TEMA 1

LOS LÍMITES DEL MUNDO MEDIEVAL

La pervivencia de un modelo cultural: el gótico como tradición. Pragmatismo e idealismo: la cultura de frontera y la cultura de repoblación como expresión de renovadas formas de dominación. La apertura de nuevos horizontes geográficos.

Humanismo, cambios culturales y nueva conciencia histórica: procesos de renovación y recuperaciones del mundo antiguo. Rinascita dell'anttichità y Renacimiento.

La nueva civilidad. Cortesanos y burgueses: valor y necesidad del arte. El mecenazgo y la nueva misión del arte. El papel de los centros creadores. Dos experiencias alternativas: Flandes y el mundo itálico.

Durante la Edad Media se dieron dos tipos de gótico: el regional y el internacional.

Generalmente se toma como final de la Edad Media el año 1453, cuando cae el Imperio Romano de Oriente, comenzando la llamada Edad Moderna.

El inicio de la Edad Media es un proceso largo situado en el siglo XIV por I Primi Cumi. Aparecen las ciudades (en alemán burg) y su nueva clase social, la burguesía, que se organizará progresivamente. A partir de ese siglo se desarrolla el capitalismo (con origen en los gremios).

Se dan numerosas invasiones germanas y normandas y se producen las cruzadas, empeñadas en echar al Islam de Occidente.

En la Edad Media se intentaron ampliar las vías comerciales, puesto que las vías que existían antes eran las vías de peregrinación. Se comerciaron especias, seda, etc. Venecia, por la familia Polo, intentó la ruta comercial hacia Oriente, pero estaba dominado por el Islam, por lo que se buscaron nuevas rutas de expansión, surgiendo entonces las grandes expediciones de exploración, sobre todo por españoles y portugueses por África para llegar a las Indias.

La llamada cultura de fronteras se dio con fuerza en la Península Ibérica, aunque también en otros países. Se originaban luchas constantemente por mantener y ampliar los dominios o “fronteras”, sobre todo una vez superada las crisis de 1384, de la peste negra, produciéndose el descubrimiento de enormes territorios con los que se establecieron nuevas conexiones y rutas comerciales, por ejemplo la circunvalación de África por Vasco de Gama o las “Indias Occidentales”.

Una serie de países impondrán por su Imperio, conseguido mediante las colonizaciones, su hegemonía sobre las demás. Estas colonizaciones servirán de intercambio cultural (incluida la arquitectura).

La monarquía de la Edad Moderna es la de los monarcas absolutos que comenzó en España con los Reyes Católicos, en Inglaterra con Enrique VII y en Francia con Luis XIV. El monarca absoluto se entiende como un rey con poder absoluto, poder que proviene de su linaje y que le dio Dios. En un principio, el rey era un noble más, de clase más alta, pero ahora tendrá más poderes: impulsará las guerras, pidiendo ayuda a la Iglesia al tomar la guerra como cruzada. En los éxitos de la guerra aparecerán los militares, clase social que conseguirá más poder aún que los nobles. El monarca absoluto va a necesitar nuevos territorios donde hacer valer su poder donde ubicar funcionarios y promover guerras.

Los grandes estados se impondrán a los demás, como el Hispano que, sin embargo, a pesar de su poder político, no desarrollará la economía, de lo que se encargarán los holandeses (antes pertenecientes a España). Más tarde pasará a manos de los franceses y después a EE.UU (que perteneció a los británicos).

Los gremios van a dejar de ser colectividades que resuelvan la producción, apareciendo un solo individuo que será capaz por sí mismo de resolver los problemas. El arquitecto aparecerá en esta época. Hay una pugna entre la doctrina de Santo Tomás y los nominalistas que propulsarán dicha individualización.

A finales de la Edad Media se le dará una mayor importancia al tiempo, su eficacia y regularización. Apareció el reloj, mejoró la eficacia de las máquinas (invención de la viela), aparecen molinos hidráulicos, esclusas, etc., máquinas que serán capaces de controlar la naturaleza.

Se pasa de la Edad Media donde el hombre teme a las fuerzas desconocidad, donde Dios es el centro del universo (teocracia), a la época donde el hombre se centra en sí mismo, se considera el centro de la creación, protagonista del desarrollo y el avance. La arquitectura se verá como naturaleza dominada.

El hombre ha enlazado una nueva relación con Dios como intermediario entre el mundo y Dios. El hombre será un artista individual, cuyo papel, como centro del universo, se estudia en el Humanismo, doctrina que se desarrollará durante el Renacimiento.

El Estado Moderno va a ir influyendo en la individualización del hombre, preocupándose de la conducta del individuo uno a uno, de su salud, economía, etc. Se ha individualizado el conocimiento en la transición de la Edad Media a la Edad Moderna con la aparición de la industria. Los conocimientos se universalizan, estando el individuo en disposición de poder estudiar por sí mismo lo que quiera aprender.

La religiosidad se manifestará colectivamente en asambleas y peregrinaciones, pero ahora la Iglesia cambiará progresivamente su postura para adoptar la religiosidad individual.

La oposición al gótico internacional, controlado por la Iglesia, aparecerá en territorios donde haya familias / personajes con una fuerte economía y poder, por ejemplo los Medici en Florencia, capital de La Toscana, familia de banqueros (profesión moderna). Había que considerar el modelo gótico como algo agotado, por lo que se buscaron nuevos referentes para la nueva cultura, como fue el arte grecorromano que predominó en la Edad de Oro de la Antigüedad y que fue “sepultado” por otras culturas. Panofsky propone la Renascencias, que adoptaron en Florencia para recuperar el arte clásico, que abarcará desde el siglo XV al XIX o XX. Era un proceso iirversible, como se buscaba, en el que se adoptaron los órdenes y las reglas clásicos. Se intentó conciliar la Iglesia de parte del gótico antiguo con el arte clásico nuevo o moderno, sin embargo el gótico pervivirá en el siglo XVI (algunos hasta el XVII), reviviendo en el XIX.

Se extiende el sistema universal de los órdenes, se universaliza y se imita lo antiguo, por lo que se requieren nociones de historia para reflexionar e interpretarla. Aparecerá un nuevo modo de hacer la arquitectura, las cosas se representarán de otra forma, con la codificación de lo clásico y control formal de la geometría, simetría, sistemas de proporciones (de los griegos, que se basaban en el hombre, que para entonces era centro del universo) y la visión en perspectiva (en pintura sobre todo). A esto se le debe sumar la unión entre el Humanismo cristiano y los mitos paganos que darán como resultados nuevos temas para el arte, que ya no serán religiosos.

Para que un hombre sea mejor que otro habrá una forma de hacerlo: comprando obras de arte; apareciendo una competición entre los clientes para ver quien encargaba mejores obras, obras distinguidas y originales, por lo que se relacionarán con los artistas diferentes que pasarán a ser objeto de pugna y deseo. Aparecerá también el humanista, sabio conocedor de los mitos y restos antiguos, que a veces podrá ser también artista. El mecenas o cliente no solo pagará las obras, sino que mantendrá los artistas. Por lo tanto en el mecenazgo se relacionan el artista, el humanista y el cliente o mecenas, que podrá ser de muchas clases y diversos tipos (nobles, reyes, religiosos).

Se intensificará tanto la demanda de arte, con el fin de inmortalizar las familias, que la época será una nueva Edad de Oro como en la Antigüedad Clásica.

En arquitectura influirá sobre todo la espacialidad, el espacio arquitectónico renacentista será distinto del medieval, trasladándose este cambio también a los dibujos y perspectivas (cónicas).

Algunos cambios que se están dando en el siglo XV se empezaron a dar en la Edad Media (por lo que ésta abarcará parte de la Edad Moderna). Los cambios se situarán en Flandes, sobre todo en pintura, por ser de las más ricas, y también en Brujas, Bruselas, Amberes, Venecia, Pisa, etc.

Los cambios urbanísticos se desarrollarán sobre todo en Francia y en la Península Ibérica, por las guerras que harán que se tenga que repoblar ciudades. En Francia, por ejemplo, y en la Península Ibérica, se deberán a las guerras que harán que se tengan que repoblar ciudades.

En Francia se dieron cambios modernos en la Edad Media, como la diferenciación de espacios civiles y religiosos o la orientación de las calles para aprovechar las edificaciones como protección contra los vientos dominantes, como ocurrió en el caso de Ste Foy-La-Grande de Poitier, o la Bastida de Montpazier, con la plaza arqueada para guarecer el mercado de la lluvia.

Los moriscos que quedaron en la Península se asientan en las huertas y los cristianos lo hacen en ciudades que promovió la corona aragonesa, con una pauta de control formal, ejes longitudinales, muralla y plaza central, como en el caso de Villarreal donde Francies de Eiximenis define lo que es “una buena ciudad” para los cristianos. En el desarrollo de la ciudad se mantuvo el esquema inicial, continuando sus ejes.

Había un tratamiento o reglas sobre el tamaño / forma de la ciudad y sus parcelas, es decir, la morfología y la tipología que las ocupa.

La obra de arte estará organizada por individuos que siempre han existido, pero que ahora tendrán otro protagonsimo, como en el caso del arquitecto.

Se transformarán los sistemas de representación, apareciendo las perspectivas para reconstruir volúmenes y suelos ajedrezados, una nueva forma de representar el espacio. Esto se da a finales del gótico y se tipificará en el Renacimiento. Se tomará la visión del hombre y su posición en el espacio, el punto de vista. A este nuevo sistema de representación se le llamará perspectiva cónica. Tiene aplicaciones de técnicas en el color, tonalidades y materiales, los cuales son de distintas calidades y precios (según cliente).

Duccio (con Maestà) venía del mundo bizantino, del siglo XII. Difundirá el estilo frontal, sin fondo, que será el característico de la Edad Media.

Sin embargo, habrá algunos pintores que incluirán en sus obras algo de relieve, como en la Santa Croce de Cimbue o su discípulo Giotto, en cuya obra el Sueño del Papa, simboliza la decadencia de la Iglesia: el Papa duerme mientras un ángel sostiene la Iglesia. Usaba elementos clásicos romanos, con órdenes desproporcionados y con algo de perspectiva. Estos elementos, aunque se consideraban paganos, se fueron incorporando a la pintura, incluso se usaron para ilustrar capillas como la funeraria decorada con una Trinidad en Santa María Novella de Massaccio, representando sobre el sepulcro el triunfo de la vida sobre la muerte enmarcado por una arquitectura que rememora los antiguos arcos de triunfo romanos (edículo): un arco de medio punto, frente de una bóveda, enmarcado por pilastras. Llama la atención la representación cónica centrada, una visión controlada por la perspectiva.

En Florencia, en un convento, el (Beato) Fra Angélico pinta una Anunciación, que se desarrolla dentro de un espacio arquitectónico, adelantando los edificios que se construirán más adelante. Aparecen arquerías con bóvedas de aspecto gótico - románico pero con columnas y capiteles clásicos. Se representan flores, naturaleza, algo usual (Boticelli llegó a representar 400 tipo se flores).

En el Tríptico (que se pliega en tres partes) Merode de Maria de Femalle aparecen los donantes y el artista en su taller. Representa lo cotidiano de Flandes como fondo de la Anunciación. Es una forma de sacralizar los objetos y el ambiente del donante. El espacio cobra fuerza con la perspectiva, los pliegos del manto la ventana medioabierta.

En el Rolin de Jan Van Eyck aparece una Anunciación con una fondo de arcos peraltados y capiteles con cabezas (románicos) y al fondo Flandes con montañas que en realidad no tiene y suelo con distintos materiales formando un Opus sectrile.

En el Políptico del cordero místico de la Iglesia de San Huavum se representa la alegoría de la Fe con fondo de construcciones de aspecto románico y perspectivas.

Dentro de la pintura con fondo arquitectónico destaca R. Van der Weyden con el Crucificado, obra en la que llama la atención el fondo, el interior de una catedral gótica en perspectiva exagerando su carácter monumental, con un cierto aspecto surreal. También destaca Última Cena, con un punto de vista único.

Aparte de Flandes, otra ciudad muy destacada en cuanto a la producción de arte se trata es Florencia, en Italia. Su imagen estaba dominada por el Baptisterio de Brunelleschi. En esta ciudad aparecerán arquitectos como Ghiberti y Donatello.

Para decorar las puertas del Baptisterio el Gremio de Calimala organizó un concurso. Brunelleschi presentó algunas propuestas, pero la que ganó fue la de Ghiberti, entre las que destaca el Sacrificio de Isaac. Eran figuras en relieve en el que destaca su carácter clásico, utilizando los clásicos desnudos del paganismo. Otro cuarterón de Ghiberti, más frontal aún y sin moldura, Las puertas del Paraíso destacarán por su carácter arquitectónico. Otros destacados son Jacob de aspecto clásico con arcos de medio punto y José y Benjamín, los dos son relieves en bronce.

Donatello destacó con sus esculturas como la Anunciación, enmarcada por arquitectura clásica, mejor dicho, fragmentos de ella. La virgen era poco parecida a una monja santa. Destaca el gusto por la decoración y los detalles. Los Relieves de San Antonio de Padua son también de carácter clásico muy utilizado posteriormente en el siglo XVI. Destacan las estatuas ecuestres como la de Marco Aurelio para la Plaza del Campidollio, la de Gattamelata de carácter militar o la de El Colleoni, otra similar con estatua en bronce y pedestal con relieves en piedra. Estas estatuas ecuestres se incluyen dentro de otras muchas obras que se hicieron para introducir el arte en la ciudad, a imitación de Roma, que también tenía estatuas ecuestres, pero ahora las imágenes serán de guerreros o señores.

TEMA 2

RENACIMIENTO DE LA ANTIGÜEDAD Y FORMACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE ARQUITECTÓNICO

La arquitectura como propuesta materializadora de un modelo universal. La arquitectura y el arquitecto: la emergencia de una nueva figura. Un instrumental renovado: Brunelleschi y Florencia.

Vitruvianismo y redescubrimiento de la Antigüedad. La autoridad de los antiguos y el impulso de Alberti.

La tratadística como herramienta utilitaria de la nueva cultura: Francesco di Giorgio Martini.

Aparecerá una nueva forma de arquitectura. El tema se refiere a tres figuras principalmente. Brunelleschi sirve como modelo de una arquitectura generalizable por su rigor. Hará falta la aparición del arquitecto que promoverá Brunelleschi. También habrá un resurgimiento de la Antigüedad en el que destacará Vitruvio y su Tratado de Arquitectura en 10 tomos, en 1418 se rescata y revaloriza surgiendo el vitruvianismo. L. B. Alberti fue un humanista que también se dedicó a la crítica y estudio de la arquitectura del pasado. F. G. Martini, arquitecto - ingeniero realizó un tratado base de arquitectura.

BRUNELLESCHI

En cuanto a Brunelleschi (1377-1446) sus obras representativas en Florencia comienzan con el Palacio Vecchio de Adolfo di Cambio. Fue un maestro gótico que trabajó en catedrales y en este palacio del poder de Florencia. Es de estilo militar, almenado y bífora (parteluz) con elementos clásicos y decorado posteriormente con la flor de Lis de los Medici.

En la decoración de la Torre Campanil de la Catedral de Giotto se utilizan imágenes de temas constructivos.

En 1418 se celebra el concurso para cerrar la Cúpula de la Catedral de Florencia, un desafío al que no eran capaces de enfrentarse los arquitectos debido a su tamaño, 41 metros, y la carencia de contrafuertes de la catedral, lo que hacía que la cúpula solo permitiese cargas verticales. En el concurso participan (“pelean”) Ghiberti y Brunelleschi. Se pone de manifiesto que una persona sea capaz de resolver un problema atascado, es decir, una arquitecto es capaz de construir un modelo presentando una maqueta y supervisando la ejecución de la obra. Brunelleschi, con base a su racionalidad se ocupará de ello, al igual que se ocupó de la Plaza de la Señorià y del Baptisterio. Aunque la cúpula estaba predeterminada por su base octogonal, Brunelleschi tendrá en cuenta su aspecto espacial que plasmará en varias tablillas (desaparecidas). Tras comprobar que los cimientos eran capaces de aguantar el nuevo elemento y para no depender de un solo gremio usó varios materiales, como piedras e hiladas de ladrillo a spinapesch, formando una doble capa. Usará además madera y cadenas para elementos abiertos y asegurar la estructura. Primero monta unos nervios que después se quitarán para remarcar la verticalidad de la que carecía la catedral, muy horizontal. Se requería además que no la construcción no estorbase a la catedral cuando se estaba usando, pro ello idea la cúpula autoportante, sin necesidad de cimbra debido a su curvatura, e incluso permite mechinales para andamiaje, por lo que los albañiles estaban literalmente colgados para trabajar tanto por el exterior como por el interior. Cuando que un hueco se usa la cimbra y cadenas por que la curvatura ya provoca importantes empujes. En el interior de la cúpula entre capas se hace practicable en dos niveles, incluso con una escalera en la propia cúpula en su parte superior porque su propia curvatura lo permitía. Los detalles pequeños, como la linterna son de índole clásico.

Todo esto servirá para hacer otras obras en Florencia en sus últimos años, como la vista de la Cadena de Flor, muralla y río. Otra obra suya es la Plaza de l'Anunziata, plaza en la que se construirá progresivamente el Ospedale Degli Innocenti, que refleja el esfuerzo por dar un gran edificio de calidad para una asociación benéfica. El protagonismo lo tiene la columna como elemento tradicional, que se asocian mediante arcos que constituyen un módulo: cuatro arcos que enmarcan una bóveda vahída. Las bóvedas descansarán en las columnas de fachada con sus capiteles y en el muro posterior mediante medios capiteles. El módulo se repite cuantas veces se quiera. Están decorados con terracota de Della Robbia. Como el edificio debía acabar, en el último módulo coloca pilastras acanaladas. Usa el estucado con elementos arquitectónicos clásicos en pietra serena que le dará racionalidad a las líneas. El edificio termina con el entablamento, convirtiéndolo en lateral y sirviendo de marco (mala interpretación de los textos clásicos).

Hay dos fórmulas para resolver la arquitectura religiosa, los templos: una horizontal o basílica y otra en un espacio centralizado. Las primeras basílicas se construyeron a partir de 313 que fue cuando se “legalizó” el cristianismo. Eran de origen romano, de varias naves, destinado a la justicia o al comercio, con el uso cristiano se le introduce el crucero, formando la planta de cruz.

Los Medici encargan a Brunelleschi arquitectura para la ciudad, apareciendo Iglesias y palacios donde se remarca la inventiva de Brunelleschi, como por ejemplo la Iglesia de San Lorenzo. Iglesia donde toma como referencia las basílicas paleocristianas romanas con columnas, arcos y ventanas, al estilo del Ospedagle degli Innocenti, pero ahora el muro abre a capillas laterales. En la nave central artesonados y en las restantes bóvedas de cañón y esféricas. Aparecen dos fugas, una longitudinal hacia el altar mayor y otra hacia cada capilla. Con la inclusión del crucero se rodea con otras capillas, como las laterales, módulos muy compartimentados. De esta forma se produce también una compartimentación del espacio mediante planos livianos. Llama la atención la claridad y la iluminación de cada tramo. En el muro de entrada a las capillas hay pilastras como si de una proyección de las columnas se tratase. El lenguaje clásico se corresponde con la estructura y la configuración del espacio. El problema aparece cuando el plano se dobla en el crucero, resolviéndose con pilastras, asociadas a muros macizos. En el exterior se debía apreciar el espacio interior, lo que se hace de manera escalonada, con volúmenes sencillos.

Otra basílica que ideó Brunelleschi fue la Iglesia Basilical del Espíritu Santo, aunque en este caso se le pide que la proyecte de una manera más unitaria que la anterior, mediante un módulo que se pudiera repetir en todo el contorno. El módulo es una capilla de medio cilindro que se repite en todo el perímetro. El problema vuelve a aparecer en el crucero, por la estructura, pues para sostener la cúpula usó pilares más gruesos. La bóveda de la cúpula vuelve a ser nervada, típico en él, residuo gótico que marca dirección. El orden predominante es el corintio, como es usual en la tradición romana, como símbolo de monumentalidad. Los restos de elementos carecían de decoración u ornamentos, pues todos los consideraba relacionados con el espacio y la estructura.

En cuanto a la percepción, desarrolla la de tipo centralizado, como en el caso de la Sacristía Vieja, de la Iglesia de San Lorenzo. La cúpula se cubrirá con un tambor, disminuyendo su percepción desde el exterior, además se le añadió una linterna que mejoraba la iluminación y la estructura al funcionar como anillo de compresión. Los arcos son todos de medio punto, las pechinas de triángulos redondeados. La planta era cuadrada y la decoración de pietra serena para remarcar las líneas de fuerza, por lo demás, todo se reducía a estucados y terracotas de Della Robbia.

La Capilla Pazzi se construye para la familia del mismo nombre en un centro cristiano (franciscanos) llamado de Santa Croce. Vuelven a aparecer los tres niveles iguales primando la percepción visual del espacio clásico. Se recupera la visión lateral con bóvedas de cañón (el pórtico y un lateral es un añadido de Michelozzo). En los laterales las pechinas se resuelven con veneras. Los dos espacios se tratan de la misma forma, conexión mediante arcos (no dinteles), pietra serena, terracota, basas áticas (toro, escocia, toro), etc. El arco resolvía además las cargas, mientras que las esquinas se resolvían con pilastras. Los elementos que dan unidad suelen ser horizontales, como el banco corrido o el entablamento. En un lateral hay un arco que por su grosor es una bóveda de cañón con casetones, al uso romano.

Se ha estudidado como Brunelleschi resolvía las cúpulas, primero se colocaban los nervios en los que apoyaba la piedra de plementería, después todo se cubría con otra capa exterior. La linterna servía, además de para la iluminación, como anillo de compresión.

A la cúpula anterior le pasó lo mismo que a las demás, está recubierta por un tambor que hace que no haya correspondencia exterior e interior.

Son en general edificios pequeños donde se pueden llevar a término las ideas.

Un edificio por terminar es la Rotonda Segli Angel, que es ya completamente centralizada, repitiendo módulos con arcos y columnas de forma circular.

En cuanto a los palacios, destacan dos:

El Palacio Parte Guelfa, no interesa por su estructura sino por la composición. Un gran zócalo sin tratar y una parte alta con arcos de medio punto y óculos, todo decorado con molduras severas. En las esquinas se colocan pilastras de remate. Era una forma de incorporar la arquitectura militar romana a las casas.

El Palacio Pitti se construye al otro lado del río Arno. Conformado en fachada por siete ejes verticales en donde usa el almohadillado rústico y dovelas larguísimas sobre los huecos. Se marcan sobre todo los niveles, en el caso del inferior con la rusticidad de la piedra, más aún que en los superiores. No hay un módulo tratado más que otro. Todas las piedras son bastas, rústicas, cada una con imperfecciones y tamaños distintos, pero conservando las hiladas, todo para asemejarse a la naturaleza. Las grandes piedras recordaban un origen romano fundacional (etrusco), al igual que le ocurría a la familia. No es un tema figurativo, sino una forma de expresar la personalidad de la familia

ALBERTI

Otro de los autores más importantes es Leon Battista Alberti (1404-1472), se encarga de incorporar el humanismo a la arquitectura. Se establece como un intelectual que intenta llevar la arquitectura a otro plano. Al ser funcionario fue enviado a distintos puntos, difundiendo sus ideas y fomentando los valores cívicos que la arquitectura debía aportar, como la arquitectura como servicio público (equipamientos), importancia de los ciudadanos. Será un teórico de la arquitectura que escribirá varios tratados:

1436 - Tratado della pittura dedicado a Brunelleschi

1464 - Tratado de satua

Hará literatura con seudónimos, confundiéndose con antiguos textos romanos.

1447-1452 - Tratado de Re Aeficatoria. Es una época en la que pasa por Roma. Lo escribe impulsado por el Papa, imprimiéndose en 1455. Incluye un plano monumental llamado Descriptio Urbis Romae remarcando los edificios importantes en base a un origen, la Plaza del Campidoglio.

Para Alberti, por la naturaleza se establece la simetría, y por el estudio del cuerpo humano, se establecen números y proporciones (Harmonia Mundi), es decir, las partes debían concordar (Concordia Partium), como la música que es también armonía. Por lo tanto, con Alberti se establecen números, armonías análogas. La arquitectura debía seguir la Concinnitas, resumen o unión de la famosa tríada definida por Vitruvio en sus De Architectura Libri Decem: utilitas, firmitas y venustas. Estos términos son rescatados por Poggio Bracciolini. Era una visión parcial con influencia helena (Ciriaco de Ancona, heleno que huyó de Grecia).

Alberti critica a Vitruvio hasta distanciarse. Su relación con el pasado no se establece en base canónica, a imitar, sino que será el germen de la arquitectura occidental. Los fundamentos de la arquitectura se establecieron cuando se criticó el pasado, de lo que se encargó Alberti, tomando el esquema vitruviano de diez libros dedicados, entre otros temas, al diseño de arquitectura, a los materiales y a las obras hidraúlicas.

En estos libros es donde define: venustas, belleza, estructura, carácter innato; firmitas, sobre cómo se debe construir, y utilitas, sobre la utilidad. Pone en uso la palabra concinnitas.

La base será Roma, pero diferente a Brunelleschi, pues con Alberti cobra importancia el muro. Ahora la columna será un resto de muro y una columnata un muro perforado.

En Rimini se le propone la Capilla funeraria de la Iglesia de San Francesco, un lugar asambleario y de enterramiento de la familia Malatesta. De Pasti será el que termine por construir la capilla. Se toma el espacio circular como era tradicional en los enterramientos romanos. Como era una Iglesia gótica que se quería modificar, estableció una envolvente y reformas interiores. La envolvente es clásica, muraria, tiene un pedestal común y tratamiento diferente para la fachada. En los laterales, los arcos sobre machones cubren los sarcófagos. Las columnas serán medias, adosadas al muro y su presencia debida a la existencia del entablamento. Los laterales se asemejan a un acueducto y la fachada a un arco de triunfo, simbolizando el triunfo sobre la muerte. El Arco de Augusto de Rimini fue un referente para Alberti. La fábrica será de ladrillo y aplacado de piedra.

Alberti ideó también el Palacio Rucellai, edificio urbano de gran influencia en la arquitectura occidental. Estaba concebido como un bloque con cinco tramos, luego ampliado. Destaca el importante tratamiento de la fachada, dividiéndola en los famosos tres niveles: piano terra para salida, descarga y relación social, piano nobile privada y alejada de la humedad, y atico. Se da también un tratamiento estratificado de la fachada con una cierta perspectiva, conseguida mediante un primer plano de medias columnas y entablamento y un segundo plano de aplacado de piedra, que disminuye su canto según la altura para darle una fuga hacia arriba. Aunque de carácter secundario tendrá un remate, al igual que el zócalo inferior, arriba estará la cornisa. Los huecos estarán también estratificados, abajo mínimos y arriba grandes, al estilo de las bíforas góticas pero de medio punto, dinteles y columnas. Los órdenes de las tres plantas no se hicieron conforme a la Antigüedad. Los arcos tendrán dovelas y en la parte baja el zócalo estará formado por un opus reticulatum para separarlo de la horizontalidad del suelo. Hay una autonomía entre el desarrollo de la fachada y la estructura, pues entablamento no coincidirá con el forjado.

Alberti, con base deformación humanista, proyecta edificios pero no los ejecuta, de lo que se encargará Bernardo Rossellini. El complejo gótico de los dominicos, Santa María Novella, necesitaba una fachada acorde con los nuevos tiempos. La problemática la asume Alberti sintetizando la historia de La Toscana mediante mármoles de diferentes tonalidades (pagados por los Rucellai) y la tradición clásica de la siguiente forma:

• Frontón sobre la nave principal, más alta, en el sentido de templo perípeto griego pagano.

• Entrada en forma de arco de triunfo, no una entrada adintelada.

Las pilastras marcan los ritmos y proporciones según series de números armónicos que ideó Alberti, apoyado en la armonía musical. Hay elementos tradicionales como el rosetón, que aligera las cargas sobre la entrada. Entre el elemento superior y el inferior hay un friso en el que destaca la labor artesanal de las piezas de mármol. La portada resuelve el problema de amoldar la fachada de templo griego con la sucesión y el escalonamiento de las catedrales góticas.

Alberti estuvo en varias ciudades, como en Mantua, donde gobernaba la familia Gonzaga. A Alberti se le encarga la Iglesia de San Sebastián, próxima a las murallas de la ciudad. Esta vez se trata de crear una tipología para el templo adoptando la planta centralizada que recuerda a la Antigüedad.

Se plantea construir un edificio centralizado donde controlar todas las medidas. Define un espacio cuadrangular que tiene la posibilidad de un centro y dos ejes, para no quitarle unidad. Los cuerpos situados en los ejes se escalonan en sección y en volúmenes y los irá individualizando en partes: el longitudinal es de entrada, donde se sitúa una especie de filtro doble como en los antiguos edificios cristianos para pasar del espacio abierto a uno interior direccional. En el interior no recubre el espacio con una cubierta a dos aguas sino con una bóveda de arista (intersección de dos cilindros). Los siguientes cuerpos están cubiertos por bóvedas de cañón que terminan en nichos, al estilo de las antiguas exedras romanas. Con el escalonamiento incluye además aperturas para iluminar el interior.

La cripta se basa en una retícula de pilares cubiertos por bóvedas arista. Con este edificio pretende un modelo que asume la Antigüedad, las iglesias de tres ábsides. Elige una bóveda de arista porque era la forma de cubrir el frigidarium de las termas romanas, que transmiten grandeza.

Fue algo revolucionario usar estos elementos en la época en la que se construyó.

Para dar la imagen de templo desde el exterior enriquece el hastial exterior mediante órdenes de pilastras. El frontón lo rompe, como los frontones sirios (como el Arco de Orange en Francia), algo heterodoxo para el momento, que visualmente era romper el sistema constructivo.

R. Wittkower lo restauró añadiendo dos escaleras en la fachada.

Otro edificio importante es la Iglesia de San Andrés donde vuelve al tipo arquitectónico, intentando alcanzar otro modelo de Iglesia. So formas de abordar la problemática de modelo.

Adopta el sistema longitudinal, pero no como las basílicas de Brunelleschi, sino articulando el edificio según el muro que articulaba el exterior con su continuidad. Usó el Opus Caementicium, hormigón de estructura con piedra en el exterior y núcleo, como los romanos.

La idea longitudinal asume la forma de cruz terminando en forma de exedra. Se caracteriza el interior por las pilastras que forman los arcos fajones, que son los que articulan los tramos de bóveda de cañón casetonada.

Los muros exteriores son muy finos, pues los contrafuertes, las cargas las soportaban una especie de grandes pilares, pero no masivos, pues incluyen capilla en su interior. La lógica constructiva tiene una componente estructural pero que forma un espacio, al que le da riqueza. En el crucero aparecen los arcos torales que soportan la cúpula sobre pechinas.

Visualmente se crea un espacio al final del eje separado del resto por la luz que proviene de la cúpula. Al incluir en los laterales las pilastras crea como consecuencia una línea horizontal (el remate) que refuerza la perspectiva.

Destaca también por la unidad y la correspondencia del interior y el exterior. El orden de la fachada, como un arco de triunfo, se repite en el interior. A la fachada en forma de templo griego le incluye el arco de triunfo romano, añadiéndole una nueva carga simbólica: templo del triunfo.

MARTINI

Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) trabajó en Siena, su ciudad natal, como arquitecto (escribió un tratado) e ingeniero. Pensaba que el hombre era la medida y el esquema de para hacer un templo. Busca reglas geométricas y abstractas, la modelística, para difundirla en su tratado. Era la idea de tramar el dibujo. La arquitectura se articulaba según las proporciones humanas.

Los nobles italianos de los pequeños estados se peleaban entre ellos, por lo que se construyeron fortificaciones como al de Senigalia. Tuvieron gran importancia para defenderse en las batallas, sobre todo con la aparición de la pólvora. La fortificación se caracterizaba por los volúmenes sencillos, circulares en las esquinas, con foso, y rematados por modillones, para darle un aspecto arquitectónico.

TEMA 3

HACIA LA CIUDAD DEL HUMANISMO

PRÍNCIPES Y MECENAS: ESTRATEGIAS PARA LA RENOVACIÓN DE LA CIUDAD MEDIEVAL

La ciudad es una gran manufactura construida por el hombre a lo largo de su historia, o bien fruto de un plan, apoyado generalmente por personas con poder económico y político.

Se pretendía con las reformas acercarse a una ciudad ideal, perfecta para que se desenvuelva el hombre.

La ciudad utópica no se proyecta para crearse en un lugar concreto sino que se establecen unas reglas o modelos para construir ciudades ideales, idóneas para la vida humana.

Alguna de las ideas se hicieron realidad, ciudad real, pero hay que tener en cuenta la escala en la que se realizó, porque no se podía cambiar de golpe una ciudad entera.

EL NUEVO CENTRO DE LA CIUDAD REAL: PIENZA

El dirigente de la ciudad de Corsignano tuvo un hijo que se hizo Papa, Enea Silvio Piccolomini, con el nombre de Pío II, cambiando el nombre de su ciudad a Pienza, derivado de su nombre.

Reformó su ciudad, haciéndola más abierta al paisaje. Hizo una reforma urbana, la reordenación de su centro, elevado con respecto al resto de la ciudad, que a ambos lados se abría a La campiña, situada en una inflexión de la vía principal que recorría la ciudad longitudinalmente.

Para la reforma escogió a Rossellino, como encargado de renovar la ciudad, empezando por un elemento centralizador que resumiera los conceptos institucionales de la ciudad, como fueron la Catedral, el Palacio Arzobispal, el Palacio Municipal y el Palacio familiar del Papa.

Las reformas se llevarán a cabo por medio de elementos constitutivos, como vías vertebradoras (soporte morfológico) o un centro: morfología, alineaciones, rasante, estructura catastral.

En Pienza se necesitaba un centro o plaza de intercambio comercial y de relación social, como es tradicional en las ciudades mediterráneas (ágora foro mercado plaza). La arquitectura se manifestará como determinante de ese espacio, dándole coherencia y unidad.

Al Papa le gustaba reunirse con los cardenales en el campo, por lo que el espacio debía estar relacionado con el paisaje, al estilo de las percepciones en los cuadros de pintura. En la “caja” predomina la catedral como foco de la perspectiva, con límites visuales de arquitectura renacentista y fondo de paisaje (pagus (impuestos del campo) - paesaggio paisaje)

Sin embargo, las alineaciones están en contraperspectiva, asemejando líneas paralelas y con la posibilidad de abrir de aperturas al paisaje. De esta forma se usa la perspectiva para articular un espacio o lugar. Para realizar esta transformación se ha debido cambiar las alineaciones y la estructura catastral e incluir diferentes tipologías arquitectónicas:

• Ayuntamiento: Su fachada tiene una loggia resuelta con arquería para abrirse a la plaza del ayuntamiento y anunciar las resoluciones de los concejales. La parte cerrada marca la zona administrativa.

• Catedral: El arquitecto Rossellini elige el estilo renacentista como unidad con los demás edificios. La tipología religiosa se altera con temas clásicos: pilares cruciforme, fachada clásica, etc. La altura de la catedral obliga a superponer los órdenes, ya que los órdenes gigantes llegarán más tarde, con Miguel Ángel y Palladio.

• Palacio Piccolomini: Idéntico al Palacio Rucellai, con patio articulador, rodeado de estancias y galerías abovedadas. En la parte trasera, hacia el paisaje, hay un jardín de crucero renacentista, al que se abre por una loggia, que contrasta con el carácter masivo y cerrado del resto de fachadas.

• Plaza: Los ladrillos a Spina Pescce, tradicionales, están enmarcados por caliza blanca relacionada con la traza de la catedral. El pozo está situado de forma excéntrica.

LA CIUDAD COMO CONDENSADOR DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL. LA CORTE DE URBINO

Otra de las transformaciones de la ciudad real más interesantes es la de Urbino. Es una ciudad atravesada por la vía Flaminia que terminaba en la Puerta Valbona, en la Plaza del Mercatale, mercado tradicional a las afueras de la ciudad para no pagar el portazgo o impuestos de aduana por entrar mercancía en la ciudad.

Federico de Montefeltro fue duque de Urbino durante 28 años. Realizó viajes a Mantua y Venecia, interesándose por el humanismo. Se hizo mecenas, encargándose de la transformación de su ciudad, Urbino, para lo que buscó pintores como Pietro de la Francesca o Luca Pacioli, humanistas como Alberti, arquitectos como Laurana, Martini o Bramante y a extranjeros como el belga Justo de Gante o el español Pedro Berruguete.

El humanismo de Urbino se basó en el estudio detenido de la Antigüedad, era un humanismo científico donde se controlaba la perspectiva y la armonía. La ideología humanista estará encabezada por Federico de Montefeltro, que se representa como defensor del Papa contra Malatesta en Rimini, era en definitiva, un soldado humanista (armas y letras).

De entre los artistas que “reclutó”, mencionaremos a Pietro de la Francesca, pintor humanista que usó ante todo la arquitectura clásica como marco/fondo para sus cuadros. Destaca el cuadro de La Flagelación de Cristo, cuadro sometido a muy diversas interpretaciones, de las cuales se comentará una. Ejemplifica lo ocurrido en Urbino. Se trata de dos escenas aparentemente descoordinadas, la de la izquierda es la de la flagelación, que da nombre al cuadro. Todo está enmarcado por la arquitectura, con una perspectiva clásica con columnas, casetones en el techo y solería cuadriculada.

Sin embargo, aparecen tres personajes a la derecha, vestidos de forma contemporánea a la escena de la izquierda. El de la derecha es Giovanni Bicci, encargado de la administración, funcionario de Federico. El de la izquierda es el cardenal de Besarión, de la Iglesia girega (no cristiana), con el objetivo de convencer a Federico para que haga una nueva cruzada contra los turcos, augurando el peligro de la caída de Constantinopla. El que parecía emperador romano, el torturador del “hijo de la Iglesia”, es un sultán turco. El pintor le recuerda e intenta convencer a Federico de la importancia de una nueva cruzada, recordándole la pérdida de los santos lugares, representando las reliquias perdidas. El joven del centro, presente en la escena de la derecha, pero ausente de la conversación que se mantiene con el cardenal, era el hijo muerto de Federico, relacionándolo con la Flagelación de los “hijos de la Iglesia”.

La arquitectura no solo debe estar bien diseñada sino también hacer referencia a la historia.

En cuanto a la arquitectura, hay que destacar también las Tablas de Martini, en las que representa la ciudad ideal, con una fuerte presencia de la arquitectura clásica. En la Tabla de Urbino representa edificios de cuatro plantas, en perspectiva, focalizados en un objeto, a diferencia de lo que ocurre en el Barroco, con las perspectivas sin límites. Ese objeto suele ser un edificio, que tiende a ser perfecto, normalmente de forma centralizada al estilo de templo de piel pétrea clásica. El suelo, como es tradicional, está cuadriculado.

En la Tabla de Valtimore marca la centralidad con una fuente, el pavimento y un tetrapilon (cuatro columnas). En el fondo, detrás de una puerta monumental, hay un edificios centralizados, un anfiteatro y un templo.

En el núcleo primitivo de Urbino se encontraba el Castellare, en la zona alta, de la familia Montefeltro. A sus pies estaba la Puerta Valbona, con la Vía Flaminia. Con la reforma se abre a Roma y se cierra a Mantua, su enemigo, como ejemplificación del pensamiento del duque. Aboveda la Plaza del Mercatale y contruye una puerta monumental. Hacia el castillo y las cuadras subía una rampa desde la plaza. Se construyeron además otros palacios que conformarán el nuevo espacio de la ciudad, junto al Castellare.

El Palacio de Federico Montefeltro se caracterizará por los torricini, torres en la fachada hacia la plaza, marcando la nueva apariencia de la ciudad desde el paisaje, al que se abre el edificio, y no a la ciudad, como era usual. Fueron ideadas por Martini, al estilo de su arquitectura masiva fortificada. Tiene un escalonamiento a niveles rememorando los jardines colgantes de Babilonia. El castillo se articulaba en torno a un patio cuadrangular para el uso público y otro trapezoidal para los usos privados, con acceso directo a la catedral.

Laurana escogió para las tribunas el tema del arco de triunfo, superponiéndolos. La entrada a la ciudad y la entrada virtual al palacio fueron un “triunfo”. Era una forma e conformar el espacio, de profundizar la fachada. Las tribunas se remataron en dos volutas, no en un frontón, que aludía a la tipología de templo.

El salón del trono estaba abovedado, con aristas, que terminaban en remates de pilastras, sin aparecer éstas, pareciendo que colgaban.

En el famoso Studiolo, se trataba de trabajar con la madera, dando profundidad, representando espacios, puertas abiertas, pianos, etc., era un reducto íntimo del Castellare en el que se llevó hasta el último término el Trompe l'oeil, un juego de lo clásico y la perspectiva, que se disfruta en privado.

UNA TRANSFORMACIÓN AÚLICA: NÁPOLES

En el siglo XV pasa de ser una dominación francesa de los Anjou a ser de los aragoneses. La arquitectura está aliada con la Iglesia y las órdenes religiosas, el de la aristocracia de las ciudades o de la real, como es el caso de Nápoles.

Nápoles tenía su razón de ser en el puerto, donde se desarrollaban las actividades comerciales. Está definido por su gran centro histórico, uno de los más grandes junto a Sevilla. Las calles se articulan según las líneas de nivel. Nápoles era una colonia portuaria griega llamada Neapolis o Nueva Ciudad.

Los aragoneses renovarán las murallas y otros edificios característicos como el Castel Nuovo (antes de Anjou), una puerta, una villa y varios palacios.

En el Castel Nuovo aparecen personajes como P. G. Martini y Laurana. Se caracteriza por el foso de defensa y su imagen masiva y fortificada. En 1458, un periodo de paz se reforma añadiéndole elementos arquitectónicos, como el Arco de Aragón de Giuliano da Maiano a modo de arco de triunfo.

La nueva puerta del Castel se situará entre dos torres, a semejanza de Urbino. Intentó parecer los restos de la antigüedad griega estudiados por Fra Giocondo, como símbolo de recuperación del pasado a través de la instauración política aragonesa. A los ambientes y factores de la antigüedad griega se le aplicarán las proporciones y medidas romanas.

Los detalles escultóricos se profundizan, se les da espacio donde lo hay, intentando restituir un ambiente clásico alejado de la idea de fortificación inicial del castillo francés. La visión de la perspectiva es la que articula todos los elementos de detalles y relieves.

Giuliano da Maiano recibe el encargo de hacer la Puerta Capuana, hacia Capua. La modificación de los hitos ejemplificaba la llegada del nuevo modelo renacentista, adoptando la forma romana de arco de triunfo que en su momento solo eran elementos exentos. Destaca la decoración clásica del arco y las figuras de victorias aladas en las enjutas. Se mezclaron los dos sistemas de construcción: el arquitrabado y el arco; tema muy recurrido en el Renacimiento.

El resto del paisaje lo compone el Palacio Cuomo, de autor desconocido. Es semejante en su parte inferior al Palacio Pitti de Florencia, pero con ciertas variaciones respecto a los modelos florentinos, por ejemplo, no tiene las tres plantas tradicionales, la nobile no aparece, y el ático apenas se destaca con hornacinas. En este caso se busca una concepción austera del palacio, contundente y sobria, usando las texturas de los materiales.

El último tipo de edificio es la Villa de Poggio Reale. Tiene un interés importante. Es un edificio diseñado para la contemplación, a lo que se llamó Bel Vedere (o Bella Vista), lugar desde el que se puede mirar el paisaje, al estilo de Pienza, pero hacia la línea portuaria. Esto le llevó a componer el edificio con medidas regulares. La forma longitudinal formaba varias terrazas para jardines y un acuario (peschiera). El palacio, el edificio principal, era una copia de los antiguos castillos medievales: crujía alrededor de un patio y con torres en los ángulos para la defensa, como núcleo avanzado; fue un esquema muy usado en el sur de Europa. En Nápoles aparecen dos castillos, el de San Telmo y el de la Villa, pero este ya comenzará a abrirse en los paramentos exteriores hacia el paisaje mediante loggias entre torres, sirviendo como miradores. El castillo que en su origen tenía vista para la defensa, ahora tiene vista para el paisaje y el disfrute, el Bel Vedere. La arquitectura defensiva se transformaba en un edificio de ocio.

Nápoles maneja una suma de opciones culturales probando distintas soluciones:

Castillo Urbino

Puerta Arco de triunfo

Palacio Florencia

Villa Inversión de la arquitectura medieval

LA FORMA DEL CRECIMIENTO: FERRARA

Otros sitios intentarán Unificar su arquitectura dándole poder a un único arquitecto, como ocurrió en Ferrara, gobernada por la familia d'Este y por la que pasa el río Po. Estaba dominada por un castillo de cuatro torres y fortificada por balaustres. La ciudad está estructurada en varias partes.

El castillo, de estilo medieval situado en el centro de la ciudad, no se renovó exteriormente. La familia d'este gobernaba desde el siglo XII, por eso los cambios no comenzarán por el trazado urbano sino por las ideas, con la llegada de los humanistas como los pintores Guarino de Verona, A. Mantegna y Piero de la Francesca (estos dos últimos crearon la Escuela Cometura) y el arquitecto Alberti, que inspìró el Arco del Caballo y el Campanil de la catedral, cuyo arranque comienza por arcos (moldura=friso).

Habrá que esperar hasta 1451 a Borso I, duque de Ferrara, para que se produzcan nuevas reformas. Fue quien hizo crecer la ciudad hacia el río, zona por donde atacaba Venecia. Apenas fueron dos calles, distinguiéndose por la calle por donde pasaba el antiguo foso.

Sin embargo, resultó insuficiente, por lo que Ercole I encarga la ampliación de la ciudad, la llamada Adizione Erculea, a Biagio Rossetti (1447?-1516), llegando a duplicar la antigua ciudad.

La ampliación estaba fundamentada en tres propósitos políticos:

• Operación financiera: Los d'Este eran conscientes de que si planeaban el crecimiento de la ciudad podían ganar dinero mediante los nuevos terrenos de la ciudad. Consistía en hacer un esfuerzo que resultaría rentable económicamente.

• Operación defensiva: Se aprovechaba la ampliación para renovar las defensas, por lo que Rossetti incluye baluartes, muros inclinados y esquinas poco pronunciadas, además del foso. Con el menor esfuerzo económico se hacen mejores fortificaciones, sobre todo con el estudio de la balística. En la parte del río la fortificación se hace en la otra orilla por falta de espacio.

• Resolver el problema de la vivienda: A finales del siglo XV llegarán hebreos y judíos sefarditas procedentes de España (por el decreto de expulsión), por lo que se produjo un gran aumento de población, con la consiguiente falta de vivienda. Esta situación la supo aprovechar la familia d'Este para idear la ampliación.

El ensanche sigue una trama regular, aunque un poco deformada, continuando las antiguas calles, con una intención de dejar en una posición excéntrica el antiguo palacio. Se basa en dos ejes principales, como los antiguos cardo y decumano romanos, orientados N-S y E-O.

El norte - sur terminaba en un coto de caza y en una cartuja, era un eje de privilegio, mientras que el otro, la Vía del Prioni era la de tránsito principal. En el cruce de los ejes, sin embargo, no se situará la plaza como los antiguos foros romanos, ya que se concebía como un punto congestionado, se situará en un lugar cercano y reservado. Destaca la anchura de las calles, a diferencia de las estrechas de la antigüedad medieval.

En el cruce de los ejes idea el Palacio del Diamante, que como su nombre indica estaba decorado por un almohadillado a base de puntas en forma de diamante. Rossetti cuidaba mucho la textura. Las ventanas están rematadas en frontones, dándole dignidad al edificio, de estilo florentino. El zócalo conserva la idea fortificada, con el alambor o pared inclinada. El remate de esquina se resuelve por balaustre, balcón de aire doméstico, elemento que decoraba las esquinas singulares de la ciudad y que pronto se estableció como símbolo de la nobleza. Bajo el balcón incluye una pilastra decorada al estilo clásico, con candelarias y faunos.

Destaca, en cuanto a construcciones religiosas, la Iglesia de San Francesco, en la que la arquitectura deja ver su pragmatismo y modernidad. La composición es la característica de Alberti, de estilo clásico con volutas (como Santa María Novella), mientras que los materiales destacan por su sencillez: ladrillo en general y piedra en elementos compositivos, muy acorde con las ideas modernas y respondiendo a la rapidez que exigía la construcción de edificios religiosos en la ampliación.

Otra Iglesia, la de los Benedictos, lucirá en el exterior las capillas circulares que no pudo lucir la Iglesia del Sipirito Santo ideada por Brunelleschi en Florencia.

Resumen del tema:

Pienza	Papa	Renovación del centro urbano como espacio público en el que la arquitectura actúa como marco.
Urbino	Duque	Regeneración de una zona de la ciudad mediante la construcción de un edificio estratégicamente situado.
Nápoles	Rey	Actuación por partes, renovación de la ciudad mediante la reforma de los edificios importantes que la componen
Ferrara	Duque	Proyectar una ciudad nueva con una relación y referencia a la ciudad antigua pero sin restar autonomía a la ampliación. No consistía en hacer una nueva arquitectura sino crear el suelo para esa arquitectura.

TEMA 4

EL LABORATORIO TIPOLÓGICO

Vivir en la ciudad palacio

Vivir en el exterior de la ciudad villa

Templo: · Centralizado

· Longitudinal

Lombardía con Filarete: · Utopía Hospital

· Realidad

Leonardo y Bramante Templo

EL PALACIO Y LA VILLA DEL QUATTROCENTO

Como ya se comentó en otros temas, palacio viene de palatium, que hace alusión a las residencias de nobles en el monte Palatino de la antigua Roma.

El modelo es una concreción genérica de un tipo, de tipología (relación de tipo). De aquí surgen codificaciones no ya de lenguaje, proporciones, perspectivas, armonía, etc., como elementos de la práctica arquitectónica, sino otros requisitos referidos a la tipología, en la que se trata la función y la estructura del edificio.

En la Edad Media la residencia característica de los nobles eran los palacios que tradicionalmente sobresalían del resto de la ciudad por la torre. En general, tenían una fuerte imagen fortificada y defensiva, en definitiva, cerrado. Sin embargo, esa imagen comenzará a cambiar con la llegada del Quattrocento y las investigaciones arqueológicas.

El palacio girará en torno al cortile, claustro de los antiguos conventos incorporado a la nobleza. A él se accedería desde la calle por un apeadero, para la entrada de carruajes, sería el elemento distribuidor de las estancias del palacio. Detrás estará el jardín, al que el edificio se abrirá mediante loggias. De este tipo es el Palacio Medici de Michelozzo. El edificio sobresale del resto de la ciudad por su fachada, dividida horizontalmente de forma ordenada, remata por una cornisa y comenzando por un banco (como el Ayuntamiento de Sevilla) de asiento y elemento funcional del edificio. El primer piso o piano terra, funcionará como gran zócalo que sirve de relación con la ciudad, muy ligado a la tierra, por esto no es de extrañar que el almohadillado presente una textura rústica.

Aparecerá el tema del sfumato, es decir, las texturas se suavizan conforme a la altura, según se separan del suelo, por plantas. Los grandes sillares toscos se transforman en sillares de textura mejor acabada en la piano nobile, remarcando su importancia con las bíforas góticas adaptadas estilísticamente a las reglas clásicas.

A diferencia del Palacio Rucellai de Alberti no marcará la división vertical, sino solo la horizontal, con cornisas, para remarcar la importancia de la fachada y sus texturas.

En la parte baja se abren huecos para establecimientos comerciales, como en las antiguas casas romanas, reformadas posteriormente por Miguel Ángel. La entrada coincidirá visualmente con el cortile, espacio donde se situarán las obras de arte, como símbolo de riqueza y poder. El resto de las estancias, sobre todo la escalera, tendrán una importancia secundaria con respecto al cortile. La escalera será del tipo claustral, sin ocupar un lugar importante, su desarrollo se dará en el siglo XVI.

La imagen global del palacio será la de fortificación, siempre guardando un ritmo de huecos.

El palacio lo ocuparán después los Riccardi, por lo que también se le llama Palacio Meidici - Riccardi.

En Florencia influirán los palacios Strozzi de Benedetto da Maiano y Simone de Pollaivolo y el Palacio Gondi de Guiliano da Sangallo.

El Palacio Strozzi de Benedetto da Maiano y Simone de Pollaivolo (1489) se caracteriza por ser un bloque independiente, conformando una manzana. También se verá la variación de textura y una composición de huecos, los de la planta inferior serán del tipo brunelleschiano. El patio interior se caracteriza por la galería cubierta por bóvedas de arista, semejante al Hospital de los Inocentes. La imagen del palacio no será ya la del medieval, con torre, sino del tipo que establecieron Alberti y Brunelleschi.

El Palacio Gondi de Guiliano da Sangallo (1490) se advierte una preocupación por la composición. Los huecos superiores se corresponden con los de la pianta nobile, mientras que los inferiores serán más libres, correspondiendo solo a los ejes principales. Aparecen las dovelas engatilladas, que son dovelas cortadas y colocadas siguiendo el orden de los sillares por hiladas, escalonadamente, no con la forma curvada de arco. Para Sangallo, la posición de un elemento define su tratamiento, cuidando también la tonalidad de la piedra.

Vivir en la ciudad significa convivir, relacionarse o también lucha y negocio (nec otium), característica de la Pars Urbana comentada por el gaditano Columela. Los romanos la relacionaron con el negocio, asociando la Pars rustica con el ocio (otium), el tiempo libre.

El campo incluyó el uso como ocio, incorporando la tipología de villa, característica del Renacimiento.

Los antiguos castillos medievales, cerrados, fortificados, con las cuatro torres en los ángulos, eran fruto de su época de conflictos e invasiones. Sin embargo, esta concepción cambia al llegar el siglo XV, cuando se busca el campo como liberación de las tensiones urbanas, en contacto con la naturaleza. Por estos motivos los Medici encargaron la Primavera a Botticelli.

Los Medici, al igual que otros nobles, se propusieron reformar las antiguas edificaciones o crear unas nuevas. Será el ciudadano el que temporalmente habite en el edificio, que ya no será cerrado, sin embargo, no se trasladará la imagen del palacio urbano. Los palacios de los Medici serán vernáculos, como ocurrió con la Villa Petraia, una de las primeras.

La Villa Fiesole se caracterizará por la inclusión de la vegetación en sus modalidades, con pérgolas para la sombra y flores aromáticas. Ponen en uso el locus amoenus, lugar donde se puede disfrutar (solo algunos, los nobles) de los sentidos del tacto y el olfato. También se incluirá el agua, con surtidores.

En Villa de Poggio Reale Giuliano intentará minimizar la imagen del edificio medieval incluyendo en la entrada un frontón de templo, para darle dignidad (estudió en profundidad las ruinas). Se dividirá en tres partes, el bajo será la basis villae, el elemento relacionado con el jardín y que separa al edificio de la tierra. Para acceder al edificio habrá una sucesión de elementos, como una escalera monumental por la que se llegará a un mirador de la ciudad, una gran terraza que se forma entre la basis villae y el resto del edificio. La villa se rematará por un alero, no será la cornisa relacionada con el palacio urbano.

Será uno de los primeros que use la arquería en el segundo piso y fuera, a diferencia de los palacios urbanos que la tendrán en planta baja y dentro, como mirador. Será un elemento que se usará en Villa Castello con forma de templo.

La planta será en forma de alas, no articuladas en torno a un patio, sino abiertas al exterior. Los ejes de luz tendrán continuidad (usado por Palladio), lo que permite atravesar el edificio con la mirada para integrarlo en el paisaje.

La entrada estará abierta, pero abovedada a lo romano (cañón) que servirá de filtro con relación al exterior. Las entradas, en general serán loggias que producirán una graduación en la transición del exterior al interior.

LA BÚSQUEDA DEL TEMPLO PERFECTO, UN DESAFÍO DE LA NUEVA CULTURA

La Iglesia, el templo de Dios, era una de las tipologías más estudiadas junto a los palacios. Los templos servían además como enterramiento de los nobles, para que se les recuerde.

El cristianismo llevaba ya 1400 años de historia, lo suficiente para mirar al pasado y renovar sus ideas. La Iglesia pervivirá sin cambiar sus ideas, pero en el Renacimiento se sospechó que no tenía porque ser así. El mismo Papa Pío II, de Pienza, fue humanista.

La resurrección de la planta de cruz latina / griega se dividían en tramos y brazos, de forma longitudinal. Con la construcción de la cúpula del Santo Sepulcro se estableció como modelo centralizado, espacio que se asoció a la verticalidad, bajo la cúpula.

El Panteón, cubierto por una cúpula de 42'5m, seguía asombrando por su proporción. El propio Brunelleschi se quedó a 1m de alcanzarlo y con mucho trabajo. La cúpula se convirtió en elemento de perfección.

La cúpula era el reflejo de una armonía, de la bóveda celeste, del cosmos, que ejemplificaba la relación del hombre con Dios. La cúpula no solo es un referente de espacio constructivo romano (solo superado en la modernidad) sino un modelo espacial, diáfano y sin límites.

De ahí que varios arquitectos humanistas construyeran edificios sacros, renovando el modelo circular en la búsqueda de un templo unitario, perfecto.

A Francesco di Giorgio Martini se deben varios templos, como la Iglesia de San Bernandino (Urbino), que tendrá la imagen de la bóveda minimizada con el tambor y una fuerte volumetría general (como las capillas de Brunelleschi), dividida compositivamente en tres partes, como los palacios. En el interior, la referencia a lo clásico apenas se aprecia en los huecos y en la bóveda de cañón (como Alberti).

La otra es la Iglesia de la Madonna del Calcinaio (Cortona). Será más contundente que la anterior en cuanto a la definición del espacio centralizado visto desde el exterior. Tendrá un desarrollo por naves y un espacio circular de orden clásico, aunque algo torpe, por la superposición de órdenes en vez de uno continuo, además de los nichos, de poca entidad. Se caracteriza, eso sí, por el gran espacio cedido al centro.

Otro arquitecto conocido, Giuliano da Sangallo, se preocupó por el tema mediante dibujos. Sus perspectivas estarán seccionadas para ver el espacio interior. Se verán edificios santuario dedicados a Santa María con forma centralizada con formas como nichos y veneras.

La Iglesia de Santa María delle Carceri (Prato) será un experimento de espacio centralizado que recuerda a la Capilla Pazzi, pero con diferencias sustanciales, sobre todo en cuanto al realce del tambor, la importancia de la linterna y la iluminación interior.

La Iglesia de la Consolación (Todi) de Antonio da Sangallo el viejo tendrá en sus cuatro lados hexedras y una gran cúpula, formas puras y elementales en servicio de una gran complejidad. El orden arquitectónico perderá importancia, ganándola el espacio generado por las formas puras.

Otras Iglesias de Sangallo el viejo son la de San Biagio en Montepulciano y la de Coia de Carraroia.

Se trata de trabajar a través de un espacio central de formas distintas (normalmente octogonal) al que se adhieren otros espacios. Se busca un concepto unitario, perfecto, articulando un elemento centralizado y otros a su alrededor de carácter secundario. Con Brunelleschi, a partir de la Capilla Pazzi, se pueden articular otros modelos usando los mismos elementos.

REALIDAD Y ESPECULACIÓN EN EL AMBIENTE MILANÉS. FILARETE

El camino intermedio, hasta llegar a lo máximo (San Pedro), se dará en Lombardía, donde se dan situaciones favorables como la política urbanística y la problemática arquitectónica. Estaba dominada por los Viscontis hasta el siglo XVI que pasará a manos de los Sforza, que traerán el humanismo, con artistas de otros lugares. Una forma de ejemplificar el cambio fue incluyendo un castillo Sforza que dominase la ciudad, como símbolo, pero antes se hicieron trabajos iniciales, de preparación.

Los lombardos eran maestros del ladrillo, por lo que serán requeridos en varios lugares, transmitiendo sus principios por toda Europa. Esto ocurrió con Michelozzo, requerido por los Medici.

A continuación se explican algunos edificios característicos del proceso de transición al humanismo en lombardía:

La Capilla Portinari en la Iglesia de San Eustorgio tiene un cuerpo inferior claramente medieval, al que se le incluye una cúpula nervada con tambor, como en las demás capillas de Florencia. Era como hacer reformas con prejuicios.

En la Casa de la Banca de lo Medici en Milán la entrada es un arco de triunfo decorado de forma clásica, como cariátides y otros elementos que simbolizan la riqueza de los Medici.

Los lombardos se basarán sobre todo en un lavado de cara, renacentista, reformando la decoración, pero la estructura general del edificio serán medievales.

Por ejemplo, Giovanni Antonio Amadeo hace en Bérgamo la Capilla Colleoni (1470-73). Será un edificio convencional al que se le adosarán elementos ornamentales que a veces no tienen una fundamentación claramente arquitectónica. Usan fragmentos clásicos agrupándolos y yuxtaponiéndolos de forma a veces descontrolada. Sobre todo se verá una viveza en la obra, una forma de alardear de la labor escultórica. Todo esto deja ver la escasa relación en el edificio, no diseñado integralmente.

La Cartuja de Pavía será otro caso similar. La fachada se utilizará para ornamentarla. Era una forma fácil de adoptar el clasicismo, que además era fácil de transmitir. La estructura general será medieval, pero el detalle será clásico.

Antonio Averlino, Filarete, será un personaje relacionado con los Sforza, para los que hará su castillo. Hará varios ensayos, como los de la Iglesia perfecta, que será un templo realzado que se destaca con torres en los ángulos como la del castillo Sforza, serán elementos muy verticalizados y rematados en esculturas (como el Giraldillo). Será muy radical, pareciendo una utopía, como la de la ciudad dedicada a los Sforza, Sforzinda, que tendrá también un palacio perfecto, basado en la superposición de órdenes como en los antiguos edificios romanos. Sfrozinda, como ocurrió con Bagdad, incluirá el trazado circular con el estrellado (como ocurrió con los modelos de Martini) situando en su centro las instituciones de los Medici.

La obra cumbre será el Ospedale Maggiore de Milán. En su centro se situará la Iglesia perfecta. Estará estructurado por la planta cruciforme. Antes hubo ensayos sobre este tema en otros lugares pero no de una forma tan radical.

En la Edad Media, los hospitales decidían construirlos los gremios, cofradías, etc. Mediante la cesión de una casa de uno de sus miembros. Podía ser de dos tipos, asistencial para personas desprotegidas o de curación. Eran casas como las demás, intramuros.

Cuando las ciudades crecieron se repletaron de pequeños hospitales, sin embargo se planteó la división de los enfermos por su enfermedad, para lo que se requirió la especialización de los edificios por enfermedades.

Filarete plantea un edificio centralizado separando a un lado las mujeres y los hombres. Aparecen programas de reducción de hospitales, centralizándolos en una sola instalación que clasifica los enfermos por crujías.

Se plantearán edificios racionales e higiénicos, articulados por patios con un espacio centralizado, en el que se incluyó la Iglesia. En el caso del Ospedale de Milán era la que diseño Filarete como templo perfecto.

Además de la Iglesia se situaban capillas en la intersección de las crujías, con el tema del panóptico, estudiado en el siglo XIX por Jeremiah Benetham (muy usado en las cárceles). Se caracterizaba porque establecía un punto desde el que se controlaba todo.

La fachada estará planteada como la del palacio perfecto, sin embargo, la elaborarán los Solari, únicos capaces de realizar obras de esa envergadura. Adornarán el edificio al estilo gótico, con bíforas. Resultó un edificio muy moderno decorado a la antigua.

El trabajo de Filarete tendrá una gran repercusión más allá de la ciudad, llegando hasta América.

LEONARDO Y EL UOMO UNIVERSALE, PROPUESTA O EVASIVA. CUERPOS Y MÁQUINAS. LA CIUDAD COMO GRAN ARTEFACTO

Otro personaje de Lombardía fue Leonardo da Vinci. Muy pronto se reveló como una persona de gran complejidad. No era de obras acabadas sino que se dedicó a abrir caminos. Era el prototipo de control de saberes de la cultura humanista.

Hizo múltiples códices, se involucró en la escultura (escultura ecuestre de los Sforza). Le encargarán desde diseñar fuegos artificiales hasta vestimentas, planetario, etc.

Se interesó por la anatomía y la disección de cadáveres, la observación de la naturaleza, el esqueleto de los animales, etc.

Esa idea de observar y experimentar es infatigable. Sus ideales tenían una componente en el mundo de la maquinaria. Realizó maquinaria constructiva para las grietas del cimborrio de la catedral de Milán, inculyendo junto a esos croquis, bocetos de edificios arquitectura como máquina.

Hay un gran cambio de escala, desde la anatomía hasta el diseño de las ciudades. Experimentará formas de plantas, remates de cúpulas, sombras y proyecciones.

Algunos de lose edificios más característicos son los policéntricos, como uno basado en un esquema de rombo. Eran volúmenes sencillos, un prisma al que se le añade una gran cúpula. Un detalle de esos dibujos es la cúpula apuntada, para parecer esférica por la deformación de la perspectiva. Algunos diseños se asemejan a los de Filarete, por las torres.

En el tema de la ciudad estudiará la eliminación de residuos por alcantarillado y la clasificación de la circulación por rodado, peatonal o fluvial, a distinto nivel (como ocurrió después en el siglo XIX).

Los edificios serán como un organismo o una máquina.

Se aproximó también al tema de la ciudad perfecta, con el esquema circular con caminos radiales que lo conectan con el territorio, incluyendo un doble amurallamiento.

Le interesan la representación perspectiva, el enmarcado por la arquitectura, como base de sus cuadros.

Luis XII invade en Lombardía en 1500 y se lo lleva prisionero a Loches, donde continuó sus investigaciones.

BRAMANTE EN LOMBARDÍA

Otra gran figura, nacida cerca de Urbino y educada en el entorno de Federico de Montefeltro, fue Bramante. Fue llamado pata trabajar en Milán, hasta la llegada de los franceses, por lo que huirá a Roma.

En Lombardía hará varios ensayos que preparan su síntesis en Roma.

Sus dos obras características son las siguientes:

La Iglesia del Convento de Santa Maria delle Grazie (de las Mercedes), donde se encuentra un fresco de Leonardo. Diseñará una Iglesia que construirá Guiniforte Solari. Se decide derribar la cabecera y hacerla renacentista, momento en el que intervendrá Bramante. Será como la de los diseños de Leonardo.

Bramante no usó efusivamente el clásico, sino que se centró en el salto de escala de volúmenes, dotando al nuevo cuerpo de gran autonomía con respecto al resto de la Iglesia.

El resto será medieval, pero por tramos e incluyendo la estructura en el interior. Era un esquema que se podía repetir hasta la saciedad, a diferencia de la cabecera, de elementos muy definidos. La transición se hace progresivamente con un arco diafragma. El espacio termina en hexedra, en la que se alojará el coro.

En el interior aparece un repertorio clásico muy distinto del exterior, con la característica de la luz. Los Sforza fueron los que decidieron traer gente que reformase la arquitectura, muy distinta a lo que hicieron los Solari.

El espacio central se cubre por una gran cúpula, que precede a los diseños de Roma.

El otro ejemplo es Santa Maria presso San Satiro. Era un complejo medieval al que se le quería lavar la cara, para lo que se le encargó a Bramante la Iglesia, junto (presso) a la de San Satiro.

La nueva Iglesia incorpora la antigua nave como nave de crucero, incluyendo una cúpula. No pudo hacer una cabecera debido a una calle posterior, para lo que inventó una falsa perspectiva mediante un truco de percepción. Consiguió profundizar el espacio de la Iglesia mediante una bóveda de cañón casetonada, para crear un ambiente clásico. La perfección del truco perspectivo alcanza incluso al altar, cuyas imágenes son de tamaño reducido para parecer que están situados al fondo de la falsa cabecera.

TEMA 5

RESTAURATIO URBIS

ROMA, DE NICOLÁS V AL SACCO

REFORMAS URBANAS E IMPULSO HACIA EL CLASICISMO

Tomando la herencia del mundo griego en el siglo IIa.C. el Imperio romano en su expansión fue el difusor de la cultura clásica. A partir de la caída del imperio siempre se buscó la misma unión cultural y política, la unificación de Europa como lo hizo anteriormente el imperio romano desde Finisterre a Mesopotamia.

En el 478, con la muerte del último emperador romano, se produjeron expolios y pérdidas de terrenos del imperio y Roma como capital verá reducida su importancia. Por entonces vivía de la sede del papado.

Las peregrinaciones hacia Tierra Santa, de los llamados palmeros, se vio reducida por las conquistas musulmanas, desviándose hacia otros lugares como a Santiago de Compostela y a Roma, los romeros. Sobre todo a partir del siglo IV, Roma se repletó de basílicas de peregrinación, hasta llegar al Vaticano. Era por entonces el centro de peregrinación de turistas religiosos.

La imagen general de la ciudad era de casas junto a ruinas de la antigua Roma, sobresaliendo el Panteón, San Pedro, el Belvedere, el Castillo de Sant'Angello, etc. Era en definitiva una pequeña ciudad que vivía en un gran recinto repleto de solares vacíos y ruinas que servían de canteras para construir nuevos edificios. Todavía en el siglo XVI se quemaban esculturas de mármol para hacer cal. Los papas, conscientes de su pasado, fueron recuperando obras de arte.

La máxima decadencia ocurre cuando los franceses se llevan preso al papa a Avignon, durante 78 años. Cuando el papado vuelve a Roma comenzará un programa de recuperación, como la pavimentación de las calles de peregrinación, recuperación de fuentes y acueductos. Aparecen los maestri di strada (vías / calles), que recuperarán los puntos de interés de la ciudad. A esto fue lo que se llamó Restauratio Urbis.

Roma se estructura en tres vías que confluyen en un puente Sixto, hacia el Vaticano, lugar donde Alberti planteó el traslado de la sede del papa, el barrio del Borgo. La Catedral de Roma se situaba por entonces en Letran, en el Capitolio, donde se situaba el Campo de Marte, pero se incendió, por lo que en el siglo XV se planteó el traslado al Borgo vaticano.

En el corazón medieval de la ciudad se abrió la Vía Lata (ancha, ahora de Corso), reformándose el Puerto Ripetta, que terminará en la Plaza del Popolo, formando un tridente con la primera vía y la Vía Clementina. El tridente será el símbolo del Imperio, elemento que tendrá una gran repercusión en el urbanismo barroco.

Otras vías importantes son la Via Lungara que une el barrio del Borgo con el Trastevere y la Via Giulia que será el eje sobre el que situarán los palacios más importantes del renacimiento.

La reforma urbana será el soporte básico para la nueva Roma, que tendrá su centro en el Vaticano.

Se trata sobre todo de transformar el entorno donde iba a vivir el papa. El microcosmos del Vaticano va a ser el centro de las restauraciones y la recuperación de la ideología romana, mediante la unión de todo un imperio bajo la figura del papa, líder político y religioso, se unirá la aureola del emperador romano con la piara del papa.

Para ello el papa convocó a pintores, escultores, arquitectos, etc. Por ejemplo, Fra Angélico, que pinto los frescos de la Capilla Nicolina. Además, organizó un programa para imponerse a las demás potencias, mediante la ayuda de otros nobles, como Federico de Montefeltro.

LOS PROGRAMAS DE JULIO II

Con el tiempo, el papado fue adquiriendo poder y riqueza, culminando con la figura de Giuliano della Rovere, Julio II, cuyo sueño era ser un personaje respetado y conocido, mediante la restauración y recuperación de la idea de una Roma grande.

Reformará sus estancias: la Capilla Sixtina y otras estancias administrativas, además de la actuación del Belvedere y la reforma de la antigua basílica de San Pedro, edificada por Constantino hace más de 1100 años.

Sin embargo, esa segunda edad de oro de Roma pretendida por Julio II será fugaz. Además de la avanzada edad del papa, 60 años, sucedieron varios acontecimientos, desde la peste al Sacco, el saqueo de la ciudad de manos de unos 35000 soldados dirigidos por el Emperador Carlos V, que ganará el territorio a los franceses, que conquistaron Lombardía.

En Italia atacaban los franceses y el imperio español de Carlos V, que se impuso en Roma como monarca absoluto, elegido por Dios, no como los papas que los elegían los cardenales. Por ello debía frenar las intenciones del papa.

En tiempos de Julio II aparecieron además epidemias y la crisis de la Iglesia, como fue la reafirmación del cristianismo, por Lutero, lo que le llevó a su excomunión. Todo este escenario pesimista marcará la cultura y la arquitectura del barroco.

La segunda edad de oro del clásico estará caracterizada por elementos depurados, de la perfección, del máximo control de las proporciones. En Roma se intentó definir un gran proyecto clásico, que abarcó desde la arquitectura al urbanismo y desde la escultura a la pintura. Fue la llegada del instante clásico, protagonizada por Julio II.

Fue un lenguaje común, universal, como lo llegó a ser el griego clásico.

BRAMANTE Y EL MICROCOSMOS IDEAL DEL VATICANO

Bramante huyó a Roma tras la conquista de Lombardía por los franceses. Ya era conocido, por lo que no se tardó mucho en hacerle varios encargos, de gran relevancia.

Se piensa que intervino en la construcción de la Cancillería, edificio destinado al gobierno de la ciudad. Tiene un esquema de zócalo rústico, planta noble muy cuidada y ático. Por su parte trasera pasará la Via Giulia. Será una arquitectura de necesidades, cuidando su apariencia exterior.

Para poder avanzar en las reformas de la ciudad se necesitaba un personaje clavo, para lo que se eleigió a Donato Bramante, que comenzó con el Claustro de Santa María della Pace, caracterizado por la plasticidad lograda en el control de los órdenes, el dórico y el jónico. En la planta baja habrá arcos que conformarán bóvedas de arista, mientras que en la superior estará arquitrabada sobre pilares machones, incluyendo una columna en el medio. La cornisa será un elemento importante, de aspecto más sencillo que en otros edificios.

Los Reyes Católicos mandaron hacer un Templete en el convento de San Pietro in Montorio, en la colina de Giancolo, el famoso Tempietto que se le encargó a Bramante. Fue un ejercicio de templo perfecto a escala reducida que honrara el lugar sagrado donde murió un mártir, la rotonda martyrium. Se trataba de un edificio pequeño, de planta centralizada, como el Templo de las Vestales. Tenía una cella, era un edificio rodeado de columnas, que nunca se había construido.

Un stereobato dórico servía de basamento, como los cimientos de los antiguos templos griegos, estructurados en tres escalones. Consta de varios volúmenes cilíndricos de distinto tamaño, el superior rematado en una cúpula de media naranja, de placas de plomo. Fue un edificio de composición que debía dar mayor importancia y realce a la cúpula. Aparecen temas como la balaustrada, veneras y otros elementos de decoración tratados de forma sencilla.

Parece ser que Bramante ideó un pórtico anular que no se llegó a construir.

En el interior, el pavimento es del tipo de opus sectile, de dibujos geométricos, a diferencia del opus verniculatum, de dibujos naturales. Era un pavimento muy usado en los antiguos edificios romanos, al igual que usó otros elementos con la intención de recuperar el espíritu de la Roma clásica.

Fue tan importante el éxito del edificio, fue de tal repercusión que los tratados de arquitectura de Serlio y luego Palladio lo incluirán como ejemplo junto a los edificios romanos.

Una primera situación es la que se produce con la decisión de demoler la vieja basílica de San Pedro de Constantino caracterizada por la loggia de las bendiciones y hacer una nueva de forma centralizada y cruz griega, con una gran cúpula, semejante al dibujo de Leonardo con las cuatro torres en las esquinas. Se busca un gran concepto de espacialidad para el lugar donde está enterrado San Pedro.

Con la decisión de construir la nueva basílica de San Pedro surge el debate del templo perfecto, de hacer un edificio bajo una gran cúpula, superando al Panteón, pero de otro tipo, debe ser una tumba de mártir, por lo que se debía circular alrededor del espacio sagrado, apareciendo un anillo. Fue una posible idea para San Pedro, que incluirá un atrio transversal que dilata el espacio frente al eje longitudinal.

Tanto en esta como en otras ideas se mantuvo el esquema de templo centralizado, que sería el espacio de reunión de la cristiandad.

A partir de unos dibujos de Leonardo de templo centralizado sobre base cuadrada Bramante elaboró otra idea, mayor que la anterior, de planta de cruz griega sobre arcos machones. Bramante se ajusta también a la cabecera y coro anterior, que construyó Rossellino.

Bramante murió cuando se estaban construyendo las pechinas, por entonces se podía apreciar el espacio dilatado y la idea de gran cúpula rodeada de columnas y torres en las esquinas.

En los laterales de las naves, los nuevos espacios no se abren con arcos sino con arquitrabados.

Caradosso dibuja en el siglo XVI el comienzo de la obra de cubrición de la cruz griega, mediante bóveda de cañón, que terminaba en hexedras. Las torres, aunque no se construyeron, se hicieron los cimientos.

En la imagen exterior del conjunto se apreciaba además la Capilla Sixtina y el Patio de San Damaso, obra de Bramante basado en un módulo de arcos y machones que no se llegó a cerrar completamente.

En San Pedro intervendrán varias manos, sin llegar a terminarse.

El Patio del Belvedere será el elemento de unión de la Iglesia con la Villa de recreo del papa. Seguía el esquema de los edificios del monte Palatino, donde el emperador podía asomarse al Circus Maximus desde la Domus del Palatino (Palatium Palatio). Era el tema del topos, es decir, la segregación de dos edificios de forma interesada. Con la misma idea se construyó el Belvedere, como escenario de celebraciones.

El Belvedere era el espacio civil de la corte del papa. Era un patio urbano con arquería terminado en hexedras, como en la antigüedad romana. Por su longitud, era un edificio que se prestaba a ser ideado a base de módulos.

Tiene un eje importante que se adapta al desnivel del terreno, que se resuelve con rampas y escalinatas, esquema traído de Praenerte, el templo de Fortuna Primigenia, una arquitectura romana escalonada que conocía Bramante. Sin embargo, el espacio continuo se vio transformado con una intervención posterior que situó en el medio la Biblioteca, dividiéndolo en dos mitades.

La forma era la de un circo romano, como los que se encontraban cerca del Vaticano. El de Nerón tenía un obelisco, que es el que ahora se sitúa en la Plaza del Vaticano.

Los cambios de altura refuerzan el eje al contemplarse desde abajo, como un espacio telescópico. Las fachadas se labraron con módulos de orden dórico, jónico y corintio, que conocía bien Bramante, por imitación de los edificios romanos como el Coliseo. El dórico, robusto, se situaba abajo y arriba el corintio, con arquitrabado.

A parte de todas estas construcciones “serias” Bramante se entretuvo en juegos arquitectónicos, como la Escalera helicoidal, muy simple en el detalle (cambiaba el orden a cierta altura) pero que escondía una gran complejidad, demostrando su maestría con las formas.

El Palacio Caprini era la casa de Rafael cuando trabajó en los proyectos del Vaticano. Se retoman temas de la domus romana, como la entrada - eje al atrio y a los lados la taberna, tiendas en alquiler.

La casa aparece dividida en dos: abajo el orden rústico, piedra natural de piezas irregulares, con falsos dinteles, muy diferenciada de la planta noble, a diferencia de la suavización de los palacios florentinos. Se usa el orden clásico mediante columnas pareadas, antepechos balaustrados (muy recurrido en el Renacimiento y con gran desarrollo posterior) y cornisas dóricas. La casa se eleva en la planta noble, se hace más ligera y cuidada.

En la esquina se usa la columna de tres cuartos, enfatizando la esquina. No solo es un acabado formal sino un refuerzo mecánico del edificio.

LAS OPCIONES DE MIGUEL ÁNGEL

Miguel Ángel Buonarroti era un artista florentino que desde joven fue reconocido como un personaje de enormes facultades. Se va a dedicar a la escultura, pintura, arquitectura, urbanismo y literatura.

Va a ser llamado para trabajar en Roma, pasando a Florencia tras el Sacco y volviendo a Roma. Se le verá como un artista muy plástico.

En La Piedad del Vaticano usó el mármol blanco, su material favorito. Plasmó la naturaleza y la plasticidad de la Piedad. Su obsesión principal será la progresiva magnificación del cuerpo humano.

La acumulación de formas como esclavos, reyes, etc. en pirámide, marcará el primer estudio de la Tumba de Julio II. En el segundo estudio se le otorga más importancia al marco arquitectónico. La arquitectura clásica aparecerá dominada por figuras, germen que transportará el clasicismo al mundo manierista. Del tercer estadio solo se llegó a esculpir el Moisés.

Si concluyó en cambio la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina, terminada en tiempos de Sixto IV. Aparecerían temas religiosos junto a temas clásicos. Se ve una configuración de lunetos donde se colocan sibilas y profetas y, en el resto de la bóveda, otras escenas del Antiguo Testamento.

Esculpiendo y pintando, Miguel Ángel aparece como un personaje singular que respondería a los proyectos de Julio II, que para nada eran homogéneos.

DE LA ASPIRACIÓN A LA CONCORDATIO ENTRE CRISTIANISMO Y ANTIGÜEDAD: LA SÍNTESIS ARTÍSTICA DE RAFAEL

El Papa quiso traer también al mejor pintor, para lo que escogió a Rafael Sanzio, de Urbino.

La pintura debía tratar temas como el espacio perspectivo, el desarrollo de la figura humana y de las nuevas temáticas.

En Rafael aparece la síntesis entre humanismo cristiano y humanismo clásico, entre la fe cristiana y los mitos, acorde con la idea de papa que perseguía Julio II, como jefe religiosos (papa) y jefe de un estado (césar).

Los Desposorios de la Virgen ilustra un templo centralizado a semejanza del que trataba Bramante en San Pietro in Montorio, o lo que se perseguía para san Pedro.

Pintará también la Signatura del papa, con frescos como la Escuela de Atenas, en la que se ven temas paganos relacionados con los religiosos. El edificio parece ser su idea de basílica para San Pedro. Hace una especia de retrato social de los principales artistas que trabajaban en el Vaticano, en relación con los pensadores clásicos.

El propio Rafael, a la muerte de Bramante, asumirá la dirección de las obras. Planteó una propuesta para San Pedro, con la idea de cruz griega sensiblemente prolongada, apareciendo las tres naves tradicionales de las iglesias basilicales.

Había trabajado antes con Bramante, Antonio da Sangallo, Peruzzi, etc.

Rafael fue elegido comisario para el estudio de las ruinas romanas. Se produce el descubrimiento de la Domus Aurea, el palacio de Nerón hasta entonces sepultado. Las pinturas que se encontraron recibieron el nombre de grutescos, por haber sido encontrados en una especie de grutas, las ruinas. Fue muy utilizado y difundido por Sebastiano del Piombo, Giovanni de Udine, Peruzzi, etc.

Rafael construyó la Loggeta, logia donde se aprovecha para pintar al estilo de los grutescos, copiados de la Domus Aurea. Estaban basados en un eje poblado de jarrones con guirnaldas y animales fabulosos.

La arquitectura empieza a mezclarse con la pintura y la escultura. Los edificios eran una síntesis de las artes.

A parte del Vaticano, hizo varios proyectos, como el de Sant Eligio degli Orefici,una iglesia centralizada con huecos a base de arcos y arquitrabes, llamando la atención los huecos termales, que luego usaran y difundirán Serlio y Palladio. Será un edificio con cúpula sobre tambor recubierta de chapas, pobre por fuera, sin alardes formales.

Una familia de banqueros dedicados al comercio de las salinas, le encargarán la Capilla Chigi, que lleva su nombre. La ideará de forma circular encerrada en un cuadrado sobre la que se alza una cúpula sobre pilares y nichos, que se aprovechaban de decorar hasta el mínimo detalle, mostrando su dominio de la plasticidad.

Entre las obras de Rafael destaca la Villa Madama, que para entonces era extra urbana, a parte de Roma. Era una villa para el otium que no se llegó a terminar. Se buscaba un espacio central rotondo que distribuía las demás dependencias. Era una arquitectura de tránsito, de recreo, apareciendo logias. Era una idea que tenía Rafael del mundo de las termas. Parecían espacios verdaderamente romanos, por los que podía pasear, todo decorado con grutescos. Se aprecian elementos como el arco termal o la logia, que en realidad era una sucesión de bóvedas con grutescos y paredes con nichos en los que se colocarían esculturas. Incluso en el diseño de pavimentos se aprecia el intento de aproximar los espacios a las ruinas asociadas con la nueva idea de lugar de encuentro social.

Construyó además un palacio para los Pandelfini, el llamado Palacio Caffarelli - Vidoni. En este caso no habrá tabernas, ni cornisas pronunciadas. Le da más importancia al movimiento del almohadillado, alternando hiladas gruesas y finas muy alargadas que engatillaba con las dovelas. Los huecos de los lados los violentaba, tomando la forma triangular.

El Sitio de Rafael era un proyecto para una manzana situada junto a la Vía Giulia. Era un edificio compuesto por dos grandes viviendas que se adaptaban perfectamente a la irregularidad que producía la forma de la manzana a base de nichos y pilastras, trasladando a la casa estos temas de composición propios de los grandes edificios. En esto consistía el éxito de la arquitectura romana, en asumir la realidad y trabajar en la irregularidad.

EL RECURSO DE LA ARQUEOLOGÍA Y LA INVESTIGACIÓN TIPOLÓGICA. PERUZZI

Baldassare Peruzzi participa en las obras de San Pedro, para la que elaboró ideas. La alargó pareciendo una nave, que terminaría en columnatas en los ángulos.

Trabajará en Roma, trasladándose a Siena y volviendo a Roma.

Participó en el taller de Rafael, encargándose de la construcción de la Villa Farnesina para la familia Chigi. El edificio gozaba de una situación privilegiada, junto a las Vías Giulia y Lungara, al lado del Tíber (cerca del Puente Sixto). Se intenta crear un belverdere sobre el agua, sin embargo fue destruido por las crecidas del río.

Era de esquema muy sencillo, de planta en U compuesta por dos logias, una actualmente tapiada en un lateral, y otra dedicada a representaciones teatrales, el locus teatrale, asumiendo la función de las antiguas scaenae frons de los teatros romanos. Se hace una unión entre la vida privada y la social del teatro.

Era un espacio concebido por la perspectiva, flanqueado por torres, resto medieval, con profundidad filtrada por una logia decorada con grutescos, escenario ideal para hacer representaciones teatrales.

La logia del teatro recupera la antigüedad romana tanto en el opus sectile del pavimento como en la decoración a base de falsas perspectivas (Peruzzi) y grutescos con el tema de los mitos.

Peruzzi recibe el encargo de hacer el palacio de la familia Massimo, el Palacio Alle Colonne, en Roma, para la reconstrucción de tres casas tras el Sacco. El palacio se situaba entre medianeras, ajustándose también a la curvatura de la calle.

Una calle perpendicular a la fachada se aprovecha para situar en su continuación el eje de entrada, marcado por columnas pareadas a distinto ritmo.

Tiene una fuerte cornisa, único elemento que sobresale, pues el resto eran muy poco pronunciados, formando una composición de aspecto transversal.

Las estancias secundarias absorben la irregularidad de las medianeras en relación con el patio regular, compuesto por una especie de peristilo decorado al estilo de las ruinas romanas.

En el exterior, el marco de las ventanas se arruga, a los que se llamó rollwerx. Eran detalles irregulares que concordaban con el ambiente de incertidumbre que se daba en Roma.

CONTINUIDAD Y PROFESIONALISMO EN ANTONIO DE SANGALLO EL JOVEN

Antonio de Sangallo el Joven era un arquitecto florentino que recibía encargos de todo tipo, sobre todo a partir del Sacco. No terminaba los proyectos, de lo que se encargará Miguel Ángel.

Recupera el tema de Rafael de la basílica para San Pedro, terminada en una fachada con dos torres que restaban importancia a la cúpula.

De los trabajos que hizo destaca la Villa Farnese para una familia de prestigio. Era un edificio regular al que se entraba por un atrio en forma de basílica, con tres naves de bóveda de cañón dando a un patio cuadrado, alrededor del cual se distribuían las estancias enfiladas.

La fachada tiene tres niveles con huecos regulares que marcan la entrada por una puerta con balaustradas.

El gran patio clásico y sobrio se relaciona con el atrio mediante falsas bóvedas, trucos perspectivos que chocan con la regularidad del edificio. Fue una de las piezas de la casa que terminó Miguel Ángel.

TEMA 6

LA CRISIS DEL MODELO:

LA DISPERSIÓN, AUTOCELEBRACIONES E INTROSPECCIONES

Se dará una dispersión tanto de la cultura como de las personas que se concentraron en los proyectos humanistas. Las introspecciones tienen que ver con una mirada hacia dentro, ya no tiene el carácter abierto de antes, como ocurrió en Roma.

Surgieron situaciones graves que se deberán ir resolviendo, sobre todo en el campo de la arquitectura.

La figura del creador será fundamental en la búsqueda constante, insegura.

MIGUEL ÁNGEL Y LOS MEDICI: DE ROMA A FLORENCIA

Este apartado comienza con la llegada de Miguel Ángel (1475 - 1564) a Roma, estableciendo alternativas a Bramante y a la perfección de Rafael. Se caracterizó por el espiritualismo personal, basado en la forma humana, con arquitectura de mayor peso. Reformulará la arquitectura, pero a la vez la pondrá en crisis.

Huirá a Florencia, con los Medici, donde realizará obras como la Biblioteca Laurenciana. Los Medici ya tenían otra idea más evolucionada del arte.

El David se iba a colocar en la Plaza de la Señoria, representando a la ciudad, en símbolo de triunfo, astucia. Enfatiza la representación del cuerpo humano. No se trataba de proporcionar una idea de perfección, era una idea de belleza muy personal con una base de vitalidad y tensión.

Al otro lado de la Sacristía Vieja en el complejo de San Lorenzo aparece la Sacristía Nueva, muy polémica, aportando una nueva volumetría al edificio, la reforma en cambio se verá en el interior.

Es muy parecida a la de Brunelleschi, pero tomando el muro como una escultura. La materia debe ser violentada, haciéndola trascender, para sacarle la máxima vitalidad. Aparecerán pilastras, nichos, altares, etc., de carácter muy intenso, simbolizando la muerte (era la tumba de los Medici), mientras que en los pisos superiores se apreciará una mayor verticalidad, muy parecida a la de Brunelleschi pero sin preocuparse por los detalles arqueológicos, dejando solo las líneas de fuerza que tensionan el espacio. La cúpula está encasetonada, como la del Panteón pero con menos hiladas, no como la de Brunelleschi. La pietra serena contrasta fuertemente sobre el fondo de estuco blanco.

En los sepulcros, el de Lorenzo o el de Giuliano de Medici, se verán composiciones aparentemente simétricas. Acaba la idea de sepulcro que dejó inacabada para Julio II. No hay esa idea de neutralidad, de equilibrio. Se puede apreciar la imagen que plasmó Miguel Ángel del poder que dejaron los Medici.

El orden clásico aparece comprimido y con cambios de planos. En la sección del muro aparecen tantos quiebros que hacen imposible apreciar la línea de la pared y los elementos estructurales. Será algo característico de todas sus obras. No habrá detalles, solo líneas estilizadas que rompe en ocasiones para entrever que no sigue las reglas, dejando ver su crítica.

Realizó también un proyecto para la fachada de San Lorenzo, que no llegó a terminar Brunelleschi (ni él tampoco). Huye de expresar el escalonamiento de las naves en fachada, como hacía Alberti, arremetiendo contra las ideas clásicas. Aparece una especie de gran retablo dividido en dos por un gran zócalo. No la trata de forma unitaria sino pormenorizadamente. Invertirá el orden, apareciendo la columna estirada, más esbelta, sosteniendo pilastras. Los órdenes serán desnudos, muy verticalizados, acentuando su altura para hacer un mundo separado del terrestre.

El tercer trabajo para San Lorenzo será la Biblioteca Laurenciana, que se divide en tres partes, un Ricetto, una gran sala y un depósito para libros que no llegó a construirse.

Se accede a ella por el claustro del conjunto de San Lorenzo, llegando al Ricetto por uno de sus laterales. A diferencia de lo ocurrido en la Edad Media, la biblioteca toma forma como edificio en sí, no como una estancia más del convento. El paradigma será la Biblioteca de El Escorial, de Herrera, pero antes de ella se construyó la Laurenciana.

El Ricetto, de mayor altura, sirve de acceso mediante la famosa escalera de Ammannati, realizada posteriormente, a la gran sala de la biblioteca, de menor altura y de gran longitud.

Miguel Ángel tomará un módulo que repetirá hasta la infinidad en la gran sala. En el Ricetto aparecen colosales columnas embutidas en los muros, que no solo son decoración como en un principio pueden aparentar, sino que son elementos estructurales, demostrando su buen saber hacer como arquitecto.

Las columnas terminan en su parte baja en ménsulas que dejan ver la plasticidad característica de Miguel Ángel. Aparecerán tabernáculos ciegos, que provocan tensión y que pliegan los planos de los muros.

El uso del orden no tenía porqué fundamentarse en las reglas, el artista podía violentar la materia para obtener su máxima tensión, que parecía imposible.

Otra característica es la movilidad conseguida mediante las columnas pareadas y, sobre todo, por el cambio de plano, incluso inclinando los tabernáculos para jugar con su percepción óptica.

En los huecos de la sala de la biblioteca se pude ver su depuración al límite en elementos entre columnas que en principio sería un muro ciego, sin ningún elemento, pero a los que Miguel Ángel adosa los tabernáculos, de los que algunos son ventanas.

Era en definitiva una gran sala muy depurada que se remataba en su extremo por un depósito de libros de forma triangular y como laberinto. Miguel Ángel quería construir un laberinto para plasmar la plenitud de un conocimiento complejo al que se llega por un camino no lineal, intrincado. Aparecen temas característicos como las articulaciones murarias.

MANIERA Y CONDUCTA PERSONAL: LAS NUEVAS VÍAS DE LA PRAXIS CREADORA. LOS ARTISTAS: DIÁSPORA Y COOPTACIÓN

En un momento determinado van a suceder tres acontecimientos que sucederán sobre suelo itálico:

1520 --> Bula Ex Surge Domini

1527 --> Sacco de Roma

1530 --> Florencia

El paisaje de Italia, y en general, de Europa, ha cambiado. La bula Ex Surge Domini excomulga a Lutero y a los puntos de su doctrina, consagrando la gran escisión que dividirá a Europa en la zona reformada y la que se mantenía fiel al Papa, posteriormente aparecerá la iglesia anglicana.

En 1527 se produce el Sacco de Roma, desapareciendo el impulso cultural que había decantado el Renacimiento en Italia, por un emperador que hace sentir su poder en Roma. Europa, se pensaba, ya no estaba liderada por un cesar o pontífice sino que estaba dominada por emperadores. Los franceses y españoles se disputarán los suelos italianos, concretamente Florencia y La Toscana.

El emperador Carlos V sitió Florencia, donde se encontraba Miguel Ángel. En ese momento, diseñó las fortificaciones de la ciudad. Las defensas ya no serán las poligonales de los tratados, sino grandes animales acorazados, sin embargo solo se quedaron en dibujos, pues los Medici tenían otros planes: negociaron con el emperador Carlos V su rendición, se aliaron a él. Por este motivo, Miguel Ángel huyó a de nuevo a Roma.

Las ideas y las aspiraciones liberalizadoras de Miguel Ángel cesarán, centrándose en otras, en el más allá, en otro mundo, llegando incluso a dudar si hacerse protestante.

Los proyectos se quedan aparcados, debilitados, produciendo un distanciamiento entre el artista y el cliente, dejando ver su dominio del arte. La obra de arte se ve detallada en exceso, muy artificiosa, por exceso de facultades o sobredimensionamiento de sus capacidades.

Todo esto va a ir acompañado por un conflicto entre norma, el seguir las reglas, y licencia, saltarse las reglas, a lo que se llamó experimentalismo. Será un periodo de crisis, de dibujos y proyectos sin construir, el trabajo intelectual que es capaz de controlar.

A este momento se le llamará manierismo en el tránsito del Renacimiento al Barroco, situándose a medio camino, contaminada de elementos extraños. Max Dvorak lo llamó manierismo, como un término de maniera, que se usó en esa época. Era un modo personal, de hacer las cosas de una "maniera" personal, sin confundirlo con el amanerado, era un amaneramiento, un proceso difícil.

La maniera era un conjunto de características propias que definen un propio estilo. No será homogéneo, tendrá muchas caras, desde 1520 a 1610-20.

Habrá una artificiosidad, muy depurada, presente en muchas opciones distintas. Por ejemplo, en el mundo católico apareció la profusión formal de Ammannati o Herrera, en la Corte de Felipe II. En el mundo protestante aparecerán figuras como la de Elías Hool o Salomón Decó.

Será un período de crisis por la diversidad, que se acentuará con el choque por el descubrimiento de nuevas culturas, en América. Esto ocurrirá en Roma, apareciendo este clima de crisis, de inestabilidad.

Aparecerán figuras como la de Giulio Romano (1524) en Mantua, Miguel Ángel en Florencia, Sansovino en Venecia, Peruzzi en Siena o Vasari y Ammannati en Florencia.

Sin embargo, se producirá una especie de explosión de dispersión de artistas.

LA DESESTABILIZACIÓN DEL CÓDIGO: GIULIO ROMANO EN MANTUA

Giulio Romano será reclamado en 1524 por los Gonzaga en Mantua, familia que mantenía buenas relaciones con el emperador Carlos V. Su familia había mejorado el entorno de su castillo medieval, encargo que recibió anteriormente Alberti, como ocurrió con San Andrés o San Sebastián.

Se pelean con el papa para contratar al pintor Giulio Romano, que también hizo obras de arquitectura. Miguel Ángel es reclamado por los Medici, marchándose a Florencia.

A partir del Sacco se producirá una diáspora, por ejemplo, el florentino Sansovino huirá a Venecia, o Peruzzi, que huirá a Siena. También se marcharon Vasari y Ammannati, volviendo a Florencia. En Roma solo se quedó Sangallo.

Mantua era una ciudad rodeada por tres lagos, con un centro del poder junto a la catedral. Allí Giulio Romano construirá las caballerizas, además de una villa suburbana, el Palacio del Té.

Mantua se reformó con murallas y foso, apareciendo fuera solo la villa. En el centro, junto a la catedral, se situaba el castillo medieval, con patio y torres en los ángulos.

El castillo se irá ampliando en el Renacimiento, construyéndose el Palacio de las caballerizas, articulado en torno a un gran patio de orden rústico, muy cargado e imperfecto, de carácter pesado por su desproporción. Era la forma de criticar la norma.

Llega incluso a deformar el elemento portante, las columnas salomónicas, que desestabiliza aún más con el cambio de giro en cada columna de un par.

Los sillares, desproporcionados, no serán perfectos, estarán picados. Los huecos serán también desproporcionados, con mensulones que sobresalen, muy diferentes de los de Miguel Ángel.

En el Palacio del Té aparecerá una fachada principal para la entrada del duque, pero irán apareciendo sucesivas fachadas que confirman su heterogeneidad. Cada entrada se personaliza, se singulariza, son ocasiones para mostrar su disciplina. Los ejes ya nos son limpios y claros, sino con filtros, terminando el de la entrada del duque en un muro ciego repleto de nichos. En el otro eje y antes de llegar al jardín, aparecerán cuatro tetrapylon, apareciendo una fachada profunda.

El palacio se manifiesta como tal por su gran patio cuadrado. Tendrá dos cuerpos sobresalientes hacia el jardín, como la villa Farnesina

Al final del jardín, el eje termina a la romana, con una gran hexedra compuesta por gruesos machones que contrastan con el espacio abierto al jardín.

Aparecerá otro elemento, el jardín secreto, un espacio concebido como una gruta, una mezcla entre naturaleza y ruina.

Se ve como el edificio manierista presenta una gran variedad. Las fachadas serán en sí mismas unitarias, con columnas en todo el largo. En el patio se aprecia el nivel de rusticidad y detalle, violentando las formas clásicas mediante imperfecciones que rompen elementos como los frontones triangulares, rotos por la gran clave. La bóveda de entrada es como las romanas, con fustes asemejando troncos.

En la fachada al jardín se ven los huecos serlianos.

En el patio se ve como caen triglifos, aquello que está llamado a soportar la cubierta se está cayendo, figurando el desequilibrio y la caída de los valores que dominaban la cultura hasta ese momento.

Los órdenes se comprimen, superponen. Las columnas se incluyen con el almohadillado. El artista interpreta la inestabilidad y el desequilibrio de forma gráfica, rompiendo frontones (símbolo de la perfección) mediante grandes claves o la caída de triglifos, que en un origen era el final de una viga, simbolizando la caída del edificio.

Aparecen otras irregularidades, como el giro de la dirección principal, el quiebro de ejes, todo rompía la comprensión unitaria que predominó en obras como la de San Pietro in Montorio y San Pedro del Vaticano.

Ganaba en complejidad y fragmentariedad, no como la concordatio partium, sino como realidades distintas. Lo mismo ocurriría en los interiores, pretendiendo sobrecoger, impactar. En el caso de la Sala de los Caballos, con puertas de baja altura con un caballo encima, todo era un gran zócalo sobre el que se situaban frescos de veneras junto a caballos en escorzo.

En la Sala Heros y Psique se usa el orden salomónico, ya utilizado en el Palacio de las Caballerizas. La decoración está constituida principalmente por una hiedra que trepa por las columnas, confundiendo la arquitectura con la naturaleza, característico del manierismo. Era un artificio, la naturaleza se apropia de lo artificial. Aparecen temas muy desmesurados, produciéndose el horror vacui (típico del barroco), cada elemento muestra el dominio del artista y habla de una forma de tratar el espacio, con falsas puertas abiertas a otras habitaciones y ventanas con paisajes.

En la Sala de los Gigantes se muestran frescos con la caída del edificio clásico de la arquitectura. Se representa, mitológicamente, el momento de derrumbe del templo clásico, no la ruina, sino el momento de caída, situación que se vivía en el momento.

LA REGLA Y LA LICENCIA. EL MODELISMO FRAGMENTARIO Y EL ORDEN COMPOSITIVO: SERLIO

A partir de ese momento, efectivamente, gran parte de la evolución de la arquitectura occidental se entiende como un permanente estado de crisis al que le llevan las propias raíces de la labor del orden clásico, aunque se siga utilizando posteriormente.

La crisis se entiende como una forma de responder a problemas ideológicos y funcionales. Se llega a convivir con los tratados del siglo XVI, que plantean su institucionalización. Aparecen dos polos de debate continuado, la regla y saltarse la regla, la licencia, que ha predominado en crisis posteriores.

Uno de esos tratados, de los más importantes, es el de Sebastiano Serlio, además de otros como el de Vignola y Palladio, importantes no solo por ser tratados sino por su difusión. La arquitectura no se explicaba sin las referencias a los tratados.

Sebastiano Serlio era una figura que acompañaba a la de Giulio Romano por la forma de expresar la crisis, el modelismo fragmentario: a partir de los fragmentos articula la arquitectura.

Es un boloñés que estudió con Peruzzi en Venecia, donde publicará algunos libros. Después permanecerá en Francia, hasta la muerte de Francisco I.

La obra de Serlio se divide en varios libros, publicados en distinto orden. El libro primero es de geometría, el tercero de perspectiva, el cuarto sobre la Roma antigua, el quinto sobre Iglesias, el sexto sobre casas, por citar algunos de ellos. Uno de ellos, el octavo (manuscrito), se descubrió en los 80.

En una de las representaciones de la Roma antigua aparece una dama con útiles de dibujo simbolizando la arquitectura. Es un paisaje de ruinas, con una parte del edificio estable con jaramagos, caos y desorden y la naturaleza cubriéndolo. Todo simbolizando el paso del tiempo.

El dibujo está rematado por una cartela con partes enrolladas, al estilo Rollwerk (recordar ventanas del palacio Alle Collone de Peruzzi).

Serlio difundió la fragmentación del edificio en partes para después recomponerlas de forma innovadora. Sus postulados (sobre puertas) se caracterizan entre otros aspectos por los anillos intercalados con el almohadillado rústico. La clave no era excesivamente grande debido a que el frontón debía alojar una cartela con el nombre del cliente.

El cardenal d'Este le encarga la portada del palacio de Fontainebleau, de aspecto anillado, como se ha descrito. En general, son elementos al natural, fragmentados.

Comenzará la idea de presentar los órdenes clásicos, la gramática básica, aunque en realidad se esté corrompiendo.

Su obra se mueve entre representaciones de edificios de la antigüedad y ampliaciones o transformaciones de iglesias góticas.

El auge del libro de arquitectura, en parte debido a la aparición de la imprenta, se presenta como un elemento vivo que se difunde, lo que sirve para expandir las ideas italianas, propiciando que muchos de los arquitectos europeos aprendieran arquitectura clásica sin necesidad de ir a Italia, algo que muchas veces no estaba a su alcance.

EL REGRESO DE MIGUEL ÁNGEL A ROMA. EL TEATRO URBANO Y EL TEATRO PERSONAL: HACIA EL NON FINITO

En Roma aparecerán dos personajes, Giuliano da Sangallo y, sobre todo, Miguel Ángel, que será el gran ausente de su tierra, Florencia.

Pintará frescos en la Capilla Sixtina, como el Juicio Final, donde se ve la pérdida de cualidad arquitectónica, sin profundidad y espacio, incluso en los colores se nota el cambio. Aparece la idea de superación a partir de la perfección de las obras. Habrá gran cantidad de cuerpos en distintas posiciones, paradigma de Miguel Ángel.

Participará en el círculo de Vittoria Coloma, que discutía las reformas de la Iglesia, una rama protestante.

Se va a convertir en el protagonista de la arquitectura de Roma en el siglo XVI.

Los trabajos de Miguel Ángel se basaban en resolver situaciones previas, teniendo en cuenta lo preexistente. Sus obras serán de reforma o acabado de edificios.

Un primer caso es el realizado para el Ayuntamiento de Roma en la Plaza del Capitolio, nombre que provenía del nombre de la colina sobre la que se asienta, colina representativa del poder civil de la ciudad, donde se situaban los foros y la Tríada Capitolina, edificios en ruinas, junto a otros como el Fabularium o el Senado.

En este lugar se recibía a los peregrinos a su entrada a Roma, por lo que debía ser mejorado. Se ve claramente que el espacio más representativo de la ciudad no podía quedar con ese aspecto ruinoso, en la que sobresalía en el centro la estatua ecuestre de Marco Aurelio, la única de la Antigüedad, muy referenciada, traída del barrio de Letran.

Miguel Ángel concebirá un espacio en contraperspectiva, reuniendo las dos entradas de acceso a la ciudad a los lados del Capitolio, que reconstruirá con una escalinata de honor y una fuente. El otro edificio será reformado y se construirá uno nuevo, el Palatio Nuovo, con la misma fachada que su simétrico.

Para complementar todo lo anterior incluye el pavimento (la actual es una transformación reciente basada en dibujos), donde ya no dominan geometrías perfectas, centradas. Los espacios elípticos (u ovales) hablan de geometrías más inestables. Nace por la búsqueda de elementos con varios centros, motivando el dinamismo. Aparecerá una ambigüedad, ya que por la perspectiva se asemejará a un círculo. Los dibujos interiores serán estrellados. Los espacios elípticos se convertirán en todo un reto para los arquitectos, por la dificultad que acarrea su construcción. Llama la atención la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla (de Hernán Ruiz), completamente elíptico, incluso la bóveda es medio elipsoide.

La concordata es una especie de escalinata - rampa que conduce a la Vía del Corso.

En la fachada de los edificios aparece el orden gigante que refuerza la idea de gran edificio que asemejaría en magnitud a los pórticos clásicos, actuando como otro plano de la fachada. Este orden se atribuye al corintio, al imperial, rematado en el ático por esculturas sobre balaustradas. Los huecos cobran gran importancia, acorde con la idea pública del edificio. Sus frontones triangulares estarán rotos por veneras, mientras que el principal se rompe con un gran hueco acristalado, uniendo la forma curva del hueco con la triangular del frontón, formas unidas con fuerza, se obliga su unión (como en el Barroco).

El edificio principal, el Capitolio, será tratado de distinta forma, para darle personalidad, con los característicos huecos de Miguel Ángel.

Participará en la construcción de San Pedro, para el que resolverá la cabecera y la cúpula (no la verá cerrarse). Verá terminar el Belvedere y el gran nicho, que cubrirá la hexedra de Miguel Ángel.

La idea de Miguel Ángel está en torno al concepto de recuperación de la importancia de la cúpula frente a la prolongación de naves o predominancia de torres. Pero será de una forma diferente. Él será el creador del espacio bajo la cúpula rodeado de otras menores.

Al eje principal le incluirá un pronaos, un pórtico de grandes columnas.

Determinará dos aspectos que continúan con la idea de Bramante. Reforzará la masividad de los machones que sostienen la cúpula, ligeramente apuntada. Además, resolverá el edificio de una piel, un muro continuo. La materia será violentada, los muros tendrán entradas y salientes, característico de Miguel Ángel. No se trata de representar el espacio, sino que éste será el resultado de la construcción de las masas.

Giacomo della Porta terminará la cúpula, haciéndola más apuntada aún. Estará rodeada en su exterior por otras cúpulas menores, como la idea de Leonardo.

El exterior de la basílica estará marcado por el orden gigante, ya probado en el Campidoglio, que le dará unidad. Serán elementos que le confieren la coherencia propia de una obra terminada de una vez, aunque no lo sea. Además, superpuso varias pilastras con el fin de hacerlas resaltar más aún.

A partir de ahí predominará la verticalidad que contrastará con una franja horizontal en la que llama la atención las ventanas horizontales, contrarias a la imagen tradicional de hueco (como ocurrió en el Palacio Alle Collone de Peruzzi).

La solución estará marcada por su perímetro. La cúpula, elevada por escalones con respecto a las cubiertas, estará tensionada, con líneas de fuerza. Su tamaño obligó a inventar soluciones constructivas, teniendo que aplicar cadenas.

En general, en la fachada de la basílica utilizará el orden imperial, el corintio, dotando al edificio de una plasticidad propia, sin necesidad de añadirle esculturas. Otro rasgo característico será la alternancia de frontones rotos de forma triangular o curva.

Más adelante la idea de San Pedro variará, alargándose las naves en época barroca.

Trabajará también en el Palacio Farnese, próximo a la Vía Giulia (de Bramante), donde los aristócratas situarán sus palacios. A Miguel Ángel le corresponde terminar la idea de palacio que ocupaba la manzana de Antonio da Sangallo. Se diferenciará del anterior en la tercera planta, en la que utiliza la pilastra.

Incluirá un mirador al jardín, mediante una loggia, desde donde se verá también el Tíber. Es una imagen de edificio civil que Miguel Ángel incluirá en el palacio.

En los detalles de decoración usará la arqueología y otros temas heráldicos que contrastarán con las clásicas cornisas, muy elementales.

Como la imagen del palacio estaba terminada por Antonio da Sangallo con elementos repetitivos y monótonos, Miguel Ángel se recreará en la planta alta, que él hizo, muy marcada por la sobrecarga formal que además de simbolizar lo pretencioso de la familia, critica el lenguaje clásico, hace una ironía de la regla, con la intención de ir más allá. No serán elementos que se incluyan en los tratados de la antigüedad, serán invenciones suyas, distanciándose de la regla. Por este motivo nadie continuará su trayectoria, debiendo esperar hasta Borromini para poder ver algo similar.

Su última obra, que será la culminación de todos estos aspectos, será la Porta Pía. Serán obras en general muy criticadas por su coetáneos, argumentando que no era arquitecto sino escultor. Se construirá al final de la Vía Pía, encargada por el Papa Pío IV. No era una puerta tradicional, ya que estaba situada a las afueras de la ciudad y ni siquiera había necesidad de defender Roma, sin embargo el Papa le encargará una puerta grandilocuente, que Miguel Ángel hará como una caricatura de la vida romana, de la arquitectura que se estaba dando.

La puerta estará compuesta por una numerosa superposición de elementos, mezclará frontones triangulares, curvos, guirnaldas, cartelas, cabezas de bárbaros, que al final marcará la imagen de la fachada, para nada plana.

Criticará con profundidad el proyecto clásico, los elementos no tienen porqué ir cada uno en su sitio ni tienen porqué ir cada uno en su sitio ni tienen que ser siempre iguales, se pueden modificar mediante la superposición.

A partir de entonces, estas ideas decaerán, la obra ya parecerá no estar acabada, non finito, como la Piedad de Rondanini. Las figuras apenas estarán marcadas, no estarán del todo pulidas. Se verá entonces su inconformidad con lo clásico, lo perfecto y acabado.

LA REGLA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DEL CÓDIGO CLASICISTA: VIGNOLA. LA CONGELACIÓN DEL TIPO

En Roma se realizarán otras obras que expresarán el regimiento de la Iglesia, de acuerdo con lo establecido en Trento, donde se llevó a cabo la llamada contrarreforma, consistentes en cambios y definiciones de la Iglesia Católica en respuesta a los protestantes.

Entre las discusiones estaba la construcción de la Iglesia modelo de la cristiandad. Carlo Borromeo hará dos libros sobre ese tema. Las decisiones tomadas marcarán durante mucho tiempo la arquitectura y artística posterior.

Ocurrió por ejemplo en Il Gesú de Jacobo Barozzi da Vignola, para la compañía de Jesús creada por San Ignacio de Loyola. Los jesuitas se convirtieron en expertos conocedores y conducidores de la fé. Representaron un movimiento progresista, siendo un acicate para la arquitectura. Los jesuitas querían establecer su principal Iglesia en junto al Colegio de Roma, donde se formaban, tarea que encargarán a Vignola.

La Iglesia resume una experiencia acumulada, que recuerda a Sant'Andrea de Alberti. Asume las directrices de Trento para mejorar la Ecclesia, la asamblea. No habrá altar ya que el sacerdote mirará al altar a diferencia de la Edad Media y de lo establecido en el reciente Concilio Vaticano II.

Para potenciar la sobrenaturalidad, más espiritual, se incluirá la cúpula la cúpula en el espacio central, manteniendo la entrada de luz constante, lo que hacía que el altar estuviese en contraste.

Se incluirá el crucero, poco pronunciado, pero que mantenía la simbología de la cruz donde murió Cristo. Las naves laterales se transformarán en muros planos (en contraste con Miguel Ángel), conformando capillas, ya que en Trento se propuso la superposición de la Ecclesia con el culto individualizado.

La capilla será pagada por un noble que podrá enterrarse allí. Pagará a un sacerdote para que ofrezca misas, además de la colectiva.

Trento establecerá la importancia de las imágenes, de la Virgen y de los Santos, con la idea de conmover la fe del creyente. Se predica la importancia de la imagen religiosa que estará incluida en las capillas1, de ahí su aparición de las capillas en Il Gesú.

Esa pluralidad de capillas va acompañada de cultos individuales. La estructura de poder absoluto se acercará al ciudadano, se personalizará. Además, en esta época se propiciará el conocimiento de los libros por la difusión debida a la imprenta, además del refuerzo de la fe. La confesión y el seguimiento de la imagen serán individuales.

El interior estará marcado por la bóveda de cañón terminada en hexedra y la arquitectura masiva de los laterales, con la forma de arcos de triunfo, todo característico de Alberti.

Il Gesú asumirá todos esos aspectos, convirtiéndose en el tipo llamado a repetirse.

Vignola hará el tratado Regole, que establecerá los cinco órdenes, mejor dicho, los institucionalizará. No tendrá una gran repercusión en su época, sin embargo, será el más editado posteriormente.

El tratado estará repleto de imágenes y detalles. Se verá su idea para la fachada, que sin embargo construirá Giacomo della Porta, incluyendo algunos detalles de Miguel Ángel. La idea de Vignola será la clásica fachada con forma de templo distribuida en dos órdenes. La composición no tendrá la plasticidad de otras obras características de la época, sino que lo clásico se plasmará, quedará congelado.

Construirá también una pequeña capilla, Sant'Andrea in Via Flaminia, una composición volumétrica con fachada de templo que se caracterizará por su espacio oval, asumiendo la sala longitudinal con el espacio centralizado. Por lo demás no se buscará una composición unitario ni otros alardes.

SIMBOLISMO MITOLÓGICO Y NATURALISMO, LAS VÍAS DE LA INTROSPECCIÓN NEOFEUDAL EN LA ROMA DEL TARDÍO CINQUECENTO

El Palacio Farnese - Caprarola, también de Vignola, es en realidad una villa, pero se conforma como un palacio por como se manifiesta con respecto al campo. Presenta una geometría no familiar, de forma pentagonal, con tres fachadas en su vista principal hacia la ciudad.

El basis villae será muy semejante a un castillo con la forma abalaurtada de las esquinas y la inclinación en alambor (en talud), simbolizando el dominio y la fuerza de los Farnese. Contrastando con esta idea defensiva aparece una loggia, abierta al pueblo.

Será muy característica la sucesión de rampas, las primeras curvas y luego otras del tipo romano del Belvedere, marcando la teatralidad.

Se verá en definitiva como un escalonamiento de volúmenes hasta terminar en el palacio, de orden rústico.

El patio será de forma circular, pero no será el primero de este tipo, ya que es posterior al del Palacio de Carlos V de Granada. Tendrá tres plantas, aunque solo se manifestarán dos, de orden rústico rematados por balaustres con jarrones.

En el interior incluirá una escalera helicoidal, como la de Bramante, pero con dobles columnas.

Frente a las dos fachadas traseras se construirán dos jardines manieristas.

La última obra será la Villa Giulia, de forma circular, que se llegará a terminar, no como la Villa Madama. Intervinieron Miguel Ángel, Ammannati y Francisco del Castillo, de Jaén. Será una composición longitudinal mediante aterrazamientos, con una fuerte presencia de la naturaleza.

Será muy representativa la relación entre huecos y macizos.

Al final habrá un espacio circular con balaustres en la que se encuentra el jardín secreto, con estrípites, cariátides con base prismática.

La Villa Pía, construida por Pirro Ligorio (criticó mucho a Miguel Ángel) en el Vaticano. Ideó, como ingeniero hidraúlico, una especie de naumaquia, al estilo de las antiguas romanas, en un espacio rodeado por templetes muy marcados en el detalle con el tema del agua, además de los mitos y la naturaleza. Será un teatro del agua oval, situado transversalmente.

Es otra opción diferente a las anteriores, que habla de la voluntad de experimentación del manierismo.

Era algo que se podía llevar al extremo, como ocurrió con el Jardín de Bomarzo, construido por Jacopo del Duca para los Vicino Orsini, familia con un pasado remoto que aspiraba a vincularse no solo con los mitos sino con lugares que habían surgido de las entrañas de la tierra, lugares telúricos. Jacopo del Duca llevará a cabo su fantasía en el bosque sagrado de Bomarzo (parque de su propiedad).

No se preocupa tanto de la construcción del castillo como del jardín, para el que del Duca hará un estudio profundo de la topografía y del paisaje.

No será simétrico, regular, sino arbitrario, debiendo exaltar la fantasía de la familia. Habrá varios templetes, como uno con forma de pequeño templo bajo cúpula, con frontón asirio. Otro será un edificio derruido, inclinado. Será secuencial, marcando un recorrido con otros templos y monstruos, como elefantes y gigantes.

El recorrido acabará en una gran cabeza de monstruo, que hará plantearse la continuidad del para enfrentarse a lo desconocido.

La belleza y la perfección estará compartida por la fealdad y lo monstruoso, como un rasgo característico más del manierismo.

FLORENCIA: EL CORREDOR VASARIANO Y LA CIUDAD COMO ESPECTÁCULO DE LAS ARTES