1.- HISTORIA DE LA MUSICA

 Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de diferentes regiones geográficas o épocas históricas.

DEFINICIONES CULTURALES

 
Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado es o no musical.

Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composición creada mediante un programa informático podrían ser o no aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a partir de los sonidos ambientales de un entorno.

También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo inherentemente bueno y agradable.

LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de la música occidental en general.

Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral; y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y consumida por el público urbano masivo.

LOS SONIDOS DE LA MÚSICA  
La música, en su acepción más simple, puede describirse como la yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.

MELODÍA
En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus notas no son equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel significativo en ningún sistema musical.

RITMO  
El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.

La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos compases se denominan ¹, µ y ½. Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es más, una gran parte de la música se estructura sin un metro regular, como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.

OTROS ELEMENTOS  

La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del tiempo (armonía).

El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.

Una de las características más importantes de la música de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Una melodía puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga, casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de la música implica por lo general la presentación de un material básico que podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).

INSTRUMENTOS  

Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere, sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.

LA CREACIÓN DE MÚSICA

 Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas, tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composición y la improvisación.

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento melódico.

EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA  
La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común en los albores de la historia de la humanidad.

LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA  
La música es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado, como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un remanente de un propósito original como el explicado. Otra función, menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental, la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.

REGIONES MUSICALES  
Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China, Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor), por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las distintas áreas geográficas por todo el mundo.

2.- TIPOS DE MUSICA

2.1. MUSICA RENACENTISTA (1450-1600)

Renacentista, Música, música que se desarrolló en Europa durante el periodo conocido como renacimiento, que en términos musicales se extiende, aproximadamente, desde el año 1430 hasta el 1600.

* NUEVAS TENDENCIAS  
En 1477, el teórico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de música más antiguo que se conoce, ya anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la aparición de un nuevo arte de la música, cuya fuente y origen eran el compositor inglés John Dunstable y el francés Guillaume Dufay. Martin le Franc, en su poema Le champion des dames (1440-1442), también hablaba de un nuevo estilo armónico adoptado por Dufay y su contemporáneo, Gilles Binchois, según el ejemplo de Dunstable, conocido como la contenance angloise (`continencia inglesa'), que se distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, en consecuencia, por la utilización moderada de las técnicas matemáticas características de la música antigua en la alta edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos compositivos medievales —ambos escribieron motetes isorrítmicos— pero lo hicieron a través de una nueva estructura musical definida por una armonía en tríadas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generación de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem y Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una melodía preexistente servía como base de una composición polifónica nueva) se convirtieron en una alternativa más dentro de un amplio abanico de técnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de la música renacentista es la polifonía imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivos melódicos, imitándose una a otra como en una fuga. La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la generación posterior a Josquin, y alcanzó su máxima expresión en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina—su Missa De Beata Virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, y perduró a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

*LA MÚSICA RENACENTISTA  
Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI forman parte o no de un movimiento cultural más amplio de revitalización artística denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende de cómo se defina el renacimiento y la cronología y geografía de este fenómeno cultural. La cuestión geográfica es importante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoña, en el norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía imitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la época, o entre la nueva expresividad de este estilo y los aspectos emocionales más humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se ha considerado la característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos clásicos y su reinterpretación.

Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana antigua que imitar. Ciertamente, los músicos del renacimiento conocían el famoso poder de la música en la mitología clásica —Orfeo se convirtió en una especie de ídolo— y tenían acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musical como de la riqueza ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI, especialmente el veneciano Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soñaron con recrear los antiguos modos y géneros de la Grecia clásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los sistemas de afinación. También existen evidencias de estilos improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos que rodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles, ya que, para la mayoría de los músicos, la antigüedad clásica era sobre todo un ideal al que ellos sólo podían aspirar.

*CONTEXTO SOCIAL  
Las complejas interacciones entre composición e interpretación, así como la función de la improvisación, dificultan la definición de una música específicamente renacentista basándose solamente en criterios estilísticos. Una de las posibles soluciones sería centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesia continuó necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso creativo era tan fuerte que podía resistir incluso los movimientos reformistas más extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a la distracción espiritual, temas tratados por san Agustín en relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de forma significativa las fronteras para los músicos de la época. El lugar que ocupaban desde épocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas costumbres escénicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales podía permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo atestiguan. También lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figura educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la música vocal y de danza en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que demandaba música vocal e instrumental de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral así como en la determinación del rango artístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de reclamar una posición social y económica, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, más tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieron en “dioses de la música”. Sorprende la creciente movilidad de los músicos (así como de otros artistas) en esta época, ya que los compositores e intérpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas políticas para afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se establecieron en el Nuevo Mundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci alrededor de 1500 y los avances técnicos subsiguientes, como el método de impresión de ejemplares desarrollado por Pierre Attaignant en París a mediados de 1520, supusieron un método barato y efectivo de difundir la música con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas en París, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y, más tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus productos. La impresión cambió drásticamente las fronteras intelectuales y geográficas, cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía la transmisión fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradición del manuscrito.

* NUEVOS GÉNEROS  
El cambio también fue evidente en el terreno de la música, tanto por la emergencia del lenguaje musical internacional de la polifonía imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los géneros que definían las actividades de los músicos de la época: géneros litúrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguas vernáculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemán, el villancico español) y música para uno o más instrumentos (laúd, clavicémbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractas como en las de danza. Dichos géneros interactuaban de formas muy complejas. Ejemplo de ello son las llamadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya existentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos géneros y sus estilos asociados evolucionaron de forma diferente, siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban el poder de la imprenta para conservar y comprender su pasado y así crear un futuro propio.

Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarización y codificación de los estilos y géneros musicales. Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban someterse a este proceso aún podían confiar en el gusto refinado de ciertos mecenas, que a su vez requerían unos estilos musicales distintivos sólo aptos para iniciados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una determinada corriente musical (por ejemplo, la tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Baviera por Orlando di Lasso), y musica segreta (secreta), acuñado por los intérpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d' Este en Ferrara, son ejemplos muy representativos de una forma de componer que iba más allá de las formas convencionales.

Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstancias regionales específicas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifonía equilibrada del italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mística del español Tomás Luis de Victoria o con el esplendor ceremonial de los venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se hicieron más significativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se asoció con el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemán Heinrich Schütz, y estudió en Venecia tanto con Gabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverdi. Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regusto local. De hecho, Inglaterra quedó aislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos como geográficos. Esto dio lugar a la aparición de unos estilos y géneros exclusivos de ese país: la antífona versada (anthem), el madrigal inglés y el aria para laúd.

* CAMBIOS ESTILÍSTICOS

 Parece ingenuo esperar que todas las artes en todos los lugares se movieran al unísono en el mismo sentido, si bien los defensores del Zeitgeist (el espíritu del tiempo) defendieran como elemento determinante de la actividad cultural humana estas comparaciones cronológicas, geográficas e interdisciplinarias. En Italia, las presiones revisionistas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, a la que la iglesia católica consideraba una respuesta efectiva al desafío del protestantismo, dio como resultado el ascenso de las obras de Palestrina al rango de canónicas. Por otra parte, la creciente demanda de que la música expresara e hiciera aflorar las pasiones del alma humana atenuaron el equilibrio clásico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo erótico de los madrigales de finales del siglo XVI —por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como “Dolcissima Mia Vita”— puede poseer impecables credenciales humanistas, pero indica un estilo que se desmorona bajo la exigencia de una mayor emotividad. Tanto si uno trata o no dichas tendencias manieristas como indicativos de un nuevo periodo estilístico, como si se las considera una tendencia finisecular del renacimiento, los valores estaban cambiando.

La polifonía imitativa del renacimiento sufrió un nuevo golpe con la aparición en Florencia de un nuevo estilo declamatorio, más expresivo y dramático, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son las canciones Le nuove musiche (1602), de Giulio Caccini, y la primera ópera completa que ha llegado hasta nuestros días, Euridice (1600), de Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo contrapuntístico considerado por definición incapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente solían invocar el modelo de la tragedia griega para justificar sus nuevos experimentos. Resulta irónico y característico de esta época compleja que una actividad tan unida a la esencia del renacimiento como el volver la mirada a la antigüedad clásica, haya llevado de forma tan directa a la destrucción del estilo musical renacentista y a la aparición de técnicas que, correcta o incorrectamente, suelen definirse como rasgos del barroco por su alcance e intenciones.

Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prácticas interpretativas del siglo XVI (canción solista, combinaciones ad hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos, entre otras), la nueva música florentina y el recitativo operístico tienen unas raíces evidentes tanto en el pasado reciente como en el lejano. Quizá se podría decir lo mismo del más importante compositor de la época, Claudio Monteverdi. El introito de las Vísperas (1610), “Deus in adjutorium”, parece totalmente barroco en su esplendor sonoro, sus fuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e instrumentos. Pero, también aquí, las técnicas renacentistas (entre ellas, la organización en torno a un cantus firmus) y las prácticas interpretativas encuentran su reflejo.

2.2. MUSICA BARROCA (1600-1750)

Barroca, Música, estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

*EL BARROCO PRIMITIVO  
Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

*EL BARROCO MEDIO  
A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada `obertura francesa' se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente `alemán', pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.

El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.

En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

*EL BARROCO TARDÍO  
Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.

Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado `el milagro musical americano'.

El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.

Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.

La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.

2.3. MUSICA CLASICISTA (1750-1820)

Clasicismo (música), lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.

*EL CLASICISMO, UNESTILO UNIVERSAL

El término clásico se aplica a la música de Haydn y Mozart incluso desde los últimos años del siglo XVIII. Poco después de la muerte de Mozart en 1791, su primer biógrafo observó que sus óperas, conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podían escucharse una y otra vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconocía ya que las obras de Mozart serían objeto de un estudio continuado, por analogía con las obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era alcanzar la universalidad del lenguaje musical, tal como ya señaló el teórico Johann Joachim Quantz en 1752: "Una música que es aceptada y reconocida como buena no sólo por un país... sino por muchos pueblos... debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido, ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva los límites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar a todo oyente sensible y estar libre de cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero, por su poder de conmover y estimular, debería llegar más allá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media a una posición de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. La música se vio afectada de un modo similar: a medida que iba desapareciendo el mecenazgo, éste iba siendo reemplazado por un público de melómanos. El compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach dedicó intencionadamente a un mercado de amateurs y connoisseurs el título de una de sus colecciones de música para teclado. En una carta al padre de Mozart, Haydn señala como cualidades complementarias y dignas de elogio el conocimiento musical y el buen gusto presentes en la música de su hijo.

*GÉNESIS DEL CLASICISMO  
Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidad e integridad del nuevo lenguaje y señaló que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Hacia la década de 1720 apareció un nuevo estilo muy influyente, el rococó (o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco de poner el mayor interés melódico en las voces superiores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de forma radical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior.

Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos en materia de decoración e interiorismo empleados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmente utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado. En la música, el estilo del rococó estaba asociado a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo pertenecía a la clase media y estaba fundado sobre los sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro del clasicismo.

*APORTACIONES DEL CLASICISMO  
Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante el periodo del barroco el carácter básico (Affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual, era desarrollado y articulado por medio de la repetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases más articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. Se rechazó el vocabulario armónico y tonal de los compositores del barroco y el ritmo armónico se hizo más lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la estructura.

Los nuevos lenguajes musicales permitieron la aparición de toda una gama de géneros musicales. En la música para teclado, el compositor francés François Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género descriptivo así como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulos estrambóticos. De las muchas danzas del barroco, sólo el minué conservó su lugar en la música de cámara y en las composiciones para orquesta clásica. Era característico del rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajo continuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn.

Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron un papel importante en las sonatas para dos, tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, que luego llegó a conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositores que más contribuyó a este género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas virtuosas muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en la estructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo de modernidad.

Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia del Empfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los objetivos principales de la música son los sentimientos y por ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometido emocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el interés por la calidad vocal de sus sonatas y fantasías. La exteriorización de sentimientos y la propensión a las lágrimas y a los suspiros caracterizaron también al movimiento literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que tomó el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Friedrich Maximilian von Klinger. Este movimiento previo al romanticismo concedía una gran importancia a la libertad personal del artista que se tradujo en la música en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasión que caracterizan algunas de las piezas para teclado del propio C. F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejo compositor.

*EL NACIMIENTO DE LA SINFONÍA  
Italia era uno de los principales centros musicales en el periodo del clasicismo y fue allí donde brotaron las primeras semillas para el desarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció en Italia alrededor de 1700, pero no fue hasta mucho más tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causó una gran impresión en Mozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramática de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también debe mucho a los compositores austriacos Georg Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntística. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó con éxito una carrera como compositor e intérprete en Londres después de haber sido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a veces melancolía de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart.

*LA ÓPERA

 El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la ópera a lo largo del siglo. Los intermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes, intrigas y situaciones extraídas de la vida real. La opera buffa pronto se independizó en obras como La serva padrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enorme influencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790).

Durante el clasicismo también se produjo un movimiento de reforma de la ópera seria que trajo consigo una reducción de la importancia del aria y un incremento de los valores dramáticos, de los recitativos acompañados y de los coros. Invocando la razón y el buen gusto, Christoph Willibald Gluck describió así el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "... siempre me he esforzado en mi música por destacar el texto de una manera simple y natural por medio de la expresión y la declamación adecuadas". La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado moral y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli.

*HAYDN Y MOZART

 Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores, combinando lo culto y lo popular, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principio del clasicismo está la articulación de formas a gran escala y el empleo de la modulación entre la tensión y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clásicas. El término "principio de la sonata" describe de manera más adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmente combinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque las estructuras de sus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendió responder a las expectativas de su público. Sus doce Sinfonías de Londres (nº 93-104, 1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez.

Mozart también fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo en la década de 1780 se sintió atraído por la realización de un fructífero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo a partir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la Sinfonía nº 41 en do mayor, Júpiter (1788), sino también en géneros menos obvios, como los conciertos para piano. También supuso la profundización de las posibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestran una organización magistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas. La yuxtaposición instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la ópera seria, la opera buffa y en el Singspiel alemán. En la música religiosa de este periodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca de elaboradas fugas corales.

La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical de esa época. Las pequeñas dificultades que introducían los compositores clásicos en sus intentos expresivos confieren hoy día un significado más real a la interpretación. Particularmente ricos en información sobre las reglas no escritas de la época y las muchas analogías con la oratoria tienen su origen son los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Türk (1789) y otros.

*EL CLASICISMO HISPANO

  En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en la península del gran compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediatamente anterior al clasicismo. En esa época de tránsito, Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta María Teresa Bárbara, para la que escribió la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza.

Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con el cargo de compositor y virtuoso de cámara del infante don Luis. Juan Crisóstomo de Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulo suyo, así como de François Joseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un Stabat mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas y también las óperas Edipo, escena para tenor y orquesta (1818) y Los esclavos felices (1820).

En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Estrenó con mucho éxito en Italia donde se le conocía como Martini lo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín y Soler es autor de Una cosa rara (1786), obra de la que el compositor austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. También es autor de L'arbore di Diana y de otras óperas. Contemporáneos de Mozart fueron también el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor.

*BEETHOVEN Y SCHUBERT

  Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La música de Beethoven está muy estructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Por otra parte, la accesibilidad dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de la Revolución Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de la conciencia de sí mismo aleja a Beethoven de Haydn y de Mozart.

El compositor vienés Franz Schubert contuvo su impulso lírico en un amplio juego armónico dentro de enormes estructuras, como sus sonatas para piano tardías y la Sinfonía nº 9 en do mayor, La grande (1825). Sin embargo, dentro de los Lieder de Schubert, la preeminencia clásica de la forma se trastoca en imaginación intuitiva, más característica del romanticismo. Si bien las estructuras clásicas mantuvieron una posición importante durante el siglo XIX, fueron las formas, más que los principios, las que han sobrevivido en la obra de muchos compositores románticos.

2.4. MUSICA ROMACENTISTA

Romanticismo (música), movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

*FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIÓN

  Era natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razón y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de un movimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. El suceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su país de origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabó llamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y del rescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de la ópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, Luigi Cherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo, así como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. Pero Beethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superación del individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del siglo XVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robó el fuego para dárselo a los hombres. La Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida a toda una partitura, y su Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma sinfónica cuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de “Amigos, ¡abandonad estos sonidos!”, invita a sus compañeros a unírsele cantando la “Oda a la Alegría”, de Friedrich Schiller.

El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en la música desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos más poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der Freischütz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se veía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada del lobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue un componente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidos acuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un joven molinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papel psicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino también los círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer que una canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo, escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras, el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos más temas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosas dificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alas a la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximo representante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podía hallarse en la técnica pianística mediante sus estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo de danzas poéticas (valses, polonesas y mazurcas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

*EL NACIONALISMO

Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar la historia, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica se difundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera romántica alemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países. La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su música folclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor de ópera más importante fue Bedøich Smetana, autor de Dalibor y Libu÷e, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de código Rossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculos con el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte nacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a la restauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués, la grand opéra. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel François

Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, con catástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eran románticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de países distantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.

Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una parte significativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios, como Étienne Méhul, hicieron uso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz (El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nunca se ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.

*LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN  

La Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold in Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfónica, que utiliza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergencia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la caracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal, exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicas e ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.

*WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA

Para Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “música que llora por redimirse mediante la poesía”, y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse de verdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía y desarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaría mediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alemana romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decidido antiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romántico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Borís Godunov de Modest Músorgski (versión original de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Así ocurre en la escena famosísima de la muerte de Borís, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperas épicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue un compositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Peleas y Melisanda (1902).

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janáèek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central.

3.- NUEVAS TENDENCIAS

3.1. JAZZ (1900)

Jazz, forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una evolución estilística específica. En su desarrollo ha tomado elementos de la música folclórica; a su vez, la música popular los ha tomado del jazz.

*CARACTERÍSTICAS 

Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difícil la realización de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing, un pulso rítmico único del jazz que se manifiesta en las complejas relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica, formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptación de infinitas melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con más frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A, la repetición de la sección A, la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

*LOS ORÍGENES  

El jazz hunde sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal, la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos), los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se escuchaba en las ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia; se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues encontraron en la década de 1920 a quien sería quizá su mejor intérprete: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.

La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.

*LA HISTORIA  

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en las fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.

El jazz de Nueva Orleans  

Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. En él la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band, tuvo un enorme éxito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de esta ciudad fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren Baby Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.

El impacto de Armstrong  Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat singing).

Chicago y la ciudad de Nueva York para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y numerosos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago; allí ejercieron su influencia sobre los intérpretes locales y estimularon la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo con frecuencia el saxofón a la orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaron en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombón Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon, el batería Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.

El piano de jazz es otro elemento importante en la evolución del jazz de los años veinte fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la década de 1920 fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en las décadas de 1930 y 1940. Entre sus líderes se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.

El pianista más innovador de la década de 1920, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.

La era de las big bands, durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de baile de sociedad, formando las que se dieron en llamar big bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans, utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. Para la consecución de sus objetivos contaron con la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

Ellington dirigió durante la década de 1920 una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de “Koko” (1940) a la hora de Black, Brown and Beige (1943), así como los temas “Solitude” y “Sophisticated Lady”. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste estadounidense en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica que raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en la década de 1920.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el batería Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.

La interacción con la música popular y la culta  Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música estadounidense de las décadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más llamativos del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que el que caracterizaba la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores estadounidenses como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como “Bach Goes to Town” (Benny Goodman) o “Ebony Rhapsody” (Ellington y otros). Por su parte, los autores de música clásica rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski. Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

La decada de 1940 y las posguerra el músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Al igual que Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop se basaba igualmente en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el batería Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También eran apreciados el pianista-compositor Thelonious Monk y el trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo con Gillespie y Parker.

A finales de la década de 1940 hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la costa oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En ese mismo periodo el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con una mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la costa oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el batería Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el corneta Nat Adderley.

. Finales de las décadas de 1950, 1960 y 1970  
Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

El jazz modal, en 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1958 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en “Giant Steps” (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó “My Favourite Things” usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al batería Elvin Jones, dos músicos que, a causa de sus cualidades musicales, fueron muy imitados.

Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia  
Otro producto de la experimentación de finales de la década de 1950 fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de los dos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de ambas músicas.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en las décadas de 1960 y 1970 y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.

El desarrollo del mainstream  Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa-nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia de la bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron sus percusiones con instrumentos caribeños.

El trío que formó el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se acentuó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis a partir de 1963, cuando incluyó al batería Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.

El jazz de fusión, el jazz atravesó una crisis de público y ventas a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1970 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de la década de 1970: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austriaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista británico John McLaughlin y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

La década de 1980  a mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en las décadas de 1970 y 1980; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stéphane Grappelli. En España han destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.

3.2. BLUES

Blues, género de composición folclórica y popular estadounidense en compás de ¹. Las letras de los blues suelen estar ordenadas en estrofas de tres versos: una línea inicial, su repetición, y una nueva tercera línea (AAB). La música del blues suele tener 12 compases y se compone de tres frases de cuatro compases cada una (una frase por cada línea de texto). La disposición de acordes más típica para dichas frases se basa en las notas de la escala: primera (I), cuarta (IV) y quinta (V). Así, la frase primera se forma con I I I I, la segunda con IV IV I I, y la tercera con V V (o IV) I I. Cada frase del texto cantado suele seguirse de una improvisación instrumental, creándose así un modelo de pregunta y respuesta. La música de blues utiliza una escala en la cual las notas tercera, quinta y séptima están ligeramente desafinadas a la baja en comparación con la escala mayor occidental. Las letras de los blues suelen tratar sobre las penalidades de la vida y las vicisitudes del amor.

El canto de los blues se basa en diversas formas de las canciones de esclavos los negros norteamericanos. Se difundió en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX. Los blues "arcaicos" o tipo "country" difieren mucho en su forma lírica y musical. Los cantantes generalmente se acompañaban con guitarra o armónica. Entre los antiguos cantantes de este estilo estaban Blind Lemon Jefferson y Leadbelly (Huddie Ledbetter). En 1912, con la publicación del Memphis Blues de W. C. Handy, el blues hizo su entrada en el campo de la música popular. Los blues "urbanos" clásicos evolucionaron durante las décadas de 1920 y de 1930 en las voces de Ma Rainey, Bessie Smith, y otras. Las formas líricas y musicales se uniformaron en gran medida. Los cantantes a menudo trabajaban junto a una banda de jazz o un piano. En su adaptación para piano solista, el blues dio origen a la técnica de interpretación del boogie-woogie.

El blues y el jazz se superponen a menudo de forma indistinguible. El blues ha sido considerado como una forma primitiva del jazz, pero también se ha desarrollado de forma independiente. En la década de los cuarenta, cantantes como T-Bone Walker y Louis Jordan actuaron con grandes orquestas o con conjuntos basados en la guitarra eléctrica, el contrabajo, la batería y saxo. El órgano eléctrico también fue utilizado en esa época. A partir de 1950, B. B. King, Ray Charles y otros cantantes usaron guitarras eléctricas perfeccionadas (que permitían la manipulación de sonidos sostenidos) y bajos eléctricos de mayor potencia.

3.3. MUSICA POP

Popular, Música, conjunto de géneros y estilos musicales desarrollados y practicados por personas con poca o ninguna preparación musical; se comercializan a través de vías muy concretas y se difunden gracias a los medios de comunicación de masas. En un sentido más ambiguo, el concepto de música popular puede también referirse a cualquier género musical con fines recreativos.

Este tipo de música circula principalmente en forma de impresos (partituras y cancioneros), grabaciones (discos, cintas, películas) y emisiones (radio, televisión, sistemas de megafonía) y por ello es fácilmente reproducible. Al contrario de la música popular, la música folclórica suele difundirse de forma no comercial, es decir, por tradición oral, en tanto que la música clásica generalmente la interpretan músicos profesionales y está sometida a otros criterios de mercado.

La música popular europea surgió con la urbanización e industrialización del siglo XVIII y desarrolló características propias como respuesta a los gustos mayoritarios.

*LOS PRECURSORES

En casi todas las culturas hay algún tipo de música con elementos populares que ha servido para el entretenimiento. En la edad media los juglares profesionales interpretaban canciones profanas con textos frívolos o galantes, compuestas por los trovadores y los troveros en Francia y por los minnesingers en Alemania. En el siglo XV había una clase alta mercantil en crecimiento que apoyaba a los compositores de música vocal profana a varias voces, como es el caso de la chanson en Francia, el madrigal en Italia, la música para el teatro y la música instrumental, especialmente para laúd y teclado. Incluso la Iglesia aceptó incluir elementos profanos, y en el siglo XVI Martín Lutero adaptó textos religiosos vernáculos a este tipo de melodías. Los compositores católicos ya habían escrito desde el siglo XIV misas basadas en este estilo musical. Las canciones de gospel del siglo XX cumplen todos los requisitos para ser consideradas como música popular.

La música se imprimió por primera vez en pequeñas tiradas alrededor de 1500; a partir de entonces, la venta y circulación de música impresa posibilitó una más amplia difusión. Hacia finales del siglo XVIII el mercado comenzó a sustituir a los grandes mecenas, y los músicos consiguieron el apoyo de los aficionados con el aumento de los conciertos públicos.

*SIGLOS XVIII Y XIX  

Con la llegada de la Revolución Industrial en el siglo XVIII, la mejora del nivel de vida permitió que muchas familias adquiriesen instrumentos musicales. Los fabricantes comenzaron a producirlos en serie a finales del siglo XVIII y el piano y la guitarra pronto se convirtieron en productos comerciales habituales. Se vendían canciones y adaptaciones de selecciones orquestales y operísticas como música impresa para tocar en la intimidad de los salones. De esa forma, las canciones populares entraron en las salas de concierto y en los espectáculos escénicos. La cantidad de música impresa aumentó durante el siglo XIX, con editores en todas las ciudades importantes.

*SIGLO XX  

La invención del fonógrafo por el estadounidense Thomas Alva Edison en 1877 hizo aún más accesible la música, dado que los consumidores ya no necesitaban poseer conocimientos musicales para disfrutar de ella. Los gramófonos de monedas (antepasados de los jukebox, o gramolas) aparecieron antes de 1900, y a finales de la década de 1920 muchos artistas populares e incluso prestigiosos concertistas habían efectuado grabaciones. La radio, en la década de 1920, y la televisión, a finales de la de 1940, comenzaron a emitir a los hogares música en directo o grabada. En los lugares públicos, las películas sonoras de finales de los años veinte sirvieron para presentar ante el público a muchos artistas populares y se utilizaron sistemas de megafonía para emitir música.

A medida que la industria de la música popular se fue extendiendo, fue involucrando a nuevos profesionales de los terrenos de lo financiero, lo legal y lo social. Los compositores y editores han buscado protección en las leyes de los derechos de autor e interpretación, y los músicos profesionales han formado sindicatos para preservar sus salarios y regular las condiciones de trabajo.

El auge de este tipo de música cambió la función de ésta en la vida cotidiana. La música en el hogar, que antiguamente era la diversión de una elite, se convirtió en algo habitual de la vida doméstica de la clase media. Los textos de las canciones reflejaron los temas fundamentales de la sociedad, retratando la esperanza, la desesperación, el humor, la frustración, la nostalgia y, sobre todo, el amor. A medida que las ciudades superaban a las áreas rurales en cuanto a población, los estilos de la música popular sirvieron a las necesidades psicológicas como portadores de valores culturales y como señas de identidad.

*INFLUENCIAS INTERCULTURALES  

Los medios de comunicación del siglo XX facilitaron la mezcla de elementos entre los estilos popular, folclórico y clásico, al tiempo que la música viajaba libremente de una parte del mundo a otra. El jazz estadounidense y las danzas de salón de origen africano arrasaron en Europa durante y después de la I Guerra Mundial. La radio y el gramófono introdujeron estilos europeos y americanos en África; esto dio como resultado, por ejemplo, la música kwela de Suráfrica y el highlife de Ghana y Nigeria.

En Egipto y en el Oriente Próximo la industria del disco propició un estilo vocal popular panárabe basado en los lenguajes folclóricos tradicionales. Los conjuntos instrumentales del Sureste asiático y de las islas del Pacífico adoptaron guitarras occidentales. En India, China y Japón los pianos y violines europeos tuvieron un gran impacto y la música popular pronto fue adaptada para su distribución a través de películas y grabaciones.

3.4. MUSICA ROCK

Rock, término que agrupa de un modo general el conjunto de corrientes musicales que surgieron a mediados del siglo XX en Estados Unidos. Con los años ha perdido el marcado carácter anglosajón que tuvo en sus orígenes para transformarse en un lenguaje universal, sometido a continuo cambio.

Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenómeno de masas que trastornó la vida y los ideales de América, no puede considerarse como un movimiento musical en sentido estricto. Sus raíces son tan plurales que sintetizan las principales ramas de la llamada música popular estadounidense, sobre todo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.

No obstante los evidentes vínculos que posee con las más profundas esencias de la música de la comunidad afroamericana, el rock es en realidad el resultado, tras una larga síntesis que se inicia con el siglo, de la adaptación de estas fuentes a una concepción y una estética “blanca”, lo que generó las primeras actitudes públicas de rechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman negro Muddy Waters lo consideraba como "un hijo del rhythm and blues al que llamaron rock", numerosas organizaciones racistas estadounidenses afirmaban con desprecio y energía, según sus panfletos y los abundantes testimonios de sus líderes de entonces, que representaba la música que "rebajaba al hombre blanco a la categoría del negro". La variante, en cualquier caso, de acuerdo con estas interpretaciones, radicaría en el hecho de que la base del rock, el viejo blues, estaba revisada, para mayor gloria de la raza blanca, a través de inyecciones de ritmo tan pronto dulce, como de andanadas de sonido estridente, rápido y energético.

Esta síntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denominó durante mucho tiempo, hallaría su ídolo fundacional a mediados de la década de 1950 en la figura de Elvis Presley, aun cuando desde la primera grabación de blues registrada en la historia (“Crazy Blues”, un tema cantado en 1920 por Mammie Smith) hubieran pasado casi tres decenios.

Esta vía de ”desencuentro”, conforme con sus raíces negras, la seguirían cantantes como Bessie Smith (la Emperatriz del Blues), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la música de finales de la década de 1960 cantada por mujeres blancas, Janis Joplin. Para entonces, por los espasmódicos bailes que suscitaba en grandes masas de jóvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se había transformado en algo más que música, era rock and roll, energía en estado puro.

*ELVIS, EL ELEGIDO  

La fortuna esperaba a Elvis Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enero de 1935. Pertenecía a una familia humilde del sur de Estados Unidos (white trash, 'basura blanca' para los herederos de los ideales esclavistas de la Confederación Sudista) que se estableció en Memphis en 1948, pero en 1954 ya cantaba y grababa temas de Arthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el country rural.

Por aquella época, el propósito de algunas compañías discográficas, ante la decadencia del country (el año nuevo de 1953 fallecía Hank Williams), consistía en descubrir a cantantes que expresaran "sentimientos blancos" con fuerza, voces y corazones negros, y Elvis resultó el artista elegido en una época en que ya gozaban de relativo crédito solistas como Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny Cash, Roy Orbison y Chuck Berry. Salvo Berry, apoyado por Muddy Waters y una discográfica independiente de Chicago, los demás coincidirían en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el sello Sun Records, y de ahí nació la primera leyenda de los cinco pioneros o, en cualquier caso —en palabras de Jesús Ordovás—, de "los cinco grandes creadores del rock and roll". Pero Elvis, gracias a su participación en diversos espectáculos masivos de la ciudad de Nashville-Davidson a principios de 1956, de clara significación country, pudo renunciar a su condición de héroe local que goza del interés de una audiencia reducida pero fiel, y con habilidad, apoyándose en su tema “Heartbreak Hotel”, atípico en el contexto donde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de quinceañeras y se alza con un triunfo que le catapulta en cuestión de pocos días al primer puesto de la lista de éxitos de Estados Unidos.

Con “Heartbreak Hotel” estalla el fenómeno de los teenagers (seguidores jóvenes de edades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés concluyen en teen), que dará el espaldarazo al joven y tímido cantante procedente de los más bajos estratos sociales, reconvertido en escasas semanas en ídolo de multitudes de jóvenes que ven personificado en él, hábil vocalista, diletante, bromista de gesticulación agresiva y dado a las audacias sensuales en directo, al rebelde blanco que alcanza el irrenunciable sueño americano: triunfar. En 1955 había fallecido en accidente automovilístico James Dean, encarnación mítica y cinematográfica de la juventud rebelde y sin causa. Elvis Presley tenía una causa, el rock, y transmitía inconformismo, ansia de rebelión y juventud.

Estrella del rock, Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un ídolo que rinde buenos réditos; cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estilo único o definido, logra ventas millonarias y gana la devoción de millones de personas, dentro y fuera de su país. Las canciones, la histeria colectiva de sus seguidores en los conciertos y, en consecuencia, la comercialidad, le abren las puertas del cine. Películas como El barrio contra mí (1958, de Michael Curtiz) o La estrella de fuego (1960, de Don Siegel) se convierten en un medio privilegiado para gozar del magnetismo espasmódico del que ya empieza a ser llamado el Rey del Rock, en perjuicio no sólo de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Cash y Perkins, sino de talentos que se incorporan a los insólitos ritmos frenéticos y juveniles de estos años, como Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens, Johnny Burnette, entre muchos otros. Elvis no es sólo una voz ni una capacidad para enloquecer al público mediante sus atrevidos movimientos (se prohibió emitirlos por televisión) y temas tan dulces o sinuosos como “Love me Tender”, “Teddy Bear”, “Hound Dog”, “Jailhouse Rock” y “King Creole”: es una imagen, el remozado símbolo de la juventud, el carisma de la “Gran América”, pero no por ello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.

Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejército, para volver a su país dos años después y codearse con mitos de otras generaciones e integrarse en la sociedad de las grandes estrellas: Frank Sinatra, Ann Margret, James Brown, Ed Sullivan y multitud de personalidades estadounidenses le trataban como a un igual. A partir de entonces se plegará, coincidiendo con un reblandecimiento de las líneas maestras del rock, en una dinámica por la que habrá de rodar tres películas al año y grabar algunos discos en tanto espacia cada vez más sus actuaciones en público. Instalado en su mansión de Memphis, Graceland, dará sus conciertos en Las Vegas.

Habrán de transcurrir 10 años para que se produzca su reaparición pública, con la grabación de “In the Ghetto”, que le vuelve a situar en el primer puesto de las listas de éxitos. Paralelamente, en el panorama del rock se han sucedido fenómenos trascendentales hacia los que el Rey se muestra ajeno, por la comodidad de su situación de héroe popular indiscutido, crooner (cantante melódico-romántico) ocasional y nostálgico de las melodías religiosas de su infancia: la eclosión de la música de la década de 1960. La aparición de Bob Dylan, The Beatles, Van Morrison, The Who, The Band, The Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, no reflejarán su influencia más allá de un reconocimiento de carácter generacional, pues según repetida expresión de la época, "todos habían crecido con Elvis". Tras brindar su apoyo a la dura política internacional de Richard Nixon, presidente de Estados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra el tráfico de drogas en su país —pidió armas y placa al presidente en persona, tras ser desestimada su propuesta por el FBI— la decadencia de Elvis Presley fue imparable. Consumido por su adicción a los fármacos y al alcohol, vencido por el insomnio y las depresiones, sucumbió en la madrugada del 16 al 17 de agosto de 1977 en su finca de Graceland.

*THE BEATLES

Desde principios de la década de 1960 el factor más destacado en el panorama del rock estriba en lo que ha venido en denominarse la “respuesta británica”, expresión que engloba las numerosas formas en que los músicos ingleses asumieron las rutilantes novedades procedentes de Estados Unidos.

La aparición de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formar una banda estable, estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombres como The Quarrymen o Johnny and the Moondogs, 1956-1959, Long John and the Silver Beatles, 1960, Beat Brothers o The Cavern, 1961, y The Silver Beatles, 1962) a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George Harrison y con menor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batería Pete Best, supuso el germen de la “revolución británica del rock”. Estos jóvenes de Liverpool realizaron diversas giras por Escocia y Alemania, y grabaciones como grupo de apoyo de figuras de segunda categoría, hasta hallar en Brian Epstein al productor idóneo e idílico que llevará su carrera al estrellato.

A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente batería llamado Ringo Starr, graban en los dos años siguientes más de 60 temas. El punto de partida es “Love me Do”, del que se venden más de 10.000 copias. El paso siguiente será el cine, de la mano del realizador Richard Lester (¡Qué noche la de aquel día!, 1964 y ¡Socorro!, 1965), en un tono muy distinto al que caracterizó la variable y populista carrera de Elvis en este campo. Es a través de las películas y de la denominada beatlemanía que recorre el mundo, que la suma de individualidades que cristaliza en la banda se diversifica: Lennon actúa como líder conciso pero agresivo tras su aspecto tímido e intelectual; Harrison es el inquieto del conjunto, interesado por el country y el orientalismo; Ringo Starr es el desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul McCartney, atraído por el mercado discográfico —o quizá fascinado— no oculta su interés por componer temas estándar, en consonancia con las demandas del público adolescente, visibles en las listas comerciales. Son cuatro mundos muy distintos que acabarán por tomar rumbos divergentes.

En 1964 Allen Ginsberg el poeta de la generación Beat declarará que "la conciencia universal de la humanidad se encuentra ahora en Liverpool". El éxito de los cuatro jóvenes británicos trajeados de negro y con característico flequillo (nombrados en 1965 caballeros de la Orden del Imperio Británico) es absoluto y desborda a los componentes de la banda. En 1966, una vez que el grupo ha triunfado en Estados Unidos, actúan juntos por última vez en San Francisco y se despiden de los escenarios. Tras una época de intensa dedicación a doctrinas orientales y sus primeras experiencias con LSD (realizan en Revolver, 1966, una versión musical del Libro de los muertos —“Tomorrow Never Knows”— y publican su celebérrimo “Yellow Submarine”) en 1967 graban Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, donde emplean música electrónica y cantan letras emblemáticas, como “Lucy in the Sky with Diamonds”, la más famosa de sus composiciones psicodélicas. Ese mismo año, la muerte de Epstein coincide con el estallido de las diferencias intestinas de la banda, que emprende al cabo de un año la aventura de la productora Apple, concebida para apoyar en diferentes campos artísticos (cine, moda, música) la revolución pop de la que The Beatles se sentían portadores privilegiados. Apple fue cerrada en 1969, anticipando dos años la ruptura definitiva de los componentes de la banda, cuyos integrantes emprendieron a partir de 1971 caminos en solitario, con distinta fortuna.

*THE ROLLING STONES  

El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a través del rock and roll, quedó de manifiesto con la aparición en escena de The Rolling Stones, nombre tomado de un tema de Muddy Waters. Se presentaron en público el 12 de julio de 1962 en el famoso local Marquee de Londres, cuando todavía sus componentes eran una formación insegura. Representaban, entre los reducidos círculos en que se desenvolvían en sus principios, la esperanza británica del rhythm and blues anglosajón y blanco, y en poco tiempo lograron celebridad como réplica a la beatlemanía.

No obstante, sería absurdo aceptar esta visión de la historia del rock, pues según acreditados testimonios (entre ellos los de un ayudante del mánager de The Beatles), los líderes de la banda, Keith Richards y Mick Jagger, solicitaron en 1963, por la vía de la amistad, una composición a sus directos rivales: el esbozo compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertiría, según los mismos testimonios, en el tema “I Wanna be Your Man”, que algunos consideran el primer éxito de los Stones.

Los medios de comunicación británicos, sin embargo, insistirían en esta confrontación, que al parecer se agudizaría a finales de la década de 1960: todos los temas del álbum Aftermath (1966) pertenecían a los miembros de la banda —a la sazón Richards, Jagger, Brian Jones, William Wyman y Charles Robert Watts—, marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir del año siguiente se inicia la leyenda negra de los Stones, con las detenciones de Jones, Jagger y Richards acusados de posesión de estupefacientes. Un año después de editar Beggar's Banquet, Jones abandona la banda: es junio de 1969 y al cabo de un mes se hallaría su cadáver en la piscina de su residencia privada. En ese mismo año se producen otros incidentes durante la gira que la banda emprende por Estados Unidos, destacando la tragedia de Altamont (California) cuando mientras Jagger canta su polémico tema “Sympathy for the Devil”, un miembro del servicio de seguridad del concierto, perteneciente a la banda de motoristas Ángeles del Infierno, apuñala a un espectador exaltado, que moriría a causa de las heridas.

El alejamiento de los Stones respecto al público se prolongaría durante años, aun cuando no dejaran de editar discos: el que daría fama mundial al diseño del emblema de la banda, realizado por Andy Warhol a costa de los abultados labios de Jagger, Sticky Fingers (1971). Otros álbumes fundamentales en la extensa discografía de la banda, que ronda el medio centenar, serían: Exile on Main Street (1972), Some Girls (1978) o Voodoo Lounge (1994).

*OTRAS CORRIENTES  

Desde finales de la década de 1960 el rock no ha dejado de aportar variantes y novedades respecto a las corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta imposible su enumeración y ha perdido vigencia el planteamiento crítico según el cual un estilo se identificaba en función de una influencia dominante en un periodo de tiempo concreto. Esto no se halla en contradicción con el hecho de que, con frecuencia por derroteros trágicos, el rock haya generado una galería de mitos cuya influencia se deja sentir como un punto de referencia fundamental, como ocurre al evocar las figuras de Bessie Smith, Jimi Hendrix, Keith Moon (The Who), John Bonham (Led Zeppelin), Bon Scott (AC/DC), Jim Morrison (The Doors), Freddie Mercury (Queen), Ian Curtis (Joy Division), Phil Lynott (Thin Lizzy), Steve Clark (Def Leppard), Johnny Thunders (The Heartbreakers), John Lennon (The Beatles) y Sid Vicious (Sex Pistols), entre muchos otros. Pero a medida que se ha prolongado la historia del rock, se han multiplicado sus formas y orientaciones, muy a menudo mediante artificios comerciales, la recuperación de antiguas esencias, la reelaboración de viejos sonidos y la ampliación de los ámbitos de acción de las bandas.

Si el rock se definía, en especial en Estados Unidos, como la música de las fiestas, del divertimento generacional o las reuniones sociales de la juventud, esta concepción varía de forma radical en los decenios siguientes cuando alcanza a territorios como el del compromiso político, como ocurre en el country, en el punk rock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skatalítico, el rock urbano, el rap o el rock metálico; el experimentalismo plástico, como es frecuente en el glam rock, el rock sinfónico, la música electrónica, el pop neorromántico, la música de discoteca o la new age; la alta tecnología, como sucede en las corrientes más duras del tecno pop, el rock progresivo, el denominado rock “artístico”, el jazz rock de fusión, las diversas fórmulas sostenidas en la música de sintetizadores y el rock de consumo, reforzado por la estética del vídeo clip y una tendencia, todavía tímida, pero en la que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas como John Cale, David Bowie, Peter Gabriel, hacia la interactividad.

*ROCK EN ESPAÑOL  

A raíz del impacto provocado por los éxitos internacionales de The Beatles sobre todo, surgieron en numerosos países de Europa una gran cantidad de grupos atraídos por los ritmos de los nuevos tiempos. Existe coincidencia general en que en España, y a causa de la beatlemanía, el rock comenzó a consolidarse entre 1964 y 1966, años en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que habían conseguido cierto prestigio y difusión: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Pekenikes, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Sírex, Pop Tops, Los Bravos, Los Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las más conocidas que lograron además cierto eco en otros países, así como Miguel Ríos y Teddy Bautista al emprender sus carreras en solitario.

Con el final de la década, sin embargo, se abrió un largo paréntesis que se prolongaría de hecho hasta principios de la década de 1980, en que tras un periodo con marcado sabor urbano y reivindicativo —con bandas como Burning, Leño, Topo, Coz, Barón Rojo, Ñu o solistas como Ramoncín—, los jóvenes músicos se entregaron a las novedades que procedían del Reino Unido, en especial por el punk rock y la más reciente new wave (nueva ola). El fenómeno fue llamado “movida” y alcanzó cierta popularidad en ciudades como Madrid, Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, e hizo convivir tendencias de rock oscuro y underground con sonidos más desenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros nacionales primigenios.

El número de formaciones se contaba por centenares (se censaron más de 200 grupos entre Madrid y Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura, Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila, Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, Golpes Bajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete Caligari, Parálisis Permanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas, Charol, Objetivo Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan sólo algunos de ellos, que sufrieron con el paso del tiempo sucesivas transformaciones (Pegamoides, por ejemplo, se convirtió en Alaska y Dinarama y dio origen asimismo a otros grupos como Parálisis Permanente, Seres Vacíos y Fangoria ya en la década de 1990).

Resultó importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro a mediados de los ochenta, a la que se adscribieron numerosas bandas de música urbana, y la acogida de otras influencias, como el ska, el reggae, y las tendencias afterpunk en general. Entre los primeros exponentes del heavy metal hispano figuraron Obús, Los Ángeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa, Sangre Azul, Manzano, Leize, Niágara o Barricada. En el segundo grupo coincidirían los primeros exponentes del denominado “rock radical vasco” y otros grupos afines (Kortatu, Hertzainak, Eskorbuto, Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, Polla Records, Negu Gorriak), los defensores de ritmos rastafaris (Potato, Baldin Bada, Korroskada) y otros, más afines a la sonoridad hardcore, como Ama Say o Su Ta Gar.

A finales de la década de 1990, la abundancia de formaciones y estilos se compagina con un gran número de solistas punteros que han de vérselas con la importante presencia que tienen en el mercado discográfico los representantes del revivalismo. De esta forma no resulta pintoresco que un histórico del rock español como Miguel Ríos se presente en una misma actuación junto a una joven consagrada como Luz Casal y alterne sus giras con cantantes melódicos como Ana Belén, Víctor Manuel y cantautores del estilo de Joan Manuel Serrat o Joaquín Sabina. Bandas como Héroes del Silencio, Mecano, Los Rodríguez, El Último de la Fila, Presuntos Implicados, Celtas Cortos, representan otras tendencias del rock y el pop en español, en una línea que ha hallado gran eco en Europa y Latinoamérica.

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