TEATRO PRECOLOMBINO

La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida, ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual; por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.

Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos espectaculares, como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.

La historia del teatro en el continente americano nace bajo cuatro influencias: la precolombina, la hispano - lusitana (portuguesa), la inglesa y la francesa, según sea la región. En el área nahuatl como en la del quechua, los indios montaban espectáculos teatrales.

Lusitania: Parte de la España rumana, entre el Duero y el Guadiana, hoy Portugal.

El escenario era hecho de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estadios y medio, y de esquina a esquina treinta metros, en el patio se hacían danzas y algunas representaciones de gusto y entretenimiento. Había, concretamente grandes representaciones de batallas, de comedias, tragedias y otras semejantes. El cronista quechua Pachakuti Yamki Salkamaywa informa: “Y entonces hace la fiesta del nacimiento de su hijo, del infante Viracochampayncanyupanqui, en donde inventaron representaciones de farsantes, llamados añaysaoca, hayachuco, llamallama, hañansi, etc.”

En la cultura Inca la máxima expresión del drama es el Ollantay, primitiva obra de teatro en versos llevado a escenas a comienzos del siglo XVI, no dividido en actos, sino en una sucesión de cuadros escritos con fuerte valor lírico, salpicados con algunos elementos humorísticos.

Los aztecas tomaban al teatro como un ritual: las faldas de la pirámide están manchadas por la sangre de la víctima humana, cuyo corazón abandonan del pecho con un cuchillo de obsidiana, para que sirviera de alimento a la divinidad, y cuyos cuerpos precipitaban desde la cima de la pirámide. Quetzalcoatl creo el protector de los artistas y Dios del viento.

Autos Sacramentales: Composición dramática de breves dimensiones y en que por lo común, intervienen personajes bíblicos o alegóricos (en España) - (misterios de la vida de Jesús, lo hacían los curas en Lahu).

Pantomimas: Acción teatral representada en la antigüedad greco - romana por medio de gestos y el cuerpo, así como danzas acompañadas por la música. Representación por figura y gestos sin que intervenga la palabra.

Relación: Tanto en un lugar como en el otro (América - España), sin tener contacto, ambos hacían representaciones religiosas.

OBRAS

Entre las obras representativas del patrimonio cultural indígena se encuentran el Rabinal Achí (o Señor del Rabinal), composición profana de corte teatral y una serie de códices que forman los Libros del Chilam-Balam, cuyos textos revelan mitos, leyendas y costumbres de procedencia yucateca.

Ambas obras son un hallazgo del siglo XIX, y desde ya, no es sencillo reconstruir su verdadero origen. El Rabinal Achí, respondería a “una de las más genuinas muestras del teatro anterior a la conquista.” En cuanto a los Libros del Chilam-Balam, obra anónima y de autoría colectiva, se cree que ha sido redactada después de la conquista, y que los distintos códices datarían de entre los siglos XVI Y XIX.

En otro orden, el Rabinal Achí, pieza que proviene de la región mexicana, marra las aventuras de un guerrero quiché que es tomado prisionero. Su valentía se refleja en su decisión de morir antes que admitir la esclavitud.

Los Libros del Chilam-Balam, de raigambre maya, recogen distintos mitos, leyendas y costumbres que aún hoy perduran en la tradición de los pueblos indígenas de esa zona.

El Ollantay se trata de un texto dramático -registrado en lengua quechua, aunque escrito en caracteres latinos- descubierto en el Cuzco en 1770.

Acerca de su origen, hay estudiosos que sostienen que se debe considerar a esta pieza de procedencia hispánica. En oposición a esto no faltan quienes señalan que es una expresión de raíces indudablemente indígenas, no solo en el tema, sino también en la composición. La obra se refiere al amor de Ollanta y Coyllur, quienes en principio no pueden contraer enlace debido a que Ollanta no se corresponde a su prosapia con la sangre real que, como princesa, lleva su amada Coyllur. Planteado el conflicto y tras la negativa Inca, Ollanta emprende con valentía la defensa de sus sentimientos. La historia se cierra con un final feliz.

Hay una obra particularmente valiosa: el Popol Vuh. Es, a ciencia cierta, un texto que conserva la indiscutible autenticidad de permitirnos ingresar en un mundo de creencias y tradiciones mitológicas, cuya simiente descansa en la visión, a veces indescifrable, que del Universo tenían los mayas - quichés.

Años después, Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, los cantos, los bailes y las pantomimas, que facilitaban la comunicación con un público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las `pastorelas', obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las tentaciones impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al Niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.

BARROCO

Los orígenes del teatro hispanoamericano han de buscarse en la liturgia cristiana. Las primeras representaciones tuvieron por escenario los templos o el atrio de las iglesias.

UN ARTE TEATRAL

El barroco artístico contrasta abiertamente con el ideal de armonía, proporción y medida que propugnó el Renacimiento. Las principales características del arte barroco son:

• Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.

• Teatralidad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiper- realistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.

• Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.

• Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentistas. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

La que se considera como primera muestra de un teatro autóctono americano, el Siripo de Lavardén, es de tema colonial y amoldada por su concepción y técnica al teatro europeo. El teatro americano, hasta principios del siglo XVII es de clara influencia española y obra, en su mayor parte, de misioneros o sacerdotes que nada o muy poco deben al elemento indígena, aunque en el siglo XVIII se deja influir por el teatro francés, ya que el clasicismo galo domina a la literatura española.

En el siglo XVII dos grandes nombres descuellan en la producción dramática hispanoamericana: Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz. El teatro barroco se extiende, entre nosotros, hasta mediados del siglo XVIII.

Las primeras manifestaciones dramáticas de América nacieron con propósitos catequísticos, orientadas a un público indígena, utilizaron casi exclusivamente las lenguas nativas. El teatro misionario, primera flor mestiza de nuestra literatura, concebido como un recurso pedagógico al servicio de la evangelización, es medievalizante.

El teatro urbano, destinado a españoles y criollos surgió al servicio de fiestas y celebraciones tanto civiles como eclesiásticas.

EL TEATRO URBANO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI

• Teatro de circunstancias: Se nutre de una doble vertiente: piezas españolas, adaptadas o no, y obras compuestas por algún ingenio nativo o español asentado en América, casos estos dos últimos en que recibe el nombre de teatro criollo. Este teatro criollo tiene, en ese siglo, una característica muy definida: su contenido es casi exclusivamente religioso. Entronca, por su carácter alegórico, con el medieval y, por algunas notas, con el renacentista de los prelopistas.

• Teatro escolar: Los jesuitas arriban al Perú en 1568 y a México, en 1578. Fundan gran cantidad de colegios en los que imponen un intenso cultivo del teatro, recurso didáctico que ya habían puesto en práctica en España.

• Teatro profesional o comercial: A fines del siglo XVI se documenta la llegada a América de compañías teatrales ambulantes, que vienen de España. En México, en 1597, y en Lima, en 1598, se construyeron las primeras casas de comedias o corrales estatales. Aquellas y estos ofrecen con exclusividad piezas de origen peninsular, cuya finalidad es entretener a un público que paga por ello.

EL TEATRO BARROCO DEL SIGLO XVII Y LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVIII

El desarrollo del teatro profesional -cuyos actores y repertorio son con frecuencia contratados por las autoridades para las celebraciones dramáticas de circunstancias- ahogó las posibilidades de los ingenios criollos, que no pudieron competir con las producciones de los creadores de la comedia nacional española, fruto de una práctica constante y de un conocimiento de los gustos del público.

Las únicas vías abiertas a los cultores americanos del género dramático quedaron reducidas, así, a las posibilidades limitadas del teatro de circunstancias y del teatro de colegio. A estas se agrega, en la segunda mitad del siglo XVII, una nueva vía, que se va a cobrar gran auge, la del teatro palaciego, vinculados y dirigidos a un público culto de cortesanos, catedráticos y funcionarios.

Hasta mediados del siglo XVII se registra poca actividad en el teatro criollo. En ese período, se ubica el más alto representante de la dramaturgia colonial, Juan Ruiz de Alarcón.

CARACTERES DEL BARROCO AMERICANO

Temática:

• Clara bifurcación entre el teatro religioso y el profano. Ya en Sor Juana aparecen claramente diferenciados.

• Preponderancia de asuntos religiosos o alegóricos, en especial, la de la comedia bíblica y hagiográfica, así como del auto sacramental.

• Cultivo de la comedia mitológica, a partir de 1689, en que Sor Juana, con Amor es mas Laberinto inicia una moda que será muy transitada.

• Incorporación a fines del siglo XVII, de asuntos de historia legendaria de contenido americano.

• Ausencia significativa de la comedia de enredo amoroso puro y de la de costumbres.

Hagiografía: biografía de Santos.

Técnica teatral

• Estructura compleja y aplicación a las diferencias temáticas, de la técnica de la comedia de enredo.

• Lenguaje culterano. La obra de teatro se presta a los desbordes expresivos del barroco.

• Despliegue de erudición indigesta (bíblica, histórica, mitológica).

• Importancia creciente de la música y de una complicada escenografía, lo que va a dar origen al cultivo, de una forma dramática nueva, la Zarzuela.

• Agudeza e ingenio para crear alegorías novedosas y establecer originales relaciones con el motivo del festejo.

Culterano: que adolece de los vicios del culteranismo.

Culteranismo: Estilo consistente en expresar los conceptos en forma rebuscada y obscura, con latinismos, etc. extendida desde fines del siglo XVI.

Alegorías: Ficción por la que una cosa representa otra diferente // Figura que consiste en un manifestar por metáforas consecutivas un sentido recto y uno figurado.

La temática del teatro criollo barroco ofrece contenidos desasidos de su entorno circundante; se escapa a mundos distantes y remotos. Tal vez ello pueda explicarse por el exotismo barroco o por el carácter de festejos, celebraciones eclesiásticas y homenajes de corte.

En cuanto a las especies dramáticas, se cultivan:

• La comedia religiosa y la profana.

• El auto sacramental.

• La zarzuela (siglo XVIII).

• El sainete y el estremés.

• El sarao o baile cantado que sirve de fin de fiesta.

Loa: Composición dramática breve, que servía de introducción al poema dramático // En el teatro antiguo, prólogo, discurso o diálogo, con que solía darse principio a una función.

Zarzuela: (del real sitio de la Zarzuela, España, donde fueron representadas por primera vez). Obra dramática y musical en que se canta y declama.

Sainete: Pieza dramática en un acto, festiva, generalmente popular.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN

Ruiz de Alarcón y Mendoza, Juan (1581?-1639), escritor y dramaturgo, nacido en Taxco, Nueva España, expuesto a las duras críticas de sus contemporáneos por ser indiano y por un defecto físico.

A los 20 años llega a Salamanca donde gana el bachillerato en ambos derechos, se traslada a Sevilla, y a pesar de todos los obstáculos, pronto se convierte en uno de los tres mayores dramaturgos del momento junto con Lope de Vega y Tirso de Molina. Vuelve a México en 1613 donde se licencia en Leyes y ejerce el oficio de teniente de Corregidor. Regresa a España, se instala en Madrid donde continua escribiendo teatro hasta que en 1626 lo nombran relator del consejo de Indias. Murió en Madrid.

Entre los dramaturgos de su época Alarcón es el único representante de la burguesía profesional; su mentalidad de abogado explica el tono de sus obras que no es demasiado lírico ni místico, y, aunque le interese la magia, es racional, verídico y ordenado. Escribió veinte comedias, entre ellas La amistad castigada, Ganar amigos, La cueva de Salamanca, El semejante a sí mismo, La prueba de las promesas, Las paredes oyen, Mudarse por mejorarse, La verdad sospechosa fue parafraseada por Pierre Corneille. El examen de maridos es quizá su última comedia.

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

(1651-1695), autodidacta, humanista y gran poeta mexicana, que fue conocida en el siglo como Juana Ramírez de Asbaje.

Hija ilegítima, nació en una aldea, Nepantla, hoy estado de México. Aprendió a leer y escribir a los tres años; estudió en la biblioteca de su abuelo y a los ocho años escribió una loa eucarística. Muy joven, viajó a la ciudad de México, donde entró en la Corte al servicio de los virreyes de Mancera y fue objeto de asombro y veneración por su inteligencia, memoria y discreción.

Instigada por su confesor, el poderoso jesuita Antonio Núñez de Miranda, entró primero en un convento de carmelitas descalzas del cual salió por enfermedad y finalmente profesó en 1669 en el convento de San Jerónimo de la ciudad de México, donde permaneció hasta su muerte ocurrida durante una epidemia de peste.

El Teatro Profano

El teatro profano de Sor Juana fue, como casi toda su obra, literatura de encargo. Esta formado por las comedias, Los empeños de una casa y Amor es mas Laberinto, obra de la que escribió el primero y el tercer acto más su loa. El segundo pertenece a la pluma de Juan de Guevara, capellán del convento de Santa Inés, de la Ciudad de México.

Ambas se representaron en la capital de Nueva España, la primera, en una casa particular, en un homenaje a los virreyes, Condes de Paredes; y la segunda, en el palacio virreinal. Como se ve, dos modalidades características del teatro barroco, el doméstico y el palaciego.

Las Loas

Las doce loas sueltas, que Sor Juana escribió entre 1675 y 1690, completan su producción dramática de carácter profano. Estas breves y perfectas piezas teatrales son un derroche de poesía, de versificación de simbolismo alegórico. Resulta increíble que en obras de encargo y de circunstancias, de carácter domestico o palaciego, su lirismo haya podido volar tan alto. Deslumbrantes a los ojos por la suntuosidad escenográfica, musicales al oído por la variedad de sus ritmos métricos, refinadas expresiones del intelecto por sus agudezas metafóricas y conceptuales, todas, sin excepción, sintetizan su mejor barroquismo, aristocrático en la forma, sinuoso en el pensamiento.

El Teatro Religioso

El Divino Narciso, El mártir del Sacramento, San Hermenegildo y El cetro de José, tres autores sacramentales con sus respectivas loas, también eucarísticas más una loa suelta a la Concepción conforman la vertiente sacra del teatro de Sor Juana.

Empeños de una casa.

Esta deliciosa comedia de enredo o de capa y espada -como se decía antes- le fue referida por el contador Deza, quien decidió celebrar a los condes de Paredes, con motivo del nacimiento de su primer vástago, ocurrido tres meses antes.

Todo el festejo dramático corrió por cuenta de Sor Juana: la loa de presentación y de homenaje a los virreyes y a su pequeño hijo; el sainete de palacio, de carácter alegórico, que se representó entre la primera y la segunda jornada; el sainete costumbrista, que se intercaló entre la segunda y la tercera, donde se hacen comentarios sobre la obra ofrecida en esos momentos y sobre una pieza que se estaba representando en el teatro público, sainete que es una ingeniosa y divertida ficción dentro de la ficción teatral y en el que abundan las notas locales.

El mayor mérito de la comedia esta en la fluidez y la elegancia del diálogo y en la habilidad para desenvolver la intriga, por demás ingeniosa. Todo ocurre en 24 horas, en el mismo lugar. Su tema es el amor a sus matices, el amor verdadero, los galanteos, el amor capricho, los celos, los agravios. El circulo amoroso esta formado por Leonor, que ama a Carlos, de quien está enamorada Ana, requerida por Juan, la cual a su vez es hermana de Pedro, que pretende a Leonor, el personaje femenino protagónico que al comienzo de la obra, en el acto 1 se presenta con notas que recuerdan la autobiografía de Sor Juana.

TEATRO NEOCLASICO

Si bien el barroco literario se prolonga, en América, a lo largo de casi todo el siglo XVII, y retrasa la aparición del neoclasicismo, se documentan en esa centuria cambios profundos que, al igual que en otros órdenes del pensamiento -lo político, lo social, lo económico, lo educativo -; repercuten en la literatura. Esas tendencias innovadoras son las de la Ilustración.

Ilustración, iluminismo o época de las luces son los nombres que recibe un período histórico circunscripto, en general, al siglo XVIII y que, como resultante de un determinado estado del espíritu, afecta a todos los aspectos de la actividad humana y de la reflexión filosófica.

La actividad dramática recibió gran impulso a fines del siglo XVIII, según convenía a los ideales del neoclasicismo que vio en el teatro una tribuna para la reforma de las costumbres, teniendo su apogeo a principios del XIX. Los virreyes progresistas del siglo XVIII alentaron y apoyaron al teatro público. Ello se advierte, por ejemplo, en la construcción de nuevas salas de espectáculos y remodelación de las existentes. Así Buenos Aires tenía su primer teatro en 1783, México completa su nuevo Coliseo en 1753, y Lima remodela el suyo en 1789. La importancia social del genero dramático se observa, también, en el periodismo, por sus secciones de crítica teatral (algunas actrices de éxito contribuyeron a dar mayor resonancia a la escena con una vida de noche y escándalo). La proliferación de Coliseos y el auge del teatro público no genera, sin embargo, en América, mayor desarrollo de su literatura dramática.

Estos son tiempos de renovación de pensamientos. La Ilustración, en definitiva, no solo conduce al espíritu racional, sino también a la erudición critica, y para ello es necesaria la difusión de bibliotecas, manejo de bibliografía, etc. Estos cambios en Europa sugerían la idea de progreso, en cambio, en América, primero se hablaba del progreso pero en teoría hasta que con el correr del tiempo la idea se materializó. Algunos estuvieron a favor y otros en contra de dicho progreso; y en dicha oposición la figura de los jesuitas jugo un papel preponderante.

ROMANTICISMO

La literatura hispanoamericana se hace romántica por influjo de Europa.

A partir de fines del siglo XVIII, surgieron movimientos intelectuales que utilizaron el sentimiento por sobre la razón, como reacción frente al neoclasicismo de ese siglo. Se caracterizó por la libre expresión de la sensibilidad, preponderancia de la imaginación sobre el análisis crítico, individualismo, exaltación de la naturaleza y de los impulsos del espíritu libre.

El romántico quiere construir su vida -restablecer el orden perdido -, herida por tantos sufrimientos. El desolado presente es, entonces, su prisión; por eso recurre al pasado o al porvenir.

Sus características sobresalientes son:

• Una existencia vacía y silenciosa;

• La eterna lejanía de la dicha;

• Un fatalismo terrible: nadie puede huir de su destino;

• La superstición;

• Su estado entre la vida y la muerte;

• El concepto de la eternidad como sombra pavorosa que todo lo envuelve.

• La naturaleza, prolongación de la sensibilidad: Hispanoamérica ama su naturaleza pródiga; nace en esta época un sentimiento regional.

• La valoración de la historia. El tema político: El romántico se interesa por la historia nacional y por el porvenir político de su patria.

• Ideales de libertad y de progreso: El romántico quiere ejercer su libertad sin amenazas ni limitaciones.

• El amor a la patria: El destierro involuntario trae el recuerdo querido de la patria lejana.

• Voluntad de gloria: la búsqueda silenciosa de la gloria responde a su íntimo deseo de ser el centro del mundo que lo rodea, de perdurar en él.

• El héroe: el romanticismo ha creado mas tipos que caracteres; su conducta se ordena según un conjunto de notas fijadas definitivamente. Normalmente hay un héroe y otros personajes que no alcanzan esta envergadura.

• La familia: es una característica de los románticos hispanoamericanos evocar la vida del hogar.

• La eternidad del amor: el romántico siente un amor que adquiere distintas características (imposible, frustrado, posesivo, furtivo, sacrílego, maternal, ultrajado, la traición de amor, la muerte del enamorado/a, la muerte del hijo, la locura final del amante.)

• La mujer: Forma parte de un mundo superior espiritualizado, es un ser celestial, reúne todos los atributos que la convierten en el ideal que persigue el hombre.

• Las cartas y las flores: la correspondencia que se envían los enamorados en un lugar común en las páginas románticas, sobre todo cuando los separa la distancia.

• Lo exótico: en Hispanoamérica se evoca la herencia indígena y la época colonial.

• Lo fantástico: la desazón del romántico reside, fundamentalmente, en que la realidad no puede adecuarse a su mundo imaginativo.

• Exaltación del yo: uso constante del pronombre de primera persona.

• La vida y la muerte: para el romántico el mundo real solo ofrece tristezas, cree que hallara en la muerte la paz liberadora.

• El inexorable destino: el romántico se queja contra el destino, y, al mismo tiempo creen en él ciegamente.

• La religión: el romántico anhela comunicarse con Dios sin aspirar a la unión mística.

• Costumbrismo: el romántico trata de exaltar los modos de vivir nacionales; no solo describe su paisaje, sino también los tipos de costumbres de su país o región, y expresa así lo individual.

Teatro colonial

En esos tiempos, la construcción y mantenimiento de un teatro no era cosa fácil y pasó un buen número de años hasta la inauguración del primero. Mientras tanto, en los amplios patios de las casas coloniales se daban, de cuando en cuando, improvisadas funciones teatrales.

Vértiz, el progresista virrey del Río de la Plata, tenia gran interés en que Buenos Aires tuviera una Casa de Comedias, como tenían ya las otras ciudades importantes de América española. Pero los fondos de que disponía no le alcanzaban para construir un Coliseo (así se llamaría el teatro que Vértiz proyectaba), entonces acepto la propuesta del vecino Francisco Velarde para levantar, provisoriamente, un galpón destinado a representaciones teatrales.

Y así nació nuestro primer teatro. Oficialmente tenía el pomposo nombre de Casa de Comedias, pero todo el pueblo lo llamaba La Ranchería, porque estaba situado donde antiguamente tenían sus ranchos los indios mansos de las reducciones.

En verdad este nombre le convenía mas, ya que la flamante “Casa de Comedias” era un simple galpón de ladrillo con techo de paja. Se inauguró en 1783 y sobre su rústico escenario se trabajo durante 9 años.

Un farol encendido en la Farmacia de los Angelitos, a 2 cuadras del teatro, informaba al vecindario que esa noche había función en La Ranchería. A pesar de los avisos, muchos vecinos no iban al teatro porque para llegar a él debían atravesar calles embarradas y sin luz. Vértiz trato de aliviar las molestias empedrando las calles de acceso a la Ranchería e iluminándolas con faroles de sebo; además, pidió a los vecinos que alumbraran el frente de sus casas. No se detuvo aquí el apoyo del virrey: él mismo iba a menudo al teatro para alentar a los remolones.

Durante varios años continuaron las representaciones hasta que un incendio terminó con la Ranchería, mientras se festejaba con cohetes y petardos una fecha religiosa en una iglesia cercana, uno de ellos acertó con los inflamables el techo del teatro. El fuego acabo con él en pocas horas.

En su tosco escenario se habían visto comedias, dramas y sainetes españoles, y también la primera obra de un hijo de estas tierras. Su autor era Manuel J. de Lavarden (a quien todos recordamos por su Oda al Paraná) y la pieza se llamaba Siripo. No se conserva el texto, pero se sabe que para su argumento Lavardén había utilizado la leyenda de Lucía Miranda, una bella española esposa del oficial español Hurtado, de la cual se había enamorado el cacique indio Siripo. Era la primera obra con tema criollo y por eso es muy importante en la historia del teatro argentino. La segunda pieza de que tenemos noticia se titula El Amor de la Estanciera. Es la obra más antigua de un género muy característico de nuestro teatro: el costumbrista, es decir, el que refleja las costumbres de un ambiente determinado, en ese caso concreto, el campesino.

La sociedad del buen gusto.

Nada representa mejor el cambio de ideales del Romanticismo y sus ideales de libertad que la Sociedad del Buen Gusto de Teatro, fundada en Buenos Aires en 1817, con el elevado propósito de creación de un teatro autónomo, aunque lo efímero de su vida impidió que se recogiesen los frutos esperados.

Su primer estreno fue, el 30 de agosto de 1817, Cornelia Bororquia, atribuida al autor Luis Ambrioso Marante, en la que se plantea la lucha entre el poder civil y el religioso, con la derrota de éste.

Obras.

El Detall de la acción de Maipú y La libertad civil (1816), atribuida a Esteban de Luca; La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada, esbozo de teatro alegórico; La batalla de Pazco por el general San Martín, en la que un alcalde abjura de sus errores políticos ante la magnánima conducta del ilustre guerrero. Ninguna de estas cuatro merecen los honores del comentario.

Mayor consistencia dramática ofrecen Tupac Amaru, también atribuida al actor Morante, con un fondo tan sugestivo como la sublevación que inca a aquel nombre contra el dominio español, aunque su valor literario es ínfimo, merece destacarse por su técnica dramática y por lo ajustado de los caracteres; y Molina, original de Manuel Belgrano, sobrino de aquel célebre general de mismo nombre.

Fin.

La Sociedad del Buen Gusto murió al cabo de dos años de menguada existencia, consumida por disensiones internas. Estas alcanzaron su máxima virulencia con ocasión del veto puesto por los censores a Camila o la patriota del sur, absurda tragedia del inquieto fray Camilo.

LOS AÑOS DE ROSAS

Durante las épocas de Rosas el nivel del teatro decayó aunque aumentó el número de salas teatrales. Se representaron dramones de poca categoría y los actores eran bastante malos. Gran parte del público tradicional del teatro no iba a las funciones para evitar encuentros con los rosistas.

La mayoría de los escritores argentinos se habían exiliado en el extranjero; ellos compusieron las mejores piezas teatrales de este período. José Mármol, el autor de Amalia, escribió El Poeta y el Cruzado, y Bartolomé Mitre, una obra titulada Las Cuatro épocas. Pero quien sobresale es Juan Bautista Alberdi, sobre todo con El Gigante Amapolas, obra en la que se burla de los tiranos y del medio de estos que despiertan en el pueblo.

Todos estos autores eran románticos, es decir, creían que las obras literarias debían exaltar los sentimientos del hombre y de la propia tierra podía dar tema y argumento a muchas de sus obras.

De las piezas escritas en el país se recuerda Don Tadeo, una buena comedia de Mamerto Cuenca, quien murió ejerciendo su profesión de médico durante la batalla de Caseros.

UNA CELEBRE FUNCIÓN DE CIRCO

El circo era también un espectáculo de gran atracción. Las piruetas de los acróbatas y las bufonadas de los payasos hacían reír a grandes y chicos.

Al final de cada función los circos tenían la costumbre de presentar obras cortas de pantomima, muy graciosas, para aumentar la diversión del público. Una de estas pantomimas justamente provocó un verdadero cambio en el teatro argentino.

José J. Podestá, a quien todos conocían como el simpático payaso Pepino el 88, y su familia tenían un circo con el que actuaban en los baldíos ciudadanos o en el interior del país y del Uruguay. Eran saltimbanquis, “ecuyéres”, pruebistas y payasos muy conocidos y queridos por el pueblo.

Regularmente se presentan en Buenos Aires importantes conjuntos circenses extranjeros que obtienen gran éxito, pero mas lo logran aún, en su medida los circos criollos. Podrían nombrarse los circos de Rafetto, Henault, Anselmi, Rivero y Rossi, etc. Pero ninguno posee la trascendencia de el de los Podestá. El matrimonio genovés compuesto por Pedro Podestá y María Teresa Torterolo, dos jóvenes inmigrantes se encuentran y contraen enlace en Montevideo, pero piensan que n Buenos Aires existen más perspectivas para prosperar que en la pequeña Montevideo y cruzan en Río de la Plata.

Ya instalados allí, tienen un almacén en el barrio de San Telmo y no les va mal, para los nubarrones que la época anuncian grandes tormentas. Los rosistas hacen correr el rumor de que si el gran Urquiza llega a Buenos Aires, como amenaza, lo primero que hará será degollar a todos los gringos. Se trató de un recurso psicológico que se empleó por entonces para mostrar la saña criminal del “salvaje unitario” Urquiza y hacer entender precisamente a los gringos que si la ocasión se presenta deben combatir decididamente por la “santa causa” del ilustre restaurador.

Pero el matrimonio Podestá toma al pie de la letra el rumor y temeroso por la seguridad de su hogar argentino, se trasladan otra vez al Montevideo del primer encuentro.

Los hijos de la pareja sienten la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo. Los Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta poseen una banda de música. Tienen como jefe, organizador y animador, muy alerta e incansable a José J. Podestá.

Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas y ecúyeres, forzudos y payasos por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay. Entre tanto, ya entregados por entero al circo, José, además de diestro trapecista, se convierte en el popular Pepino 88, payaso criollo que satiriza la actualidad política al compás de milonga y, de alguna manera, se contrapone a la elegancia impecable y al humor serio de ese payaso inglés que se llama Frank Brown y se ha ganado a los espectadores menudos repartiéndoles caramelos.

Paralelamente a la actuación de los Podestá, en el Circo Humberto Primo, un celebrado circo de renombre internacional, el de los Hermanos Carlo, se trata de una compañía circense muy importante y sus directores están empeñados en demostrar que saben ser agradecidos. Para retribuir las atenciones que tiene con ellos el público de Buenos Aires, deciden ofrecer un programa de despedida que tenga algo que ver con el país y con su gente. Es muy común, por entonces, el juego en el picadero de mimodramas y pantomimas sentimentales, graciosas o con temas novelescos y heroicos. Partiendo de este conocimiento puede entenderse mejor el propósito de brindar en pantomima Juan Moreira, novela de Eduardo Gutiérrez.

Los Carlo mantienen una entrevista con el autor de esta novela y este acepta la idea, y hasta se compromete a realizar la adaptación correspondiente. Sólo pone un reparo: los Carlo son todos extranjeros y el héroe, gaucho, por lo menos, debe ser interpretado por un criollo. Se alcanza la solución del problema al proponerse la animación del personaje de Juan Moreira a José J. Podestá. Este no sólo acepta, entusiasmado, sino que también se lleva al elenco en pleno al Politeama para reforzar a los Carlo en el juego de esa pantomima, muy original por ser criolla, de la que él va a ser protagonista.

El drama gauchesco - Antecedentes.

En 1872, Francisco F. Fernández escribe Solané, en donde dramatiza un hecho policial ocurrido en Tandil; el protagonista es un gaucho muy peculiar y con problemas y características zonales. Posee un indudable valor documental, pero carece de verdadero mérito escénico por la trama convencional y el desarrollo efectista y plagado de parlamentos melodramáticos. Francisco F. Fernández escribe la obra y la redacta pero no la estrena.

Existen otras antecedencias del teatro campesino de frecuentación ganadera que llegan desde la colonial y poseen títulos significativos dentro del género, como El Detall de la acción de Maipú y Las bodas de Chivico y Pancha, que se conocen después de la revolución de Mayo. Se tratan de una visión mucho mas superficial y otro es el tono de estos sainetes, pero merecen integrar, también, el núcleo del teatro denominado premoreirista.

Saltimbanqui: Charlatán que en la vía pública expone y vende drogas, confecciones, etc. // Jugador de manos, titiritero. // Hombre de poco juicio.

Pruebista: Volatinero, gimnasta.

REALISMO Y NATURALISMO EN EL TEATRO.

Aunque en el período romántico hay una profunda floración de obras dramáticas, rara vez en estas obras se encuentra una de verdadera calidad artística: en términos generales el teatro de Hispanoamérica es pobre, tanto en su línea argumental como en su problemática, tanto en el planteamiento como en la expresión. Pero, no obstante esa penuria de obras maestras, el teatro americano post - romántico supone un considerable avance respecto del anterior.

El romanticismo preparó a los pueblos de habla hispánica para entrar con paso más o menos firme en el contorno de las naciones cultas, pero ese ingreso se realiza más por la puerta de la lírica y de la novela que por la del teatro, el cual siempre ha tenido retraso respecto a los otros géneros. Se lo considera un “teatro en formación”.

GENERACIÓN DEL 80

Surge una generación de prosistas, periodistas y parlamentarios denominada del 80.

Los escritores del 80 adoptan los principios del positivismo y del realismo. Es una generación talentosa que escribe con desenvoltura en un castellano afrancesado. Se trata de una aristocracia intelectual formada por diplomáticos, políticos, profesionales prestigiados y cultos. Ninguno de ellos se consagra exclusivamente a escribir, sino que dedican sus mejores energías a sus respectivas carreras.

Esta generación está constituida por hombres que nacieron en los últimos años de la tiranía de Rosas, algunos durante el exilio de sus padres. Su formación intelectual y artística, su gusto literario, los lleva a leer literatura clásica y literatura moderna inglesa, rusa, norteamericana y, sobre todo, francesa. Lo argentino e hispanoamericano es un tanto olvidado. Al parecer, la oposición civilización versus barbarie aún funcionaba para ellos, y lo que deseaban era ser “civilizados”, es decir, europeos, sin dejar de ser patriotas. Lo que pretendían era enriquecer intelectualmente a su país, refinarlo, encaminarlo hacia la ciencia y la luz, pues creían en el progreso indefinido.

Se produce una obra literaria que refleja la realidad del país y participa en la transformación de lo que se llama la Argentina Moderna, caracterizada por un impulso de progreso y profundos cambios sociales.

Los escritores del 80, que participan en la vida política y desempeñan cargos políticos, elaboran una obra literaria que es a la vez, crónica de costumbres, literatura autobiográfica, examen social de la realidad y reflejo de la estética del realismo y del naturalismo europeo.

ASPECTOS POSITIVOS Y NEGATIVOS.

Un teatro nacional exige un pueblo ya formado étnica, política y socialmente. De lo contrario, ese teatro no podrá salir de la fase inicial de copia del teatro de otros pueblos estructurados; y aún reconocida esa mediocridad, esa falta de concreción del teatro hispanoamericano, en cualquiera de sus épocas y hasta el momento actual, debe consignarse un hecho innegable: con el realismo da un paso adelante y se sitúa en zonas muy propias para su pleno desarrollo.

El realismo lucha por crear en América un auténtico teatro, como había luchado ya el romanticismo, aunque ahora los resultados son más positivos: por lo pronto ofrece alguna forma dramática propia, y no inspirada en el teatro europeo: el género gauchesco, la comedia costumbrista, el sainete con tipo y ambientación plenamente indígena.

El realismo, más localista, atentó al auto análisis y a la observación de cuanto le rodea, sin renegar de ciertos principios uniformes, aspira a crearse su problemática en cada país, a reflejar las propias costumbres, una literatura más original.

El teatro requiere la representación, el actor, como complemento indispensable. La primera dificultad que tuvo que vencer la dramaturgia americana fue la creación de una escuela de actores autóctonos, capacitados para dar vida a obras. Una simple ojeada a los archivos y bibliotecas es suficiente para conocer la gran cantidad de obras dramáticas que no se representaron por falta de actores nativos; y la principal gloria del teatro gauchesco radica en haber creado, precisamente un cuerpo de actores.

EL TEATRO EN LOS OTROS PAÍSES DE LATINOAMÉRICA.

Puede afirmarse que durante este período no se ha revelado en ninguna nación de Hispanoamérica un solo dramaturgo de auténtico valor. Más aún: en algunos países de Centroamérica, que marchan en la vanguardia de la novela y de la lírica, no ha destacado un solo autor dramático bueno, mediano o malo.

PARAGUAY Y CHILE.

Escasa es la dramaturgia de Paraguay y Chile en este período.

En Paraguay, el teatro, de tan hondo arraigo durante el período colonial, cae a partir del Romanticismo en absoluta decadencia. Las raquíticas muestras que ofrece son obra de escritores destacables en otros géneros. En realidad, no puede hablarse aquí de dramaturgos profesionales. Eloy Fariña Núnez (1885-1929), poeta y prosista, es una de más firmes glorias de las letras paraguayas en general.

Como dramaturgo cultiva géneros dispares: la tragedia, en Cocoteros y Entre naranjos; el drama, en El soñador y El santo; la comedia, en La ciudad sileciosa.

No es mucho mas lo que da de sí el teatro chileno por las mismas fechas. Reducido exclusivamente a un pequeño foco en Santiago, puede decirse que se nutre casi todo de dramas argentinos. Hay nombres prestigiosos en otros géneros, por ejemplo, Eduardo Barrios (nacido 1884), novelista, tentó sus fuerzas en el teatro y nos dejó dos buenos dramas realistas, Facetas y La jornada.

Por estas fechas se maniefiesta y llega a adquirir cierto desarrollo otro género teatral de tipo folklórico, denominado “teatro de huasos”.

BOLIVIA.

Bolivia tuvo un grupo de dramaturgos aceptables en la etapa romántica, apenas puede exhibir en lo que va del siglo dos o tres comediólogos dignos de recuerdos. No hay un solo dramaturgo de producción rica y variada, un dramaturgo que domine la técnica del género.

Constructores de dramas, de comedia o de sainetes, muchos; auténticos dramaturgos, ninguno.

Antonio Díaz Villamil, novelista, historiador, crítico, ensayista y dramaturgo, todo en una pieza, interesa, en el teatro dentro del género costumbrista, La rosita; dentro del drama propiamente dicho, La voz de la Quena, La hoguera, El nieto de Tupac-Katari; y dentro del género cómico, El vals del recuerdo, Cuando vuelva mi hijo y El traje del señor diputado. Ninguna de estas piezas son de gran valor.

Durante buena parte de este período, la producción teatral de Bolivia se reduce a monólogos y piezas breves de circunstancias. Con el Realismo se manifiestan intentos de liberación cultural respecto a Europa: una ruptura de amarras para volver al cultivo de lo indígena. El criollismo culmina en el período 1880-1910.

El drama neorromántico, ya en su modalidad histórico - caballeresca, ya en el planteamiento de tesis, tiene mucha aceptación.

Resalta Mario Flores, el mas fecundo de los dramaturgos bolivianos, si bien tuvo en Argentina sus mejores triunfos. Dotado de indiscutible talento escénico y de gran capacidad asimiladora, se aplica a las mas diversas formas. Empieza por el género cómico, en lo bufonesco, pero deriva sucesivamente hacia la comedia costumbrista, la alta comedia y el drama de tesis. Su obra, Veneno para ratones es la obra más perfecta surgida en el teatro boliviano.

ECUADOR Y PERÚ.

En la literatura de Ecuador no encontramos una sola referencia al teatro de este país. A las menguadas y esporádicas experiencias del período romántico, todas ellas calcadas en el teatro europeo, nada se les añade ahora.

Modernamente, escritores como Raúl Andrade, Julio Escudero y Jorge Icaza, han hecho alguna obra en el campo del teatro, sin aportar nada nuevo.

No es mucho más sugestivo el panorama de la dramaturgia peruana. Durante varias décadas de la segunda mitad del siglo XIX no da señales de vida. Con el movimiento colónida se inicia un esperanzador resurgimiento, que no acaba de cuajar.

Leónidas Yerovi (1881-1917) fue cultivador por igual de la comedia costumbrista - La gente loca -, de la zarzuela y del drama, y en un lugar más destacado, Ladislao F. Meza, espíritu bohemio y rebelde impertinente, cuya temprana muerte segó antes de llegar a sazón uno de los valores dramáticos más firmes de Hispanoamérica.

COLOMBIA, VENEZUELA Y CUBA.

Tras un relativo esplendor durante el Romanticismo, el teatro colombiano cae vertiginosamente en el último tercio del siglo pasado, para surgir de nuevo en la primera década del actual, gracias a la fundación de la Sociedad de Autores en 1911, la creación de la Compañía Dramática Nacional y el llamado Grupo Escénico de Medellín.

La mayor parte de los escritores significaron más como poetas líricos, críticos o novelistas que como dramaturgos.

Maximiliano Grillo (nacido en 1886) fue diplomático y escritor de múltiples facetas; como dramaturgo merecen recordarse Vida nueva y, sobre todo, Raza vencida (1909), sobre el fin de los chibchas, que constituyó uno de los mayores éxitos del teatro colombiano.

Adolfo León Gómez (1857-1927) compuso los dramas El soldado, Corazón de mujer y Sin nombre. En todos ellos alienta el mismo espíritu de sublimación cristiana.

En Venezuela, los últimos dramaturgos románticos se apresuran a evolucionar hacia un teatro realista, de tesis y carácter social, que hacia los últimos años del siglo XIX pasó al género humorístico, el cual tiene por su máximo representante, siempre sin rebasar la línea de lo mediocreo, a Manuel María Fernández que alcanzó algún renombre con la pieza El que despabila, pierde.

La zarzuela encontró dos buenos cultivadores en Francisco Tosca García y Domingo Alas.

En la segunda década del siglo actual se observa un resurgimiento por obra y gracia de escritores que solo se dedican al teatro en forma esporádica. De este grupo el mejor fue Teófilo Leal Berra, muy celebrado por su drama Caín. La floración, más apreciable en cantidad que en calidad, culminó en 1939, con la meritoria labor realizada por la Sociedad de Amigos del Teatro.

El sainete, se nutrió con las obras de Carlos Ruiz Chapellín, Rafael Otazo y Rafael Guinand. Es este quien lo trató con más soltura en El pobre pastor y El rompimiento, dos piezas afeadas por alguna que otra grosería. Otazo triunfó con El rapto, y Ruiz Chapellín, con Un gallero como pocos.

Pocos nombres, y todos de escasa talla, registra la dramaturgia de Cuba. En el género cómico se distinguió José María Cárdenas - Un tío sordo -, en la alta comedia, Nápoles Fajardo - Consecuencias de una falta -.

Ha prevalecido el género cómico, por lo común degenerado en grotesca caricatura de costumbres. Los que pudieron haber cultivado con fortuna el género dramático optaron por géneros más complejos y amplios.

MÉXICO.

Aparecen dos figuras de cierto relieve: Peón y Contreras y Gamboa.

José Peón y Contreras (1843-1907) no es en verdad un dramaturgo genial. Si se le compara con los altos valores dramáticos de la Europa de fin de siglo, habrá que relegarle a un segundo plano; pero puesto al lado de los autores de otros países mencionados, casi resulta un gigante.

En los distintos géneros cosechó excelentes frutos, pero el teatro fue su campo predilecto.

Dos direcciones bien definidas han de señalarse en su producción dramática: la romántica, sobre fondo histórico y con una marcada tendencia, tanto en la expresión de los sentimientos como en la conducción de la trama, hacia las maneras de Echegaray; y la que se viene llamando “alta comedia”, en que, sin abandonar del todo los lances complicados y la exaltación pasional, se atiende, antes que nada, al planteamiento de conflictos morales, sociales y religiosos propios de la época.

Contreras se debate entre dos corrientes; la del Romanticismo agonizante, al que aporta las exaltaciones y la violencia de conflictos; y la del drama social y de tesis, en plena vigencia por aquellos días, tanto en Europa como en el resto de Europa.

José Joaquín Gamboa (1878-1931), que inicia su obra dramática en 1899, con Soledad, drama de tendencia social, y la cierra el mismo año de su muerte con El caballero, la Muerte y el Diablo, de carácter filosófico - fantástico, que pasa por su obra maestra. Entre ambas fechas escribe una serie de obras de las más variadas tendencias, predominando la psicológica y costumbrista.

REALISMO Y NATURALISMO.

REALISMO.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, y como consecuencia de un momento de transformación de la sociedad europea sobre el cual influyen nuevas corrientes del pensamiento, entre las que figura el positivismo filosófico, florece el realismo como corriente literaria contrapuesta al Romanticismo anterior.

Es una literatura que intenta ofrecer una imagen precisa de la vida real, mediante descripciones minuciosas, sucesos creíbles y personajes que actúan a partir de motivos comprensibles.

El realismo, basado en la observación directa e inmediata de la sociedad contemporánea encuentra su máxima expresión en la novela. El realismo con su afán de objetividad, incorpora temas concretos de la realidad cercana con personajes que pertenecen a la vida cotidiana.

El realismo europeo encuentra amplio eco en América. Los escritores americanos responden así a la una larga tradición coherente con una literatura que había sido desde sus primeras manifestaciones, más apegadas a lo objetivo que a lo subjetivo.

Con todo, hay un hecho que es ineludible en cuanto a la confluencia de corrientes que tienen lugar en América hacia el fin del siglo XIX: aunque el Modernismo convive con el Realismo, ambas se proyectan desde concepciones diferentes: las obras modernistas suelen inscribir un sesgo de “evasión de la realidad”, característica que opone al Realismo.

El realismo en Hispanoamérica tuvo en cada país su propia idiosincrasia, ligada a cuestiones locales -realidades socio - políticas y económicas diferentes- que impulsaron a los autores al tratamiento de una temática acorde con lo circundante: el escritor realista, más que otro, toma su materia prima de la observación del mundo que lo rodea. Hay una actitud que privilegia la captación de los hechos cotidianos desde la intención objetiva de rescatarlos tal cual son. Así la finalidad del escritor realista no es la de promover modelos o recrear fantasías divorciadas de lo posible, sino la de transmitir el universo que lo rodea desde un procedimiento de exposición concreta: en esto concitan la atención las costumbres, los problemas diarios, las personas del común, los conflictos sociales, los ambientes, las ideas, los detalles.

Por eso, el Realismo rechaza las extravagancias, las figuras heroicas y los temas que imprimen un idealismo o un sentimentalismo afines a la subjetividad de quien escribe.

NATURALISMO

Es la teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana

Generalmente se lo define como una prolongación del Realismo. Dicha prolongación estaría dada en una dirección propia, que se fundamenta en la mayor o menor exacerbación de lo real, hasta convertir la expresión literaria en una visión -y aquí lo objetivo pierde espacio- que acentúa lo negativo, que pone de relieve las bajezas humanas, las descripciones morbosas, el determinismo de un ser humano, las mayor parte de las veces, patológico, en su conducta e indefenso en su relación con el mundo.

Todo esto implica una visión escéptica, donde la esperanza sucumbe al prevalecer la exposición extrema de lo degradante.

REALISMO La creación literaria surge de la observación de la realidad. Los temas y personajes responden al mundo circundante. Prevalecen la novela y el teatro.

NATURALISMO Las obras revelan lo negativo de la realidad. Detrás de los temas y personajes subyace una visión escéptica. Se cultiva la novela.

PAYRÓ, AUTOR TEATRAL.

Payró volcó en el teatro su preocupación por el estilo de vida argentino hacia fines del siglo XIX. Sus obras pueden agruparse en dos épocas:

• La primera corresponde a la Canción Trágica (1902), Sobre las ruinas (1904), Marco Saveri (1905) y El triunfo de los otros (1907).

• La segunda época comprende las obras que escribió a su regreso de Europa: Vivir quiero conmigo (1923), Fuego en el rastrojo (1925), y Alegría (1928). El suyo fue un teatro de tesis, teatro de ideas.

Las tendencias literarias de la segunda mitad del siglo XX (realismo y naturalismo) no tuvieron resonancia en el teatro, a punto que a fines de ese siglo puede decirse que se encuentra en situación precaria. Pero a comienzos del siglo XX adquiere caracteres propios en la mayoria de los países americanos y, en particular, en el Río de la Plata. Los dramaturgos plantearon en sus obras problemas de actualidad, que la convirtieron en testimonios de una sociedad y de una época.

Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida misma, con sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos vicios y virtudes, no tanto de índole personal, sino más bien como consecuencia de la influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, simple entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas políticas, de denunciar lacras sociales o, menos pretenciosamente, de “fotografias” a los representantes de una clase social, en una palabra, “teatro de asunto”.

TRAYECTORIA DEL TEATRO RIOPLANTENSE.

Hasta mediados del siglo XIX se representan, en su mayoria, obras de autores europeos. A partir de la Generación del '80 se advierte un intento por emancipar al teatro de esos modelos y, poco a poco, va surgiendo un drama nacional.

La mayoría de los críticos sitúan su origen en 1884, fecha en que se estrena en Buenos Aires Juan Moreira, mimodrama o pantomima basada en el folletinesco relato del mismo nombre, debido a la pluma fácil de Eduardo Gutierrez, autor también de Juan Cuello y Hormiga negra, especialista en convertir en héroes a delincuentes famosos.

Se siguen haciendo en Buenos Aires representaciones de obras de procedencia europea, a las que asiste una monoría culta. La gran masa del público asistía para divertirse a los espectáculos circenses. En 1884 se representa, con la actuación de Podestá, la pantomima adaptada de novela de Gutierrez, a la que este mismo habia añadido cantos, danzas, gauchos a caballo y duelos a cuchilladas y a balazos. Obtuvo tal éxito que dos años después Podestá decide convertir la pantomima en drama hablado, con diálogos proporcionados por Gutiérrez y otros de su invención. Así empezo el teatro criollo, sobre la base de una novela ya existente. En 1889, el espectáculo obtiene un clamoroso éxito en Montevideo y vuelve a Buenos Aires para ser representada cpm igual fortuna en 1890 y 1891.

TEATRO CRIOLLO EN EVOLUCIÓN.

Por la idealización de Gutiérrez, Juan Moreira se convirtió en héroe romántico, victima de las circunstancias, como otro Martín Fierro, cuando, en realidad, era una degeneración de ese mismo personaje. Queda registrado como una especie de mito, cuyo recuerdo perdura en otras obras de esta misma época.

La descendencia de Juan Moreira fue vasta, hasta que apareció Calandria, de Martiniano Leguizamón, en 1896. Esta obra representa un gran paso adelante en el desarrollo del género. Se aparta de todo el panorama romántico de injusticias y rebeldía. Su gaucho también está, en principio, contra los abusos de autoridad, pero como Martín Fierro, cuando esta de regreso, éste también depone su actitud agresiva y, por obra del amor, se dispone a integrarse a la sociedad, naciendo el gaucho trabajador.

En 1901 se separan los hermanos Podestá y así dan lugar a la formacion de dos compañías de actores criollos. Se entra ya con el albor del siglo XX en la llamada “década gloriosa”, que va desde 1900 a 1910, con el auge del Realismo, que favorece el descubrimiento del rasgo propio y original. Conviven la intención cómica y la dramática: con la primera, Gregorio de Laferrère, cuya gracia no es suficiente para borrar el rictus amargo de los personajes de Florencio Sánchez.

Paralelamente se ha venido desarrolando el sainete criollo, de tono satírico político. Los saineteros crean un teatro típico, que refleja la vida local. Refieren sucesos de actualidad y hacen subir la exposición política a las tablas, con continuas alusiones a acontecimientos y personas. Al principio imitan las formas llegadas de España con el llamado Género chico. Luego este género declina y lo reemplaza definitivamente el sainete criollo, mas afín con el guso popular.

El sainete se limita a reproducir una parte reducida de la realidad. Sus personajes son gentes humildes, que se han quedado en la orilla de la ciudad: no se animan a llegar al centro, no quieren adentrarse en la campaña. En esa franja limítrofe viven personajes típicos en su modo de actuar, de vestirse, de hablar. Son los del suburbio.

LAS DOS CARÁTULAS

Dos grandes autores consolidan definitivamente el teatro argentino al comenzar el siglo XX: Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère, quienes representan tragedia y comedia respectivamente. Sus primeras obras -ya suficientes para conferirles una fama que las siguientes confirmarán- se estrenan con un año de diferencia: M'hijo el dotor en 1903, y ¡Jettatore...! en 1904.

LOS PRECURSORES

Un año antes del estreno de la que se consideraba la obra fundadora -M'hijo el dotor-, en 1902 subió a escena La piedra del escándalo, de Martín Coronado, que el autor debía completar muchos años después con una segunda parte: La chacra de don Lorenzo. Todavía apegada al teatro romñantico, escrita en verso, insinúa débilmente el ambiente rural que tendrá tanta preponderancia en la dramaturgia que sigue a continuación. Tuvo un éxito resonante, esta inscripta dentro del llamado Género Grande e incorpora el tema nacional con gracia y agilidad.

FLORENCIO SÁNCHEZ

(1875-1910), dramaturgo uruguayo. Participó en las guerras civiles de su país y desarrolló su carrera periodística y escénica en Buenos Aires, donde se constituyó en el primer clásico del teatro argentino.

Influido por las ideas del anarquismo y el socialismo y por el teatro italiano, autodidacta, bohemio y enfermo, trazó una obra intensa (veinte piezas), a la que cabe agregar su serie de artículos Cartas de un flojo (1900) y el ensayo El caudillaje criminal en Sudamérica (1903). Murió durante un viaje por Italia, en la ciudad de Milán.

Entre sus obras hay sainetes costumbristas sobre los ambientes pobres suburbanos como los de 1902, Canillita, Moneda falsa, dramas acerca del conflicto entre la vida rural tradicional y el impacto de la inmigración europea M'hijo el dotor (1903), La gringa (1904), Barranca abajo (1905), tragedia que resulta su título más popular y que se estrenó ese mismo año. Además escribió comedias dramáticas con asunto morboso, como Los muertos, Los derechos de la salud, y estudios en torno a los conflictos morales y psicológicos de la clase media urbana: El pasado, Nuestros hijos, En familia.

OBRAS.

M'hijo el dotor: Este drama de tres actos fue estrenado en el teatro de La Comedia el 13 de Agosto de 1903. La obra fue puesta en escena en compañía de Jerónimo Podestá y representada 38 veces consecutivas por lo cual obtuvo una cifra nunca igualada en los teatros porteños de esa época.

Reflejando costumbres vividas, produjo una revolución. Su éxito estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita.

Temática.

La pieza desarrolla la historia del enfrentamiento entre un padre, don Olegario, y su hijo julio, situados ideológica y culturalmente en dos mundos diferentes- Ellos representan dos conceptos de vida: apegado a las normas tradicionales en el Viejo criollo, y defensor de las nuevas ideas de la educación en el joven profesional, que se resiste a aceptar aquellas normas, desestimando el medio rural del cual ha salido. Para Julio, su libertad es fruto de la evolución de los tiempos.

La gringa: comedia de cuatro actos estrenada en el teatro San Martín por la compañía de Angelina Pagano. Es un drama realista y símbolo de la conciencia argentina que representa, dentro de la problemática rural, el enfrentamiento del criollo con el gringo en la campaña argentina. El drama se desarrolla en el campo santafesino, colonizado ya para esa época por el europeo. El problema se da cuando el gringo, el inmigrante trabajador, se va quedando con la propiedad del criollo, por negligencia de éste.

Barranca abajo: esta obra fue considerada su obra maestra. Presenta la figura trágica de un viejo criollo, Don Zoilo, perseguido por la decadencia de una familia rural con notas amargas y pesimistas.

En Familia: Tiene una temática ciudadana donde trata los conflictos de la clase media y la psicología de los personajes componentes de un grupo familiar en un hogar desquiciado.

EL ESCEPTICISMO VITAL DE GREGORIO DE LAFERRÈRE.

(1867-1913), escritor argentino, nacido en Buenos Aires, que encabeza la `época de oro' de la escena nacional.

Fundó un periódico en el que actuaba con el seudónimo de Abel Stewart Escalada; así se inició en las letras. Se dedicó a la política y viajó a Francia; por esa causa se descubre la formación francesa de su cultura y su atracción por el teatro de vodevil. Creó el Conservatorio Lavardén para el fomento del teatro y de la formación de actores.

Su dramaturgia está dentro de la comedia humorística reidera y casi bufona, cuyo escenario es la sociedad porteña entre 1890 y 1910, principalmente la burguesía. Entre sus obras más importantes se pueden señalar: ¡Jettatore! (1905), Bajo la garra (1906), Las de Barranco (1908) y Los invisibles (1911).

En su postura opuesta al pesimismo de Sánchez, no es Gregorio De Laferrère un optimista ingenuo con respecto a la sociedad porteña de fines del siglo pasado y principios de este. Observador fino y burlón de las manías y vicios de la clase media, adopta para con ellos una actitud tolerante y, revistiéndolos de ropaje satírico, los convierte en un regocijante espectáculo teatral.

Ni critico ni moralista, no propone teorizar ni pontificar sobre temas determinados. Lo único que hace es pasear la vista a su alrededor y, encontrando motivos de risa en los prejuicios y costumbres de gentes vulgares, sin inquietudes intelectuales ni preocupaciones profundas, se divierte y divierte a los demás, sin la menor intención maligna, sin pretender, tampoco, que de su pintura realista de costumbres surja el menor efecto aleccionador.

OBRAS

LOCOS DE VERANO: Se estrenó en 1905. Representa a una familia de maniáticos, cada uno de ellos, obsesionado por actividades y pensamientos que lo enajenan e incominican.

En esta obra multiplico los participantes y agilizó al máximo el ritmo de las acciones con respecto a obras anteriores, hasta lograr el movimiento propio del vodevil. Comedia de ambiente ciudadano con una galería de tipos sumamente pintorezcos entre los que se destacan sólo dos personas serias, por no decir las únicas cuerdas: Enrique y Lucía.

Sobreentendido que la locura de estos personajes, de vidas entrecruzadas, no es patológica, sino alegre, divertida, inconsciente, despreocupada. Enrique los califica de imbéciles, para Lucía son, sencillamente, humanos. La pieza se cierra con las palabras finales de Severo, el tío soltero, ratero a domicilio de su propia familia al cual Enrique, que ha logrado poner orden en esa casa de desquiciados, intima para que, de ahí en adelante, se las arregle solo.

El hijo que asume el papel de salvador de la familia, logra su propósito, se casa con Lucía, que de ser la parienta pobre, pasa a ser la mujer de un hombre con buen porvenir económico y todo se arregla, al final, alegremente: se trata de una comedia y no de un drama.

Es extraordinaria la agilidad en el diálogo, del cual cada uno, como del escenario, entra y sale continuamente.

No hubo en Laferrère la menor intención didáctica ni moralizadora al componer esta pieza. Sólo quiso divertir con la presentación de estos tipos que, si bien son, en el fondo, los de la comedia humana, resultan inseparables en ese ambiente porteñísimo en que este autor los colocó, sin hacerles perder los rasgos que aseguraron su perdurabilidad, como lo prueba el hecho de haber sido representada con éxito en la función inaugural del Teatro Nacional de Comedia.

Vodevil: Adaptación española de la palabra francesa Vaudeville con la que se designa una pieza teatral, parecida a la zarzuela, pero de un ritmo mucho más rápido, de acuerdo con los temas, en general, un poco mas disparatados.

LA COMEDIA SATIRICA: ¡Jettatore...!

En ¡Jettatore...! Laferrère satirizó la creencia supersticiosa de que algunos individuos podrían ser portadores de la jettatura o mala suerte. Según decían, el personaje existió en la vida real e, inclusive, con el mismo nombre de Don Lucas que aparece en la obra.

EL DRAMA DE LAS FAMILIAS VENIDAS A MENOS: Las de Barranco.

En la sociedad porteña de principios de siglo tenían plena vigencia los convencionalismos sociales. En cierto nivel, el padre era el único sostén del hogar, si este llegaba a faltar, salvo el caso de que se heredara una fortuna, como le sucedió a Laferrère, se producía el desastre: la familia se encontraba, de buenas a primeras, sin sus medios de vida acostumbrados y debía hacer equilibrios para mantener las apariencias de bienestar que pertenecía al pasado. En esa época, las mujeres de clase media, salvo rarísimas excepciones, no trabajaban fuera de su casa. Algunas se defendían haciendo labores en su domicilio o recurriendo al alquiler de alguna pieza que les sobraba. Esta realidad es la que reproducirá Laferrère en Las de Barranco, donde, por primera vez, lo que empezó siendo cómico acabó trágicamente.

ARGUMENTO.

En el seno de una familia de clase media baja, sumida cada vez más en la pobreza, se enfrentan la madre y una de las hijas, la cual, al margen de las adversidades, mantiene con paso firme sus principios morales.

Doña María, viuda del capitán Barranco, vive junto a sus tres hijas con el magro dinero de su pensión. Ante las apremiantes necesidades económicas, debe alquilar a dos pensionistas sendas habitaciones de su casa. La conducta de doña María responde a un temperamento autoritario y a una formación zafia, sin mostrar escrúpulos para tratar de obtener de sus pensionistas, y de toda persona que se le acerca, algún beneficio económico. Es común en ella pedir sin miramiento regalos para sus hijas, en cuyo caso agrega la cuota celestinesca de querer procurarles pretendientes “ventajosos”, sobre todo a su hija Carmen, codiciada por los hombre debido a su belleza y pudor.

En efecto, es Carmen quien se resiste de plano a la nefasta actitud de su madre, pues las otras dos hijas, Pepa y Manuela, son dos mujercitas pizpiretas que no hacen más que pelearse y “mirar” desde el balcón a los muchachos que pasan.

Poco a poco, Carmen se va enamorando de uno de los inquilinos, el joven Linares, cuya caballerosidad y afecto cautivan a la muchacha, acostumbrada a soportar burdos lances, promovidos por su madre y llevados a cabo por hombres destemplados y oportunistas.

Carmen, después de agotar las posibilidades de convivencia junto con su madre, abandona con Linares el hogar ante la desesperación de doña María, que, con impotencia, grita el nombre de su hija al ver que ya todo es irreparable.

EJES TEMÁTICOS.

En el orden de los temas, Las de Barranco es una obra que revela un amplio espectro, en donde puede apreciarse un asunto de base, la lucha por la dignidad, que, a partir del conflicto entre doña María y Carmen, proyecta varios temas que en sí mismos constituyen ejes:

Asunto de base: Lucha por la dignidad.

Temas y presmisas:

• Utilitarismo: Egoísmo expuesto.

• Amor: Pudor y honestidad.

• Educación: ¿Ambiente vs. Genuinidad?

• Materialismo: Temor a la pobreza.

• Incomunicación: Disímil escala de valores.

• Autoritarismo: Matriarcado.

• Frustración: Objetivos no realizados.

El desarrollo de estos ejes temáticos se da en torno de personajes delineados con hábil trazo. Laferrère coloca en un plano saliente a doña María, que en su personalidad autoritaria y en su vulgaridad expone los males de un ambiente de prejuicios y apariencias, donde todo se agrava ante las estrecheces económicas. Sin embargo, la figura antitética de Carmen -de menor talla dramática que la de doña María- no desfallece frente al ambiente y exhibe así los signos de la dignidad.

COSTUMBRISMO

Adquiere su verdadero significado en el teatro cuando los “cuadros de costumbres” dejan de ser una parte de las obras literarias mayores y se constituyen como un todo independiente. La realidad social se incorpora a lo literario, en forma fragmentaria y como producto de la observación directa, de la evocación objetiva y de lo autobiográfico.

INMIGRACION: SURGIMIENTO DEL CONVENTILLO.

En las últimas decadas del siglo XIX y primeros años del siglo XX se producen en la dramaturgia Argentina cambios inesperados: la actividad teatral empieza a resurgir con nuevas compañías nacionales. En ese ambiente de renovación nace el sainete porteño, como consecuencia de un fenómeno social: la inmigración; y de la necesidad habitacional surge el conventillo.

Es evidente que el tema del conventillo fue muy utilizado por los saineteros de la época ya que sirvió para expresar como era el medio en que se movían los personajes del Arrabal Porteño, su pobreza, su modo de vida, sus viviendas, sus carencias y sus necesidades.

La literatura es reflejo de un “pedazo” de la sociedad en un momento determinado; y en este caso, ocurre lo mismo. Para ilustrar ese “redazo de la sociedad” se da origen al sainete, obviamente, el mundo del conventillo no se ve de la puerta para afuera sino de la puerta para adentro.

El sainete responde a una serie de convenciones teatrales y el autor recurre siempre al contexto histórico - social argentino de la época. Este debe representar lo contumbrista. El sainete nace en el circo y luego pasa a la sala teatral.

La verdadera consolidación del teatro nacional se logra, a travez de la difusión del sainete y de la presencia de Gregorio de Laferrère y de Florencio Sánchez, que junto a Roberto Payró dieron forma definitiva a la dramaturgia nacional de principios de siglo.

TEATRO GROTESCO.

Vinculado al sainete, ocupa un lugar en el teatro argentino del siglo XX.

El grotesco es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático.

El penetrar y escarbar en las individualidades que se esconden detrás de las muecas visibles y ponen al descubierto sus frustraciones, sus fracasos, sus disgustos.

El sainete puede compararse con el grotesco.

SAINETE Comedia supersficial

GROTESCO Tragedia que sufren algunas personas que llegaron con la esperanza de “hacer la América” y luego se anulan sus ilusiones cuando se enfrentan con otra realidad.

Vacarezza, Alberto (1888-1959), escritor argentino, nacido en Buenos Aires.

Fue comediógrafo y autor de populares sainetes —obras de teatro del género chico— sobre temas rurales y urbanos; son piezas de divertimento y con moraleja, están escritos en prosa o en verso, situados en espacios cambiantes y con poca precisión temporal.

Los personajes de los mismos son contrapuestos: los buenos y los malos, quienes cumplirán sus respectivos destinos mientras la acción se desarrolla en el cabaret o en el conventillo con el tango como música de fondo.

Entre los sainetes más significativos se pueden citar: El conventillo de la Paloma y La noche de los corrales —ambos de 1918—, Juancito de la Ribera (1927) y La comparsa se despide (1933).

TEATRO MODERNO.

Reseña del teatro contemporáneo argentino:

A principios del siglo XX la dramaturgia argentina encontró expresión en el Realismo, a través de figuras como Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère. Son estos los autores que en cierta medida renuevan las formas del teatro rioplatense, atado hasta ese entonces a las convenciones de la centuria precedente, que en el fondo sólo había generado piezas menores, escenas de carácter costumbrista.

Samuel Eichelbaum es uno de los autores de más fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX. Llevó la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramática excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del novecientos (1940) y Dos brasas (1955).

Durante la década de 1930 se formó el Teatro del Pueblo, grupo teatral que mostró gran interés por la experimentación y la búsqueda de nuevas técnicas escénicas que dejaron a un lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como consecuencia la formación de un nuevo público, más intelectual y menos popular, interesado por la renovación vanguardista.

Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La isla desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y ansiedades y el mundo cotidiano e inmóvil en que se desarrolla su actividad. También hacia 1930 nace con el grotesco, una especie teatral que se caracteriza por la simbiosis de lo alegre y lo doloroso, en medio de conflictos que revelan a un hombre inserto en una sociedad, la mayor parte de las veces, hostil: así desfilan las figuras marginadas y los problemas cotidianos, Armando Discépolo es el mayor representante de ese teatro.

Una nueva generación, como ya entrada la década del '40, confirma una dramaturgia sobre la base de los tópicos de la situación social, esta vez desde la perspectiva que acorrala al ser humano en su propia desazón, en las consecuencias de vivir sin horizontes y presa de la rutina, de la precariedad laboral, del ocio mismo. En contraposición con el realismo se sitúa el teatro de Conrado Nalé Roxlo con comedias como El pacto de Cristina (1943) o La cola de la sirena (1944), dramas de vuelo poético y más cercanos al simbolismo. Algunos dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza, con El puente (1949), Agustín Cuzzani y Andrés Lizárraga. Oswaldo Dragún, muy atento a la problemática socioeconómica, utiliza una vigorosa técnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de Melos (1956) e Historia de mi esquina (1959).

Por los años '60 otros escritores sacan a flote aspectos de la cultura grecolatina, completando el panorama. Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovski representan la renovación vanguardista surgida a partir de los años sesenta, década en la cual se alcanzó una gran libertad de expresión respecto a los problemas sociopolíticos. Ricardo Monti es otro de los autores tardíos destacados de este movimiento, con obras como Los siameses (1967), El campo (1968), Una noche con el señor Magnus e hijos (1970) e Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971).

Desde la década del '70 en adelante, los autores privilegian los temas políticos y las dificultades de las relaciones humanas. El régimen militar y su censura dieron paso a obras grotescas y simbólicas alusivas a la situación social; a este ciclo pertenecen La nona (1977), de Roberto Cosa, y Telarañas (1977), de Pavlovski.

Otros esfuerzos de protesta contra el régimen fueron los realizados por el Teatro Abierto, fundado en 1981, dedicado a representar obras de autores reconocidos y de jóvenes valores, entre los que destaca Eugenio Griffero con El príncipe azul (1982), que trata sobre los roles sociales rígidos que llevan a la traición de los más auténticos y vivos sentimientos.

Con el restablecimiento de la democracia, la fórmula teatral imperante perdió su sentido y la escena volvió a ser ocupada por los autores ya consagrados, como Gambaro, La mala sangre (1982); Pavlovski, con Potestad (1985), y Roberto Cosa con Los compadritos. A partir de 1983 han surgido nuevos nombres como Juan Carlos Badillo, Daniel Dátola, Nelly Fernández Tiscornia, Emeterio Fierro y Carlos Viturelo.

PERIODOS	CORRIENTES	AUTORES	OBRAS
Principios de siglo	Realismo	Florencio Sánchez Gregorio de Laferrére	En Familia. Las de Barranco
Década del 30	Grotesco	Armando Discépolo	Mateo
Décadas del `40 y `50	Teatro de temas sociales	Roberto Arlt Roberto Cossa Osvaldo Dragún	Saverio el cruel
Década del `60	Revalorización de la cultura grecolatina	Leopoldo Merechal Malena Sándor Sergio de Cecco	Antigona Velez
Década del `70	Teatro político	Eduardo Pavlovsky Griselda Gambarro Oscar Viale	El señor Laforgue

TEATRO INDEPENDIENTE.

Entre 1930 y 1931 se representa en Buenos Aires el primer teatro independiente y experimental, cuyas obras representadas serán tanto argentinas como españolas, pero siempre dentro de un marco social. La intención era la de comunicar el teatro con el pueblo. El teatro independiente en la Argentina promueve un teatro renovador cuyo primer objetivo es difundir un buen teatro, aislado del teatro comercial. Se suprimen las primeras figuras, los decorados realistas, el reparto de programas y el saludo final que marca un exceso de modestia que no todos los directores comparten. El teatro independiente sale de Buenos Aires y se expande por el interior. Más tarde domina varios países de Latinoamérica. La mayoría de las compañías independientes se identificarán con un compromiso social en medio de la sencillez, la noble tradición y lenta elevación espiritual.

Su caída y desaparición oscila hacia 1970 por varias causas:

• El auge de la televisión.

• El desanimo por parte de actores y directores porque después de mucha lucha nunca llegaron a ser profesionales, salvo unos pocos.

EL TEATRO ABSURDO.

Es una manifestación artística de la burguesía cuyas características principales son la falta de orden racional en las ideas representadas y un lenguaje incongruente que se expresó en contradicción con la nuestra.

En la década del '60 hubo una importante figura de este teatro: Griselda Gambarro.

El absurdo cumple un breve tiempo en la dramaturgia argentina del siglo XX, luego le sigue el verdadero teatro de vanguardia que tiene que ver con lo distinto y lo raro.

TEATRO ABIERTO

Existe en Buenos Aires desde 1981. Es una manifestación cultural y pretende recuperar al público en forma masiva.

Fue un ciclo de teatro serio y de buena calidad. A la semana de intenso trabajo, un gran incendio destruyó las instalaciones y muchos empresarios ofrecieron sus salas.

La primera intención fue la de ejercer la libertad creadora y, obviamente, para lograrlo hubo que formar grupos de trabajo y luego, ayudarse mutuamente.

Eichelbaum, Samuel (1894-1967), dramaturgo argentino, considerado el más importante de su tiempo. Sus primeras piezas responden al modelo del naturalismo y recogen observaciones del habla popular, propias del costumbrismo: En la quietud del pueblo (1919), La mala sed (1920), El ruedo de almas (1923) y La hermana terca (1924). Luego, siempre a partir de la descripción de la vida de los inmigrantes europeos en Argentina, evoluciona hacia un teatro más introspectivo, con influencias del psicoanálisis y de ciertos autores contemporáneos como Henri Lenormand y Eugene O´Neill: Cuando tengas un hijo (1929), Señorita (1930), Soledad es tu nombre (1932), En tu vida estoy yo (1934), El gato y su selva (1936) y Pájaro de barro (1940).

Sus mayores éxitos son dos piezas de ambiente suburbano llevadas repetidamente a las tablas y al cine: Un guapo del novecientos (1940) y Un tal Servando Gómez (1942). Es autor de las novelas Tormento de Dios (1929) y El viajero inmóvil (1933). En Un monstruo en libertad (1925) reunió una serie de relatos.

Arlt, Roberto (1900-1942), novelista y dramaturgo argentino, que abrió el camino a una nueva narrativa de tema urbano.

Vida

Nació en Buenos Aires el 2 de abril de 1900, hijo de padre alemán y madre italiana. Abandonó la escuela primaria antes de aprobar el tercer curso, aunque a los ocho años ya escribió sus primeros relatos. Pronto fue un fiel frecuentador de la biblioteca del barrio donde leía libros de tendencia anarquista y luego a los escritores rusos Gorki, Tolstói y Dostoievski. Entró en la Escuela Mecánica de la Armada de donde le expulsaron en 1910, lo que provocó conflictos con su padre. En 1924 comienza a relacionarse con los escritores de Florida y Boedo a cuyas diferencias poéticas y políticas asiste pero sin adherirse a ninguna en particular. Entró como secretario de Ricardo Güiraldes en 1924 y empezó a publicar en la revista Proa que Güiraldes dirigía; también escribió crónicas policiales en el diario Crítica, y desde entonces se dedicó al periodismo. En 1930 obtuvo el tercer premio del Concurso Literario Municipal con su novela Los siete locos (1932) que es un examen desesperado sobre la desorientación que provocó la I Guerra Mundial. Viaja a España y a su regreso a Argentina se encuentra con Juan Carlos Onetti con el que mantuvo una buena amistad. Murió el 26 de julio de 1942 víctima de un ataque cardiaco. Roberto Arlt llevó una vida llena de privaciones y de todo de tipo de problemas y Onetti ha dicho de él: "Es el último tipo que escribió novela contemporánea en el Río de la Plata".

Obra

Su primer libro, El juguete rabioso (1926), es una de las mejores novelas argentinas. Llena de rasgos autobiográficos y picarescos, expresa angustia y violencia con un soporte lingüístico áspero, vivísimo, al narrar la iniciación de un adolescente al mundo del hampa. En Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931), donde se aprecia la influencia de Fiódor Dostoievski, uno de sus escritores preferidos, vuelve a aparecer retratado de modo muy realista el mundo de los bajos fondos de Buenos Aires, con sus tangos, delincuentes, prostitutas y rufianes. Arlt también escribió relatos, crónicas y obras de teatro renovadoras como La isla desierta (1937), un amargo retrato sobre la burocracia.

Gambaro, Griselda (1928- ), narradora y dramaturga argentina, nacida en Buenos Aires y que vivió exiliada algunos años en Barcelona, en tiempos de la dictadura militar (1976-1983).

Se inició como cuentista y novelista, por medio de títulos que, en ocasiones, sirvieron luego para su transposición teatral: Madrigal en la ciudad (1963), Una felicidad con menos pena (premio Primera Plana 1967, editada al año siguiente), Ganarse la muerte (1976, prohibida por el régimen militar).

En su teatro, que domina su producción, se advierten las huellas del teatro del absurdo, sobre todo de Eugenio Ionesco, y la herencia de Franz Kafka, mediante la glosa de la incomunicación humana, el escarnio de las convenciones sociales y el poder, y el sin sentido de la existencia.

Considera que el teatro dramático tiene un doble espacio muy gratificante para el autor, por una parte, la posibilidad de la puesta en escena que lo mediatiza de la mejor manera posible, corporizando y enriqueciendo la obra con imágenes en un tiempo y espacios precisos, y por otro, una repercusión inmediata, a través de la respuesta directa del público.

Entre sus títulos destacan: Las paredes (1963), Viejo matrimonio (1965), El desatino (1965), Los siameses (1967), El campo (1968, cuya acción transcurre en un campo de concentración del nazismo), Nada que ver (1970) y Sucede lo que pasa (1974).

RICARDO HALAC

Nació el 13 de mayo de 1935. A los 20 años ganó una beca del Goethe Institute y pasó uin año entre Munich y Berlín, estudiando teatro. Recorrió toda Europa y, a su regreso ingreso como periodista en el diario El mundo.

Entre 1969 y 1970 fracasó en tres agencias de publicidad, actividad que dejo para integrar la plana del diario La Opinión. En 1947 abandonó definitivamente el periodismo para consagrarse a la televisión, que había sido esporádicamente su medio de vida junto con el teatro. En 1975 viajó a México donde escribió Silvia Pinal y preparó un programa para la legendaria María Félix.

A su regreso a fines de 1976 me consagre de lleno al teatro y a la docencia que son ahora sus dos actividades principales.

Cossa, Roberto (1934- ), escritor y dramaturgo argentino contemporáneo, nacido en Buenos Aires, representante del realismo social.

Ha escrito en los periódicos Clarín, La Opinión y El Cronista Comercial. En 1957, formó el Teatro Independiente de San Isidro, junto a otros jóvenes.

En su obra manifiesta una preocupación por los pequeños anhelos y las tremendas frustraciones de la gente que vive y padece en su cercanía. Algunas de sus producciones son: Nuestro fin de semana (1962), Los días de Julián Bisbal (1966), La ñata contra el vidrio y La pata de la sota (ambas de 1967), y El viejo criado (1980), calificada como un absurdo porteño.

Sobre sus dramas Tute cabrero y La nona, ambas de 1977, se hicieron realizaciones cinematográficas.

BIBLIOGRAFIA

Enciclopedia Encarta 99

Literatura 5 Estrada.

Las letras en la A. Estrada.

Enciclopedia Temática Océano. Areas consultor didáctico.

Literatura 4 A.Z.

Diccionario Enciclopédico Codex.

Literatura española, hispanoamericana y argentina 4 Editorial El Ateneo.

Diccionario Enciclopédico ilustrado Clarín.

Diccionario Ilustrado de Cultura Esencial - Editorial Reader's Digest.

Historia de la literatura argentina.

Pequeño Larousse ilustrado.

Enciclopedia Salvat.

Colección Biblioteca de Oro del Estudiante - Anteojito - tomo 2.

Teatro Breve Contemporáneo Argentino I - Editorial Colihue.

Teatro Breve Contemporáneo Argentino II - Editorial Colihue.

Roberto Arlt, el torturado - Raúl Larra - Editorial Futuro.