ROMANTICISMO.

Introducción.

A comienzos del siglo XIX el estilo clásico vienés ejemplificado por Haydn, Mozart y Beethoven triunfó en toda Europa. Éste favorecía de tal forma la creación musical de la época que casi todos los compositores escribieron en alguna de sus variantes. Sin embargo, tendió también a convertirse sólo en una fórmula en manos de los compositores menos hábiles. En particular, por esta razón, los mejores músicos entre 1810 y 1820 comenzaron a componer en nuevas direcciones.

Los compositores más innovadores pronto sintieron que era esencial coordinar todos los elementos en su música, así como mantener un esquema formal claro, pero comenzaron a valorar otros objetivos musicales. En vez de la moderación, apreciaron el carácter impulsivo y la originalidad. Escribían, por ejemplo, una progresión de acordes inusual, aunque ésta no tuviera correspondencia con la dirección armónica general de la obra. Del mismo modo, si el sonido de un instrumento concreto parecía especialmente atractivo durante el transcurso de una sinfonía, escribían un largo pasaje solista para él, aunque esto supusiera dilatar la forma de la sinfonía. Mediante éste y otros procedimientos los compositores del siglo XIX comenzaron a mostrar una visión romántica del arte musical opuesta a la clásica. Los objetivos estéticos del romanticismo se extendieron especialmente en Alemania y la Europa central. Las obras instrumentales de Franz Schubert y las obras para piano y ópera de Carl Maria von Weber fueron una temprana manifestación de este desarrollo estilístico.

Los compositores románticos se inspiraron a menudo en fuentes literarias y pictóricas. Cultivaron por ello la música programática (música que expresa alguna idea extramusical en lugar de seguir un plan formal exclusivamente musical), en especial con el poema sinfónico. El francés Héctor Berlioz y el húngaro Franz Liszt destacaron en este género. La poesía de los siglos XVIII y XIX formó la base del arte de la canción, en el que el compositor retrata con música las representaciones y caracteres de los textos. Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf y, a finales del siglo, Richard Strauss, fueron los más destacados compositores de canciones alemanas (género conocido como Lied).

El género más representativo del siglo XIX fue la ópera. En ella todas las artes se combinan para producir grandes espectáculos, situaciones con fuerte carga emocional y escenas con grandes posibilidades para el canto virtuosístico. En Francia, Gasparo Spontini y Giacomo Meyerbeer configuraron el estilo llamado grand opéra. Otro francés, Jacques Offenbach, desarrolló la ópera cómica, llamada opéra bouffe. También cabe destacar a Charles Gounod y Georges Bizet dentro de la ópera gala. En Italia, Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini continuaron la tradición del bel canto. Durante la segunda mitad del siglo, Giuseppe Verdi moderó la preeminencia del bel canto para hacer hincapié en los valores dramáticos propios de las relaciones humanas. Giacomo Puccini retrató el amor y las emociones violentas. En Alemania, Richard Wagner creó un estilo operístico llamado drama musical en el que todos los aspectos de la obra contribuyen al propósito dramático o filosófico central. A diferencia de Verdi, que se basa en los valores humanos, Wagner se interesó más por lo legendario y mitológico, así como por conceptos como el de redención. Su estilo se caracteriza por la utilización de cortos fragmentos melódicos y armónicos llamados leitmotivs para representar a ciertos personajes, objetos o conceptos. Estos fragmentos se repiten vocal e instrumentalmente siempre que los elementos representados aparecen en la acción o en el pensamiento de los personajes.

Durante el siglo XIX la tradición de música abstracta, sin referencia a ningún objeto o idea concretas (música pura), se mantuvo en la música instrumental. Schubert, Schumann, Brahms, Félix Mendelssohn y Anton Bruckner destacaron en este sentido. El compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski escribió música sinfónica y de cámara, óperas y música programática. Frédéric Chopin creó música pianística sin programa, pero con libre configuración formal.

En todos los géneros musicales se valora mucho la unidad de expresión. Esto dio lugar no solamente a gran variedad de estilos de composición, sino también al encumbramiento de los instrumentistas virtuosos y de los directores. Dos de los más conocidos fueron Liszt y el violinista italiano Niccolò Paganini. El director y compositor Gustav Mahler escribió sinfonías que incorporan referencias a su propia vida.

A finales del siglo el estilo romántico había modificado el lenguaje musical en varios sentidos. El gusto por progresiones armónicas extrañas había provocado la desintegración de la tonalidad. Los compositores, sobre todo Wagner, aumentaron el uso del cromatismo, estilo armónico con una alta proporción de notas fuera del tono principal. Los rasgos idiomáticos de la música folclórica se difundieron, especialmente entre los compositores rusos, checos, noruegos y españoles. Entre ellos destacan los rusos Mijaíl Glinka, Modest Músorgski y Nikolái Rimski-Kórsakov, los checos Antonín Dvorák y Bedrich Smetana y el noruego Edvard Grieg. Entre los compositores posteriores que utilizaron elementos de la música popular podemos incluir al danés Carl Nielsen, el finés Jean Sibelius y al español Manuel de Falla. En el caso de Falla, sus compatriotas Isaac Albéniz, Enrique Granados y Joaquín Turina trataron de crear una escuela nacional de música española. Con esto continuaron una línea de trabajo iniciada por Felipe Pedrell.

Los recursos adoptados de la música folclórica, junto con otros descubiertos al comienzo del siglo XX, reintrodujeron en la música antiguos conceptos armónicos y rítmicos. El mismo efecto resultó de la investigación sistemática de la historia de la música iniciada a principios del siglo XIX. Con la desintegración de la tonalidad, la unidad de una obra dependía en menor medida del movimiento armónico y más del aumento y la disminución de la intensidad y densidad del sonido. El uso del color del sonido como elemento estructural en la música fue una de las características del impresionismo francés representado por Claude Debussy y Maurice Ravel. Otros compositores galos trabajaron en un estilo más satírico, como, por ejemplo, Erik Satie y Francis Poulenc.

La música y el espíritu romántico.

Hacia 1800 comenzó un nuevo capítulo de la historia del pensamiento humano, una etapa conocida generalmente como romanticismo como la Época Romántica. El espíritu de aquella época impregnaba todas las esferas de la vida, el arte, la filosofía y la política. Un espíritu al que no pudo sustraerse ninguna nación europea, si bien los distintos países fueron más o menos sensibles a su influjo, más los del norte que los del sur. Un espíritu que no se manifestó como un acontecimiento único y de una vez, ni en las naciones ni en las artes, sino como una cadena de acontecimientos; en cuanto países apareció primero en Inglaterra, Alemania y Francia; en cuanto a las artes, primero en poesía, después en pintura y, finalmente, en la música, con la particularidad de que la musica no fue una manifestación tardía, sino también la más intensa. Ninguna historia del romanticismo europeo estaría completa sin incluir la historia de la música romántica, y quien emprenda la tarea de escribir una historia de la música del siglo XIX tiene muchas posibilidades de aprender la esencia de dicho movimiento.

Dirección (música)

Dirección (música), arte de dirigir a instrumentistas y cantantes en la interpretación de una obra musical. Los directores modernos suelen utilizar gestos con la mano: usan la derecha para indicar la métrica (la cantidad de pulsos por compás) y el tempo (la velocidad), mientras que la izquierda señala las entradas de los diferentes instrumentos y se utiliza para comunicar aspectos de la interpretación musical, como son los cambios de intensidad o volumen. La mano derecha se mueve según unos patrones reconocidos de dos, tres, cuatro o más pulsos por compás. Estos patrones tienen en común un movimiento hacia abajo llamada primera parte o pulso del compás y otro hacia arriba, último pulso del compás. Los directores de los conjuntos instrumentales suelen usar una batuta, aunque es raro que se utilice para grupos reducidos de cámara o para dirigir a un coro.

Los directores modernos son los responsables de la interpretación durante una actuación. Como tales aparecieron a partir del siglo XIX; en tiempos anteriores a esa fecha, el director —a menudo uno de los músicos— cumplía principalmente la función de marcar los tiempos. Los directores de pequeños grupos corales que interpretaban música polifónica en el renacimiento marcaban el tiempo con sus manos o golpeando una mesa o el suelo con un rollo de papel o un bastón. En el barroco, las armonías que ejecutaba el intérprete del continuo al teclado eran uno de los rasgos esenciales de la mayor parte de la música. El director (que a menudo era el propio compositor) mantenía unido al grupo mediante el pulso continuo del teclado. En las orquestas operísticas, el primer violinista o concertino, asumía la función del director, mediante golpecitos del arco del violín o con señales de la mano si era necesario. La dirección a mano de un teclista o un concertino fue una práctica habitual durante las primeras épocas del romanticismo.

Durante el siglo XIX, la dirección se convirtió gradualmente en una profesión de virtuosos que exigía total dedicación. Ello era en parte el resultado de los esfuerzos de los compositores-directores por alcanzar los más elevados niveles de interpretación. Pero también fue la consecuencia de los nuevos ideales estéticos del romanticismo, que elevó la música a un rango más alto entre las artes que en cualquier época pasada. Entre los primeros compositores que actuaron a la vez como directores destacan los alemanes Carl Maria von Weber y Félix Mendelssohn y, especialmente, el francés Héctor Berlioz, que escribió el primer tratado sobre el arte de la dirección. El alemán Richard Wagner y el austriaco Gustav Mahler tuvieron una influencia muy especial a finales del siglo. Estos compositores-directores también se situaron a la vanguardia de las innovaciones estéticas de este periodo. Tomaron distancia del conjunto, colocándose frente a los músicos para su dirección. También introdujeron la batuta.

En el siglo XX la tradición del compositor-director se mantuvo con músicos como el estadounidense Leonard Bernstein y el francés Pierre Boulez. La creciente importancia del director sacó a la luz también a una serie de músicos que eran conocidos principalmente por su labor de dirección. Entre ellos se encuentran, en el siglo XIX, Hans von Bülow y Hans Richter y, ya en el siglo XX, a Arturo Toscanini y Fritz Reiner.

La labor de estos directores y compositores-directores ha forjado el concepto moderno de la interpretación orquestal y coral como un todo musical unificado y guiado por una sola inteligencia. Los directores modernos se describen como unos virtuosos cuyo instrumento es la orquesta. Uno de los ingredientes para la efectividad de su actuación es la fortaleza de su personalidad, así como los conocimientos musicales y la destreza técnica. Dado que los directores del siglo XX poseen un prestigio que en el romanticismo decimonónico se reservaba para los pianistas y en el siglo XVIII se ofrecía a los cantantes virtuosos, están en posición de promover varias innovaciones musicales. Serge Koussevitzki, Henry Wood y Leopold Stokowski se cuentan entre los directores que abogaron en favor de la causa de la música contemporánea, siguiendo el ejemplo de Berlioz, Hans von Bülow, Wagner y Mendelssohn durante el siglo XIX.

LA SINFONÍA ROMÁNTICA

La historia de la música sinfónica del siglo XIX indica con la mayor claridad que los compositores la desarrollan según dos caminos, ambos originados en Beethoven. Uno de esos caminos parte de la cuarta, séptima y octava sinfonías y llevaba hacia la musica absoluta en las formas clásicas tipo, el otro partía de la quinta, sexta y novena sinfonías y se aparto hacia la música programática y las formas no convencionales. Ambos tenían en común el carácter romántico de su expresión musical y la aceptación de los procesos contemporáneos en la armonía y el hombre. Al primer camino puede calificárselo de conservador, y al segundo, de radical, lo cual es una distinción útil para los fines del análisis histórico, aunque en realidad ambas tendencias siempre estaban, desde luego, mezcladas entre sé. Además, esa diferenciación no puede equipararse simplemente a una distinción entre música absoluta y música programática, puesto que en el siglo XIX no había una línea fronteriza entre ambas. Hablando en términos generales, los compositores conservadores fueron aquellos cuya imaginación musical funcionaba naturalmente dentro de las estructuras formales, temas, armonías y orquestaciones heredadas del periodo clásico; si estos autores aplicaban títulos descriptivos a sus obras, lo hacían en forma circunstancial y sin énfasis. Los radicales eran aquellos cuya imaginación creadora era menos susceptible de ser estimulada por una idea estrictamente musical que por su impulso literario o algún otro impulso extramusical; y precisamente por el hecho de que el impulso provenía de fuera de los dominios convencionales de la música, la composición resultante tenia probabilidades de ser anticonvencional en algunos aspectos, en la forma por ejemplo, aunque en otros pudiese adherirse a los usos clásicos. Los compositores radicales publicaban sus sinfonías con un título descriptivo o con un comentario programático no para explicar o justificar lo que habían escrito, sabían también como cualquiera que en una obra de arte debe ser su propia justificación, sino porque el programa era parte de la idea de la sinfonía de la misma manera que el texto es parte de la idea de una canción.

En general se conoce ya la afiliación de los compositores sinfónicos de la primera mitad del siglo XIX: Schubert, esencialmente clásico e imperturbado por conflictos internos; Mendelssohn, clásico y amable por disposición, pero con un don especial para la descripción romántica de escenas; Schumann, dividido entre las tendencias conservadora y radical, y tratando de mediar entre ambas; Berlioz y Liszt, radicales, cada cual a su manera. Después de 1860, aproximadamente, aparecieron dos escuelas opuestas: el clasicismo romántico, representado por Brahns, y un tipo especial de radilicalismo romántico, representado por Wagner. (A esta última escuela a veces se la clasifica de “realista”, pero esta palabra es tan prácticamente carente de significado en este contexto, que es mejor evitarla). Sin embargo, tampoco en este caso resultan sencillas las relaciones entre ambos. El ejemplo más palmario de la antítesis conservadora radical sería el contraste entra las últimas obras de cámara de Brahms y los contemporáneos primeros poemas de Richard Strauss; pero en las sinfonías de Bruckner y cesar Franck se mezclan rasgos conservadores y radicales de una manara sumamente compleja.

BEETHOVEN

BIOGRAFIA.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los más grandes de la cultura occidental.

Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Joseph Haydn.

En Viena, Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad. Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de publicaciones musicales le permitió trabajar como compositor independiente, algo que Mozart intentó en la década anterior sin conseguirlo.

En la primera década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo local, de estructuras débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje. Aunque afirmaba "no haber aprendido nada de Haydn", e incluso llegó a buscar un maestro complementario como fue el compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos los géneros instrumentales: sinfonía, concierto, cuarteto de cuerda y sonata. La mayoría de las obras que hoy se interpretan las compuso durante los años transcurridos entre la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55 (Heroica, comenzada en 1803 y estrenada en 1805), y la Sinfonía nº 8 en fa mayor, opus 93 (1812), periodo denominado como su 'década heroica'.

La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad. Comenzó entonces a cambiar de domicilio con frecuencia. Durante el periodo estival vivía en las afueras de Viena, sobre todo en Heiligenstadt y en invierno regresaba a la ciudad. En 1802 expresó el profundo sufrimiento que le causaba su progresiva sordera en el famoso Testamento de Heiligenstadt, un documento dirigido a sus dos hermanos y a la sociedad en general. Las excentricidades del músico aumentaron a partir del año 1805. Sus conciertos en público eran contados y en el año 1814 ofreció el último.

A pesar de los rumores que circulaban entre las personas cercanas a él sobre sus repetidos enamoramientos, Beethoven siempre elegía a mujeres inaccesibles que pertenecían a la aristocracia, estaban casadas, o las dos cosas a la vez. En la carta dirigida a su 'amada inmortal' (que se supone nunca llegó a enviar y está fechada en el año 1812), expresa sus sentimientos hacia la única mujer que debió corresponderle. El misterio de la identidad de esta mujer se resolvió en 1977 gracias al musicólogo estadounidense Maynard Solomon. Se trataba de Antonie Brentano, esposa de un mercader de Frankfurt y madre de cuatro hijos. Su sentido ético y el miedo al matrimonio, hicieron que Beethoven huyera de esta relación, a pesar de los conflictos emocionales que le causó.

En 1815, tras la muerte de su hermano mayor, Casper Carl, Beethoven empleó todas sus energías en un costoso pleito legal contra su cuñada por la custodia del hijo de nueve años de aquel, Karl. En un principio la madre obtuvo el favor del tribunal, pero la intervención en 1820 del archiduque Rodolfo, el protector más poderoso del músico, hizo que ganara el juicio. Beethoven no actuaba como un padre ideal y los roces y desavenencias surgidos entre ellos desembocaron en 1826 en un intento de suicidio por parte de Karl.

En 1818 Beethoven, ya sordo por completo, tuvo que utilizar 'libros de conversación' en donde la gente escribía sus notas y observaciones para que el compositor los entendiera. Renegó de todo el mundo menos de un pequeño y cerrado círculo de amigos. Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor, opus 123 en 1824, su música siguió interesando únicamente a un reducido grupo de expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo de 1827; miles de personas asistieron a su funeral.

LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN.

La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.

SINFONÍAS.

En toda la obra de Beethoven encontramos unas caracteristicas musicales que repercute en toda su obra, no solo en sus sinfonías, sino también en sus sonatas, cuartetos, etc. La característica más destacada de la música de Beethoven, en comparación con sus precesores, es la energía demoníaca que revelan esta clase de hazañas, característica que se hace sentir por ejemplo en el final del primer movimiento de la 5ª sinfonía, la musica no es siempre volcánica y exuberante, puede desleírse en la ternura, como en 2º movimiento de la sonata op. 90, le debemos de un modo especialísimo el paso del clasicismo al romanticismo, nadie a expresado de un modo tan magistral como él los distintos estados de ánimo humanos, a pesar de los distintos estilos, formas musicales, géneros y épocas en que vivió, su musica tiene un sello propio que historiadores y musicólogos reparten en tres periodos, aunque su música casi nunca es descriptiva ni programada, evoca claramente su amor por Dios, la naturaleza y los hombres, amplía las formas musicales existentes en el clasicismo sin crear ninguna nueva, desarrolla y amplía extraordinariamente bien los temas, fue el primero en dar al piano un aire mucho más amplio, mediante virtuosismo, los contrates, matices, etc. Introdujo en la orquesta el contrafagot, el trombón, el flautín, y amplió la percusión.

La sinfonía Eroica.

La tercera sinfonía en mib, compuesta en 1803, es una de las obras más importantes del segundo periodo de Beethoven. Esta sinfonía lleva el titulo de sinfonía Eroica. Existe una leyenda en el sentido de que Beethoven idealizaba a Napoleón como el héroe que habría de conducir a la humanidad hacia una nueva era de libertidad, igualdad y fraternidad, y le dedico esta sinfonía. Pero cuando se entero de que Napoleón se declaró emperador, desgarro airadamente la portada que contenía la dedicatoria. Evidentemente es imposible saber hasta que punto hay exageración es esta leyenda, pero parece ser un hecho que la sinfonía se llamaba originalmente Bonaparte (aunque no le estaba dedicada), y que el propio Beethoven cambió ese título.

La tercera sinfonía permanece como una expresión inmortal en la musica del ideal de grandeza heroica. Es una obra revolucionaria, de extensión y complejidad sin precedentes, que al principio los públicos la consideración de difícil captación. En lugar del habitual movimiento lento tiene una marcha fúnebre en do menor, con una sección contrastante en do mayor, de grandeza y palhos trágicos. En esta marcha, más que ninguna otra, lo que vincula a esta sinfonía son Francia y con los experimentos revolucionarios que allí se llevaban a cabo. Muchos de sus elementos le fueron sugeridos por las marchas solemnes que se ejecutaban en ceremonias públicas , como por ejemplo la “marche lúgubre” de François Gossec ( escrita para una celebración conmemorativa, efectuada el 20 de septiembre de 1790, en honor de los soldados republicanos muertos en defensa del nuevo régimen contra una rebelión ocurrida en Nancy, tienen en común algunos elementos rítmicos, etc.) la sección central “Maggiore” o trío de la marcha de Beethoven también se inspira, en apariencia, en otra fuente francesa, a saber, los himnos y cantatas cantados en loor de los ideales y los héroes republicanos, tales cono “Hymme a la liberte”. Si bien Beethoven pensara específicamente en Napoleón, en general la marcha fúnebre e dirige al tema del heroísmo, el sacrificio y el duelo.

El finale de la tercera sinfonía es una serie de variaciones que desarrolla en forma fugada episodios y coda, en una forma extremadamente compleja, pero totalmente lógica. Después de dos acordes introductorias, se inicia con uno de los temas más sencillos que imaginarse pueda, sobre las notas del acorde perfecto de mi b mayor, pero en este punto en Do sostenido inesperado da origen a infinitas variaciones y desarrollos en el curso del movimiento. En la exposición se presenta otros cinco temas, y la sección de desarrollo aun aporte otro, que retorna en la coda. Sin embargo, lo más notable en este movimiento, como en todos los de Beethoven, no es ni el esquema formal ni la abundancia de ideas, sino el modo en que ese material se impulsa en un constante movimiento de avance, dando la impresión de que un tema se desenvuelva a partir de otro, en un constante crecimiento dinámico que asciende desde una culminación hacia la siguiente, impulsado hacia el final con un sentido de extrema inevitabilidad. Esta capacidad de organizar gran cantidad de material contrastante en un todo musical unificado es una de las señales principales de la grandeza de Beethoven.

Las sinfonías cuarta a la octava.

Las sinfonías cuarta, quinta y sexta fueron compuestas todas ellas entre 1806 y 1808, época de productividad excepcional de Beethoven. Ala parecer, Beethoven trabajó simultáneamente en su sinfonías cuarta y quinta; en efecto, los dos primeros movimientos de la quinta ya existían antes de contemplarse la cuarta. Ambas obras contrastan, como si Beethoven hubiese querido expresar simultáneamente dos polos de sentimientos opuestos. La jovialidad y el humor caracterizan la cuarta sinfonía, mientras que la quinta siempre se ha interpretado como la proyección musical de la decisión de Beethoven: “luchare contra el Destino; no habrá de vencerme”. El avance a través de la lucha hacia la victoria, tal como se halla simbolizado es esta sinfonía por la sucesión de do menor a do mayor, ha sido un tema implícito de muchas sinfonías con posterioridad a Beethoven, pero ninguna otra ha atrapado hasta tal punto la imaginación popular. El primer movimiento está dominado por el motivo de cuatro notas que tan impresionadamente se anuncia en los compaded iniciales, y el mismo motivo retorna en una u otra forma, también, en los tres movimientos restantes. La transición de menor a mayor se lleva a cabo en un inspirado pasaje que conduce, sin interrupción, del scherzo hacia el finale, en el que la entrada de la orquesta en pleno, con trombones, sobre el acorde de do mayor, tiene un efecto electrizante. Se dice que ésta fue la primera ve que se utilizaron trombones en una sinfonía, aunque ya había sido empleados en óperas tanto de Gluck como de Mozart. El finale de la quinta sinfonía recurre asimismo al flautín y al contrafagote, además de los trombones y del complemento normal de cuerdas, maderas, metales y timbales.

La sexta sinfonía (pastoral) compuesta en 1808. cada uno de su cinco movimientos lleva un titulo descriptivo que evoca una escena de la vida en el campos beethoven adapta su programa descriptivo a la forma sinfónica clásica habitual, complemente insertando después del scherzo (alegre reunión de campesinos) un movimiento adicional (tormenta) que sirve como introducción al finale (sentimientos de gratitud después de la tormenta). En la coda del andante (escena junto al arroyo) la flauta, el oboe y el clarinete se aúnan armoniosamente en limitación de cantos de pájaros: el ruiseñor, la codorniz y, desde luego, el cuclillo. Todo este aparato programático está subordinado a la forma musical expansiva y despreocupada de la sinfonía en su conjunto; el propio compositor advierte que estas descripciones no deben tomarse de una manera demasiado literal; las califica de “expresión de sentimientos antes que descripción”. La sinfonía pastoral es una de las centenares de obras del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX que aspiraban a retratar escenas naturales o evocar los estados anímicos suscitados por la contemplación de tales escenas. La persistencia de su atractivo atestigua, no la exactitud de esta pintura paisajística, sino el modo en que las emociones de un amante de la naturaleza han sido captadas en una música grandiosa.

La sinfonía séptima y octava se completaron ambas en 1812. la séptima, como la segunda y la cuarta, se inicia con una extensa introducción lenta con modulaciones remotas, que conduce hacia un allegro, dominado todo el tiempo por la figura rítmica……………… el segundo movimiento, en la tonalidad relativa menor de la, hubo de repetirse en ocasión de su primera ejecución, y siempre ha sido una pieza favorita del público. El scherzo esta en fa mayor, submediante inferior de la tonalidad principal de la sinfonía, otro rasgo desusado es que el trío (re mayor) reaparece por segunda vez, expandido axial este movimiento para conformar una forma penta partita (ABABA). El finale, una amplia forma sonata con coda, “sigue sin tener parangó en la música en cuanto un triunfo de furia báquica”. Por contraste con la enorme escala en que está escrita la séptima sinfonía, la octava parece una miniatura…. o lo parecía, a no ser por la extensa coda del primer movimiento, y por la más prolongada aún del finale. Esta es la más vivaz de las nueve sinfonías, pero su humor es refinado y sus formas están en extremo condensadas. El segundo movimiento es un animado Allegreto, mientras que el tercero, a modo de compensación, es un minuet deliberadamente arcaico, que ocupa el lugar del habitual scherzo beethoveniano.

Estilísticamente emparentadas con las sinfonías se hallan las oberturas orquestales de Beethoven, que habitualmente asumen la forma de un primer movimiento sinfónico. Ya se ha mencionado las oberturas Leonora. Las otras oberturas de mayor importancia de H. J. Collin, y que se representó ocasionalmente en Viena después de 1802, y Egmont, compuesta, junto con canciones y música incidental, para una representación del drama de Goette, realizada en 1810.

La novena sinfonía.

La novena sinfonía fue ejecutada por primera vez el 7 de mayo de 1824. El vasto y distinguido público aplaudió vociferante después de la sinfonía. Beethoven no se volvió para agradecer los aplausos, porque no podía oírlos, uno de los cantantes solistas “le asió de la manga y le llamo la atención acerca del batir de palmas y del ondear de sombreros y pañuelos… se volvió hacia el público y se inclino. Los ingresos del concierto fueron grandes, pero poco fue lo que le quedó después de pagarse los gastos, que Beethoven acuso a sus amigos, organizadores del evento, de haberle engañado. Una repetición de las mismas dos semanas después, ante un teatro con medio aforo, dio por resultado un déficit. De este modo quedaba lanzada al mundo la novena sinfonía.

Su novedad más sorprendente es el empleo del coro y de las voces solistas en el finale. La decisión de escribir un finale coral para la novena sinfonía no se tomó hasta el otoño de 1823. Beethoven se vio perturbado por la aparente incongruencia de introducir voces como culminación de una extensa sinfonía instrumental. Su solución a esta dificultad estética determinó la forma desusada del último movimiento: una introducción breve, tumultuosa, disonante; un pasaje de revista y rechazo de los temas de los movimientos precedentes; sugerencia del tema de la alegría, y su gozosa aceptación; exposición orquestal del tema en cuatro estrofas, crescendo, con coda; de nuevo los tumultuosos compases disonantes del comienzo; recitativo del bajo: “OH, amigos, no entonemos estos sonidos, sino otros más agradables y colmados de alegría”; exposición coral-orquestal del tema de la alegría en cuatro estrofas, variadas, y con un extenso interludio orquestal (doble fuga) antes de la repetición de la primera estrofa tema nuevo, orquesta y coro; doble fuga sobre ambos temas; y una compleja y gigantesca coda, en la cual la “llama descendida del cielo” de la alegría es saludada en sonoridades de sublimidad sin parangón. Los tres primeros movimientos de la sinfonía están escritos en relativa gran escala. El scherzo, en particular, es un descollante ejemplo de la capacidad de Beethoven para organizar un movimiento íntegro en forma sonata en torno a un único motivo rítmico.

Descripción de E.T.A. Hoffman:

“la música de Beethoven pone en movimiento la palanca del miedo, del pavor, del horror, del sufrimiento, y despierta precisamente el anhelo infinito que es la esencia del romanticismo. En consecuencia, es un compositor totalmente romántico”.

PLENITUD DEL ROMANTICISMO.

SHUBERT.

Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.

Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un párroco maestro de escuela, entró en el coro de niños de la Capilla Imperial en 1808 y comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte, en cuya orquesta también tocaba el violín.

Shubert y su música.

Schubert fue uno de los genios más prolíficos que ha conocido la historia de la música, sobre todo teniendo en cuenta que vivió treinta y un años. Sus primeras obras instrumentales, aunque siguen los patrones de Wolfgang Amadeus Mozart y Joseph Haydn, son consideradas románticas por las nuevas sonoridades y la riqueza armónica y melódica; una característica que aparece en toda su obra es la ambigüedad entre los modos mayor y menor. En las primeras sonatas intentó conseguir un estilo propio y huir de la influencia de Ludwig van Beethoven. Aunque en su estructura las sinfonías y las sonatas adoptan la forma clásica, en su desarrollo no alcanzan la tensión dramática que caracteriza a la sonata clásica, sino que las armonías evocadoras y la amplitud de la melodía adquieren un papel principal.

Su escritura instrumental evolucionó a lo largo de su vida, pero algunos de sus mejores Lieder los compuso antes de los veinte años. En ellos, la música y el texto se encuentran perfectamente equilibrados en una armonía tanto intelectual como emocional. Aunque escribió canciones estróficas, no se limitó a seguir unos patrones preestablecidos, sino que experimentó con nuevas e imaginativas formas de adecuar la música a los textos. Su reputación como padre del Lied alemán se basa en las más de seiscientas canciones que compuso.

Las sinfonías de Schubert.

Las sinfonías más importantes de Schubert- la inconclusa, en Si menor, de 1822, y la gran sinfonía en Do mayor, de 1828- ejemplifican la originalidad armónica que ya hemos destacado como un rasgo distintivo de su estilo. Un elemento nuevo vinculado con la sensibilidad armónica de Schubert, es su sentido del timbre orquestal: la figuración se mueve serenamente en las cuerdas y que se inicia en el noveno compás del primer movimiento de la sinfonía inconclusa; la melodía de violonchelos del segundo tema en Sol mayor, con su acompañamiento sincopado para violas y clarinetes, sobre el pozzicato de los contrabajos, en el movimiento lento, la sección intermedia en Do sostenido menor y en Re bemol mayor, con el solo del clarinete y el dialogo entre clarinete y oboe, sobre una centellante alfombra mágica de modulaciones schubertianas. Puede calificarse a la inconclusa como la primera sinfonía verdaderamente romántica. En la sinfonía en Do mayor, Schubert expandió su material casi hasta el punto de la ruptura; la celestial extensión, que Schumann admiraba en su obra sería menos celestial a no ser por la belleza de las melodías de shubert. Esta sinfonía ilustra a si mismo el feliz tratamiento que da Schubert al color orquestal; el tema de las trompas al unísono, al comienzo; los trombones en pianísimo (efecto novedoso por entonces) en la codetta del primer movimiento; en Sol repetido de las troompas contra las armonías cambiantes de cuerdas antifonales inmediatamente antes del retorno del tema principal en el movimiento lento; y el pasaje bastante conocido de la recapitulación del finale, con los acordes graves de fagotes, trompas y trombones.

Antes de estas dos, Schubert ya antes había escrito 6 sinfonías, y realizado un bosquejo completo para otra. Al igual que en su música de cámara, las principales influencias formativas provinieron de Haydn, Mozart, Cheruvini y el primer Beethoven. También puede detectarse otra influencia, la de Rossini en algunas de sus sinfonías y en las oberturas orquestales de concierto, sobre todo en las dos “en estilo italiano” de 1817. Todas las sinfonías de Schubert tienen formas regulares clásicas, y a ninguna de ellas-ni siquiera la Nº 4 en Do mayor, que denominó trágica- puede considerablemente considerársele programática. Son románticas exclusivamente en virtud de su música: de su lirismo, de sus fascinantes excursiones armónicas y de sus timbres encantadores.

MELDENSSOHN.

Felix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX.

Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy. Nieto del famoso filósofo judío Moses Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia recibió una herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer apellido. En su infancia toda la familia se convirtió al protestantismo. Fue de genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una cuidada educación. A los 9 años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la famosa 'Marcha nupcial' 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.

Como pianista y director realizó giras por Europa, sobre todo por Inglaterra, donde era muy admirado por la reina Victoria y el príncipe Alberto. Trabajó como director musical de la ciudad de Düsseldorf (1833-1835), director de la Gewandhaus de Leipzig (a partir de 1835) y director musical del rey Federico Guillermo IV de Prusia (a partir de 1841). En 1842 colaboró en la fundación del Conservatorio de Leipzig. La muerte de su hermana preferida, Fanny Mendelssohn Hensel, le afectó mucho y falleció dos meses después, el 4 de noviembre de 1847, en Leipzig.

A pesar de su incansable actividad como pianista, director y profesor, Mendelssohn fue un compositor prolífico. De sus 5 sinfonías destacan la Sinfonía italiana (1833) y la Sinfonía escocesa (1843). Su música coral y para órgano, de las más destacadas del siglo XIX, incluye los oratorios Paulus (1836) y Elías (1846) para coro y orquesta, la cantata Erste Walpurgisnacht (La noche de Walpurgis, 1832, revisada en 1843), y sus sonatas, preludios y fugas para órgano, que constituyen la aportación más importante al repertorio de órgano desde Johann Sebastian Bach. Destacan asimismo las Variations sérieuses (1841) para piano, oberturas para concierto, conciertos para violín (1844) y para piano (1831, 1837) y ocho volúmenes de Romanzas sin palabras para piano (1830-1845), compuestas algunas por su hermana Fanny.

Su romanticismo se aprecia con claridad en el uso del color orquestal y en su tendencia hacia una música programática que describe lugares, sucesos o personas. Desde el punto de vista estructural Mendelssohn utiliza las formas musicales clásicas con un lirismo, una elegancia y un lenguaje armónico que le sitúa entre los compositores más conservadores de su época.

En ocasiones al caracterizar el estilo de Mendelssohn suele insistirse en esta última circunstancia, su apego a la forma y a los valores musicales heredados. Por esto, la crítica suele clasificarlo entre los que llama 'clásicos-románticos'. Espontaneidad, delicadeza y mesura dominan la música de este extraordinario artista.

Las sinfonías de Mendelssohn.

Con Meldelssohn ingresamos en el reino de los países románticos. Sus dos sinfonías más importantes llevan subtítulos geográficos; la italiana de 1883 y la escocesa de 1842. En estas obras, Mendessohn registra algunas impresiones románticas típicamente germánicas del sur y del norte: el sur, soleado y brillante; el norte, gris y sombrío. En ambas sinfonías la escritura de Meldelssohn es, como siempre, impecable, habiendo encajado hábilmente sus melodiosos temas dentro de las formas clásicas regulares. Las cuatro divisiones de la sinfonía escocesa estás vinculadas entre sí por el uso de porciones de introducción lenta al primer movimiento como introducciones a los dos movimientos siguientes, así como mediante sutiles similitudes de contorno melódico entre muchos de los temas, durante toda la obra. Los cuatro movimientos estás destinados a ejecutarse sin solución de continuidad.

Toda su música es de contornos clásicos, y además es clásico por el hecho de que evita los extremos sentimentales y jamás permite que inspiración alguna extramusical perturbe el equilibrio musical. El programa no es más que una tenue bruma en torno a la estructura, que presta encanto al panorama, pero sin oscurecer los contornos. En esencia las cualidades de las sinfonías y oberturas de Mendelssohn no difieren de las de su concierto para violín 1844. Una de las obras maestras de Mendelssohn.

SCHUMANN.

Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo XIX. Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau, Sajonia, y estudió en las universidades de Leipzig y Heidelberg. Al ser hijo de un librero, mostró un precoz interés por la literatura, en especial por los escritores alemanes Johann Wolfgang von Goethe, E. T. A. Hoffmann y Johann Paul Richter. Aunque comenzó a estudiar piano desde niño, fue en 1819, tras escuchar al pianista Ignaz Moscheles, cuando quedó fascinado por el instrumento y la música en general. También desde muy joven demostró su habilidad en la escritura y llegó a publicar diversos artículos y recopilaciones de poemas. Tras la muerte de su padre y siguiendo los deseos de su madre, se trasladó a Leipzig en 1828 para estudiar la carrera de Derecho, aunque abandonó sus estudios de leyes en 1830 para dedicarse exclusivamente a la música, decisión que no compartió con su madre.

Durante esta primera época en Leipzig comenzó a estudiar con el maestro Friedrich Wieck, pero una lesión irreversible en uno de sus dedos, causada por un artefacto que inventó él mismo para realizar ejercicios de apertura, terminó con su carrera como pianista. Se dedicó entonces a la composición y a escribir sobre música. En 1830 quedó impresionado cuando escuchó a Niccolò Paganini y recogió varias ideas de su música para la composición de una serie de obras, entre ellas la Sonata en si menor (1831). En 1834, en un intento de luchar contra lo que denominó “filisteísmo artístico", fundó la revista musical Neue Zeitschrift für Musik, que editó hasta 1844. Ese mismo año compuso otra de sus grandes obras para piano, el Carnaval. Scènes mignonnes sur quatre notes.

A pesar de la negativa de Friedrich Wieck, Schumann se casó en 1840 con la pianista Clara Wieck, hija de su maestro y gran pianista, que fue un punto clave en la interpretación de su música para este instrumento. En 1843 el recién fundado Conservatorio de Leipzig solicitó los servicios de Schumann para formar parte del profesorado, pero, después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el puesto. En 1850 fue nombrado director musical en Düsseldorf, pero una enfermedad mental, que padecía desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854. Ese mismo año, tras un intento de suicidio, fue ingresado en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de Bonn, donde el 29 de julio de 1856 murió.

SCHUMANN Y SU MÚSICA.

Como arquetipo del compositor romántico, Schumann se identificó con dos figuras imaginarias, el enérgico Florestan y el poético Eusebius, nombres con los que firmaba sus artículos y cuyos retratos trazó en la suite para piano Carnaval (1834-1835). Durante 1840, tras su boda con Clara Schumann, se dedicó a componer Lieder. Compuso 138, entre los que se encuentran las colecciones de Liederkreis (dos ciclos con textos de Heinrich Heine y Joseph Eichendorff), Myrthen (con textos de varios poetas), Amor y vida (con texto de Adelbert von Chamisso) y Los amores del poeta (sobre textos de Heinrich Heine). En todas estas piezas supo plasmar el sentido profundo de los poemas y otorgó a la parte de piano el papel de expresar los sentimientos y significados de cada uno de ellos, incluyendo con frecuencia largos epílogos al final de cada Lied.

Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Su interpretación suele considerarse de las más difíciles dentro del repertorio para este instrumento, no sólo debido a su densa escritura y dificultades técnicas, sino también por el clima fantástico y misterioso que debe acompañarlas. Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Novelletten (1838), Kreisleriana (1838), Álbum para la juventud (1848), Waldscenen (1848-1849) y Variaciones sobre un tema original (1854), entre muchas otras.

A pesar de que en sus obras largas no consiguió la unidad formal que poseen los Lieder y las piezas para piano solo, sí logró música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonía nº 1 (1841), el Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842), el Concierto para piano en la menor (1845), la Sinfonía nº 2 en do mayor (1845-1846), la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, Renana (1850) y el Trío para piano (1847). La Sinfonía nº 4 en re menor (1851) fue totalmente innovadora, ya que los cuatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción. Otras composiciones son el coral El paraíso y la Peri (1843) y una ópera, Genoveva (1847-1848), que no tuvo demasiado éxito.

Las sinfonías de Schumann.

Las dos primeras sinfonías publicadas de Schumann fueron compuestas en 1841, su año de las sinfonías. La primera, en Si bemol mayor, se denomina sinfonía primavera. Era intención del compositor reflejar un título descriptivo en cada movimiento; el primero, por ejemplo, iba a llamarse “despertar de la primavera”, y el finale, “despedida de la primavera”. Este nombre resulta adecuado, pues la música es fresca, espontánea, pletórica de temas románticos e impulsados con una inagotable energía rítmica.

Algo similar puede decirse de la sinfonía en Re menor, compuesta primeramente en 1841, pero sólo publicada diez años más tarde, tras extensas revisiones; por consiguiente, esta sinfonía, aunque segunda en orden de composición, resultó cuarta en el orden de publicación, y así es como se la ha numerado. En una ocasión, Schumann pensó en calificar de fantasía sinfónica la versión revisada. No sabemos si pensaba en algún programa, pero el elemento de la fantasía se halla presente en la forma irregular del primer allegro, y en el hecho de que cada movimiento contiene temas que derivan de motivos que se anuncian en la introducción lenta al primero. Como en el caso de la sinfonía escocesa de Mendelssohn, los cuatro movimientos (en la versión de 1851) deben ejecutarse sin interrupción; están unidos entre si por medio de hábiles acoplamientos armónicos, o bien - antes del finale - de un pasaje de transición similar al que se halla en el sitio correspondiente en la quinta de Beethoven.

La segunda sinfonía de Suman, es decir, la segunda en editarse, en Do mayor 1846, es la más rigurosamente clásica de sus sinfonías, pero salvo en el adagio su interés musical es menor que el de las dos obras anteriores. La tercera sinfonía o sinfonía renana en Mi bemol de 1850 es vagamente programática y contiene algunos de los temas característicamente vigorosos, aunque en general es menos espontánea que la primera. Lo más señaladle es el cuarto movimiento lento interpolado, que Schumann encabezó inicialmente con la inscripción “a la manera de un acompañamiento a una ceremonia solemne”; se dice que fue inspirada por la entronización de un cardenal arzobispo en la catedral de Colonia.

En general se ha criticado su estilo orquestal tildándolo de pianístico, y es verdad que no era tan bueno su juicio acerca de los efectos orquestales como eran los de Schubert y Meldenssohn. En sus sinfonías, a despecho de las sugerencias descriptivas incidentales, deseaba escribir música absoluta, y su ideal era Beethoven; pero en general no pudo lograr las líneas extensas ni la unidad orgánica del estilo sinfónico clásico. La belleza de las sinfonías de Suman reside en sus detalles y en el ardor de su espíritu romántico.

BERLIOZ.

Hector Berlioz (1803-1869), compositor francés y figura destacada en el desarrollo del romanticismo musical del siglo XIX.

Nació en la Côte-Saint-André el 11 de diciembre de 1803. Comenzó a estudiar medicina en París según el deseo de su padre, médico de provincia. Abandonó esta especialidad para estudiar música en el conservatorio de la capital francesa bajo la tutela del compositor francés Jean François Le Sueur y del compositor checo Anton Reicha. En 1830 ganó el Premio de Roma con su cantata Sardanapale. Trabajó como bibliotecario del Conservatorio de París desde 1838 e hizo varias giras por Europa y Gran Bretaña como director de orquesta entre 1842 y 1854. En Alemania Robert Schumann trató, mediante un estudio crítico de la obra de Berlioz, que el público lo acogiera. Entre 1835 y 1863 escribió críticas musicales para el periódico Journal des Débats.

Su figura fue muy influyente durante todo el periodo romántico en distintos aspectos: la forma sinfónica, el uso de la orquesta y las nuevas estéticas musicales. Para muchos, Berlioz ejemplifica la imagen del compositor romántico como artista. Trabajó sin descanso para divulgar la música de su tiempo. Al verse obligado a enseñar a distintos grupos orquestales la técnica que requería el nuevo estilo, fue maestro de toda una generación de músicos, y se convirtió en el primer director de orquesta virtuoso. Con la Sinfonía fantástica opus 14 (1830) produjo una revolución estética por el uso integral de un programa literario (inspirado en la actriz irlandesa Harriet Smithson con la que contrajo matrimonio), y estableció el uso de la música programática como el género dominante en las obras orquestales románticas. En esta obra, así como en Harold in Italy (1834, inspirado en el poema Childe Harold de Lord Byron), para viola y orquesta, el uso de la transformación de un tema constante (ideé fixe, o idea fija), anticipa el género que el compositor húngaro Franz Liszt denominó poema sinfónico, género que utilizaron importantes compositores como Richard Strauss y Richard Wagner, que desarrolló en Alemania la idea conocida como leitmotiv, concepto que utilizó en sus extensas obras, en donde a cada personaje y situación le corresponde su propio leitmotiv o motivo conductor.

En 1844 Berlioz publicó el Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (Tratado de instrumentación y orquestación modernas), el primer libro que se ocupaba de este aspecto. En él exponía las diferentes estéticas de la expresión musical. Fue muy apreciado también como obra de consulta.

Entre sus títulos más importantes destaca la ópera monumental Los troyanos (1856-1859), en la que la contención por lo clásico da paso a su fervoroso romanticismo e igualmente las óperas Benvenuto Cellini y Beatriz y Benedicto. Otras obras importantes son la sinfonía dramática Romeo y Julieta opus 17 (1836-1838), la cantata La condenación de Fausto opus 24 (1846), la misa de requiem Grande messe des morts opus 5 (1837), el oratorio La infancia de Cristo opus 25 (1850-1854) y la obertura El carnaval romano (1844), obertura de su ópera Benvenuto Cellini (1835-1838). Entre las obras en prosa destacan sus Mémoires (publicadas en 1870, tras su muerte) y Soirées d'orchestre (1853). Murió el 8 de marzo de 1869 en París.

Las sinfonías de Berlioz.

Los difusos efectos escénicos de la música de Mendelssohn y de Schmumann parecen bastante pálidos cuando se los compara con el drama febril y minucioso que, según se supone comúnmente, constituye el argumento de la sinfonía fantástica (1830) de Berlioz. Puesto que su imaginación siempre tendía a correr por canales literarios y musicales paralelos, en una ocasión Berlioz subtitulo a su obra “episodios de la vida de un artista”, dotándola de un programa que era, en efecto, una autobiografía romántica.

La sinfonía fantástica.

Nada hay de revolucionario en cuanto a los contornos formales de la sinfonía fantástica. La novedad principal es el retorno del tema inicial del primer allegro (imagen obsesiva de la amada del héroe, según el programa) en todos los demás movimientos. El primer movimiento (en sueños y pasiones) consiste en una lenta introducción seguida de un allegro en forma sonata modificada; el segundo en un vals, que corresponde al scherzo clásico; el tercero es una pastoral, un adagio de amplia forma bipartita; un cuarto movimiento (marcha al cadalso) se halla inserto, como en la sexta sinfonía de Beethoven; y el finale, una introducción y allegro, utiliza la transformación de la idée fixe y de otros temas - uno de los cuales es la melodía del Dies irae - primeramente en forma individual, y luego combinados (como ocurre en el finale de la novena sinfonía de Beethoven).

La autentica originalidad de la sinfonía fantástica estriba en su sustancia musical. En parte es cuestión de detalles - melodías, armonías, ritmos, estructuras de frases - y en parte recoge la asombrosa capacidad de Berlioz para expresar los numerosos y cambiantes climas, el contenido emocional esencial de su drama, en música de precisión y poder comunicativo. Además, la sinfonía en su conjunto tiene una unidad que se logra no en virtud del curso artificial de un tema recurrente, sino del desarrollo orgánico de la idea dramática a través de los cinco movimientos: es la misma clase de unidad que la que encontramos en la tercera y quinta sinfonías de Beethoven. Un aspecto destacado de la originalidad de Berlioz es su orquestación: no tenía libros de texto y pocos modelos que le sirviesen de ayuda, pero su vivida imaginación auditiva y su inventiva en el dominio de las sonoridades orquestales son evidentes prácticamente en cada compás de la sinfonía fantástica. Mencionemos solamente un ejemplo: en la coda del adagio hay un pasaje para corno inglés solo y cuatro timbales, destinados a sugerir un “trueno lejano”. 22 compases maravillosamente poéticos y evocadores, y no un ejemplo de realismo (si por tal palabra se entiende una mera imitación literal de ruidos naturales) como los cantos de pájaros del movimiento lento de la sinfonía pastoral.

La segunda sinfonía de Berlioz. Haroldo en Italia (1834), es una serie de cuatro escenas que le fueron sugeridas por la lectura del Childe Harold de Lord Byron. Como en el caso de la sinfonía fantástica, sus movimientos se hallan en un orden clásico convencional. Hay un tema recurrente de vinculación, confiado principalmente a la viola solista, instrumento que interviene a lo largo de toda la obra un poco a la manera de un concierto; pero el solista es menos dominante que en un concierto común - se dice que Paganini se negó a tocar esta obra porque no le daba oportunidad suficiente de hacerse oír - y, de hecho, gran parte de la sinfonía está instrumentada de una manera tan liviana, que la misma recuerda a la música de cámara. En cada movimiento, la melodía de la viola esta contrapuntísticamente combinada con los demás temas, y el instrumento solista, en toda suerte de figuraciones específicas para el mismo, está continuamente mezclado con diferentes grupos orquestales, en un arrebatador despliegue de sonoridades. El finale resume explícitamente los temas de los movimientos precedentes.

Las restantes obras sinfónicas de Berlioz.

Cinco años después del Haroldo en Italia, Berlioz produjo su “sinfonía dramática” Romeo y Julieta, para orquesta, solistas y coro, en siete movimientos al añadir voces a la orquesta sinfónica, seguía el ejemplo de Beethoven; pero es esta obra, las voces entran en el primer movimiento (después de una introducción instrumental) y se utiliza asimismo en tres de los movimientos sucesivos, de modo que toda la sinfonía, aunque aún pueden descubridse en ellas las huellas del esquema del orden clásico de movimientos, comienza a acercarse a la forma de la “leyenda dramática” que perfeccionará más tarde el compositor en su Condenación de Fausto (1864). Sin embargo, Romeo y Julieta es, en lo fundamental, una obra sinfónica, y puede entendérsela como una extensión de la idea de la sinfonía fantástica; el programa está explícitamente anunciado en el prólogo, y las palabras ayudan crear l clima de la escena en el jardín y del entierro de Julieta. Solamente el finale es de un carácter decididamente operístico.

El schezo de la reina Mab (amon 125), de esta sinfonía, es otro de las tours de force de Berlioz en materia de imaginación y de destreza de orquestación. Puede comparárselo con el scherzo de “el sueño de una noche de verano” de Mendelssohn (amon 126), puesto que ambos caracterizan el mundo de duendes y hadas.

Entre las restantes obras sinfónicas de Berlioz hay varias oberturas, entre ellas el conocido “carnaval Romano” (1844) y ka sinfonía fúnebre y triunfal, compuesta para una ceremonia nacional en 1840. Pero su importancia para la historia de la música instrumental del siglo XIX su funda principalmente en sus concepción acerca de la relación entre música y programa se malentendió en gran medida, estas obras convirtieron a Berlioz en el abanderado del ala radical del movimiento romántico, y todos los compositores de música programática que le siguieron - inclusive Strauss y Debussy - estuvieron endeudados con él. Su orquestación inició una era nueva: por hechos y palabras, fue el fundador de la dirección orquestal moderna; enriqueció la música romántica con nuevos recursos de armonía, timbre, expresión y forma; y su empleo de un tema recurrente en diferentes movimientos (como la sinfonía fantástica y Haroldo en Italia) fue un importante paso hacia el desarrollo de las formas sinfónicas cíclicas de las postrimetrias del siglo XIX.

FRANZ LISZT.

Franz Liszt (1811-1886), pianista y compositor de origen húngaro. Fue el precursor del recital para piano y, a través de sus numerosos discípulos, el pianista más influyente del siglo XIX.

Nació el 22 de octubre de 1811 en la localidad de Raiding, cerca de Sopron. Comenzó a estudiar piano con su padre. En Viena recibió clases del pianista austriaco Carl Czerny y del compositor italiano Antonio Salieri. En 1823 marchó a París con sus padres, ciudad donde pronto se dio a conocer como pianista. Mientras tanto, tomó lecciones de composición de Ferdinando Paër, compositor de óperas italiano, y de Anton Reicha, compositor y teórico checo-francés, también maestro de Berlioz y de César Franck.

Su estancia en París durante doce años le permitió conocer a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Hector Berlioz y Frédéric Chopin a novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité Lamennais. Su amistad con Lamartine y Lamennais influyó de forma decisiva en su carrera, así como los conciertos que ofrecía el virtuoso violinista Niccolò Paganini en París a principios de 1831, que despertaron en Liszt el deseo de conseguir con el piano una técnica similar a la que había conseguido Paganini con el violín. En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d'Agoult, escritora bajo el seudónimo de Daniel Stern, con quien estableció una relación que duró hasta 1844. La hija de ambos, Cósima, se casó con el pianista y director alemán Hans Guido von Bülow, y más tarde con Richard Wagner.

Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes. En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese mismo año conoció a la princesa rusa Caroline Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus días. Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar, donde interpretó obras compuestas por Berlioz, Wagner y otros compositores, así como las suyas propias.

En 1861 abandonó Weimar para irse a vivir durante 10 años a Roma, donde estudió teología y recibió las órdenes menores. Después de 1871 vivió entre Roma, Weimar y Budapest, y continuó con sus labores de director, maestro, compositor y promotor de la música de Wagner. Murió en Bayreuth, Alemania, el 31 de julio de 1886, durante el Festival Wagner que allí se celebraba.

Liszt fue una de las personalidades más importantes de su tiempo. Aparte de sus logros como pianista y director, dio clases a más de cuatrocientos alumnos, compuso unas 350 obras y escribió o colaboró en ocho volúmenes en prosa, sin contar su correspondencia. Además realizó más de 200 paráfrasis y transcripciones de otros compositores para piano.

Fue uno de los innovadores de la armonía en el siglo XIX, sobre todo con el uso de complicados acordes cromáticos. También investigó nuevos procedimientos musicales con su técnica de variaciones temáticas, como se pude apreciar en la Sonata en si menor (1853); las sencillas notas del comienzo se van transformando para dotar a la obra del material temático necesario. Esta técnica y sus armonías cromáticas influyeron en Wagner y Richard Strauss. Sus composiciones para piano requerían una técnica difícil y revolucionaria que otorgó al instrumento un color y unas sonoridades completamente nuevas.

Los poemas sinfónicos de Liszt.

El principal compositor de música progrmática posterior a Berlioz fue Franz Liszt, doce de cuyos poemas sinfónicos fueron escritos entre 1848 y 1858. El nombre de poema sinfónico es significativo: estas obras son sinfónicas pero Liszt no las denominó sinfonías, presubilemente porque son relativamente breves y no están divididas en movimientos separados en un orden convencional. En cambio, cada uno de ellos es una forma continua con diversas secciones más o menos contrastantes en tempo y carácter, y algunos temas desarrollados, repetidos, variaciones transformadas de acuerdo con el diseño particular de cada obra. Es posible que la designación de poema se refiera sencillamente al significado de la raíz de esta palabra - algo “hecho o inventado”- o acaso al contenido poético en el sentido del programa de cada obra; pues el contenido y la forma estás sugeridos, en cada caso, por algún cuadro, estatua, drama, poema, escena, personalidad, idea, impresión otro objeto inidentificable a partir de la música sola; sin embargo, se lo identifica por el título puesto por el compositor, y habitualmente también mediante alguna nota preliminar.

Liszt afirmaba que los preludios habían sido compuesto “según Lamartine” pero el hecho es que escribió primeramente la música como obertura a una obra coral; sólo más tarde, cuando resolvió publicarla por separado, buscó un programa para ella, y finalmente confecciono uno que consistía en una condensación de las ideas de una de las meditaciones poéticas de Lamartine. De sus poemas sinfónicos, los mejores probablemente sean Orfeo y Hammel. Los preludios, el único de ellos que aún se ejecuta a menudo, está bien trazado, es melodioso e instrumentado con eficacia; pero su lenguaje, como el de algunas otras composiciones le Liszt, parece retórico, en el mal sentido de la palabra. Los poemas sinfónicos de Liszt ejercieron mucha influencia durante en siglo XIX. Su forma fue imitada por compositores como Smetana, Franck, Chaikovski, etc. Y sus audaces construcciones acórdicas y armónicos cromáticas contribuyeron asimismo a la formación del estilo de Wagner después de 1854.

Las dos sinfonías de Liszt son tan programáticas como sus poemas sinfónicos. Su obra maestra, la sinfonía de Fausto (1854), fue dedicada a Berlioz; consta de tres movimientos respectivamente intitulados Fausto, Margarita y Mefistófeles, con un finale (agregado con posterioridad) que es una musicalización, para tenor solista y coro masculino. Los primeros tres movimientos corresponden al plan clásico: introducción allegro (en forma sonata), andante (forma tripartita) y scherzo (forma tripartita, seguida por un extenso desarrollo adicional y coda). El primer tema de fausto ejemplifica el empleo, por parte le Liszt, de uno de sus acordes predilectos: el acorde perfecto aumentado, aquí secuencialmente transportado en forma descendente a través de cuatro pasos cromáticos para así comprender las doce notas de a escala cromática. Los temas se intercambien entre los movimientos y se transforman de acuerdo con el programa; la parte de Mefistófeles, por ejemplo, está construida en gran parte con siniestras caricaturas de los temas de Fausto (recurso que también utilizo Berlioz en su sinfonía fantástica). Y la melodía de Margarita se utiliza como tema principal del finale. En esta sinfonía, Liszt combinó de manera más feliz un programa grandioso y trascendental, con la música de gran inspiración, sustancia y pasión, en una forma cuyas vastas dimensiones se justifican en virtud de la amplitud y la fuerza de las ideas generatrices. La sinfonía dante (1856) es, en general, una obra menos inspirada. Está escrita en dos movimientos (infierno y purgatorio), con una serena sección conclusiva para voces femeninas, sobre el texto del magnificat.

BRAHMS.

Johannes Brahms (1833-1897), compositor de origen alemán, una de las figuras más importantes de la música del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los estilos clásico y romántico.

Nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor alemán Robert Schumann. Éste se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó.

En 1857, fue nombrado director de la orquesta de la corte del príncipe Lippe en Detmold, donde permaneció hasta 1859. Después, viajó durante varios años por Alemania y Suiza. Su primera gran obra presentada al público fue el Concierto nº 1 para piano y orquesta en re menor, que fue ejecutado por él mismo en Leipzig en el año 1859. Sin embargo, la composición no fue muy bien recibida ya que por entonces los conciertos donde aparecían pasajes virtuosísticos eran los que gustaban al público, y éste primero de Brahms carecía de ellos. El compositor marchó a Viena en 1863, donde lo nombraron director de la Singakademie (Academia de Canto), aunque abandonó el puesto un año después.

En 1868, adquirió fama en toda Europa debido al estreno de su Réquiem alemán, llamado así porque el texto está tomado de la traducción alemana que hizo Lutero de la Biblia, en vez de utilizar el texto en latín, como normalmente se hacía. La obra, dividida en siete partes, se centra más en el dolor y los lamentos de aquellos cuyos seres queridos se han ido, que en la reacción entre el destino y la muerte. Brahms se estableció en Viena en 1871, donde sería nombrado director de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de los Amigos de la Música), aunque en 1874 renunció a este puesto para, de esta manera, dedicar todo su tiempo a la composición.

Hasta 1873 Brahms había escrito sobre todo música para piano, el instrumento que mejor conocía, y para coro y orquesta (continuó escribiendo música para piano hasta su muerte). Ese año compuso las Variaciones sobre un tema de Haydn en versión orquestada. Estas variaciones demostraron su maestría en la composición de música para orquesta y fue el comienzo de sus grandes obras, que se cuentan entre lo mejor de la composición musical de todos los tiempos. Entre sus obras maestras se encuentra la majestuosa Sinfonía nº 1 en do menor, opus 68 (1876); la suave y dulce Sinfonía nº 2 en re mayor, opus 73 (1877); la Obertura del festival académico, opus 80 (1880), que contiene canciones de estudiantes alemanes; la sombría Obertura trágica, opus 81 (1881); la poética Sinfonía nº 3 en fa mayor, opus 90 (1883), y la Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 (1885), con su emocionante y brillante final.

Todas estas obras muestran una estructura muy compleja, heredada de la tradición vienesa clásica. Al contrario que sus coetáneos, Brahms rechazó el uso superfluo de nuevos efectos armónicos y cromatismos. Se esforzó más bien por componer música de gran coherencia interna, utilizando los efectos nuevos o infrecuentes sólo para subrayar los matices estructurales internos. Así pues, sus mejores obras no contienen añadidos innecesarios: cada tema, figura y modulación están anunciadas en los pasajes precedentes. El clasicismo de Brahms fue un fenómeno único en sus días, ya que no seguía las tendencias marcadas por la moda musical de su época, representada por el compositor alemán Richard Wagner. A pesar de que hizo revivir una tradición musical como ningún otro compositor había conseguido desde Ludwig van Beethoven, no estuvo completamente aislado, y la riqueza emocional del espíritu romántico impregna su música.

Por desgracia, es poco lo que se sabe sobre el método de trabajo de Brahms. Era tan autocrítico que quemó todo lo que compuso antes de los 19 años, al igual que los borradores de obras más tardías. Es sabido que solía reelaborar una misma pieza pasados incluso diez o doce años de una creación, y que antes de dar a la obra su forma final, la transcribía para distintas combinaciones de instrumentos. Murió en Viena el 13 de abril de 1897.

Su obra abarca todo tipo de música menos ópera. Otros trabajos importantes, aparte de los anteriormente mencionados, son la Schicksalslied (Canción del destino, 1871), una versión musical de un poema escrito por el autor alemán Friedrich Hölderlin, para coro y orquesta; el Concierto en re mayor para violín y orquesta, opus 77 (1878), que se ha transformado en obra obligada en el repertorio violinístico; tres cuartetos de cuerda; cinco tríos; un quinteto para clarinete; varias composiciones para música de cámara combinando distintos instrumentos, y más de 150 canciones.

Las sinfonías de Brahms.

Un largo trecho media entre el bullente romanticismo de Liszt y el reino olímpico de las cuatro sinfonías de Brahms. La reacción clásica de la segunda mitad del siglo XIX se resume en estas obras. Aunque no por culpa suya, llego a considerarse a Brahns como el bando opuesto a la escuela de Liszt - Wagner- naturalmente escrupuloso, severamente autocrítico, enfocaba la composición de una sinfonía con gran cuidado y reflexión. Oprimido por lo que sentirá como su responsabilidad la de no caer por debajo de los logros de Beethoven dentro de esta forma. La primera sinfonía, en Do menor, quedó concluida después de muchos años de labor, en 1876, cuando el compositor contaba con 43 años; la segunda, en Re mayor, apareció en 1877, mientras que las dos últimas, en Fa mayor y Mi menor, fueron compuestas en 1883 y 1885, respectivamente.

Las sinfonías de Brahms son clásicas en varios aspectos: estás expuestas según el plan habitual de cuatro movimientos, cada uno de los cuales tiene una forma reconociblemente emparentada con el esquema clásico; muestran las técnicas clásicas del contrapunto y del desarrollo motivito; y no tienen un programa especifico, es decir, que son música absoluta en el mismo en el mismo sentido que las obras camaristicas de Brahms. Al mismo tiempo, las sinfonías son románticas en su lenguaje armónico y en su sonoridad orquestal plena y multicolor, así como en otros rasgos generales de lenguaje musical. Sin embargo, no son meras síntesis de clasicismo y romanticismo; el estilo de Brahms es consecuente y personal, y en él pueden distinguirse diversos elementos, entre ellos una lírica amplitud, profundamente schubertiana, de la línea melódica, una cualidad de extrañamiento romántico, semejante a la balada, y un respeto fundamental por la tradición, en oposición al enfoque individualista de la música por parte de Berlioz y Liszt. Para Brahms, no bastaba la inspiración: las ideas debían meditarse desapasionadamente y llevarse a una forma finalmente perfecta. Estaba preocupado por evitar las trampas del Romanticismo: la falsa retórica, el vacuo despliegue de virtuosismo, y sobre todo lo que debía antojársele el amorfismo de una música que, en apariencia, sólo se mantenía cohesionada por una corriente ingobernada de ideas asociadas en la mente del compositor. El control por parte de Brahms de su inspiración, y el carácter consecuentemente bien meditado de todas sus composiciones explican la sensación de reposo que separa a su música de las más impulsivas e impetuosas composiciones románticas del lapso comprendido entre 1839 y 1860. Consciente de ello o no, Brahms repondía a una tendencia general de su época. La frescura infantil y el ardor juvenil del romanticismo se habían agotado por igual hacia mediados de la censura, y había pasado el periodo de los desbordamientos salvajes, un retorno a la disciplina, una resurrección del orden y de la forma resultan manifiestos en las últimas obras de Suman y Berlioz, e inclusive en las de Liszt y Wagner. Las sinfonías de Brahms ilustran esta tendencia son mayor claridad aún.

La primera es la mas romántica. En su totalidad y en su estructura general, toma como punto de partida la quinta de Beethoven; es la única de las sinfonías de Brahms que utiliza la formula romántica de la lucha (en menor) que lleva al triunfo (en mayor). Otros rasgos románticos son el esquema tonal, la recurrencia del tema cromático inicial en el segundo y cuarto movimientos; las dos portentosas introducciones lentas, a partir de las cuales los contornos de los temas que han de seguir emergen gradualmente como montañas cuando se disipan las nubes; el pathos emocional del movimiento lento, con una irrupción de armonías menores dentro del tema; y, en la introducción al último movimiento, la romántica melodía en Do mayor ejecutada por tropas y flautas sobre un acompañamiento misterioso ondulante, y la solemne frase de coral de cuatro compases para trombones y fagotes que aparece nuevamente, en fortísimo, en la culminación del allegro.

La segunda sinfonía, en contraste con la primera, tiene un carácter pacifico y pastoras, aunque no exento de implicaciones serias, su tercer movimiento tiene la gracia rítmica lírica de un intermezzo, antes que la intensidad de un scherzo beethoviano; es del tipo que Brahms había creado en su sexteto en Sol mayor de 1867.

A la tercera sinfonía se le a calificado la heroica de Brahms, sus compases iniciales brindan un ejemplo particularmente apropiado de uno de los rasgos característicos de sus hábitos armónicos: la falsa relación de las formas menor y mayor de la triada de la tónica, el motivo ascendente Fa-La bemol- Fa del bajo vuelve a destacarse en el último movimiento de esta sinfonía, que comienza en Fa menor y no se establece en el Fa mayor hasta la coda.

El andante de la cuarta sinfonía es uno de los movimientos de Brahns en el estilo de la balada, cuyo clima está sugerido por el tinte modas de la introducción y del tema principal. El finale de esta obra está escrito en una forma desusada para una sinfonía: una passacaglia o chanconne, que consta de 32 variaciones y una breve coda sobre un tema ostinato de ocho compases. La resurrección de la variación barroca sobre un ostinato en la cuarta sinfonía es un nuevo ejemplo del sentimiento de afinidad espiritual de Brahms con el pasado; pero aquí esta forma antigua está imbuida de color y pasión románticos. La diversidad de figuración y clima entre las variaciones está compensada por una sensación de movimiento continuo y controlado a lo largo de todo el fragmento. Pero encima del esquema de la passacaglia se halla sobreimpresa una sugerencia de amplia forma tripartita, cuya sección central consta de cuatro serenas variaciones en ritmo de 3/2 (de hecho, un tempo doblemente lento que los respectivos ¾ que lo preceden y lo siguen).

CÉSAR FRANCK.

César Franck (1822-1890), compositor y organista francés. Su obra influyó notablemente en el desarrollo de la música francesa.

Nació en Lieja, Bélgica. A los once años ofreció como niño prodigio una gira de conciertos por su país de origen. Estudió música en su ciudad natal y, entre 1837 y 1842, en el conservatorio de París, donde mostró gran habilidad como organista y compositor. Desde 1841 fue profesor particular de música en la capital francesa. A partir de 1872 impartió clases de órgano en el conservatorio y entre 1858 y 1890 fue organista de la iglesia de Sainte Clotilde, París. Entre sus discípulos del conservatorio destacan los compositores franceses Vincent d'Indy, Henry Duparc, Gabriel Pierné y Ernest Chausson. Franck adquirió la nacionalidad francesa en 1873. Murió el 8 de noviembre de 1890. Fue hombre de carácter apacible, abnegado y piadoso.

Su obra se caracteriza por el uso de las formas clásicas, entre ellas la sinfonía y la sonata, que imbuyó con una estética romántica influida en gran medida por Richard Wagner. Alternó temas de naturaleza mística y melancólica con otros de carácter dramático y emocional. Fue uno de los seguidores de la forma cíclica, en la que los temas se repiten a lo largo de la obra, aunque modificados. Los precursores de esta técnica fueron Hector Berlioz y Wagner. Hay que decir que contribuyó a la amplificación del canon. Otras características suyas son el empleo frecuente del cromatismo, de las sucesiones de pequeños intervalos así como la costumbre de modular por terceras el uso del unísono en el género de cámara, la predilección por el choque de ritmos, las síncopas y los silencios.

Aunque sus obras fueron rechazadas, con el tiempo han pasado a formar parte del repertorio de instrumentistas y orquestas. Su Sinfonía en re menor (1886-1888) se encuentra entre las más famosas del género y ha servido de modelo para numerosas obras sinfónicas francesas.

De su producción musical también destaca el oratorio Las bienaventuranzas (1869-1879), obras orquestales como los tres poemas sinfónicos, Variaciones sinfónicas, para piano y orquesta (1885), la Sonata para piano y violín (1886) y obras para órgano como Six pièces pour grand orgue (1860-1862) y Trois chorals (1890).

Las sinfonías de franck.

La única sinfonía de Cesar Franck (1888) exhibe algunas huellas de Liszt en sus armonías cromáticas y en su tratamiento cíclico de los temas. Pero es programática, y sus elementos estilísticos están unidos para formar una obra extremadamente personal, cuya influencia fue reconocida por la generación siguiente de compositores en Francia.

ANTON BRUCKENR.

Anton Bruckner (1824-1896), compositor y organista austriaco. Nació en Ansfelden, Alta Austria, en el seno de una familia de campesinos, y fue autodidacta como compositor. Su primera obra, una misa de réquiem es del año 1849. Hombre de profundas convicciones religiosas, en 1851 comenzó a trabajar como organista en el monasterio de San Florián, cerca de Ansfelden, y entre 1856 y 1868, en la catedral de Linz. Durante su estancia en esta ciudad, estudió durante un breve periodo con el prestigioso maestro de contrapunto Simon Sechter, y compuso tres de sus más importantes obras corales: la Misa en re menor (1864), la Misa en mi menor (1866) y la Misa en fa menor (1867). También es de este periodo su primera sinfonía en do menor (1866). Entre los años 1868 y 1892 fue organista de la corte y profesor del conservatorio de Viena. Compuso otras ocho sinfonías, así como obras sacras, orquestales, corales, para órgano y para piano. Murió mientras componía su novena sinfonía en re menor. Su veneración por el compositor alemán Richard Wagner le ganó la animadversión de los músicos y críticos antiwagnerianos de Viena. No obstante, al final de su vida Bruckner gozaba de gran prestigio en su país y obtuvo varios galardones, así como una pensión para el resto de sus días.

Contribuyó al desarrollo de la forma sonata mediante la dilatación del material temático en el primer movimiento de sus sinfonías. También amplió la envergadura de estas y adoptó estructuras más amplias que hasta entonces nadie había intentado utilizar. Su orquestación se caracteriza por la alternancia de las distintas familias de instrumentos. Crea de este modo, un efecto coral que muestra la influencia de Wagner y del timbre de su propio instrumento, el órgano.

Las sinfonías de Bruckner.

A semejanza de Brahms, Bruckner debía reconciliar las fuerzas en conflicto del romanticismo y el clasicismo en sus sinfonías, pero su solución fue fundamentalmente diferente. Su primera sinfonía, compuesta en 1865-66; el finale de su novena quedó inconcluso a su muerte, en 1896. Bruckner, proclive a la hipersensibilidad frente a las críticas ajenas, revisaba constantemente sus sinfonías, con el resultado de que la mayor parte de ellas existe en dos o más versiones diferentes propias, y algunas también en otras versiones, no autorizadas, realizadas por directores y editores. Todas ellas tienen los cuatro movimientos convencionales y ninguna es explícitamente programática, aunque el compositor en algún momento proveyó algunos rótulos descriptivos para su cuarta sinfonía (romántica)… eso sí después de componerla. Todas sus sinfonías tienen un aire serio y pesado, esto resulta especialmente evidente en la combinación de éxtasis místico y esplendor sonoro de los temas semejantes a corales que constituyen las culminaciones de sus finales. De la novena sinfonía Bruckner derivó su grandiosa concepción de la forma sinfónica, algunos procedimientos técnicos formales, el tipo de contraste temático en el adagio de la séptima sinfonía, y la cita de temas de los movimientos anteriores en la introducción al finale de la quinta sinfonía. De la orquesta de Bruckner resulta evidente que era organista.

Típicamente las sinfonías de Bruckner si inician, como la novena de Beethoven, con una vaga agitación en las cuerdas, una nebulosa, como la califica felizmente un autor, a partir de la cual se condensa gradualmente el tema, que luego se estructura en un crescendo. Estos primeros temas tienen lo que podría llamarse un carácter elemental; comienzan poniendo destacado énfasis sobre las notas del acorde perfecto de la tónica, que se extiende habitualmente a través de una octava o más, y fijan la tonalidad del movimiento de una manera extremadamente positiva; la formula rítmica predilecta es el esquema (4/4)……………………….los finales se inician de la misma manera y habitualmente con el mismo tipo de tema, que incluso puede asemejarse hasta tal punto al del primer movimiento como para sugerir una recurrencia cíclica. Los movimientos lentos, habitualmente escritos en una amplia forma semejante a la sonata, con una extensa coda, son religiosos y solemnes; los de las últimas tres sinfonías son especiales impresionantes. Los scherzo revelan un aspecto diferente de la personalidad de Beethoven, pero las sinfonías y ritmos de sus tríos reflejan el espíritu de canciones populares y danzas rústicas austriacas.

Bruckner tuvo el infortunio de vivir en Viena a la sombra de Brahms, y de ser objeto de continuos ataques de los críticos como discípulo de Wagner. Sus sinfonías cosecharon pocos ataques de lo críticos como discípulo de Wagner. Sus sinfonías cosecharon pocos aplausos durante su vida; durante muchos años, sólo dos de ellas - la cuarta y séptima - se ejecutan con frecuencia fuera de Viena y de unos pocos centros europeos.

Otros compositores.

Los únicos sinfonistas restantes que cabe mencionar son el bohemio Antonín Dvorák (1841-1904) y el curso Piotr Ilich Chaikoxvy (1840-93). Ocupan un lugar en este capítulo porque, si bien su música es, en algunos aspectos, resaltado de las ideas nacionalistas, sus sinfonías se hallan, es esencia, dentro de la línea de la tradición romántica alemana. Habitualmente se dice que, de las nueve sinfonías de Dvorák, la mejor es la nº 7 en Re menor (1885), una obra copiosa en ideas temáticas y en un clima trágico predominante, sólo aliviado por el trío en Sol mayor del scherzo. De clima más distendido, con frescas melodías y ritmos de tipo folklórico, y muchos sutiles toques de orquestación, son las sinfonías nº 6 en Re mayor y nº 8 en sol mayor (1889). La más conocida es la nº 9 (del nuevo mundo), que Dvorák escribió en 1893 durante su primera estancia en los estados unidos. Esta sinfonía, según el compositor utilizaba temas que le fueron sugeridos por melodías de los indios norteamericanos y sobre todo por los espirituales negros que Dvorák había oído cantar en Nueva Cork a Harry T.Burleigh. Entre las restantes obras orquestales de Dvorák se halla su excelente concierto para violonchelo; sus cuartetos para cuerda se cuentan entre la música de cámara más atrayente de fines del siglo XIX.

Las obras orquestales más importantes de Chaicovsky incluyen sus últimas tres sinfonías (nº 4 en fa menor1887, nº5 en Mi menor, 1888, nº 6 “patética” en Si menor, 1893). La inmensa popularidad de estas sinfonías se debe a su melodiosodad, su brillante, su brillante orquestación y una exhibición un tanto teatral de emoción romántica. Acaso la cuarte sea el mejor ejemplo de una unión de rasgos programáticos con una firme construcción, según esquemas bastante convencionales. Otras conocidísimas obras orquestales de Chaicosvky son su poema sinfónico Francesca da Rimini (1877), la obertura-fantasia Romeo y Julieta (1867-1880) el primer concierto para piano en Si bemol menor (1875) y el concierto para violín (1878). Menos pretenciosos, y totalmente encantadores, son sus ballets, es especial “el lago de los cisnes” (1876), la bella durmiente (1890) y el cascanueces (1892).

FOLKLORE.

La música tradicional de los vaqueiros de Alzada

LA MÚSICA TRADICIONAL DE LOS VAQUEIROS DE ALZADA

Los vaqueiros de alzada constituyen un grupo social, de características muy singulares, perteneciente al área occidental de Asturias y que se encuentra, en la actualidad, en vías de extinción. Se dedican fundamentalmente a la cría de ganado vacuno y practican la trashumancia, habitando durante el otoño y el invierno en valles o zonas costeras y en primavera y verano en las montañas altas del suroccidente asturiano que limitan con León.

El folklore musical vaqueiro es, junto con la asturianada, una de las manifestaciones más auténticas y originales de la música popular asturiana. Las canciones vaqueiras, pese a ser originarias de unas zonas restringidas y pertenecer a un grupo social marginado durante siglos, han adquirido gran popularidad, hasta constituirse en una expresión genuina de la música tradicional de la región. A este respecto se ha producido el fenómeno de la adopción como propia por la mayoría dominante de la música producida por una minoría, como ocurrió con el folklore de los negros americanos o de los gitanos españoles.

La música tradicional de los vaqueiros —y su folklore en general- se conserva con bastante pureza, lo que da a sus melodías y a sus ritmos un sabor especial de ancianidad. Esta escasa contaminación se debe fundamentalmente al aislamiento que han vivido los vaqueiros durante siglos, constituyendo un grupo cerrado y celoso de sus costumbres; a esto hay que sumar la originalidad de su forma de vida trashumante.

Una de las características principales del folklore musical vaqueiro es la sujeción que presentan sus canciones a un ritmo marcado insistentemente por instrumentos percutidos: idiófonos, como la payetsa o las castañuelas, o membranófonos, fundamentalmente el pandero cuadrado. Las vaqueiradas recopiladas, bien en los diversos cancioneros asturianos o bien en grabaciones sonoras u otras fuentes documentales, atestiguan este hecho. Por otra parte, la mayoría de la música tradicional de los vaqueiros se desarrolla sobre ritmos ternarios, de preferencia 3/8 ó 6/8.

Esta dependencia del ritmo en las canciones vaqueiras viene dada, con toda probabilidad, porque muchos de los temas están ligados a bailes y danzas.

Íntimamente relacionado con este carácter rítmico está un estilo que, por lo general, es silábico, salvo pequeños adornos melismáticos situados sobre todo al final de las frases musicales. El siguiente ejemplo es bien significativo en este sentido:

Esta canción se canta en el Puerto de Somiedo (concejo de Somiedo) para acompañar al baile del pandero; su letra hace alusión a cierto obispo ovetense del siglo pasado que gozaba de gran popularidad entre los vaqueiros porque trató de ayudarles y acabar con la marginación de la que eran objeto por parte del resto de los aldeanos. Se observa claramente el ritmo ternario y fuertemente marcado, con un predominio de la estructura rítmica basada en tres corcheas con acentuación en la primera de ellas. En cuanto al estilo, es totalmente silábico, correspondiendo en todo momento a cada sílaba una única nota.

Estas dos características —la dependencia de un ritmo y el escaso desarrollo melismático- son rasgos distintivos de la vaqueirada con respecto a otro tipo de canción representativa de la región: la asturianada. Al contrario que las vaqueiras, las asturianadas presentan un extraordinario desarrollo melismático; de hecho, uno de sus aspectos determinantes es la gran simplicidad de su estructura melódica básica, unida a la extremada complicación de sus melismas. Las asturianadas tienen un ritmo totalmente libre y están sujetas, la mayor parte de las veces, al propio gusto personal de los intérpretes. Además, y en contraste con las vaqueiradas, son canciones para ser interpretadas sin ningún tipo de acompañamiento instrumental, aunque a veces se cantan con acompañamiento de gaita.

De todas formas, no se puede afirmar de forma categórica que toda la música vaqueira carezca de melismas y presente un carácter fuertemente rítmico, ya que existen algunas excepciones significativas con respecto a estas características generales. Así, hay algunos temas con un ritmo de tipo binario, pese a ser casos rarísimos en este folklore, como por ejemplo la siguiente canción de baile:

Se trata de una dancita recogida en el concejo de Valdés. El ritmo es binario en compás de 2/4, pero el estilo, siguiendo la tónica general de la música vaqueira, es de carácter silábico.

Existe además un reducido grupo de vaqueiras bastante desconocido, incluso para los estudiosos del folklore musical, que presenta unos rasgos opuestos a la generalidad. Estos temas tienen un ritmo de carácter libre y presentan un desarrollo melismático acusado, especialmente al final de los períodos o frases. En contraste con la generalidad de la música vaqueira se interpretan sin ningún tipo de acompañamiento instrumental. Transcribo, a continuación, un ejemplo bien ilustrativo en este sentido.

Esta vaqueirada fue recogida en el Puerto de Somiedo por Juan Uría Ríu y presenta, como se puede observar, un gran desarrollo melismático y un ritmo totalmente libre.

Desde el punto de vista melódico, las vaqueiradas se desarrollan sobre escalas de escaso ámbito que no sobrepasan la octava y, generalmente, se construyen sobre tetracordos, pentacordos o hexacordos. Estas melodías se mueven normalmente por grados conjuntos, salvo algún pequeño salto de tercera o de cuarta, con una repetición insistente de determinadas notas.

Muchos de estos temas no son tonales sino que tienen un carácter más arcaico ya que, o bien se relacionan con los antiguos modos gregorianos o presentan una mezcla de tonalidad y modalidad. Estas canciones tienen una nota que se puede considerar como tónica o nota fundamental sobre la que se apoya la melodía, que es la final y muchas veces la de partida. La segunda nota en importancia, sobre la que se hacen algunas cadencias o semicadencias o en la que se recita, es la que denominamos nota eje.

El siguiente ejemplo es una vaqueira recogida en La Peral (Somiedo):

La melodía se mueve en el estrecho ámbito de un pentacordo, entre Fa y Do, con Sol como tónica y Si como nota eje:

Esta estructura melódica se relaciona con la antigua modalidad gregoriana de Protus:

El tema vaqueiro ya mencionado, Mediu la mar, presenta una estructura melódica interesante. Los dos primeros períodos en los que hemos dividido la canción se desarrollan sobre un heptacordo, entre Fa y Mi bemol, cuya tónica es la nota Sol y la nota eje es Do:

Por lo que respecta a los dos últimos períodos del tema su melodía se desarrolla sobre el hexacordo que va entre las notas Fa y Re, pero ahora La y Si (el segundo y el tercer grado) aparecen naturales:

Por lo tanto la melodía de esta vaqueira se basa en un tipo de escala mixta -derivada del modo deuterus gregoriano- que, en los dos primeros períodos, presenta el segundo y tercer grados de la escala menores (a excepción del melisma al fínal del segundo período en el que el tercer grado aparece ya mayor); y, en los dos últimos períodos, tiene el segundo y tercer grados mayores (excepto las dos primeras notas del último período con el tercer grado menor):

Lógicamente también hay canciones cuyas melodías se desenvuelven sobre una base tonal, bien en modo mayor o en menor, pero son menos numerosas dentro de la música tradicional vaqueira que aquellas de base modal. Un ejemplo, concretamente en la tonalidad de Sol mayor, es el siguiente baile, denominado son del tsano y escuchado a vaqueiros en la comarca leonesa de Babia:

Otro de los aspectos importantes en el análisis de las características de la música vaqueira es el estudio de los textos o literario. La forma poética más abundante en este repertorio es la cuarteta octosílaba, es decir, cuatro versos octosílabos con rima asonante en los pares e impares sueltos; por otra parte, y según la mayoría de los investigadores de nuestra música tradicional, esta es la forma más utilizada en el folklore español y una de las más antiguas:

En las cuevas más profundas

donde habitan los herejes,

tengo de ir a llorar

el día que tú me dejes.

N'aquella ventana hay tsuz

y allí se están acostando,

y allí están los míos amores

y yo por aquí penando.

Otro tipo de estrofa importante -aunque se da con bastante menos frecuencia que la cuarteta octosílaba— en estas canciones es la seguidilla, también llamada cuarteta de seguidilla o copla de seguidilla: una cuarteta en la que los versos impares son heptasílabos sueltos y los pares son pentasílabos con rima, por lo general, de tipo asonante:

Mociquines de Tsaciana

¿quién vus mantiene?

Los arrieros del Puerto

que van y vienen.

Por lo que respecta a la forma musical de las canciones vaqueiras —es decir, la relación o tipo de estructura que se establece entre el texto y la música— es, en la inmensa mayoría de los casos, de tipo estrófico: la misma música para cada una de las estrofas de las que se compone el tema. Frecuentemente aparece una frase musical para los dos primeros versos de la estrofa (cuarteta) y otra segunda frase para los dos últimos:

Algunas veces estas dos frases musicales pueden ser idénticas:

En ocasiones la primera frase musical de una vaqueira abarca tres versos de la estrofa y, tras una semicadencia, se desarrolla la segunda frase musical sobre el cuarto y último verso:

El texto de la mayor parte de estas canciones está en el dialecto utilizado por los vaqueiros de alzada, que se encuentra dentro del grupo del llamado bable occidental, el más interesante, por su complejidad fonética, de los tres grandes grupos en los que se divide el asturiano. Hay ciertas peculiaridades fonéticas que, aun no siendo exclusivas de las brañas, si están en ellas mucho más arraigadas que en otras zonas del occidente asturiano donde también se encuentran.

Se utiliza mucho el fonema ts, producto de la I y la ll latinas; existe un dicho popular al respecto: "Quien non diga tsume, tseiche, tsino e tsana non e de Tsaciana" ("Quien no diga lumbre, leche, lino y lana no es de Laciana"). Otro rasgo típico es el uso del infinitivo acabado en e o, con menor frecuencia, en i: cantare, saliri, beitsare (bailar). El infinitivo acabado en i se halla también entre los maragatos leoneses.

Pero hay algunas canciones vaqueiras que tienen la letra en castellano, sobre todo aquellos temas de zonas cercanas a las comarcas leonesas de Laciana, Babia, Sil, Omaña, etc. Este hecho refleja de forma clara una de las múltiples interinfluencias que existen entre la música tradicional de un área que, por el occidente hispano, abarca zonas de Asturias, León, Zamora, Salamanca y Extremadura; influencias que vienen dadas por razones de índole fundamentalmente histórica y económica.

Sirven de ejemplo, a este respecto, los siguientes textos:

El tener pena no es bueno

el llorar es tontería;

el murmurar es pecado,

el cantar es alegría

Alegría cuando vienes

tristeza cuando te vas;

dime dueño de mi vida

¿para cuándo volverás?.

Para cantar bien la jota,

señores hay que tener:

buen gusto y mejor guitarra

y a tu lado una mujer.

Ole, ole, ole, ole,

a tu lado una mujer.

Las estrellas en el cielo

todas alumbran a Dios;

y tú como eres mi estrella

alumbras mi corazón

Ole, ole, ole, ole

alumbras mi corazón.

Tienes en el manteo

y un repicoteo

a lo aragonés.

Eres morena

y robas los corazones.

A veces aparecen en las vaqueiradas algunas exclamaciones, como por ejemplo la expresión ¡eh!, para finalizar el último verso de cada estrofa de la canción, a modo de apoyatura vocal que sirve para subrayar el ritmo y marcar el final de la letra:

Soy vaqueiro, soy vaqueiro, soy vaqueiré.

Nací entre la vaqueirada

soy fitso de Xuan Barreiro,

nací en mitad de la braña, ¡eeh!

Soy de Navelgas de arriba, soy vaqueiré.

Soy de Batsina Ferreira,

yo soy de la pura raza

de pura raza vaqueira, ¡eeh!.

En otros casos los temas presentan una especie de estribillo que se puede traducir por la expresión pabeiro o pabirun, y que parece ser una onomatopeya del rítmico sonido que hacen los instrumentos que suelen acompañar la canción: pandeiros, payetsas y castañuelas; véase el siguiente ejemplo, ya aparecido en este estudio:

Morrió el obispu d'0vieu,

morrió nuestru capitán

y al pon, pabirun, pabirun,

pabirun y al pon, pabirun.

Para abordar el estudio de la música vaqueira en cuanto a su tipología, es decir, atendiendo a su clasificación funcional y literaria, hemos seguido la propuesta de clasificación que hace Palacios Garoz.

Apenas existen dentro del repertorio cancionístico del folklore musical vaqueiro temas de tipo religioso; de hecho, durante mucho tiempo los vaqueiros de alzada se caracterizaron por una formación religiosa más bien escasa, ya que la trashumancia dificultaba el conocimiento y la asistencia de los mismos a los actos litúrgicos. Así, por ejemplo, no tenemos evidencia de que entre los vaqueiros existiera la costumbre de entonar villancicos o aguinaldos durante las fiestas de Navidad.

Predominan dentro de este grupo las ofrendas de ramus a santos. Las procesiones con ofrendas de ramus a santos o a la Virgen eran típicas en las festividades de los vaqueiros. El ramu era una especie de torso de madera con enaguas, montado en un palo de unos dos metros de largo; en Somiedo solía llevar panes y dulces debajo de las enaguas. El siguiente ejemplo pertenece a una canción de la braña de San Cosme de las Estacas (concejo de Belmente de Miranda):

Santa Tsucía bendita

aquí traemos el ramu;

todo lo dieron los pobres

los ricos no dieron granu, ¡eeh!

Las canciones de ramus son, en realidad, temas que acompañaban a un tipo de

baile vaqueiro denominado el regodinxo.

En cuanto a las canciones profanas hay temas vaqueiros de ronda o amorosos, como las coplas que se transcriben a continuación:

Amores en torre firmes

no los derriban los aires.

¡Ay amor, amor, ay amante,

ay amor que no puedo olvidarte!

Amante mío del alma

bien te lo decía yo,

que me ibas a olvidare;

¡ay, ay, ay, tú decías que no!

Tú que sos de La Peral

y yo que soy de La Ortera,

sube galán que hoy pasamos

de la Raya Carbonera, ¡eeh!

Dicen que no nos queremos

porque no nos ven hablare

A tu corazón y al mío

se lo pueden preguntare.

Pero más tradición tienen en el Corpus cancionístico de los vaqueiros de alzada las canciones de boda, fuertemente enraizadas en el área occidental astur-leonesa, aunque antiguamente se extendían por toda Asturias. Los cantos se sucedían a lo largo de toda una serie de ritos: para invitar a la novia a salir de su casa, para acompañar a los novios a la iglesia, para agasajar a los novios, padrinos y cura después de la ceremonia, durante el banquete de bodas, etc. (14). Este tema fue transcrito en el pueblo de Rioscuro (Laciana, León), durante la celebración de una boda vaqueira:

Buenos días los padrinos,

los novios y el señor cura,

que a la verdad representan:

amor, virtud y hermosura

Hoy al despertar la aurora

el día estaba nublado,

viendo novios y padrinos

las nubes se retiraron

A darle la bienvenida

al señor cura venimos

y con especialidad

a los novios y padrinos

Despídete niña hermosa

de la casa de tus padres;

que hoy es el último día

que de ella soltera sales

Entre los temas de trabajo destacan, lógicamente, los relacionados con el ganado vacuno, mientras que apenas existen canciones referentes a las diversas faenas agrícolas:

Mocines de La Peral,

¿qué venís facer al Puertu?

Vamos a ver las vaqueiras,

como revuelven el cuetsu.

No quiero la letsi gorda,

lleva la borona al horreu

Las mozas de La Peral

cómenla con pelus y todu.

Existe también un grupo minoritario de canciones que no se puede clasificar dentro de ningún apartado en especial, ya que no tiene una función determinada, ni de tipo social ni religioso. Por lo general los contenidos de los textos de estos temas son exaltaciones de dos clases:

• Localistas, haciendo referencia a determinados pueblos o zonas de asentamiento vaqueiro.

• Del vaqueiro, como grupo social y cultural diferenciado del resto de los aldeanos asturianos; es una forma de respuesta al menosprecio del que han sido objeto durante siglos.

El siguiente tema ha sido transcrito en el Puerto de Somiedo y refleja claramente esta oposición entre el mundo vaqueiro y el del resto de los aldeanos:

Aunque soy tan pequeñina

como un granu de cebada,

lo que tengo de pequeña

téngolo de resalada.

Había una flor

en el campo floreciendo.

Aunque vivo al pie del monte

entre los riscos metida,

ni marnuetos ni xaldinos

me verán cara de risa.

Había una flor

en el campo floreciendo.

Vaqueiro casa las fitsas

que luego pierden el sere;

que no son hierbas del campo

que vuelven reverdecere

Había una flor

en el campo floreciendo.

Tienes unos ojos nena

hechos para la humildade;

cuando por la calle vas

van diciendo soledade.

Había una flor

en el campo floreciendo.

Por lo que se refiere a los romances -y siguiendo la propuesta de clasificación de Palacios Garoz- podemos situarlos en un grupo que está a caballo entre las canciones profanas y las religiosas, pues existen romances tanto de un tipo como del otro. De cualquier forma, la mayoría de los romances ligados a los vaqueiros son profanos y, en muchos de ellos, se observa la influencia del folklore castellano-leonés. Como ejemplo transcribo a continuación un fragmento del Romance del arriero, recogido en el Valle del Lago (Somiedo), pero muy conocido también en varias comarcas de Castilla y León con diversas variantes:

Por las sierras de Bembibre

caminaba un arriero;

buen zapato y buena media,

buen bolsillo y con dinero.

Al subir al alto el puerto

cuatro ladrones salieron:

¿Dónde camina el buen hombre,

dónde camina el arriero?

Camino para La Mancha,

camino para Toledo.

A La Mancha vamos todos

como buenos compañeros.

Por lo que se refiere al apartado de las danzas es, sin duda, el más numeroso dentro del repertorio de la música tradicional vaqueira, predominando con diferencia los bailes de tipo vocal. Sin embargo, no nos detenemos en el análisis de este aspecto, pues ya lo hemos abordado en un artículo monográfico dedicado a los bailes vaqueiros.

En cuanto al modo de interpretación de las canciones vaqueiras se pueden distinguir dos tipologías:

• Por una parte están los temas cuya ejecución es de carácter colectivo, principalmente las canciones de boda, los romances y todas las canciones de bailes. En general, estas interpretaciones corrían a cargo de las mujeres; los tonos de las voces se caracterizaban por ser bastante agudos y de cabeza. Las melodías se acompañaban frecuentemente con los instrumentos tradicionales de los vaqueiros de alzada: panderos cuadrados, payetsas y castañuelas. En el caso de los temas de bailes la interpretación era, invariablemente, de este modo: las cantadoras se situaban sentadas detrás de los que bailaban; solían ser las más ancianas y era muy común el que una de ellas actuara como directora del grupo, por ser la que mejor conocía el repertorio. Acompañaban su canto con panderos y payetsas.

• Por otra están los temas que tienen una interpretación individual -al igual que la asturianada- que puede ser realizada tanto por hombres como por mujeres. En este grupo estarían, por ejemplo, las canciones de ronda, los temas de trabajo o las vaqueiradas que hemos definido como de uso indeterminado (exaltación localista, orgullo de la condición de vaqueiro, etc.).

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