Sladanowsky, hasta 1909, las películas que se hacen en Alemania no pasa de los tres minutos. Se exhibían combinadas con las películas francesas y norteamericanas. Entre le público había una gran presencia de mujeres quizás debido al desarrollo de los géneros dramáticos donde la mujer tiene protagonismo. A partir de 1913 se realizan dramas, suspenses y películas policíacas que destacan por la iluminación, los movimientos de cámaras y montaje.

    La Nordisk danesa influye en el cine de autor alemán con la participación de escritores y adaptaciones literarias. Destaca la UFA (Universum film aktienge-sellschaft) que se crea en 1917 en plena guerra, se crea a partir de pequeñas empresas pequeñas con el objetivo de hacer películas de propaganda, de este cine destaca Paul Wegener, creador del género fantástico que proporciona singularidad al cine alemán de la época. Sus obras más significativas son: el estudiante de Praga (1913); y el Golem (1914) entre otras. Se ha interpretado que con este género fantástico consigue un cine de autor que al mismo tiempo es aceptado por las clases cultas y populares, además que sea un cine nacional enraizado en la cultura del país particularmente en la tradición nacional romántica.

    2.4 EL CINE DE DAVID WARK GRIFFITH.

    Procede de una familia de granjeros de Kentucky. Comienza a trabajar como actor en compañias de teatro y a escribir algunas obras, como War (1907). Esta obra le sirve para crear América (1924). Conoce bien la estructura teatral, y el trabajo de las compañías interesantes de actores estables que viajaban con sus decorados y montaban obras con efectos sonoros y espectaculares. Se valió de la iluminación para la continuidad narrativa, utilizaba el flash-back, escenificaba acciones simultáneas, buscaba la sorpresa del espectador mediante trucos, desapariciones.

    Entre 1908 y 1912 trabaja para la Biograph y rueda casi quinientas películas, donde se repite el esquema de una familia burguesa donde surge un desequilibrio debido a la amenaza de un peligro y al final se establece el orden. En estas películas la base narrativa radica en la tensión creada para la resolución del problema. También filma adaptaciones de novelas y teatro. Sus películas tuvieron una distribución importante entre las obras más importantes del periodo: alter many years 1908, cuenta la historia de un hombre que naufraga y cuando regresa a casa su mujer se ha casado con otro hombre. Grifith emplea el montaje paralelo, para describir la situación de la pareja protagonista. Otra película The lonenly villa 1909 usa el montaje alterno para crear tensión en la salvación en el último minuto, las entradas y salidas de campos del personajes, emplea la profundidad de campo, la iluminación naturalista.

    Después de cuatro largometrajes se embarca en una producción independiente con la aportación de Aitken, presidente de “La Mutual”, hace la adaptación de la novela The Clansman de Thomas Dixons. Cuenta la Guerra de Secesión a través de dos familias entrentadas. El nacimiento de una nación, está considerado la primera gran superproducción en todos los sentidos con un presupuesto de mas de cien mil dólares. Griffith está considerado el primer gran director clásico americano de Hollywood.

    En este momento se une con Ince y Sénnet y crean la Triangle Film Corporation en 1915, cada uno se especializa en un género, Ince en el de acción y western; Sénnet en comedia y Griffith en melodramas y grandes espectáculos. Fracasada la Triangle Film Corporation, Griffith crea la United Artist con los actores Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, era una rebelión contra el monopolio de la distribución. En 1935 los bienes de Griffith se subastaron y solo pujó él por el derecho de sus películas. Griffith se arruinó. De este cine bastante homogéneo a lo largo de su carrera hay que destacar:

    • 1. Como productor y distribuidor fue un fracaso, no consigue adaptarse a la dinámica empresarial.

    • 2. Él mismo reconoce que su mayor influencia está en la literatura Victoriana autores como Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi, de la que proceden elementos como el énfasis visual de la violencia, la ruptura del movimiento, el espacio tridimensional y la imagen congelada.

    • 3. En Griffith contrasta las innovaciones del lenguaje fílmico con una mentalidad decimonónica. En la etapa de la Biograph, el sistema de producción de Griffith resulta novedoso: trabaja en equipo, ensaya con los actores en grupo y es meticuloso en todos los detalles del proceso de producción.

    • 4. Se basa en proporcionar al espectador el goce de la contemplación a través de un puesta en escena realista y al mismo tiempo espectacular.

    • 5. Como rasgos de la narrativa estructuralmente simple destacan el montaje alternado, la acumulación de contrastes dramáticas, el compromiso moral del narrador y el papel de la música como elemento de integración narrativa.

    2.5 LA CONSOLIDACIÓN DE LOS ESTUDIOS.

    Cecil B. de Mille.

    Durante la segunda década del siglo XX “los independientes” se instalan en Hollywood y crean grandes estudios con una producción estandarizadas. Las razones por la que se prefiere la costa oeste que Nueva York son:

    • 1. Las condiciones medioambientales y meteorológicas, paisajes variados y más horas de luz.

    • 2. Terrenos más baratos y menos impuestos.

    • 3. Menos peso de los sindicatos, es decir se trabajaba más y había más explotación.

    • 4. La proximidad a la frontera mejicana, les da más facilidades a la hora de producir las películas largas de origen literario como los remakes del cine histórico italiano ( Quo Vadis, los últimos día de pompeya, Marco Antonio y Cleopatra.) son producidas por George Kleine. Permitieron adivinar que el negocio del cine estaban en el largometraje. Se requerían grandes inversiones y una promoción específica para cada película. Cobran importancia las estrellas.

    Las historias del cine son tomadas de novelas y teatros. Playlet son historias o versiones resumidas de versiones literarias. Cuando se agotan los argumentos se recurren a periodistas y novelistas para escribir guiones originales basadas en hechos contemporáneos. Se está consolidando el “Star system”, en el que tenía más importancia el actor que el director. El actor o actriz es el centro de la película.

    Los estudios se crean teniendo de base a las estrellas que son el principal capital, por encima de los directores. Por primera vez en 1910 se ponen los nombres de los actores en los títulos de créditos y se descubre el potencial propagandístico de las estrellas. Surgen varios directores destacados:

    Cecil B. De Mille, era conservador en el tratamiento de los temas, clásico en la realización. Es el prototipo de director en el sistema de estudios. Las obras que más fama les han dado son los espectáculos bíblicos y no se pueden negar su capacidad para la emoción. Ha sido acusado de gigantismo por la duración de sus películas, el número de figurantes, enromes decorados y el tratamiento épico. Sin embargo también hay que destacar el intimismo humanizador de los personajes: Juana de Arco 1917, las versiones mudas y después sonoras de los Diez Mandamientos (1923) la primera y la segunda (1956), Rey de Reyes (1927), y Sansong y Danila (1949).

    2.6. LAS APORTACIONES EUROPEAS AL CINE AMERICANO EN LA PRIMERA EMIGRACIÓN.

    Se calcula que desde 1815 unos cuarenta y seis millones de personas emigraron a EEUU, en Europa en el S XIX (guerra napoleónicas, revoluciones fracasadas, persecuciones de minorías étnicas, etc). Entre 1900-1914 llegaron a EEUU, diez millones de europeos. Productores nacidos en Europa y emigran a EEUU de origen judíos muchos:

    • Adolphe Zukor llega con 16 años. Crea la Famous Player-Lasky y también crea la Paramount.

    • Samuel Goldwyn emigra con 19 años, fue productor independiente en la MGM y en la United Artist.

    • William Fox, emigró con nueve meses y creó la FOX, que luego se fusiona con la Twentieth-Century.

    • Los hermanos Warner, nacieron en Polonia dos de ellos, y los otros dos en EEUU, crearon la Warner.

    En cuanto a actores cabe mencionar a dos: Max Linder nacido en Francia, y Charles Chaplin nacido en Londres. Y en cuanto a los directores son alemanes y austriacos. Además de las aportaciones de personas hay que señalar la exhibición de películas que destacan las de Pathé y Méliés, y películas italianas de la época colosal. Estas tuvieron una influencia decisiva en el largometraje norteamericano de procedencia literaria y en la escenografía.

    TEMA 3. EL CINE ESPAÑOL EN EL PERIODO MUDO. 14-11-06.

    3.1. LA LLEGADA DEL CINE.

    A mediados de 1895 se presenta en Madrid el Kinetoscopio de Edison, pero no tiene demasiado éxito, uno de los empleados de los hermanos Lumiere, Promio, presenta el cinematógrafo en el Hotel de Rusia el 13 de mayo, y tiene el apoyo de la familia real. También rueda películas en nuestro país entre las que destacan Plaza del puerto de Barcelona 1896, Llegada de un tren de Teruel a Sagorbe. 1896. Aunque la primera película considerada rodada en España es salida de misa de doce del Pilar de Eduardo Jimeno.

    Gelabert, tras haber sido mecánico y aficionado a la fotografía es el primer cineasta español en crear su propia cámara y dedicarse a la nueva profesión como guionista, cámara y director. Intenta una forma elemental del cine sonoro haciendo que en cada producción los actores reciten los diálogos. Rueda vistas, panorámicas, salidas, procesiones, etc. Muestra su sentido de encuadre y composición. Rueda la primera película de ficción Riña en un café (1897), de la que hace una nueva versión en 1952. Hasta la llegada del cine sonoro trabaja para muchas empresas Gaumont, Films Cabot y crea su propia empresa que se llama Boreal Films. Esto demuestra su declive.

    Otro director importante es Segundo de Chomón. Es un hombre muy emprendedor voluntario en la guerra de Cuba. De vuelta viaja a París allí se dedica al coloreado a mano de Méliés y Pathé. Inventa un sistema basado en la plantilla del celuloide, y crea su propio taller en Barcelona y experimenta el trucaje, rodaje fotograma a fotograma, sustitución personajes, desplazamiento de cámara, caída verticales, etc. Rueda todo tipo de películas: documentales, reconstrucciones, cuentos populares, fantasía y drama. Choque de trenes 1902 contiene imágenes reales y trucajes, Gulliver en el país de los gigantes 1903, Eclipse de Sol 1905. vuelve a París para trabajar con Pathé, y rueda 75 películas entre 1905 y 1909. pero sin duda ha sido el perfeccionamiento del rodaje del hotel eléctico 1908, fue la película que le dio éxito a Chomón porque utilizó la técnica de paso de manivela. Vuelve a Barcelona y rueda cine comercial La del puñao de Rosas 1910. Rodó en total unas 500 películas.

    La tendencia del cine hasta la primera década del siglo XX son las adaptaciones literarias, reconstrucciones históricas , dramas realistas, costumbristas o románticos. La burguesía y el clero están en contra del cine, abundan los folletos y artículos periodísticos que condenan las películas y piden censura, y se aprueba un decreto en 1912 de censura de las películas. La finalidad que tiene es potenciar la exhibición de las películas nacionales y no las extranjeras, pero cada zona o comunidad plantea la medida de una forma. Hay gente a favor del cine: adriá Gual, Eduardo Marquina, Blasco Ibáñez, Jacinto Benavente.

  • LA PRODUCCIÓN BARCELONESA: Barcinógrafo.

    • Entre 1911-1922 la cinematografía recae sobre Barcelona, la producción de cine estaba en Barcelona. Film Barcelona, Hispano Film, Royal Films e Iris Films. La I Guerra Mundial propicia bonanza económica que permite la existencia de casi una treintena de productoras. Estas productoras duran poco tien una vida efímera alentadas, animadas por el paréntesis de la no entrada de cine extranjera debido a la guerra. En Zaragoza destacan: Antonio Tramillas e Ignacio Coyne, en Valencia Films Cuesta.

    La influencia italiana se refleja en los vuestuarios, decorados y sentimientos puestos en escena. El barcinógrafo fue la productora de Adría Gual empieza adaptando autores consagrados como Cervantes, Calderon, Tolstoi, en películas que muestran la preocupa ción estética por la composición del plano, la significación de la escala, la interpretación de los actores.

    La presencia extranjera es relevante en estos años hay directores italianos que se instalan durante la guerra en España para rodar películas. El director francés G. Burgueois realiza la superproducción la vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América. 1916

  • LA PRODUCCIÓN MADRILEÑA. FLORIÁN REY Y BENITO PEROJO.

    • Tras la guerra se produce una caída de la producción barcelonesa y empieza el auge en Madrid. Se crea en 1918 Patria Film y Cantabria Cines en Santander, y luego ésta última se traslada a Madrid y cambia de nombre a Atlántida Sace, y el primero que la dirige es José Buchs, Manuel Noriega y Florían Rey. Este último realiza entre otras películas: La inaccesible 1920; la verbena de la Paloma 1921; Carceleras 1922; y Los chicos de la escuela 1925. en Valencia destaca Levantina Films y Film Artística Valenciana y los rodajes de Rafael Salvador, Thous, Andreu, dirigen sobre todo sainetes y adaptaciones de zarzuelas.

    El público prefiere las películas americanas sin embargo los directores españoles buscan un cine autóctono y competitivo y hacemos zarzuelas el 50 %. La verbena de la paloma, Maruja, La Revoltosa, Gigantes y cabezudos, La bruja, y Moros y Cristianos. Todas estas desde 1923-26). Los espectadores se cansan del folclore, y quieren foráneo, la industria busca ahorrar costes y esto se hace patente en los decorados. A partir de 1925 se da un giro con comedias, sainetes, aventuras goyescas, películas históricas, y debutan en esta época Fernando Delgado, y los antes citados.

    Florían Rey estudió derecho pero se dedicó al periodismo, también trabaja como actor de teatro hasta que empieza su carrera primero como actor de teatro, actor de cine y director de cine. La verbena de la Paloma y Revoltosa. su éxito le proporciona un contrato con Atlántida y rueda con ellos cinco películas, realiza 15 películas con Imperio Argentina. Florian Rey trabajó en La Paramount donde hace los guiones de las versiones españolas, practico con diversos géneros pero lo que le da valor son el trato que hace con los temas populistas.

    En los 30 empieza a trabajar con Cifesa Nobleza Baturra y Morena Clara. Sigue dirigiendo películas en los 50. sigue haciendo cine al servicio de Lola Flores y Marujita Díaz, destacó en el melodrama rural y comedia burguesa. Su obra más significativa Aldea Maldita 1929. Esta última presenta una descripción de la tierra castellana de los campesinos huyendo a la ciudad, refleja el éxodo rural. Fue de los grandes títulos de la época muda donde se conjunta el realismo del documental y la poesía y género

    3.4 LA TÍMIDA VANGUARDIA Y EL CINE CUBISMO.

    Hay tímidos elementos de vanguardia en algunos films españoles de la época. Ernesto Jiménez caballero fue el fundador de la revista La Gaceta Literaria y participó en numerosas iniciativas culturales de vanguardia durante las tres primeras décadas de siglo. Personalidad inquieta abandona el surrealismo de los primeros tiempos y se convierte en falangista. Desde la citada revista impulsó el cine como hecho artístico e introdujo esa cuestión en los ámbitos intelectuales españoles. Con igual propósito la revista promovió el cineclub español que nace en 1928 de propósito vanguardista son sus cortometrajes Esencia de Verbena 1930, Noticiario de cineclub 1929 y con Gómez de la Serna El Orador Bluf. Posteriormente realiza documentales nacionalistas.

    Entre las actividades cinéfilas y culturales tienen importancia la publicación de libros y ensayos al igual que otras revistas como Popular Films, Fotogramas y Pantalla. Ésta última realiza certámenes de crítica cinematográfica y guiones. Destaca el primer congreso español de cinematografía (1928). Fue un acontecimiento que no fue relevante en su momento por la dictadura de Primo de Rivera. No obstante se pide una ley de protección para el cine español. En el cineclub español participan: Jiménez Caballero, Luis Buñuel, Juan Piqueras, Luis Gómez Mesa y se proyectan entre otras películas Man Ray, Flaherty, L´Herbier, Clair y stroheim.

    BLOQUE 2: DE LA APARICIÓN DEL SONORO A LOS AÑOS 60.

    TEMA 4. EL CINE DE LA REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.

    4.1 LA INDUSTRIA: CEA, CIFESA Y FILMÓFONO.

    La irrupción del sonoro en España coincide con la crisis que instaura la república, (no se hace cine republicano). En la celebración del congreso Hispano-Americano de cinematografía en octubre de 1931, se pide la protección del cine español frente al americano, su producción industrial, la cooperación con América latina y la protección del patrimonio. También es importante el desarrollo de cineclubes desde posiciones izquierdistas, creadas por organizaciones de base y sindicatos para exhibir producciones no comerciales y que tienen por objeto la concienciación y educación política. Además del citado congreso y de las actividades del cineclub español dirigido por Luís Buñuel, el clima cultural cinematográfico lleva la creación de una treintena de cineclubes. El grupo de escritores cinematográficos independientes (GECI), la sección de cine de las misiones pedagógicas, Studio Nuestro Cinema de corte marxista y Falange española.

    Las primeras proyecciones del sonoro tuvieron lugar en Barcelona El misterio de la puerta del sol de Francisco Elías 1929, fue sonorizada con el sistema phono-film de Lee de Forest, apenas se exhibió por el sonido deficiente. Según Roman Gubert la transicción del silente al sonoro en el cine español tiene cuatro procedimientos:

  • La producción de películas españolas en estudios alemanes, franceses e ingleses. En algunos casos se tratan de obras dirigidas por extranjeros en más de una versión, como por ejemplo El profesor de mi mujer de Robert Florey de 1930. también entre otras producciones netamente españolas destaca El embrujo de Sevilla de Benito Perojo.

  • Sonorización de películas mudas en estudios extranjeros, por ejemplo La aldea maldita de Florian Rey o Fermín Galán de Fernando Roldán de 1931.

  • Sonorización en estudios españoles de películas mudas, por ejemplo Pan, amor y toros de Florián Rey.

  • Producciones en español en estudios de empresas norteamericanas en París y Hollywood. Habitualmente son versiones de películas angloamericanas y también las hay basadas en guiones originales. La producciones de español en Hollywood (Fox y MGM) y en Joinville (Paramount) tienen importancia cuantitativa ya que entre 1930-1933 se realizaron 170 películas habladas en castellanos, mientras en España se ruedan 18. En el periodo de 1932-1936 la producción es ascendente y se filma un centenar de películas.

    • A Hollywood emigra en estos momentos y temporalmente un grupo de escritores para trabajar en las versiones hispanas de las películas norteamericanas. Aunque también ruedan guiones propios como La ciudad de cartón y Angelina o el Honor de un Brigadier 1935. Ambas son de Louis B. King. En Joinville trabajan Benito Perojo y Florián Rey con la Paramount. Algunos de estos escritores que se van temporalmente son: Ugarte, Jardiel Poncela, López Rubio entre otros.

    En el estudio barcelonés Orphea con tecnología y apoyo de una productora francesa y con Francisco Elias inicia la creación de películas sonoras. La primera película con sonido directo es Carceleras de J. Buchs 1932. posteriormente en 1935 se crean los estudios Trilla y Lepante.

    En Madrid se funda cinematografía española americana (CEA) presidido por Jacinto Benavente, dirigido por Eusebio Fernández donde figuran como socios dramaturgos y músicos que se comprometen a ceder sus obras. Otros estudios que nacen en esa época es Estudio de Cinema Español (ECESA) 1933 en Aranjuez.

    La Compañía Industrial Film Española (CIFESA) distribuidora valenciana ha sido representante de la Columbia. Se inicia en el fichaje de directores y actores: Imperio Argentina, Miguel Ligero, Florián Rey, Benito Perojo y Juan de Orduña. Se busca la mentalidad de un cine populista de temática rural-clerical y de carácter conservador. Entre los títulos más taquilleros del momento están de Benito Perojo. La Verbena de la Paloma 1935; Nuestra Natacha 1936. De Florían Rey: La Hermana Sansulpicio 1934, Nobleza Baturra 1935, Morena Clara 1936. En la posguerra se convierte en hegemónica dentro del cine español. Filmófono había sido fundada por Ricardo Urgoiti en 1929 y se dedicó a la sonoriazación con discos y a la distribución. Con Luis Buñuel comienza en 1935 la producción de comedias y melodramas populares, con un sesgo laico y progresista al reflejar historias con mujeres despreciadas por señoritos seductores. Bajo la dirección de producción de buñuel se ruedan el sainete de Arniches Don Quintín el amargao de Luis Marquina de 1935, La hija de Juan Simón de Nemesio Sobrevila/Sáenz de Heredia, 1936 y ¡Centinela alerta! de J. Gremillon 1936. aunque de vida efimera, Filmófono es representativa del cine posibilista de la época.

    4.2. PRINCIPALES DIRECTORES DE LOS AÑOS 30.

    Benito Perojo, Florián Rey (sigue trabajando con Imperio Argentina. Realiza nuevas versiones de otras películas. El film más taquillero de la época es Morena Clara). Otros directores son Francisco Elias, Eduardo García Maroto, y J.L Sáenz de Heredia. Éste último deja de estudiar arquitectura para escribir teatro. Combate en el bando Franquista. Se encarga de la producción de cine. El dictador le encarga la dirección de Raza de 1941. Era un guión de Franco. Años después rodará Franco ese hombre 1964. Hasta los años 70 lleva una carrera prolífica con obras de todos los géneros adaptándose al espíritu de cada época desde el cine clerical de los años 40 a la comedia. Durante la república son muchos los directores cuyas carreras están en declive.

    4.3 UN CINEASTA NÓMADA: LUIS BUÑUEL. 1900-1984.

    Nacido en Calanda (Teruel), fue el primogénito de siete hermanos. Estudió en Zaragoza ne colegios religtiosos, primero con los corazonistas y luego con los jesuitas en los dos últimos años de bachillerato. Entre sus aficiones destacan la música, la lectura, por lo que lee El origen de las especies de Darwin, lo que le hace replantearse la religión. Se traslada a Madrid a los 17 años, para empezar a estudiar ingeniería agrónoma y no puede entrar en la facultad. Vive en la residencia de estudiantes donde conoce a García Lorca, Salvador Dalí y Alberti. Está interesado en la poesía vanguardista, interés que nunca abandonará y se convertirá en una manera de entender el cine. Publicó poemas, preparó textos en prosa. Antes de convertirse cineasta, se inicia como crítico cinematográfico en la revista Gaceta Literaria hasta que en 1925 se marcha a París.

    En París junto a Dalí se convierte en uno de los principales defensores del arte surrealista y escribe un guión sobre Goya, que nunca rodó. En 1926 pone en escena El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. En 1928 data su primer proyecto cinematográfico El mundo por diez céntimos guión de Ramón Gómez de la Serna. En el mismo año Buñuel se adhiere al grupo surrealista de París, atraído por su intransigencia moral y artística y por su nueva política social con la que se siente identificado. Llamó a Dalí para escribir un guión que realizará en 1929 Un alien andalón con 25 mil pesetas que le da su madre. Considerado el primer film surrealista. Su posición anticlero creó un escándalo. En 1932 rompe con el surrealismo, en una carta enviada a André Bretón que le dice que se ha afiliado al partido comunista español. En 1939 viaja a Hollywood como asesor de dos producciones a favor de la república que no se llega hacer. Allí se entera de que la Guerra Civil ha terminado.

    4.4 EL DOCUMENTAL Y LOS GÉNEROS: EL MUSICAL, EL BANDIDISMO Y LAS PELÍCULAS CLERICALES.

    El cine del periodo republicano ofrece un panorama bipolar: desde el punto de vista industrial y comercial, se trata de un época dorada en la que la producción crece sin la necesidad de ayudas estatales, con títulos aclamados por un público que prefiere las películas españolas a las norteamericanas. Desde el punto de vista creativo el balance es menos optimista y contrasta con la innovación de otras áreas de la cultura y de las artes. Probablemente por la deficiencias industriales, por la adaptación del sonoro y la inexistencia de guionistas profesionales, el cine republicano se limita a la búsqueda del público a través de nuevas versiones de películas mudas y fórmulas comerciales y populistas, a este cine se le llama cine escapista, hecha a las espaldas de la realidad social. Los géneros más destacables son:

  • Diversos tipos de musicales como zarzuelas entre las que destacan: Los claveles de Santiago Ontañon de 1935, Rosario la Cortijera de León Artola, La Reina Mora de E.Ardavin.

  • Cine policiaco y de misterio El Desaparecido de Antonio Graciano de 1934 y Error Judicial de J.Faidella de 1935.

  • El bandidismo con títulos como Diego Corrientes de I. Iquino del 1935, Luis Candelas de F. Roldán.

  • Cine clerical con títulos como La Dolorosa de J. Gremillon de 1934, El agua en el Suelo de E. Ardavín, El niño de las monjas de Buchs 1935, El Cura de Aldea de Paco Camacho de 1936.

    • El cine documental tiene un impulso de confirmaciones que recogen la proclamación de la república, sucesos históricos, obras dedicadas al patrimonio monumental y a fenómenos folclóricos y sociales. Pero sin duda la obra más representativa del documental es Las Hurdes producida por el anarquista Ramón Acín dirigida por Luis Buñuel de 1932. esta obra está basado en una tesis doctoral de M. Legendre, con el dinero que le toca en la lotería realiza esta obra. Es un extremecedor mediometraje, que refleja la difícil vida en dicha comarca extremeña, una de las más pobres del país, tambien se la conoce como Tierra sin pan. Aparentemente Buñuel abandona el surrealismo de las vanguardias del primer tercio de siglo para ofrecer un documental de extraordinario realismo donde muestra las miserias de los habitantes de las Hurdes, y marca el pesimismo del cineasta sobre la condición humana. Esta película fue prohibida por el gobierno de la república y fue sonorizada en 1937.

    4.5 LA PRODUCCIÓN DE PROPAGANDA DURANTE LA GUERRA CIVIL.

    Con la sublevación franquista el país quedó dividido en dos. La industria cinematográfica estaba de lado republicano, por lo que los nacionalistas se apoyaron en el cine alemán, italiano para sus realizaciones. Algunos rodajes comenzados debieron esperar al comienzo del conflicto. Nuestra Natacha, Luís Candelas o Diego Corrientes.

    Los sindicatos de espectáculos interesados en mantener los puestos de trabajo mantienen abiertos los estudios de Madrid, Barcelona y Valencia, y logran cierta normalidad en la producción, distribución y exhibición cinematográfica. Durante el conflicto los republicanos hicieron del cine un arma ideológica. La CNT-FAI hizo 69 películas y el Partido Comunista 65. la CNT en Barcelona trata de revitalizar la industria en manos privadas, socializando los estudios y laboratorios creando el sindicato de la industria del espectáculo (SIE FILMS) y el partido político empieza a producir y distribuir cine sobretodo cortometrajes de carácter documental. La producción se orienta al entretenimiento.

    Diversas organizaciones de influencia comunista además de distribuir películas soviéticas y el noticiario Laya Film realizó documentales para el ejército, muchas películas con el tema de la Guerra Civil están realizadas por extranjeros, es decir contenido nacionales realizada por extranjeros.

    En el bando franquista hay que destacar el Noticiario Español (NODO), los documentales Frente de Vizcaya y España Heroica producida en Berlín. En la capital Nazi se rodaron entre 1938-1939 cinco películas de folclore español. Una película contemporánea que refleja cómo trabajaban en esa época es La Niña de tus Ojos. Entre las cinco películas están Carmen la de Triana y La Canción de Aixa, ambas obra de Florián Rey. Las de Benito Perojo son El Barbero de Sevilla, Suspiros de España y Mariquita Terremoto. Además de este apoyo alemán, la Italia fascista produce varios documentales de propaganda.

    En cuanto a la política cinematográfica el ministerio de la gobernación crea un departamento de censura que depende de la jefatura del servicio nacional de propaganda, con el fin de revisar los guiones cinematográficos.

    TEMA 5. EL CINE DE LOS FASCISMOS

    5.1. EL CINE ITALIANO DEL VENTENIO NEGRO.

    El cine del fascismo es escapista se escapa de la realidad en la medida en que el contexto de la crisis de la posguerra con la ascensión del proletariado industrial y la depauperación de la burguesía. (El escapismo es que no se centra en ese momento de la crisis, la miseria, la guerra, y se crea el arte escapando de la realidad actual). Ya no hay tanta diferencia entre la clase burguesa. Se producen comedias, musicales, melodramas urbanos, ambientaciones históricas, novelas, aventuras que tratan de ofrecer una visión tranquilizadora de la Italia fascista como si se tratara de un país carente de conflictos económicos, sociales o políticos. Ocurre igual en Francia, Alemania y en la España franquista. Es un cine funcional para la ideología del fascismo y no solo con películas patrióticas, la censura se ocupa de la moralidad, y en estas películas para el consumo burgués están prohibidas los adulterios, criminalidad, suicidios, prostitución, o delincuencia juvenil. La mayoría de los cineastas ni se plantean dudas de conciencia y aceptan estas directrices. El conformismo no solo existe en el ámbito ideológico o temático, sino también afecta al lenguaje cinematográfico que se vale de códigos adquiridos y carece de toda huella de las recientes vanguardias. En este cine se puede valorar positivamente el trabajo artesanal, fotografía, escenografía, la película La canción del amor de G. Righelli 1930, triunfa la comedia ligera de toque sentimentales con elementos de farsas, tramas bastante insulsos, equívocos amorosos, actores populares. Las acciones transcurren en sitios normales, oficina, estación de autobuses.

    A. Blasetti, rueda Terra Madre donde se exalta la nobleza campesina como germen de la raza italiana. En la película 1860 (1933), que plasma la epopeya Garivaldina haciendo de ella el antecedente de la revolución de las camisas negras, en otra película Vecchia Guardia homenaje de la marcha sobre Roma. Estas tres películas tienen en común haber sido rodadas por actores no profesionales que representan a personajes populares en ambientes reales y con un laborioso montaje. A pesar de todo Blasetti influido por la estética soviética, pero también filma dramas, históricos, contemporáneos y comedias. Su dilatada carrera de medio siglo haciendo cine continúa tras la guerra con obras diversas, muy atento a la evolución de los gustos del público.

    Junto a Blasetti el otro director significativo de la época fascista es Mario Camerini. Su film más importante es Rotaie de 1929, una obra casi experimental inspirada en el cine de cámara alemán y en la estética soviética, que da cuenta de las diferencias de clases con un final moralizador. Posteriormente realiza comedias y melodramas agridulces con un leve trasfondo crítico hacia la sociedad italiana, obras dirigidas a la burguesía que impotente frente al fascismo se refugia en un cine de fantasía como ¿Qué sinvergüenzas son los hombres? 1931, Te amaré siempre 1933 y Ojos inocentes 1938. su producción continúa hasta los años sesenta pero con un cine menos personal.

    El cine de propaganda tiene tres títulos emblemáticos cuyos argumentos han sido dictado por el mismo Mussolini al director G. Forzano con la pretensión de hacer un cine didáctico que enseñe la historia nacional Villa/Ranea 1933 y Campo di Maggio de 1935 que recrea la batalla de Waterloo. Comida Ñera 1933 recopila la historia del país desde 1914.

    5.2 LAS DIRECTRICES DE MUSSOLINI Y LA RESISTENCIA PASIVA ANTE EL FASCISMO.

    En los años 30, el clima político y cultural comienza a hacerse irrespirable. La libertad de prensa y de asociación están cada vez más limitadas. A mitad de la época del fascismo se muestra más beligerante en dar consignas sobre los objetivos que tiene que tener el cine italiano: la educación ética y estética de las masas y la divulgación de los principios filosóficos y políticos para cual se toma de modelo la URSS.

    En 1934 se crea la dirección general de cinematografía, con el objetivo de controlar todas las actividades del cine. Los movimientos en contra que se estaban creando, crean los cineclubes universitarios. Se crea el ENIC y el festival de Venecia y la recuperación de directores que se habían marchado como Gallone y Genina. Captación de realización extranjera como Renoir, Max y Ophüls. La fundación Cinecittá y Vittorio Mussolini (hijo del dictador) se implican directamente en la producción cinematográfica del periodo fascista. Vittorio dirige la revista Cinema, en la que defiende la realización de un cine nacional.

    Los estudios Cinecittá se inagura con Escipión el africano primer película que crean una película que expresa el ideal imperialista del estado fascista a través de una metáfora que legitima a la presencia italiana en África y al mismo tiempo su voluntad de potencia cinematográfica imitando al modelo ya caduco del colosal. La colaboración con Alemania se plasma en Condottieri de Luis Trenker de 1937 y en otros títulos que exaltan la relación entre los dos países. El apoyo de la España franquista queda plasmado en la emblemática Sin novedad en el Alcazar de Genina (1940), siendo un canto al sacrificio falangista. A partir de 1937 la producción crece hasta llegar a las 120 películas en 1942. abundan los musicales y las películas de ambientación histórica. Algunos filmes sobre la guerra tienen interesante elementos documentales y se distancian de la retórica militarista.

    La resistencia pasiva al fascismo de cineastas se realiza con argumentos escapistas. En un segundo momento surgen obras que aún vigente al fascismo anuncian la inminencia neorrealismo como en la película Cuatro pasos por las nubes de Blasetti, Sissignora (F. Poggioli, 1942). Bambili ci guardano (Vittorio de Sica, 1944) y sobre todo la más destacada de esta estética es Ossessione de 1943 (L. Visconti). La revista cinema muestra la emergencia de esta resistencia con varios artículos en ella escribe artículos Visconti, y defiende un cine antropológico

    5.3 LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DEL NAZISMO: ANTISEMITISMO Y CINE NACIONALISTA.

    Los comienzos del sonoro en Alemania se caracterizan por un volumen considerable de producción unas 130 películas al año. Con el sonoro se recurre a la tradición de la opereta austriaca y alemana, pero la producción es muy diversa: el cine realista y comprometido de Pabst, adaptaciones literarias, cine de los bajos fondos, los film con la venganza como tema y las películas de montaña al servicio del patriotismo que preparan el terreno del nazismo. Con la llegada de Hitler se produce una depuración de la industria y son expulsados los cineastas de origen judío, entre ellas el productor Erich Pommer, había apoyado Lang y Murnau directores alemanes en el inicio de sus carreras, y que produjeron obras significativas en el cine alemán de la época.

    La política cinematográfica del tercer reich se basa en la progresiva estatalización de la industria, este proceso comienza en 1933 y culmina en 1942. también supone el control ideológico y político que supone la censura de guiones y el rechazo de toda película que se oponga a la sensibilidad nacionalista. El ministro de información y propaganda Goebbels apasionado por el cine deja a los documentales la labor propagandística y no interfiere más allá de lo necesario en un cine de ficción mayoritariamente de consumo. A partir de 1937 la censura prohíbe la exhibición de algunas películas extranjeras, por lo que la exportación del cine alemán entra en crisis y la industria se resiente descendiendo a unos 70 largometrajes anuales lo que sirve para justificar la estatalización.

    Además de la depuración de judíos y la huida de cineastas sospechosos para el nazismo, tiene lugar la emigración provocad por la crisis debido al aislamiento del régimen. Entre otros dejaron el país: Billy Wilder, Max Ophuls y Max Steiner. Básicamente se dodaban comedias de enredos y melodramas. Lo más singular del cine propiamente nazi fueron las películas antisemita, la formaciones militares de las masas y fetichismo de las banderas y otros símbolos. La película más significativa de este periodo es Flecha Quex de Hans Steinhoff 1933. Veit Harlan pasa por ser el cineasta del régimen en sus apologías del racismo El Judío Sus de 1940 que ubica siglos atrás la historia de la ambición desmedida de un judío en contraposición a los valores arios. El régimen se encargó de divulgar esta película que fue vista por la tercera parte de la población, a lo que mentalizaba para las deportaciones y se prohibió tacharla de antisemita. Harlan había empezado como actor en Berlín en los años 20. en su filmografía figuran melodramas románticos y dramas históricas con trasfondo propagandístico nazi.

    En el largometraje Yo acuso de Liebeneiner de 1941 es un alegato propagandístico a favor de la limpieza étnica bajo un falso debate a favor de la eutonasia. Las más importantes películas de propagandística bélica se deben a Karl Ritter, un militar que contó con abundantes medios para difundir el militarismo y justificar la política de agresión sobre todo en las historias de soldados y filmes de aviadores en dos películas Legión Cóndor 1937 y Forja de héroes 1938. Con la caída del nazismo Ritter se exilió a Argentina.

  • EL CINE ESPAÑOL Y LA LEGITIMACIÓN DE UN NUEVO ESTADO.

    • El franquismo en el poder establece una política cinematográfica encaminada a la restricción ideológica y a la protección de la industria española a través de medidas como la censura previa de guiones, la imposición de doblaje en el periodo 1941-1946 para proteger la lengua española, censura de producciones nacionales y extranjeras, el monopolio informativo y la exhibición obligatoria del NODO, las restricción de las importancias según el sistema de licencias en función de las películas españolas estrenadas. La cuota de pantalla que exige a la salas de exhibición un ratio de películas españolas frente a las extranjeras y otras subvenciones. Estas medidas propiciaron un cine dirigido desde el poder pero de poco sirvieron para asegurar una base industrial. Se distinguen tres fases: el primero es la influencia franquista del 1939-1945, la segunda el periodo nacional católico 1946-1950 y la apertura internacional del 1951-1961.

    En la inmediata posguerra, la producción se sitúa en 40 largometrajes anuales con una tendencia descendente. Cifesa es la mayor productora, funciona con continuidad con actores contratados por tres años, actores como: Amparo Ribelles, Alfredo Mayo. Es la mayor importadora de cine norteamericano y realiza documentales pedagógicas y propaganda para distintos ministerios. El cine de Cifesa representado por Rafael Gil, Juan de Orduña y Luís Lucía.

    Se adaptan a la mentalidad imperialista y los valores del nuevo estado. Las primeras películas acerca de la guerra civil se realizan en 1940: Frente en Madrid, de Edgar Neville, una prematura perspectiva franquista. Sin novedad en el Alcazar de Augusto Genina, apología del golpe antidemocrático que mezcla con habilidad el melodrama y la guerra. Con este mismo tema se inician otras películas como El crucer Baleares de Enrique del Campo Escuadrilla de Antonio Román, Porque te ví llorar de Juan de Orduña. Algunas de las cual exaltan las virtudes de los sectores militares mientras que otros se decantan por la justificación ideológica del conflicto. La más significativa es Raza de 1941 de Sáenz de Heredia encargada por Franco, y plasma su mentalidad ideológica y política y de España.

    También hay un cine colonial Los últimos de Filipina Antonio Román 1945, Misión blanca de Orduña 1946, Alhucemas de López Rubio del 1948, que exalta la presencia histórica española en África o Filipinas.

    En el periodo nacional-católico, el sector católico del franquismo, desplaza parcialmente al sector falangistas de los órganos del poder y cobra mayor fuerza la presencia de la iglesia a través de la censura propia o estatal. El cine histórico utiliza ciertos hechos del pasado para interpretarlos con valor ejemplar para el presente desde un óptica nacionalistas.

    Continúan también las adaptaciones literarias aunque a los autores del siglo XIX se suman también adaptación de autores contemporáneos. El cine religioso tiene algunos títulos significativos como Las aguas bajan negras de Sáenz de Heredia de 1948. La calle sin sol de Rafael Gil 1948, y Vida en sombras de Lorenzo Llobet 1947.

    TEMA 6. EEUU: DEL NEW DEAL AL MACCARTHYSMO.

    6.1. EL CÓDIGO DE PRODUCCIÓN Y LA CRISIS DEL SISTEMA DE MONOPOLIO.

    Desde los orígenes, hay voces en los sectores más conservadores de la sociedad norteamericana que consideran el cine como escuela de corrupción y exigen algún tipo de censura; esos y otros sectores conscientes de la influencia del cine, piden películas didácticas y educativas. Del 1915-1952, el cine era considerado un puro negocio apolítico. Una sentencia dictamina que como actividad comercial similar a los espectáculos de ocio, el cine estaba sujeto a las normas municipales y estatales- no federales- destinadas a proteger el orden, la salud o la seguridad ciudadana. Muchas ciudades se basaban en esa vaga normativa para prohibir las películas que presuntamente fomentaban conductas criminales o de libertad sexual en los jóvenes; así, se llegaron a cerrar cines por incumplir las ordenanzas contra incendios.

    Los exhibidores en pugna contra los productores y contra las autoridades locales, apelaban a la Oficina Nacional de Censura, pero su autoridad no era muy respetada y hacia 1920 surgieron otras oficinas de censura en muchos estados. En este clima, los productores toman la iniciativa de crear su propia autorregulación y evitar la arbitrariedad de un sistema legal distinto en cada rincón del país. La Motion Picture Producers and Distribuitors of America (MPPDA), formada por un total de 23 empresas, entre ellas las ocho grandes productoras. Su objetivo era la expansión nacional e internacional y su primer director es William Harrison Hays. Propone como objetivos para la MPPDA los siguientes:

  • Mejora de las prácticas comerciales y de la publicidad en las películas.

  • Mecanismos de censura.

  • Resolución de conflictos en países que protestan por el tratamiento dado a sus ciudadanos en las películas.

  • Autogestión de la industria del cine.

  • Mejora de la calidad en las películas.

  • Evaluación mediante encuestas de las exigencias del público a través de encuestas sobre aspectos que controlaba la censura, para ser educativo, no ser violento y también sobre aspectos técnicos.

  • Cooperación con los enseñantes para asegurar el valor educativo del cine.

  • Protección a los distribuidores y exhibidores.

    • Con anterioridad al código de censura, la MPPDA consigue mejorar la distribución de películas, la expansión internacional, los salarios y estabilidad laboral en los estudios. Se refiere a directores, grandes estrellas, empresarios, pero los empleados no.

    En 1927 se promulga el Código de Producción que es una norma interna carente de valor legal y de poder coercitivo, pero que los estudios respetan en lo fundamental, aunque haya transgresiones. Surge para evitar, según Hays, la censura política de las autoridades estatales aunque, dado que ya existen normas en muchos lugares, el código de producción no tiene más remedio que compilar toda la normativa existente sobre censura. Básicamente trata de limitar la violencia y los contenidos sexuales de las películas, pero también pretende defender la honorabilidad de la sociedad norteamericana al rechazar historias en las que el culpable no sea castigado, que muestren instituciones donde se desarrollan con prácticas corruptas, que aparezcan parejas interraciales, etc. Los principios generales del código eran los siguientes:

  • No se debe producir una película que pretenda rebajar los cánones morales de quienes la ven; de ahí las simpatías de la audiencia nunca deben estar del lado del crimen, el delito, el mal o el pecado. Es decir el bueno siempre lo hace todo bien y el malo es el que al final muere.

  • Deben presentarse unas formas de vidas correctas, sujetas sólo a los requisitos del drama y el entretenimiento.

  • La ley, natural o humana, no deben ser ridiculizada, ni se debe crear simpatía por su violación, es decir intentar reírse de los problemas para solucionarlo no estaba permitido.

    • El código de producción es criticado por arbitrario, en función del pueblo, la ciudad era más rígido más exigente. La primera revisión tiene lugar a los dos años, se le critican que los matrimonios protagonistas dormían en habitaciones diferentes. Hay cláusulas relacionadas con la censura del adulterio, el alcohol y la obscenidad. Se sigue pidiendo más censura.

    En 1930 piden que haya una regulación más estricta y se censuran los guiones sobre todo se cortan las películas de gangsters. Hay un movimiento de organizaciones religiosas y educativas que, descontentas con las películas que se exhiben, piden una regulación federal. Hay productores que demandan al tribunal supremo que no se exhiben y éste determina que ésta ley no tiene un valor legal y que las películas están protegidas por la primera enmienda. La primera película que no pasa por el control de la MPPDA es El ladrón de bicicletas que ganó un Oscar a la mejor cinta extranjera.

    En 1921 la Federal Trade Comisión, del Departamento de justicia, recibe una denuncia contra la práctica monopolística de la venta por lotes de la Paramount, es decir que una película de éxito su distribución lleva consigo otras de menos calidad y éxito, esto se realiza actualmente. Y en 1927 dictamina una sanción que condena esa práctica de abuso por posición dominante. En 1933 una distribuidora local de Nueva Jersey denuncia a la Warner por no alquilarle películas en su área de influencia. El FBI investiga el asunto y en 1938 se acusa formalmente a las ocho Majors, 24 filiales y 133 directivos por infringir la Ley Sherman que impide el control de todo el proceso industrial de un producto, desde la fabricación a la venta, es decir desde que se rueda, el marketing, la distribución y la exhibición. Paralelamente en 1943, una comisión presidida por Harry S. Truman investigó el dinero público que los productores habían recibido para hacer películas educativas destinadas al ejército. Se demostró el oligopolio, pues cuatro de las grandes productoras (Paramount, Fox, MGM y RKO) se llevaron el 70 % del casi un millón de dólares que el ejército había gastado en dos años 1941-42.

    Por otra parte tras haber superado la crisis económica del 29 a lo largo de los años 30, la IIGM supuso la pérdida de los mercados europeos, por lo que la industria buscó la expansión en Latinoamérica. Para ello, propició historias con personajes latinoamericanos positivos y lanzó al estrellato a actores como Carmen Miranda, Desi Arnaz y César Romero.

    6.2. EL NEW DEAL Y LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DURANTE LA GUERRA.

    En los años 30, el sistema de estudio ya ha adquirido una consolidación definitiva en cuanto sistema integrado y monopolístico de producción, distribución y exhibición. Con la extensión del sonoro, las productoras adquieren aún más salas, centralizan la publicidad de las películas y llevan a cabo unas prácticas que, entre otras consecuencias, impide la existencia de productores independientes. Debido a que las pequeñas productoras no tienen suficiente poder adquisitivo para crear películas sonoras por lo que las éstas se quedan atrás y muchas quiebran. Esto también afecta a exhibidores y distribuidoras que muchas también quiebran. El monopolio impide el cine independiente que es el que crean estas pequeñas productoras. Un tercio de la población iba semanalmente al cine porque se regalaban a la población bonos de cine al igual que bonos de ropa y comida. El objetivo era de evadirse de la realidad y venderle una nueva realidad (¡qué buenos hemos sido en la guerra!) muchas veces con carácter moralizador. Además los grandes palacios decaen a favor de salas modernas, la publicidad se tecnifica y se basa más en los crecientes estudios sobre el impacto de los medios de masas.

    El New Deal de la administración de Roosvelt es una política pragmática de reformas económicas encaminada a paliar las consecuencias de la crisis del 29. Se pusieron en marcha programas de subvenciones a los sectores más desfavorecidos y políticas de transparencia de la competencia y estrategias antitrust. Roosvelt es muy populista que se dirige frecuentemente a los ciudadano en los que trata de movilizar ideológicamente al país y recomponer su base social. Entre sus prioridades estuvieron las comunicaciones de masas, que incluye el cine, como medio de educación y vertebración política. Con el sonoro, el cine americano de los treinta ocupa un lugar central dentro de los medios de masas y propicia un inglés estandarizado en todo el país.

    El cine del New Deal se dirige a la clase media y refuerza el ideológicamente el “americanismo” aunque no se trata de una ideología unívoca, pues satisface a los sectores conservadores y, al mismo tiempo, muestra cierta pluralidad al ensanchar su base social. Los rasgos del cine de ésta época eran:

  • El dinamismo visual y la hiperactividad verbal consecuencia de las indagaciones por la implantación del sonoro. Es decir hablar muy deprisa.

  • El cultivo de la emotividad y el final feliz

  • El fomento del voyeurismo y el estrellato.

  • La educación en la cultura cívica y política mediante películas que explican el funcionamiento de las instituciones, biografías de grandes personajes y cine histórico.

    • En definitiva, el cine estadounidense se reconcilia al espectador con la realidad social desde un punto de vista emotivo, adecuar comportamientos a las reglas sociales y se gratifica en la esfera afectiva, es decir se potencia el ser buena persona.

    Desde Hollywood se hace un cine muy patriótico en el que se aceptan las restricciones de financiación, decorados y película virgen en los rodajes. Los productores hicieron el cine propagandístico, sumándose a esta promoción propagandística las estrellas del cine y se promovieron recaudaciones para los bonos. Los directores más relevantes son: John Ford, William Wyler, John Huston y Frank Capra. El New Deal es un periodo entre dos muy conservadores y Roosvelt promociona otro tipo de cine más popular y se lucha contra el comunismo.

    6.3. EL ANTICOMUNISMO DEL COMITÉ DE ACTIVIDADES ANTIAMERICANAS Y LA CAZA DE BRUJAS EN HOLLYWOOD.

    Se conoce como caza de brujas o Maccarthysmo debido a que el senador Joseph MacCarthy capitaneó una de las comisiones más inquisitoriales a los procesos de los distintos comités de actividades Antiamericanas que actúan en los años 40 y 50 en busca de subversivos y comunistas en la industria del cine, particularmente entre directores y guionistas. A muchos la persecución a los comunistas le beneficiaba para enriquecerse, porque si se quitaban de en medio a los comunistas, los demás tenían más oportunidades de triunfar.

    El Partido Comunista de Estados Unidos (PCUSA) tenía unos ochenta mil militantes en 1944, de los cuales unos trescientos eran guionistas. Dentro del sindicato de guionistas, Screen Writers Guild (SWG), los militantes comunistas eran un contingente importante, aunque no se trataba de personas que escribieran al dictado de la ortodoxia comunista, entre otras razones porque la propia industria no lo hubiera aceptado. En Hollywood se aglutinaron los sectores más reaccionarios en una asociación de defensa de los ideales americanos (MPAPAI) presidida por Sam Word. El clima sociolaboral facilita la afiliación sindical, que crece con la Conference Studio Unions (CSU), que llegó a lo diez mil afiliados y sostuvo una importante huelga apoyada por el SWG. Las grandes productoras, acosadas por la inminente legislación aniturst, vieron con buenos ojos el antisindicalismo que les permitía recortar salarios.

    A raíz de la mayoría conservadora de 1946 se promulga la Ley Taft-Harley, que obliga a un juramento anticomunista para ocupar cargos sindicales. En octubre de 1947 se crea la comisión Parnell Thomas, el primer comité de actividades antiamericanas que abre la veda de la caza de brujas anticomunista en Hollywood. Cita a declarar a 19 inamistosos (presuntos comunistas) y otros tantos amistosos (derechistas dispuestos a delatar). La estrategia de resistencia de los inamistosos consiste en apelar a la Quinta Enmienda -nadie está dispuesto a declarar contra sí mismo- y a la primera que consagra la libertad de pensamiento, religión expresión y asociación. Rechazan la capacidad de la comisión para interrogar y el proceso de caza de brujas que supone su existencia. Debido a que los sectores progresistas crean el CFA (comitee for the first amendment), que encabezan John Huston yWilliam Wyler, y a la campaña de prensa que se desata, la comision Parnell Thomas sólo interroga a diez cineasta, luego llamados los Diez de Hollywood: John Howard Lawson, Dalton Trumbo, Albert Maltz, Alvah Bessie, Samuel Ornitz, Herbert Biberman, Edgard Dmytryk, Adrian Scout, Ring W.Lander y Lester Cole. Por su parte, los amistosos como los productores Jack Warner, Louis B. Mayer o Walt Disney, explican que no ha realizado películas antiamericanas y que han expulsado del estudio a infiltrados comunistas.

    La comisión Wood actúa en 1951-1952 en un clima de fervor anticomunista debido a la revolución comunista en China y al la Guerra de Corea. Citó a declarar a medio centenar de inamistosos, que sólo tienen como alternativa el arrepentimiento y la delación, es decir delatar. Se crean las listas negras que suponía el ostracismo para cualquier trabajo en la industria del cine. En esas listas se ingresa por negarse a declarar ante la comisión, invocar la Primera o Quinta enmienda, haber apoyado a organizaciones cívicas, antifascistas o progresistas, solidarizarse con inculpados, etc. En 1956 se contabilizaban 214 personas- la mitad de ellas guionistas- excluidas de Hollywood. El resultado es que hubo escritores, actores, directores y técnicos que tuvieron que cambiar de profesión, huir de Europa o trabajar de forma clandestina. Uno de los casos más llamativos fuel el de Dalton Trumbo, que llegó a ganar un Oscar por el guión de El Bravo de Irving Rapper, 1957, bajo el pseudónimo de Robert Rich. También hay que destacar al guionista Michael Wilson galardonado con un Oscar que no pudo recoger por El puente sobre el río Kwai. (1962). También se marcharon a Europa: Charles Chaplin, John Huston, Orson Welles y Fritz Lang.

    6.4. OBRAS SIGNIFICATIVAS.

    • La ruta del tabaco, John Ford (1941)

    • Las uvas de la ira, John Ford (1940)

    • Los mejores años de nuestra vida, William Wyler (1946)

    • Scarface, Howard Hawks (1932)

    • Ángeles con caras sucias, Michael Curtiz (1939).

    • ¡Qué bello es vivir, Frank Capra (1946)

    • El extraño, Orson Welles, (1946)

    • Pasión de los fuertes, John Ford, (1946).

    • El político, Robert Rossen (1949).

    • La ley del silencio, Elia Kazan (1954).

    • La noche del cazador, Charles Laughton (1955).

    TEMA 7: DIRECTORES DEL CINE CLÁSICO AMERICANO. (Tema muy importante)

    7.1 LOS CLÁSICOS AMERICANOS.

    Es la primera generación del sonoro en el cine americano. A partir de los años 30 empieza la época dorada del cine con la aparición del sonoro hasta los 70.

    King Vidor.

    El primer director importante es King Vidor (1894-1982). Tuvo una formación religiosa en su familia de origen húngaro. Comenzó como proyeccionista y pronto realiza cortos publicitarios y noticiarios. Se integra en la Vitagraph como guionista y, por encargo de un juez, tiene su oportunidad al rodar en 1917-18 una serie de 20 cortos de ficción sobre prevención de la delincuencia juvenil. Descubre su pasión por el cine y decide fundar su propia productora con su padre Vidor Village y realiza largometrajes, pero se arruina y firma con la MGM. Los rasgos característicos de este director son la exaltación del individualismo, el espíritu de superación, el hombre honrado. Critica el egoísmo y la sociedad insolidaria. Tuvo problemas con la industria porque era reacio a los estereotipos.

    Hace cine social con una base melodramática, es decir un cine social dirigido a todo el mundo y cuenta historias realista de seres humanos sometidos a situaciones sociales comprometidas: El gran desfile (1925) de talante antibelicista, que estuvo a punto de ser censurada por algunas secuencias realistas de representación de la guerra; Y el mundo marcha 1928 que trata de un hombre que está tentado al suicido por el paro y los problemas cotidianos; Aleluya de 1929, es una película en el que todos los personajes eran de raza negra, algo que era un tabú en la época, ya que no estaba estandarizado. Con esta película fue muy innovador en la banda sonora. En la misma línea de realismo social tamizado por el optimismo y el providencialismo están en otras películas sobre el paro y la búsqueda de trabajo en el campo, las duras condiciones de vida de los granjeros, la creación de una cooperativa, la fraternidad que surge frente a dificultades como las hipotecas o la sequía.

    El uso del sonoro destaca sobre todo en la película La calle de 1931. Posteriormente destacará por el tratamiento dramático del color, buscando fuertes contrastes entre blancos y negros, no se refiere al cine en color. Trabajó con un director al final de los 30 haciendo documentales en la línea del New Deal. Su último cine se caracteriza por héroes imposibles o personajes enfrentados a la sociedad, y la violencia adquiere mayor protagonismo. Dos películas destacan en esta última fase: Cenizas de amor 1941 y Un sueño americano 1944, censurada por la MGM por la violencia.

    Howard Hawks. (1896-1977).

    Antes de entrar en la Paramount era ingeniero industrial y tenía pasión por las carreras de coches, el pilotaje y la aviación. Había sido aviador en la IGM y después de la gran guerra empieza a trabajar en la Paramount hasta convertirse en productor y director estando cuatro décadas. Destacan la precisión en la puesta en escena, el cuidado de los diálogos, el diseño riguroso de los personajes y sus rasgos identificativos, el sentido de la amistad, para él la amistad era muy importante, la oposición o lucha de dos hombres por una mujer. La imagen que da de la mujer es más liberal y divertida y más libres y extrovertidas, mientras el hombre era todo lo contrario.

    Hace mucho tipo de géneros:

    • El cine negro y el policíaco. Destaca sobre todo por el tratamiento realista que realiza en Scarface, el terror del hampa 1932, una visión ácida del gangsterismo inspirada en la vida de Al Capone que tuvo problemas con la censura por las secuencias de violencia y la presunta relación incestuosa entre el gángster y su hermana.

    • El Western. Destacan las películas Río rojo (1945), Río Bravo (1959) y El dorado (1967).

    • La comedia. Es el género en el que más destaca, con diálogos superpuestos, la acción vertiginosa, una comicidad sutil y la conseguida dirección de actores. Aplica el esquema de guerra de sexos, conflictos amorosos y disputa entre varones por conseguir una mujer La fiera de mi niña (1938), Bola de fuego (1942), Su juego favorito (1964), La novia era él (1949).

    John Ford. (1895-1973)

    Es de origen irlandés, empezó a trabajar en el cine como chico para todo. Entre 1917 y 1966 dirige 150 películas, es una de las carreras más amplias y reconocidas de la historia del cine; en efecto, a lo largo de ese medio siglo dedicado a la dirección, Ford contribuye de forma importante a construir el lenguaje del cine clásico y consigue con sus películas hacer compatible el éxito de público y la expresión artística, la épica americana y el mundo de los sentimientos personales, el humor socarrón y los valores tradicionales, todo ello desde una actitud humilde. Es decir hizo cine algo comercial pero con buen estilo.

    Fue criticado por ser conservador por su militante o militarismo, es decir siempre había un personaje enfrentado a algo. Logra sumergir al espectador en su propio mundo, hacerle vibrar con la trama y emocionarse con los personajes. Los protagonistas son personas corrientes. Realizó todo tipo de trabajos hasta que tuvo una oportunidad de trabajar en la Universal. En la época muda rodó casi 60 largometrajes de todo tipo de géneros. De esa época destaca El caballo de hierro (1924), que va de la expansión del ferrocarril en el Oeste. Durante los 30 dirige películas que anuncian o promocionan su liberalismo de valores universales. Destaca La diligencia (1939), obra paradigmática que ha servido para el estudio del cine clásico. Tiene que cambiar de estilo porque no tiene demasiado éxito por lo que empieza a hacer documentales de propaganda bélica. También realiza western donde destaca la interpretación de John Wayne: La ruta del tabaco (1941). Sigue haciendo películas pero de contenido social, de la pobreza y la emigración como Las uvas de la ira 1940, ¡Qué verde era mi valle! (1941) y el racismo con El sargento negro (1960)

    Raoul Walsh. (1887-1980).

    De familia irlandesa estudió arte dramático y empezó como actor trabajando para Griffith. Interpretó al asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación. Desde 1914 empieza a hacer mediometrajes, casi 40 largometrajes y más de 100 largometrajes.

    Su cine se caracteriza por el sentido de aventura, los héroes trágicos y una hábil puesta en escena donde saca partido a la gestualidad de los personajes y a los detalles simbólicos. Realizó una gran variedad de géneros y trasfondo humanista:

  • El cine criminal: Los violentos años veinte (1939) y Al rojo vivo (1949).

  • Western: Murieron con las botas puestas (1941), Juntos hasta la muerte (1949).

  • Cine de aventuras y bélico: Objetivo Birmania (1945) y El hidalgo de los mares (1951)

    • George Cukor (1899-1983)

    Se forma en el seno de una familia neoyorkina acomodada y adquiere pronto una cultura teatral que está en la base de su cine, (porque va mucho al teatro) tanto en la dirección de actores como en las reflexiones sobre el mundo del espectáculo. Trabaja como director teatral en Chicago y Nueva York. Empieza en el cine con la Paramount, siendo dialoguista. A partir de ahí desarrolla una carrera importante, en la que únicamente sufre un contratiempo al ser despedido de Lo que el viento se llevó a las tres semanas por causas no explicadas, seguramente porque creían que quería que introducir un matiz concreto, ya que era homosexual.

    Es el mayor representante de la comedia americana refinada, ha sabido sacar lo mejor de las interpretaciones de las actrices. Se centra mucho en el personaje de la mujer un ejemplo es My Fair Lady (1964) adaptación de la obra musical Shaw. La mayoría de sus películas son adaptaciones literarias tanto de autores clásicos como actuales. David Copperfield (1935), Romeo y Julieta (1936), Margarita Gautier. La dama de las Camelias (1937), Historias de Filadelfia (1940).

    Domina tanto el drama psicológico de tintes negros- Luz que agoniza (1944) como la comedia: La costilla de Adan (1949) y nacida ayer (1950). También hay que destacar sus reflexiones sobre el propio mundo del espectáculo, que hacen de Cukor un autor moderno, destacando, entre otras, la intriga Hollywood al desnudo (1932), la biográfica La actriz y el musical Ha nacido una estrella (1954).

    William Wellman. (1896-1975)

    Antes de iniciarse en la Fox, fue piloto de aeroplanos. Empieza en la Fox en los años 20 con la época muda, en el que sus películas destacan por las secuencias de acción aéreas y movimientos de cámaras innovadores. De este periodo destacan Alas (1927) y Mendigos de vida (1928) que refleja las condiciones de vida de los transeúntes.

    Sus mejores títulos son: EL enemigo público (1931) Ha nacido una estrella (1937), Beau Geste (1939), las obras de cine bélico También somos seres humanos (1945), Fuego en la nieve (1949) y por último Caravanas de mujeres (1952), un western muy particular.

    7.2 DIRECTORES DE ORIGEN EUROPEO: ALEMANES DE ORIGEN JUDIO Y AUSTRIACOS CON EXCEPCIÓN DE HITCHCOCK.

    Frank Capra. (1897-1991).

    Emigró de Italia a California, donde consiguió estudiar ingeniería industrial. Se introdujo en el cine como escritor de gags en el estudio de Mack Senté y consigue éxito al dirigir varios mediometrajes cómicos. Su carrera no es muy larga, ya que se centra solo en la década de los 30 y 40.

    Trabaja en la Columbia con obras policíacas, aventuras, melodramas y comedias como: Sucedió una noche (1934) y Vive como quieras. Los temas eran antagonismos sociales, la hipocresía o la ambición para sobrevivir, las gentes humildes que han de luchar contra los prejuicios de clase…casi siempre con un tratamiento amable y optimista. Se le ha criticado por un moralismo anticuado, sentimentalismo, espíritu Boy scout (héroes positivos, honrados e ingenuos). Dado como consecuencia del pensamiento del New Deal.

    Con la ascensión del fascismo realiza comedias comprometidas con los valores democráticos con gente sencilla que lucha contra el poder: Juan Nadie (1941). Con el comienzo de la IIGM sigue con la misma línea, películas y compromiso antifascista. Produce diversos documentales de propaganda y todo se engloba en una serie de documentales llamada Por qué combatimos de 1942.

    Al terminar la guerra, ya en la posguerra con Georges Stevens y William Wyler fundan la productora Liberty Films, y su objetivo es dar más independencia al director, más de autor y artístico y crean su productora para crear su tipo de cine con películas como: ¡Qué vello es vivir (1946) y Estado de la unión (1948). Pero hay un pesimismo de fondo en el cine de esta época porque, además de la crisis social de posguerra, Capra percibe que el mundo ha cambiado y apenas hay en él espacio para los valores en los que cree. De hecho su productora fracasa.

    Otras películas a destacar son: Horizontes perdidos (1937) y las comedias Arsénicos por compasión (1944), Millonario de ilusiones 1959, y la autobiográfica El nombre antes del título (1936).

    William Wyler.

    Alemán y estudió violín en parís. Emigró a EEUU invitado por el presidente que era también su pariente Carl Lámele. Tiene una filmografía irregular, porque era un director independiente y muy exigente. Está considerado como un artesano de la industria. Le gustaba hacer todo desde el principio al final, es decir participaba en toda la creación de la película: guión, música, vestuario, etc. Una de sus mejores películas es Lo mejores años de nuestra vida (1946). Contratado por Samuel Goldwyn para su productora, dirige a Bette Davis en tres dramas consistentes: Jezabel (1938), La carta (1940), La loba (1941).

    Trabaja también en otros géneros. Del dramático destaca La heredera, del criminal Calle sin salida (1937), Brigada 21 (1951) y Horas desesperadas (1955). En el cine de western destacan El forastero (1940) y Horizontes de grandeza (1958). Su obra más célebre es Ben-Hur de 1959.

    Jaques Tourneaur. (1904-1977)

    Nace en Francia, pero desarrolla la mayor parte de su trayectoria en EEUU. En los años 20 emigra a EEUU con su familia. Empieza como director en los años 30, pero las películas de mayor interés son las producciones que rueda para la RKO en la década siguiente y con las que lleva a cabo una innovación importante en el cine de terror fantástico. Hace hincapié en lo sugerido en el misterio y coexistencia de niveles de la realidad, más que en la explicación del enigma o los sustos al espectador. La mujer pantera (1942), Yo anduve con un zombie (1943). Trabaja con cine negro, de aventura y western. En el cine negro destaca con películas como Noche en el alma (1944) y Retorno al pasado (1947) o Nightfall (1957).

    Donde ha destacado ha sido en el género de aventuras, cautivó al sector femenino. Con el de aventura destaca el filme El halcón y la flecha (1950) y La mujer pirata (1951). Con el western destaca Una pistola al amanecer (1956).

    Billy Wilder. (1906-2002).

    Nace en Viena y es de familia judía. Hasta los 19 años estuvo en un reformatorio. Empieza a trabajar como periodista en su ciudad natal, Viena. Posteriormente se traslada a Berlín donde empieza a trabajar como guionista, ayudante de dirección y de cámara. Los primeros guiones lo escribe anónimamente como negro. Con el ascenso del nazismo se exilia en París y EEUU, donde tiene éxito como guionista en comedias de Lubitsch, Leisen y Hawks.

    A partir de los años 40 inicia una carrera muy coherente como director-guionista con una filmografía extraordinaria que comprende dos grandes ciclos:

  • Los dramas realistas de talante negro que abordan de forma crítica aspectos de la realidad, como el periodismo, el mundo del espectáculo, el alcoholismo o el falso culpable. Algunas de estas películas son: El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard) de 1950 en el que critica el mundo de Hollywood.

  • Las grandes comedias de humor irónico y cínico que destilan una visión ácida y escéptica de los mundos reflejados. En este segundo ciclo destacan grandes comedias de humor irónico con películas como: Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960), Irma la dulce (1963), Sabrina (1954), La vida privada de Sherlock Holmes (1970).

    • 7.3 CINEASTAS DE LA SEGUNDA GENERACIÓN O GENERACIÓN PERDIDA.

    Los directores de la generación perdida tiene en común que tienen origen en profesiones diferentes al cine. Tiene en común la cultura literaria. La mirada crítica hacia la sociedad norteamericana, y se crean más enemigos con una distancia frente al sistema industrial de Hollywood. Tras la depresión del 29, la guerra, posguerra y la caza de brujas, se produce un desencanto vitual, pesimismo hacia la vida y la historia.

    Nicholas Ray. (1911-1979).

    Estudia arquitectura, aprende teatro y cine. Fue un creador indisciplinado e individualista, poeta de lo imposible y del fracaso, su carrera no podía sino transitar por los márgenes de la industria, entre las obras personales aceptadas por el público a pesar de su inconformismo y los encargos sin interés. La primera película que dirige es Los amantes de la noche (1947) y es del género de cine negro.

    Tiene un espíritu romántico y desencantado se ve en los western con el título como Johnny Guitar (1954), La verdadera historia de Jesse Jame (1957). Rebelde sin causa de 1955 se convierte por la presencia de James Dean, en obra de referencia de un determinado cine. En cuanto al cine de gangsters, Chicago, año 30 (1958). Y superproducciones como: Rey de Reyes (1961) y 55 días en Pekín (1963).

    Otto Preminger. (1906-1986).

    Nace en Viena (Austria). Se forma como actor y director teatral en la compañía de Max Reinhardt. Realiza algunas películas en Austria hasta que se traslada a Estados Unidos a mediados de los años 30 para trabajar en Broadway y como director de cine en la Fox. A lo largo de su carrera alterna los dos medios, teatro y cine, y para preservar su independencia se convierte en productor de sus filmes. Lucha contra Hollywood, la industria, la censura y la caza de brujas. Sólo si es independiente puede crear sus propias películas. En su cine variado en temas y géneros, hay una puesta en escena ágil, donde los encuadres y movimientos de la cámara sirven para enlazar a los personajes y ubicarles en los espacios dramáticos; más allá de la forma, constituye una permanente reflexión sobre el misterio del ser humano y sobre el individuo dentro de la colectividad.

    Las obras que podemos destacar son: dentro del cine negro Laura (1944) auténtica vuelta de tuerca sobre un policía que se enamora de una mujer muerta; Ángel o diablo (1945); Cara de ángel (1953) y Anatomía de un asesinato (1959). Todas ellas obras maestras en su exploración de las motivaciones criminales y de la verdad ambigua que subyace a las conductas humanas. En el género musical destaca la película El cardenal (1963); y la más conocida de sus películas es la epopeya sobre la creación del Estado de Israel narrada en Éxodo (1960).

    John Huston (1906-1987)

    Hijo de actor y de periodista, por lo que se relacionó desde pequeño con escritores y cineastas. Su espíritu aventurero le lleva a desempeñar las más variadas profesiones, desde boxeador y torero a soldado de Pancho Villa. Ese espíritu define bien buena parte de su cine y en conjunto de su carrera, que parece un continuo deambular por distintos géneros, temáticas y estilos, en una filmografía irregular. Cree en el valor del cine como espectáculo, y prefería contar utopías, y las miserias humanas y donde queda reflejada la pasión por vivir de una galería de ambiciosos, escépticos y perdedores. Pero también la pasión por vivir. Trabajó como actor en películas propias y en películas de otros directores, en la que destacan El cardenal de Otto Preminger (193) y Chinatown de Roman Polanski (1974).

    Escribe también guiones para otros directores como William Wyler. Su primera película como director es El halcón Maltés (1941), basado en una obra de Dashiell Hammett, pertenece al cine negro, una película de aventuras que narra la búsqueda de un tesoro. En esta misma línea de películas también realizó Cayo Largo (1948), La jungla del asfalto (1950) y El honor de los Prizzi

    Inicia también un ciclo de cine de aventuras en la que destaca Moby Dick (1956), La Biblia (1966) y Evasión o victoria. Pero quizá tengan más valor sus intrigas y duelos interpretativos con grandes actores, como La reina de África (1952) y Vidas rebeldes (1961). En sus obras biográficas destaca Moulin Roge (1953), sobre Tolouse Lautrec Freíd, pasión secreta (1962).

    Richard Brooks. (1912-1992)

    Se forma como periodista de prensa y radio, y se inicia escribiendo guiones en los años 40. Destaca sobre todo por hablar y defender los valores democráticos. Son películas realistas sobre temas contemporáneos. Defiende también la libertad de prensa en la película Deadline (1952), critica también el militarismo, las dificultades del sistema educativo, la alienación religiosa, (es decir el sentirse fuera de la religión) y la criminalidad. Realiza también películas de aventuras como Lord Jim (1965), y western con títulos como Los profesionales (1966) con humor y nostalgia. Finalmente destaca por las adaptaciones tanto de obras contemporáneas como obras clásicas, que destaca Los hermanos Karamazov (1958) y de contemporáneos La gata sobre el tejado de Zinc (1958) y Dulce pájaro de juventud (1962). Escribió además novelas.

    Joseph L. Mankiewicz (1909-1993)

    Inicia sus estudios de psicología y los deja para trabajar como corresponsal de prensa. Se incorpora a la Paramount como guionista en los años 30. Es coautor del guión de Ciudadano Kane. Este autor escribe y produce sus propias películas, ganándose la marginalidad en los sistemas de estudios. Todo lo que tiene en contra con los estudios, lo tiene a favor ante el público. Su primera película es El castillo de Dragón Wyck ((1946). Es un director que destaca por la dirección de actores, ironía y un tratamiento de diálogo: Carta a tres esposas (1949) y Odio entre hermanos (1949).

    Los elementos que marcan o identifican a éste director son el retrato de la mujer, la tensión entre verdad y misterio, y la indagación en la personalidad y el mundo del espectáculo: Eva al desnudo (1951) y La condesa descalza (1954).

    7.4. LAS SINGULARIDADES DE ORSON WELLES, ELIA KAZAN Y JOSEPH LOSEY.

    Orson Welles. (1915-1985).

    De familia liberal y culta, pierde pronto a sus padres y se educa con un pariente. Siempre precoz y adelantado a su tiempo, ya en el instituto realiza varias puestas en escena de Shakespeare, el autor al que nunca abandonará en su carrera, tanto por los textos representados como por el espíritu que anima sus creaciones propias. Estudia pintura y llega a matricularse en Harvard, pero abandona la universidad para irse a París, donde aprende magia con el ilusionista Houdini, y a Dublín, donde se incorpora a una compañía teatral. Posteriormente regresa a EEUU donde continúa su trabajo como actor en diferentes compañías. Creador incansable, con apenas veinte años trabaja en la radio y funda el Mercury Theatre, que monta dos versiones novedosas de Shakespeare: un Macbeth interpretado por negros y Julio Cesar ambientado en la estética nazi de concentraciones de masas y uniformes de militares.

    En la radio es célebre el impacto social que alcanzó la adaptación de la ficción futurista La guerra de los mundos de H. G. Wells, a modo de reportaje informativo. Empezó a contar esta historia y creó un caos en la sociedad ya que la gente pensó que estaba ocurriendo de verdad, la narración de dicha historia. Después de esta emisión la RKO en 1939 le da la oportunidad de ser director y empezar en el cine. Su primera película es Ciudadano Kane (1941) con 26 años. Se trata de una película de investigación y trata de la verdad sobre la identidad del ser humano. Del mismo tema realiza también El extraño (1946). Un año más tarde realiza El cuarto mandamiento, los productores le modificaron el montaje para realizar una película más comercial. Esto le produce un desacuerdo con la industria, y deja posteriormente películas inacabadas como Don Quijote (1957) y El otro lado del viento (1970). Unos años después se finaliza estas películas, la primera en (1975), y la segunda en (1972).

    También es conocido por trabajar de actor en películas propias y ajenas. En esto último destaca El tercer hombre de Carol Reed (1949); Moby Dick de John Huston (1956): El viaje de los malditos de Stuart Rosenberg (1976). Dirige con autodisciplina algunos encargos con el fin de obtener total libertad creativa para sus obras más personales, una pretensión por la que luchó toda su vida. El mundo de Shakespeare está siempre presente tanto en las adaptaciones Macbeth (1948) y Otelo (1952), que rueda con inédita convicción de teatro cinematográfico, como en Campanadas de media noche (1966), donde se apropia de los personajes del dramaturgo para desarrollar los temas del poder, la ambición y la impostura, también presente en el cine negro pero que resultan no menos Shakespearianas: La dama de Shanghai (1948). Igualmente hay que destacar también la adaptación de Kafka El proceso (1962).

    Pasa a la historia como actor, director, productor, realizador de radio, director teatral, creativo, no acepta exigencias de la industria y logra que sus obras lleven su sello.

    Joseph Losey (1909-1984).

    Se inicia como periodista teatral especializado en críticas de dirección de teatro y ayudante de dirección de teatro. Viaja por Europa. Trabaja en la compañía teatral Living Newspaper, uno de los grupos teatrales de sensibilización política propiciados por la administración de Roosvelt.

    Destaca por la destreza de la dirección de actores, sensibilidad para obras sociales, racismo, exclusión. En los años 30 destaca por realizar películas educativas y empresariales y accede a la RKO con la película El muchacho de los cabellos verdes. (1948).

    Es llamado a declarar por el Comité de Actividades Antiamericanas, se exilia en Londres, y esto le perjudica en su carrera. E inicia una serie de obras muy personales y pesimistas con temas como la pena de muerte, amenaza atómica, con un talante pesimista, propio de la situación de exiliado que vive. El criminal (1960); Estos son los condenados (1961). En la década de los 60 hace reflexiones sobre las relaciones humanas y la identidad personal. Destacan obras como Eva (1962), sobre la imposible realización de la felicidad en la pareja; El sirviente (1963), una auténtica puesta en escena de la dialéctica del amo y del esclavo donde se intercambian los papeles.; Rey y patria (1964), sobre la IGM; Accidente (1967) sobre la clase aristocrática.

    Elia Kazan. (1909-2003)

    Nace en Estambul, realiza estudios teatrales en Yale. Emigra a Nueva York y empieza a trabajar como actor de teatro. Se afilia al Partido Comunista, se convierte en un destacado director teatral. Crea en 1947 una escuela de actores de teatro con otros dos personajes más, llamada Actor´s Studio. También escribe novelas. Al finalizar la IGM empieza a trabajar en la Fox en películas que hablan de conflictos sociales. Tres ejemplos: Lazos humanos (1945), La barrera invisible (1947) habla sobre el antisemitismo; Pinky (1949) habla sobre el racismo. Sobre gángsters realiza Pánico en las calles (1950), trata de un grupo de gángsters que popaga una enfermedad contagiosa en la ciudad de Nueva Orleáns. Lo que destaca de esta obra es su capacidad para describir ambientes. Adapta de Tennesee WIlliams la obra de teatro Un tranvía llamado deseo (1951). Esta película destaca por la interpretación de Marlon Brando. Presionado por la caza de brujas en 1952 Elian Kazan delata a varios antiguos compañeros del Partido Comunista, en un episodio que ha marcado su biografía e incluso la interpretación de las películas que realiza desde entonces. Así, tanto ¡Viva Zapata! (1952), relato desencantado del revolucionario mexicano, como La ley del silencio (1954), se han visto justificaciones de aquella delación, es decir por qué en algunas ocasiones se ve forzado a delatar. El resto de su filmografía es una reflexión permanente de los derechos humanos, abusos de poder y los avatares del siglo XX. Destacan dos películas Al este del Edén (1955) y Esplendor en la hierba (1961) temática juvenil, rebeldía y represión sentimental. Destacamos dos obras con elementos autobiográficos: América, América (1963) y El compromiso (1969) crítica del mundo del espectáculo y de las miserias del éxito, en Un rostro en la multitud (1957), El último magnate (1976). A partir de los 70 su cine profundiza en el dramatismo, y toda su carrera es una influencia de directores de la generación perdida y nuevos directores de Hollywood.

    TEMA 9: ALFRED HITCHCOCK E INGMAR BERGMAN.

    Alfred Hitchcock (1899-1980)

    Se mantuvo fiel a lo largo de su exitosa carrera a un cine de intriga criminal que juega con las emociones y los sentimientos del espectador. Comienza con El jardín de la alegría (1925); y El enemigo de las rubias (1926). Ya en los años 30 rueda obras de madurez dentro del suspense: El hombre que sabía demasiado (1934); 39 escalones (1935); Agente secreto (1936) y Alarma en el expreso (1939), hasta que en 1939 acepta la invitación de Selznick para rodar Rebeca.

    En Estados unidos realiza, entre otras Sospecha (1941), La sombra de una duda (1943), Encadenados (1946), La soga (1948), Extraños en un tren (1951), Yo confieso (1952), La ventana indiscreta (1954) Crimen perfecto (1954), El hombre que sabía demasiado (1955); Falso culpable (1957) Vértigo: de entre los muertos (1958)- probablemente su más completa película-, Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960) y Los Pájaros (1963). También presenta y dirige películas cortas para televisión.

    Considerado el maestro del suspense, Hitchcock destaca por el ingenio, la técnica cinematográfica y su afición a lo macabro y a lo escalofriante. Se sirve de múltiples elementos visuales y psicológicos para mantener al espectador subyugado por las historias, aunque la intriga es un recurso para poner en escena situaciones dramáticas donde los seres humanaos luchan contra le mal, incluido el que cada uno lleva dentro. Posee un sentido del humor áspero y ha sido criticada su misoginia y su visión amarga de la realidad por debajo de un cine que únicamente parece entretener.

    Se trata de un director que repite incansablemente los mismos esquemas, valiéndose de su innegable destreza narrativa y sobrevalorado por el éxito comercial.

    Ingmar Bergman (1918).

    Durante muchos años sería el cineasta con mayor personalidad del cine escandinavo y del europeo. En un cine de la introspección, influido por el pesimismo literario, la filosofía existencialista y el sentido de la culpa del luteranismo. Bergman insiste en su filmografía en los mismos temas: la recuperación de la infancia, el sentido de la vida y la alienación de la existencia, el bien y el mal, la existencia de Dios y la angustia por su ausencia, la muerte como amenaza y como huida (suicidio), la pasión amorosa y la incomunicación en la pareja.

    Hijo de un pastor luterano, tuvo una educación rigorista en su infancia, lo que marcara su vida adulta. Comenzó en el teatro universitario y no abandona la dirección teatral en toda su carrera. Trabaja como guionista en la Svenks Filmindustri y, en 1945, rueda su primer largometraje, Kris, sobre los conflictos del ser humano con las figuras de autoridad. Posteriormente realiza Juegos de Verano (1951), Noche de circo (1953) y Un verano con Mónica del mismo año que la anterior.

    A partir de este momento, su cine adquiere la adultez temática que le han hecho famoso. Además de El séptimo sello (1957), sobresale Fresas salvajes (1957), que cuenta el viaje de un anciano profesor para recibir una distinción académica y el repaso que hace de toda su vida. Otros títulos importantes son Sonrisas de una noche de verano (1955), El rostro (1958), El manantial de la doncella (1959) y El huevo de la serpiente (1977) que trata sobre el nazismo.

    Deja el cine en los años 80 para dedicarse al teatro y a trabajos para televisión. Además de una serie autobiográfica Fanny y Alexander (1982). Otros directores han rodado guiones autobiográficos suyos.

    BLOQUE 3: DE LA MODERNIDAD A LA IMAGEN DIGITAL.

    TEMA 11: LA NOUVELLE VAGUE.

    11.1 LA CRÍTICA AL CINE DE QUALITÉ Y LA RENOVACIÓN GENERACIONAL.

    En los años 40, el cine francés presenta dos tipos de cineastas y obras: los directores del cine de qualité y los autores que hacen un cine más personal y hasta cierto punto marginal. Se les reprocha que hagan un cine pusilánime, complaciente con el poder, que no se enfrenten a la censura y sus obras estén alejadas de la realidad, sobre todo adaptaciones literarias. Los conflictos contemporáneos- las dificultades económicas de posguerra, los problemas de la descolonización en Indochina o Argelia, la debilidad del sistema político…- quedan soslayados en aras del llamado cine de qualité, un cine que privilegió el trabajo de los artesanos en detrimento de los artistas, no tuvo concesiones para los pioneros o parar los experimentadores, o muy poco y siguió amando, como durante la ocupación, las películas conjugadas en pasado, las adaptaciones de novelas y las biografías heroicas de artistas o de médicos. De los productores a los actores pasando por los técnicos del decorado, de la iluminación y del montaje, todos concurren a la legibilidad y a la elegancia de los recitados novelescos. Efectivamente, esto si es cine de calidad.

    Probablemente, también sea relevante el hecho de que el cine francés no experimenta, en ese momento, una renovación estética como sucede en Italia con el neorrealismo. Las críticas de los cahieristas también van dirigidas a un sistema que sólo permite el acceso a la profesión tras largos años de meritoriaje, desde llevar cafés a ser realizador; lo que, en la práctica, supone que en los tres lustros de posguerra sólo comienzan a dirigir sus primeros largometrajes cineastas ya en la cuarentena y con experiencia. Hay buenos directores como: Jean Renoir, Max Ophüls, Jacques Becker o Robert Bresson. Los dos primeros habían huido de Francia por miedo a las represiones de la IIGM. Se trata de una generación que están culminando sus carreras, están en el ocaso de sus carreras.

    La Nouvelle Vague.

    El factor decisivo del surgimiento de la Nouvelle Vague sea la renovación generacional, es decir se crea una nueva generación de directores, con la llegada de la Nouvelle Vague. Entre 1958 y 1962 hay 97 directores que realizan su primera película. Esta renovación viene propiciada por la política de apoyo a nuevos cineastas tanto desde el estado como desde la industria, que ve que sus películas resultan más rentables que las de los autores consagrados: son más bartas y tienen el favor del público en una época que el descenso del número de espectadores- de 411 millones en 1947 a 287 en 1964-. Además tienen el favor y el apoyo del público, es un cine que explota a los nuevos realizadores y hasta que no se van por su cuenta, no se crea una base consolidada, ya que los productores se aprovechaban de los jóvenes cineastas. De esta renovación destaca Roger Vadim, en películas como Y Dios creó a la mujer (1956) fue el primero y llama la atención a espectadores jóvenes que son nuevos y más numerosos y con ganas de ver cine. En esta película aumentó el número de espectadores.

    Algunos productores franceses- animados por la Ley Pinay-Malraux comenzaron a respaldar a jóvenes cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos. Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de producción, fueron el grupo de jóvenes críticos entre lo que estaban Claude Chabrol, Jean Luc Godard y Francois Truffaut, que fundaron apadrinados por André Bazin Cahiers du Cinéma, la revista de crítica de cine más prestigiosa del mundo. Hacen críticas del cine del momento y también realizan sus propias películas.

    11.2. FACTORES DEL ORIGEN DE LA NOUVELLE VAGUE.

    En el festival de Cannes de 1959 es premiada la película los 400 golpes de Truffaut y se presenta Hiroshima, mon amour de Alain Resnais. Esa fecha es considerada como el momento inaugural de la Nouvelle Vague, un movimiento que, a pesar de su corta vida resulta determinante para el cine francés. El periodo es desde 1958-1962. Es preciso de entrada, insistir en la diversidad y heterogeneidad de los cineastas adscritos al movimiento, tienen en común que son jóvenes y que escriben críticas en la revista Cahiers du Cinema.

    Hay dos tipos de etapas:

    • Una línea más experimental: directores preocupados por el lenguaje cinematográfico, exploran en las relaciones entre sonido e imagen, narración y memoria, pasado e imaginación, que caracterizaron a la Nouvelle Vague inicial, y en la que estarían autores como Godard, Rivette, Resnais o Duras.

    • Una línea más convencional: cuenta con una renovación temática, aunque emplea los recursos propios del cine clásico. Autores: Truffaut o Chabrol.

    Los factores del origen de la Nouvelle Vague:

  • El contexto de los nuevos cines europeos. Surgen nuevos cines que reivindican el estatuto artístico del cine, promueven un modo de expresión en clara ruptura con el cine clásico, buscan historias basadas en la realidad y, en buena medida, se sitúan al margen de los procesos industriales establecidos.

  • La Cinemateca y Cahiers du cinéma y Positif. A partir de 1946 se consolida y recibe apoyo estatal el cineclubismo. Además de semanarios que son importantes publicaciones que alientan el cine como arte y los nuevos valores. Aparecen nuevas revistas de cine como Cahiers du Cinéma en 1951 y Positif al año siguiente. La primera dirigida por André Bazin, es la revista más emblemática y pronto se convierte en refugio de cinéfilos que llegarán a ser los autores más significativos de la Nouvelle Vague. Paralelamente, la cinemateca que dirige Henri Langlois es foco de debate y reflexión que permite un acercamiento al cine americano.

  • El cine norteamericano. Al mismo tiempo que rechazan el cine de qualité, los jóvenes de la Nouvelle Vague valoran el cine comercial estadounidense de Howard Hawks, Alfred Hitchcock y John Ford. Exponen la teoría de quién es el verdadero autor: en el cine es solo el director, cuya personalidad queda plasmada en la película, a pesar de las presiones de los estudios y de influencias exteriores de cualquier otro tipo. además solo buscaban cine comercial pero con historias que interesaban, como el de las uvas de la ira.

    • Salvo excepciones, estos realizadores carecen de formación técnica: formados en filmotecas. Fue esencial la ayuda de directores de fotografía. Su formación es básicamente ver mucho cine, pero el problema de no haber hecho cine es que a la hora de rodar tiene grandes profesionales de fotografía que les va orientando y ven que ellos tienen casi más papel en la película, que el propio director. Además surgen nuevos tipos de personajes, las mujeres de las películas de este movimiento se apartan de los estereotipos existentes en el cine francés para situarse en una complejidad y diversidad más cercana a los tipos cinematográficos femeninos de los años 60. Abundan también los personajes femeninos y masculinos a borde de la marginalidad, en espacios singulares-locales nocturnos, platós de televisión, poblaciones costeras o ciudades provincianas, es decir aprovechan ese entorno.

    11.3 EL CINE DE GODARD Y TRUFFAUT.

    Jean-Luc Godard (París, 1930). Se educó en Suiza donde estudió etnología. En la universidad, frecuentaba la Cinemateca y entró en contacto con futuros miembros de la Nouvelle Vague. Escribió críticas para Cahiers du Cinema y otras revistas especializadas. Las obras contienen referencias culturales. Tiene modernidad cinematográfica. Descubrió a nuevas actrices fascinantes que se convirtieron en musas de sus obras: Anna Karina o Juliette Binoche, entre otras.

    Su primer largometraje es Al final de la escapada (1959), protagonizado por Jean-Paul Belmondo. Tiene un estilo muy personal y vanguardista, mezcla ficción con partes casi documentales. Con Weekend (1967) exacerba sus posiciones políticas de extrema izquierda. Estaba muy de moda ser de izquierda. Participa en proyectos de cine revolucionario en EEUU, GB, Italia, Alemania, entre otros países. La siguiente etapa parece renunciar al cine comercial, menos político y Más didáctico, donde controla todo el proceso de producción a través de su empresa Sonimage.

    François Truffaut. (1932-84)

    Empezó a escribir en Cahiers du Cinéma. Desempeñó muchos oficios, fue crítico, guionista, productor y actor, tanto en sus películas propias como en ajenas. Criticó el cine francés de la qualité y apostó por el cine americano comercial, en el que se aprovechaba para contar historias. Funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse y debuta como director en la película Los cuatrocientos golpes (1959), premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, y obra inaugural de la Nouvelle Vague. Tiene su continuación que se elaboró años después en El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1969), entre otras. El personaje que crea para sus tres películas es Antoine Doinel, un adolescente comprometido. En El pequeño salvaje (1970), basada en una historia real que constituye una reflexión sobre la educación. Sus películas son una combinación de comedia, patetismo, suspense y melodrama. Entre ellas destacan también Disparad al pianista (1960), Fahrenheit 451 (1966) y La habitación verde (1978), adaptación de una obra de Henry James. La noche americana recibió el Oscar a la Mejor Película Extranjera. (Con saber solo 2 o 3 títulos sobra).

    11.5. LOS CUENTOS MORALES DE ERIC ROHMER. OTROS DIRECTORES: JAQUES RIVETTE, CLAUDE CHABROL Y LOUIS MALLE.

    Eric Rohmer. (1920).

    Uno de los fundadores de la Nouvelle Vague. Ha sido crítico cinematográfico, ha realizado películas para televisión y cien. Durante seis años fue jefe de redacción de Cahiers du Cinéma. Ha combinado la crítica cinematográfica, la docencia universitaria, televisión y rodaje de películas. Tiene una carrera muy coherente: siempre la misma película a través de diversas historias. La austeridad de este autor se aprecia en todos los aspectos de su cine: u equipo reducido, ausencia de estrellas, exteriores naturales, en 16 mm -posteriormente hinchados a 35mm para la exhibición comercial- y con pocas tomas. Cuenta historias transparentes, conversaciones cotidianas, es muy comunicativo y utiliza diálogos extensos. Huye de todo efectismos en áreas de la naturalidad. No cuenta, sino que muestra.

    Su filmografía está compuesta por las películas que se agrupan en los cuentos morales (1963-72), las comedias y proverbios (1981-87) y las cuatro estaciones (1990-98). El tema es que los personajes dudan de todos entre diversas opciones morales frente a la fe cristiana, la libertad, etc. Se puede observar vitalidad en sus personajes, especialmente los femeninos: La marquesa de O…

    TEMA 12: LOS NUEVOS CINES DE GRAN BRETAÑA, ALEMANIA E ITALIA.

    12.1 LOS JÓVENES AIRADOS DEL FREE CINEMA BRITÁNICO.

    Los nuevos cineastas británicos, llamados los angry young men o jóvenes airados, hacen una crítca al cine académico. Demandan películas de mayor compromiso social, capaces de reflejar los espacios laborales y los conflictos cotidianos, y abogan por un cine inconformista y antiautoritario, con mayor libertad parar la cámara y rodado en exteriores. La renovación viene dada de manos de los cineastas tradicionales, como Jack Clayton con su obra Un lugar en la cumbre (1958), filme precursor del movimiento. Los jóvenes cineastas tienen un importante bagaje de cultura cinematográfica. Se forman en la crítica cinematográfica en las revistas Sequence y Sight and Sound. Buscan la renovación en el teatro y la literatura.

    El free cinema nace en una sesión de cine de febrero de 1956, donde se exhiben tres cortometrajes: Momma Don´t Allow (1955), Every Day Except Christmas (1955) y Together (1955). Tiene sus escritores en el que destaca sobre todo John Osborne, y sus estrellas: Albert Finney, Tom Courtenay, Alan Bates, entre otros.

    El free cinema tiene vida efímera, a lo que contribuye la proximidad idiomática y cultural con EEUU que hace que los directores acaben emigrando por la posibilidades industriales que se le ofrecen. Por otra parte, el impulso de los jóvenes airados tiene su continuidad, un decenio después, en la cultura joven, la moda y la música pop.

    Según Karen Reisz, el free cinema ha llevado consigo un cambio cultural en Inglaterra, y se empezaron a hacer películas pequeñas y de pequeño presupuesto, de temas sobre la clase obrera, basandose en la observación, el argumento y la relevancia social, y las películas trataban de las nuevas realidades de la sociedad. Además fue la primera generación de artistas que procedían de todos los niveles de la sociedad británica.

    Karen Reisz (1926).

    Huido de la persecución nazi en su infancia y establecido en Gran Bretaña. Fue crítico en la revista Sequence y director de la Filmoteca Británica. Su película más conocida es Sábado noche, domingo mañana (1960) es considerada como una de las obras primeras del Free Cinema. Se plasma el conflicto entre el impulso del individuo y las exigencias sociales.

    Lindsay Anderson (1923-1994).

    Periodista y crítico, defendió desde la revista Sequence un cine comprometido con la realidad social y a cineastas de tipo realista como John Ford. Se dedicó a la dirección teatral. Rueda El ingenuo salvaje (1963). Cuando un director se apoya de otra forma de profesión como director de teatro tiene más libertad para su creación. Sus obras son de carácter realista pero refleja las instituciones británicas más conservadoras, quiere mostrar y tomarse con humor el carácter conservador de Gran Bretaña. Su última película es Las ballenas de agosto (1987).

    Tony Richarson (1928-1991).

    Empezó en el teatro, sus películas se consideran emblemáticas del Free Cinema. Es un director más comercial pero hacía cine menos comprometido. Las películas más emblemáticas de este director son: Un sabor a miel (1961) La soledad del corredor de fondo y Tom Jones (1963), entre otras. Emigrado a EEUU e integrado en la industria realiza películas de menor interés. Éste es uno de otros directores que ve más oportunidad y más beneficio en EEUU y se va.

    Otros directores del Free cinema son: John Schlesinger con películas como Cowboy de media noche; Richard Lester, `Qué noche la de aquel día!; y Stanley Kubrick, La naranja mecánica, Senderos de gloria, 2001: una odisea en el espacio. Estos directores no hacen falta sabérselos, si se aprende los tres de antes. En el libro vienen completados.

    Del free cinema hay que saber: los rasgos, 3 directores que lo destaquen y las diferencias y semejanzas entre varios. Esto se puede aplicar en todo los movimientos.

    12.2. EL NUEVO CINE ALEMÁN.

    Aprovechando el festival de cine de Oberhausen, en 1962 un grupo de 26 jóvenes cineastas alemanes da a conocer un manifiesto que reclama un nuevo cine alemán. En ese momento este cine se encuentra deficitario, es decir con una deficiente estructura industrial, desconectado de otras cinematografías europeas e invadido por películas norteamericanas. El manifiesto de Oberhausen se considera el detonador que da lugar al nacimiento del nuevo cine alemán, cuyos autores más representativos son Alexander Kluge, Werner Henzog, Meter Fleischman, Volver Schlöndorff, Meter Fleischman, entre otros. Es una generación que carece de lazos con la anterior. La etapa anterior no tiene éxito en las taquillas, dominado por las importaciones norteamericanas, sobrevive gracias a la subvenciones. Los cineastas se convierten en directores-productores (permite una libertad de creación importante).

    Desde 1965 las cadenas regionales de televisión ayudan a la producción de las primeras obras de los jóvenes cineastas. Es la primera vez que las televisiones están ayudando a los nuevos realizadores a hacer cine. En los años 70 algunos actores del Nuevo Cine Alemán, tienen éxito en el extranjero, como Fassbinder, Herzog y Wenders. Las obras más representativas y significativas son: El honor perdido de katharina Blum (Volver Schlöndorf, 1975) y la obra colectiva Alemania en otoño (1978).

    Volver Schöndorff (1939) es muy importante saberlo.

    Destaca por las adaptaciones de los clásicos y las reflexiones sobre la Alemania contemporánea. Su primer largo, El joven Troles (1966) luchador contra el feudalismo. El honor perdido de Katharina Blum (1975), una crítica del sensacionalismo periodístico y de los métodos policiales. Tiene enorme éxito El tambor de hojalata (1979). En EEUU ha realizado sus últimos filmes, el drama teatral Muerte de un viajante (1985). Además de estas películas ha realizado otras para televisión.

    Rainer W. Fassbinder (1945-82)

    Participa en los grupos teatrales de vanguardia. Además es creador prolífico y compulsivo. En sólo 13 años rueda 40 películas para cine y televisión. Escribe guiones y diálogos, dirige y monta sus películas, además de simultanear este trabajo con interpretación y con la dirección teatral hasta 1974. critica a las formas burguesas y a problemas sociales y políticos -inmigración, antisemitismo, sensacionalismo de la prensa, alienación de la mujer, denominación cultural de las minorías, homofobia, manipulación política, etc- de la Alemania de los años 70. en la película Todos nos llamamos Alí (1973), se refleja las dificultades de los inmigrantes en Alemania. Obra pesimista donde se subraya el paso de los prejuicios raciales en una sociedad que aparentemente se esfuerza por integrar a los extranjeros. Hizo un repaso a la historia inmediata de su país en El matrimonio de María Braun (1979), Lili Marles (1980), ambientada en la época nazi, entre otras.

    Werner Herzog (1942).

    Es un cine muy creativo, recupera temas que se habían tratado hace tiempo: se interesa por la locura, los espacios exóticos, las civilizaciones antiguas, la utopía, el absurdo a través de historias románticas y lo surrealista.

    También es dado a la experimentación: Fata Morgana (1970); También los enanos empezaron pequeños, del mismo año, todos los actores de este filme son enanos; en Corazón de cristal (1976) los intérpretes están hipnotizados y en Nosferatu (1979) recrea y hace un homenaje al clásico de E.W. Murnau. El enigma de Gaspar Hauser (1974), historia real ambientada en el s. XVIII de un hombre encerrado en un sótano desde su nacimiento.

    Win Wenders (1945).

    Interesado por otras culturas, ha rodado en otros países. Historias que trascurren en espacios diversos. Conlleva una reflexión permanente, casi metafísica, sobre la comunicación, la identidad, la percepción de la realidad y sobre el propio cine. Su primera película comercial fue El miedo del portero ante el penalty. (1972), sobre la perdida de identidad. A continuación realiza la adaptación de La letra escarlata (1972), rodada en España. En Alemania realiza dos obras cuyo trasfondo es la caída del muro de Berlín: la premiada Cielo sobre Berlín (1987) y la continuación Tan lejos tan cerca (1992).

    12.3. EL CINEMA NOUVO.

    El cine italiano en los albores de los 60 se encuentra fragmentada entre algunos directores singulares ( Fellini, Antonioni, Visconti). La crisis del neorrealismo que ha dado lugar a distintos tipos de comedias y el cine puramente comercial. Desde la revista Cinema nuevo se impulsa una renovación que será protagonizada por cineastas de izquierdas que piden un cine más comprometido socialmente. Es evidente el liderazgo de la Nouvelle Vague, sobre todo de Godard.

    Pier Paolo Paolo pasolini (1922-1975)

    Poeta, novelista ensayista y cineasta de la cultura italiana de la segunda mitad del siglo XX. Fue detenido durante la ocupación por pertenecer al partido comunista. Entre sus obras destaca Teorema (1968). Cine con vocación marginal- por su condición homosexual y su desconforme político y lo religioso.

    Sus obras son un grito de rebeldía contra las convenciones sociales. Combina lo sublime y lo ridículo, la belleza más delicada y lo cutre, la sugerencia sutil y el discurso vació. Trata de explicarse a sí mismo y al mundo en toda su historia en cada película. Lo pasoliniano es una mezcla de realismo y de mitología imaginaria. Las primeras películas Accatone (1961) y Mamma Roma (1962), retrata personajes marginales. Aborda clásicos de la antigüedad como Medea. Rueda películas de episodios que ensalzan la sexualidad libre y el gozo de vivir. Su última película, Saló a los 120 días de sodoma (1975) se basa en el texto del libertino marqués de Sade, en el freudismo, y en Dante, la autodestrucción y la muerte.

    Bertolucci (1945)

    Dicen que es el más representativo del Cinema Nuevo. Trabajó con Pasolini en Accatone. Rueda su ópera prima La muerte (1962), según un guión escrito por amos, ambientado en espacios marginales. Concepción operística del cine: tratamiento dramático de la luz, movimientos, coreográficos de masas, planos largos, complejos movimientos de cámara, montaje estilizado. Realiza también adaptaciones literarias, siempre personales. El escándalo- por la secuencia en que Marlon Brando sodomiza a María Schneider- han oscurecido las virtudes de El último tango en París (1973), un canto a la soledad y a la incomunicación; sin embargo, el éxito internacional le permitió rodar Novecento (1976), un retrato histórico sobre el consumismo italiano y la lucha de clases desde principios de siglo a la liberación. Otras obras de este director son El último emperador (1987) que le consagra como director internacional al ganar 9 Oscar. El cielo protector (1990), El pequeño Buda (1993).

    Tema 14

    14.1 la renovación y politica aperturista.

    José María García Escudero llega a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. La normativa legal:

    a) Código de censura que elimina la arbitrariedad. No promueve la plena libertad de expresión.

    b) Poencionamiento del cineclubismo y creación de salas de Arte y Ensayo.

    c) Subvención automática del 15% de la taquilla en los cinco años siguientes a su estreno a todas las peliculas españolas.

    d) Créditos estatales y avales para los productores.

    e) Subvencion adicional para peliculas de “interes especial” (para los productores noveles y tal, nuevos realizadores).

    f) EOC: edificio propio y mayores medios.*

    g) Potenciación de la Filmoteca Nacional.

    * Se crea la Escuela Oficial de Cinematografía, con edificio propio. Se encuentra en Madrid y comparte con la facultad de Ciencias de la Información. La dotan de mayores medios.

    14.2 El Nuevo Cine Español (NCE): características del movimieno y pricipales directores.



    Renovación generacional. Del 1962 al 67, aunque su película inicial se considera Los golfos de Carlos Saura en 1959 (director y coguionista). Al ser un periodo corto, las ideas de los neuvos directores no llegan a cuajar, vamos a la cola de Europa, se intenta copiar el cine de fuera, pero cuando nosotros empezamos ellos caban.

    Los rasgos más destacables del NCE:

    • Voluntad de ruptura con el cine anterior.

    • Heterogeneidad en los géneros y tratamientos de las películas.

    • Interés en el documentalismo.

    • Estética y temática realistas y que entronca (se une) con la tradición literaria española.

    • Problemas con la censura por un lenguaje mas explicito.

    • Las películas logran una proyección internacional al participar en festivales nacionales y extranjeros. Pero al ser un cine no comercial, la gente no lo conoce.

    • Surgen productores con una sensibilidad antifranquista. No vale que el irector tenga una ideología, lo que importaba eran los productores y este es el momento de que aparezcan.

    Carlos Saura (1932):

    Fotográfo y profesor de la Escuela de Cine. Se trata de una de las carreras más solidad y amplias del cine español en las últimas cuatro décadas.

    Evolución del cine intimista a las obras más vistosas.

    Abundan las reflexiónes sobre la infancia, el mundo familiar, el franquismo y la delincuencia juvenil, relatos históricos y musicales.

    Comenzó con Los golfos (1959), le sigue la biografía del bandolero José María el Tempranillo Llanto por un bandido (1964).

    Trabajó en sus inicios con Elias Querejeta.

    Otros temas con los que trabaja con la crisis de la burguesia y las relacioles de odio y amor entre parejas.

    Peliculas: El jardin de las delicias, La prima Angelica, Bodas de Sangre, Carmen, ¡Ay, Carmela!, Tango, Goya en Burdeos...

    14.3 Los cineastas de la Escuela de Barcelona.


    Irrumpe poco después del NCE.

    Formada por un grupo heterogéneo.

    Animados por el clia cultural barcelones y sus trabajos innovadores en la fotográfia, la arquitectura, la publicidad, el diseño y la moda.

    Elementos comunes entre sus miembros son escasos.

    Aboga por un cine más experimental, el distanciamiento ironico y la ciencia-ficción.

    Voluntad cosmopolita (gente que vienen de fuera de Barcelona y tienen ese espiritu de bohemio).

    Producción en cooperativa y autofianciación.

    Carácter experimental y vanguardista.

    Subjetividad en el tratamiento de los temas y produccion realizada de espaldas a la distribución.

    Carlos Durán. En esta epoca no se hacia cine d egente joven, hubo una explosion y en dos años se hicieron mcuhas peliculas, pero al no ser comerciales no hubo una base que lo sostuviese.

    La mayoria de los cineastas de este grupo -con la excepcion de Vicente Aranda y Gonzálo Suárez- desarrollan una carrera breve. José María Nunes, Jacinto Esteva, Román Gubern, Carlos Durán...

    Vicente Aranda (1926).

    Inicia su carrera con Brillante porvenir (1964).

    Trabaja asiduamente con la actriz Victoria Abril.

    Adapta tres novelas de Juan Marsé: La muchacha de las bragas de oro (1993).

    Tambiés adaptaciónes de Luis Martín Santos Tiempo de silencio (1986), La pasion turca (1994).

    Las series de televisión Los jinetes del alba, y El Lute.

    Tiene éxito con Amantes (1991).

    Sus últimas películas son Libertarias (1996), La mirada de otro... y el melodrama histórico Juana la loca.

    Gonzalo Suarez (1934).

    Autodidacta, ha sido periodista, actor de teatro y novelista.

    Comienza en el cine con el guión de Fata Morgana.

    Escribe y rueda indistintamente y su cine no puede comprenderse sin su obra literaria y su relación con el mundo de laliteratura.

    Sus primeras peliculas, son experimentales y de peso litarario, apenas tienen difusión comercial.

    Realiza obras dirigidas a un publico más amplio y las adaptaciónes como La regenta.

    Más tarde consigue un cine personal de calidad con Don Juan en los infiernos, o Mi nombre es sombra, no vuelve a tener éxito y vuelve a hacer obras más comerciales, El portero (2000).

    14.4 Del NCE al cine de la transición: el landismo, las coproducciones y el cine de oposición.


    Cine mayoritario de los sesenta: “cine de destape” y “españolada”, un genero autóctono (Alfredo Landa, López Vázquez, Mártinez Soria...).

    Temas: la censura y las obsesiones sexuales, el asombro ante el turismo, la superioridad masculina, la mujer independiente y sin prejuicios, la cultura rural frente a la urbana. La mujer universitaria independiente contra el hombre maduro reprimido. Realizado entre otros por Mariano Ozores, Pedro Lazaga, Fernando Palacios...

    El landismo (Alfredo Landa).

    Representa al hombre medio español, cuyo único interes era el sexo.

    Personajes: tensión, contradicoria, rompiendo prejuicios y tabúes.

    La españolada resulta un género representativo de una época.

    Es un cine a favor del público 20% o 30% de la taquilla.

    Titulos: No desearas al vecino del quinto o La ciudad es para mi, encabezan las listas con más de cuatro millones de espectadores.

    Adaptaciones litearias de clasicos españoles, coproducciones, sobre todo el spaghetti western, con 158 peliculas en siete años, de escasa calidad su mayoria.

    Cine de terror, que practican Jesús Franco y Jacinto Molina (Paul Nachy).

    Cine musical, que a los “niños prodigio” (Marisol, Joselito...) suma cantantes de estilo tradicional, melodicos y nuevas figuras del pop.

    Despues... José Mª Forqué... cine, aunque comercial, pero con más calidad.

    Destacan producciones norteamericanas rodadas en España. (Lawrence de Arabia...)

    En estos momentos, Barde, Berlanga y tal son criticados por no dejar huecos a los nuevos realizadores y viceversa. Los productores ponen trabas a Barden, Berlanga, etc... aunque rueda Placido y El verdugo. Buñuel vuelve del exilio y rueda Viridiana (1961).

    Apartir de este momento (1970) se abre una epoca de critica abierta al sistema del franquismo.

    Destacan Saura, Victor Erice y José Luis Borau.

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    Enviado por:Eagledawn
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