DEFINICIÓN.

La Fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifónico, a un número de partes reales determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, en esencia, consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libres entre las repeticiones.

PERÍODO PRIMITIVO.

Los orígenes de la Fuga deben buscarse en algunos tipos de composición que se cultivaban en el siglo XVI, los cuales representaban el embrión de la gran estructura que, resumiéndolos, perfeccionándolos y estabilizándolos, se concreto en la Fuga.

Tales formas originarias tuvieron diferentes denominaciones, según las épocas y los países. Tiento, Canzona, Ricercare, Capricho, Fantasía, etc., eran piezas instrumentales en las que se desarrollaban, en forma libre, las características del contrapunto-imitativo, uno de cuyos más altos exponentes era la composición religiosa Motete.

De todas las piezas citadas, el Ricercare era la más importante y la que, al adquirir homogeneidad, se transformaría gradualmente (siglo XVII) en la forma que desde entonces pasó a denominarse Fuga - denominación ésta ya empleada en el siglo XIV, pero con el significado de lo que después se llamó Canon -, subsistiendo el término Ricercare para expresar una Fuga sumamente rica en artificios imitativos, y asimismo para designar composiciones escritas con las características de acertijo.

PERÍODOS DE ESPLENDOR Y DE DECADENCIA.

El período de esplendor de la Fuga se inicia a mediados del siglo XVII y llega a su punto máximo con Juan Sebastián Bach. Dicha forma lo mismo se escribía como obra independiente - muchas veces precedida de un Preludio o de una Toccata - que como parte integrante de los Concerti, Cantatas y Oratorios.

Después de Bach, la atención de los compositores deriva hacia otros tipos de composición, por lo cual, sólo excepcionalmente escriben Fugas.

FUGA DE ESCUELA Y FUGA LIBRE.

Por Fuga de escuela se entiende una Fuga estructurada conforme a un plan lógico, pero rígido y poco variado, en relación con lo que admite la forma, si ha de considerarse el bagaje que nos legaron los grandes fuguistas de épocas anteriores y la aportación de los modernos. Debe tenerse en cuenta, además, que la Fuga de escuela no es igual en todas las escuelas; detalle que evidencian los propios tratadistas.

Por Fuga libre se entiende la que hace caso omiso de toda imposición que no sea consubstancial.

EL SUJETO.

El Sujeto - o Dux (latín), Tema, Motivo, Antecedente, Propuesta y Guía - es la idea musical en que está basada una Fuga.

Con el Sujeto comienzan todas las Fugas. Su presencia es frecuentísima en el transcurso de la composición; puede variar de tono y de modo, así como también ser tratado por movimiento contrario, por retrógrado, por aumentación y por disminución.

En muchas de las Fugas primitivas no podía precisarse dónde terminaba el Sujeto; pero se fue ganando en concreción y se llegó a la regla de terminarlos con la tónica, la dominante o sus respectivas terceras.

Para comenzar, la tónica y la dominante son las notas preferidas, aunque no las exclusivas.

PRIMERA ENTRADA DEL SUJETO.

El Sujeto, al aparecer por primera vez, puede hacerlo solo o acompañado por una o más partes. La primera forma es la usada preferentemente, porque así aquél cobra mayor relieve y se impone mejor a la atención del oyente.

LA RESPUESTA.

La Respuesta - o Comes (latín), Contestación y Consecuente - puede ser real o tonal.

La Respuesta real consiste en una imitación rigurosa del Sujeto, a la 5ª Justa superior. La Respuesta tonal es una imitación libre del Sujeto, con unas notas a la 5ª y otras a la 4ª superior del mismo.

La diferencia de intervalos entre la Respuesta tonal y el Sujeto se denomina mutaciones.

La Respuesta real es simplemente una transposición del Sujeto, por lo cual carece de personalidad melódica.

No así la Respuesta tonal, pues ésta, por razón de las mutaciones, no es la reproducción exacta del Sujeto.

PRIMERA ENTRADA DE LA RESPUESTA.

La Respuesta puede atacar:

a) Con la última nota del Sujeto.

b) Después de terminado el Sujeto.

c) Antes de terminar el Sujeto.

La fórmula c) ha ido cayendo en desuso, porque constituye un Estrecho, y se ha generalizado la costumbre de reservar éstos para más adentrada la Fuga.

EL CONTRASUJETO.

Contrasujeto - Contratema, Contramotivo, etc. - se denomina un contrapunto que figura en muchas Fugas como elemento melódico acompañante de algunas o de todas las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta, indistintamente encima o debajo de cualquiera de ellos.

Parece que sería más lógico darle el nombre de Contrarrespuesta en las ocasiones que acompaña a la Respuesta; pero esto no es costumbre.

La Contrarrespuesta de una Respuesta real resulta ser la transposición del Contrasujeto a la 5º Justa superior.

Si la Respuesta es tonal, su Contrarrespuesta puede tener mutaciones.

CONTRASUJETOS POSIBLES.

El Contrasujeto es facultativo, y también su número.

Así pues, una Fuga lo mismo puede no tener Contrasujeto, como tener varios. El máximo será uno menos que el de partes reales.

PRIMERA ENTRADA DEL O DE LOS CONTRASUJETOS.

El o los Contrasujetos - si los hay en la Fuga - pueden acompañar ya al Sujeto en su primera entrada. De no hacerlo así, el Contrasujeto entra por vez primera con la Respuesta - o sea, como Contrarrespuesta -, en la misma parte melódica que tuvo a su cargo la presentación del Sujeto.

Si son dos o más, pueden ser presentados todos en la primera entrada del Sujeto, o ir apareciendo en entradas sucesivas, uno a uno, o según se prefiera.

El comienzo del Contrasujeto puede coincidir con el del Sujeto o de la Respuesta a que acompañe, o ser algo después.

El que comience antes es aún más excepcional que en el caso de la Respuesta con respecto al Sujeto.

ENTRADAS.

Se denominan así las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta - indistintamente -, en la Fuga. En consecuencia, al decir, por ejemplo, segunda entrada, se entiende la primera de la Respuesta, dado que antes hubo la primera del Sujeto.

En relación con la primera entrada (Sujeto), las demás entradas pueden presentar estas diferencias:

a) Comienzo, en los compases cuaternarios, en el 3º y 4º tiempos, cuando la primera entrada empezó en el 1º ó el 2º, respectivamente, y viceversa.

b) Modificación del valor de la primera nota.

c) Modificación del valor de la última nota.

d) Otras ligeras modificaciones de detalles que no alteran lo esencial.

TONALIDAD DE LAS ENTRADAS.

Cada entrada del Sujeto y de la Respuesta representa una tonalidad. La primera entrada de aquél y de ésta - cualquiera que sean sus notas iniciales y finales - representan, respectivamente, la tonalidad principal y la correspondiente a la dominante. Las demás entradas, las tonalidades que resulten de la transposición.

La tonalidad que Sujeto y Respuesta representan de por sí, independientemente considerados, no prejuzga, sin embargo, que deban ser armonizados en tales tonalidades.

A veces, el Sujeto o la Respuesta, después de su exposición, se presentan tan alteradas melódicamente que no pueden, por sí mismos, ser atribuidos a ninguna tonalidad determinada.

Entonces la única tonalidad apreciable es la del conjunto polifónico.

EPISODIOS Y CODAS.

Las entradas son unas veces inmediatas, y otras, están separadas por fragmentos libres. Tales fragmentos, cuando tienen una relativa extensión, se denominan Episodios o Divertimentos, y cuando no la tienen, Codas, que pasan a serlo del Sujeto o de la Respuesta, según resulten apéndices de aquél o de ésta. Las Codas no reciben denominación alguna - ya que no las tienen en cuenta - por parte de muchos tratadistas, mientras que otros las distinguen con los términos conducción, enlace u otros parecidos.

MATERIAL TEMÁTICO DE LOS EPISODIOS.

El material temático de los Episodios es, frecuentísimo, derivado del Sujeto, de la Respuesta, del Contrasujeto y de las Codas de aquéllos; pero ello no significa que no pueda también ser nuevo y propio. Y su desarrollo, especialmente en las Fugas clásicas, está basado muchas veces en progresiones.

ARTIFICIOS CONTRAPUNTÍSTICOS EN LOS EPISODIOS.

En los Episodios, todo queda encomendado a la libre iniciativa del compositor. A veces es uno solo el elemento temático empleado; otras, son dos o más, combinados, procedentes o no de temas ya oídos, con su melodía y ritmo originales o tratados por movimiento contrario, retrógrado, aumentación o disminución.

ESTRECHOS.

Estrecho se denomina el contrapunto que resulta de una entrada de la Respuesta cuando en otra parte está todavía en curso el Sujeto, o viceversa, debido a lo cual marchan juntos ambos más o menos tiempo.

Por extensión, se denominan también Estrechos las combinaciones Sujeto-Sujeto o Respuesta-Respuesta, a la 8ª u otras distancias, y las Sujeto- Respuesta, y viceversa, con distancia entre ellas distinta a la normal.

Respecto a los Estrechos, téngase en cuenta:

a) Que son más o menos empleadas las siguientes denominaciones:

b) Que se acepta la oposición de un tiempo o de una parte débil a otro u otra fuerte, y viceversa.

c) Que en los Estrechos a más de dos entradas, éstas pueden ser o no equidistantes.

d) Que para hacer posibles los Estrechos, y cuando no queda otro queda remedio, se altera - lo más ligeramente que cabe - el curso melódico o rítmico del Sujeto o de la Respuesta.

e) Que por la misma causa se interrumpe, si es necesario, el Sujeto o la Respuesta, y se continua libremente - casi siempre con algún elemento temático de interés ya conocido -, mientras que otras partes prosiguen como corresponde.

f) Que no siempre los Estrechos presentan sus elementos completos. En bastantes ocasiones se hacen sólo de la parte más característica de aquéllos: el comienzo o cabeza.

g) Que en Estrecho pueden figurar el movimiento contrario, la aumentación, la disminución y también un nuevo ritmo del Sujeto o de la Respuesta, de forma independiente o combinada.

h) Que el Contrasujeto también puede ser tratado en Estrecho, por sí mismo o bien unido al Sujeto o a la Respuesta.

i) Que los Estrechos, aun cuando muy característicos de la Fuga, son facultativos, y, por tanto, no existen en muchas de ellas.

CADENCIAS.

Para muchos teóricos, la Fuga debe ser una composición de un solo trazo, sin períodos que se correspondan y sin cadencias ni nada que dé al oyente sensación de fraccionamiento.

Sin embargo, de estas ideas discrepan más o menos radicalmente muchos otros, lo cual da origen a gran diversidad de pareceres.

Si, ciñéndonos a las cadencias, apelamos al testimonio de Bach, veremos que éste, aun cuando las empleaba muy parcamente, no se privaba ni siquiera de las totalmente conclusivas, o sea, de aquellas que significan la paralización de todas las partes del conjunto polifónico.

Y mucho menos, claro está, de las que no afectan a todas las partes, porque alguna o algunas se encuentran en el pleno desenvolvimiento de una entrada de Sujeto, de Respuesta, o de otra idea.

REDUCCIÓN Y AMPLIACIÓN DEL NÚMERO DE PARTES.

La Fuga se escribe a un número determinado de partes reales. Pero cuando interesa, se reduce o - si es posible - se amplía momentáneamente el número de aquéllas, e incluso se crean partes libres, que representan un simple relleno armónico.

PLAN FORMAL DE LA FUGA.

A efectos analíticos, la Fuga se divide en secciones, que tienen existencia real, aun cuando al oyente le resulte imperceptible, la mayoría de las veces, el paso de una a otra, puesto que no las definen cadencias ni temas nuevos, sino otras particularidades.

La única de tales secciones que tiene una estructura de características propias es la primera, invariable, en lo esencial, en todas las Fugas. En muchas de éstas se dibujan claramente dos secciones más - o sea, se forman tres, en conjunto -; pero en otras, sólo una segunda sección de estructura libre puede ser tenida en cuenta, como complemento de la primera y más extensa que la misma.

LA 1ª SECCIÓN DE LA FUGA.

CÓMO ESTÁ CONSTITUÍDA.

En la 1º sección - Exposición, según la terminología más corriente - se exponen el Sujeto, la Respuesta y, si lo hay, el Contrasujeto. Si los Contrasujetos son dos o más, los otros pueden ser expuestos en esta sección o en la que le sigue.

En el aspecto tonal se establece el tono principal y el de su dominante: por medio del Sujeto, aquél, y de la Respuesta, éste.

PARTICULARIDADES.

S.R.S.R. (normal)

S.R.S.S.

S.R.R.R. (excepcionales)

S.R.R.S.

ESTRUCTURA DE LA 1ª SECCIÓN (EXPOSICIÓN), CUANDO EL SUJETO ES PRESENTADO SOLO, EN SU PRIMERA ENTRADA.

ESTRUCTURA DE LA 1ª SECCIÓN, CUANDO EL SUJETO ES PRESENTADO EN SU PRIMERA ENTRADA, ACOMPAÑADO DE UNO O MÁS CONTRASUJETOS.

ENTRADAS POR MOVIMIENTO CONTRARIO, AUMENTACIÓN Y DISMINUCIÓN.

Se consideran equivalentes a las normales, pero en las Fugas ordinarias son poco empleadas en esta sección, especialmente entre las entradas “obligatorias”.

LA 2ª SECCIÓN DE LA FUGA.

CÓMO ESTÁ CONSTITUÍDA.

No puede señalarse una forma única, ya que existen muy diversas, que pueden clasificarse en estos tipos:

En los tres tipos, dos variantes:

LOS EPISODIOS EN ESTA SECCIÓN DE LA FUGA.

Entre la última entrada del Sujeto o de la Respuesta, en la 1ª sección, y la primera entrada de la 2ª sección figura, con frecuencia, un Episodio; pero no siempre, pues a veces se pasa, seguidamente poco menos, de una a otra entrada.

Entre las demás entradas, también es completa la libertad al respecto.

EL O LOS CONTRASUJETOS, EN LA 2ª SECCIÓN DE LA FUGA.

LA 3ª SECCIÓN DE LA FUGA.

CÓMO ESTÁ CONSTITUÍDA.

Sólo en las Fugas que tienen estructurada la 2ª sección resulta indiscutible la existencia de una 3ª sección. Su característica es entonces el retorno al tono principal, para reafirmarlo y terminar en él la composición.

En algunas Fugas, esta reafirmación del tono principal corre a cargo de un simple Episodio. Pero lo generalizado - y lo que da importancia a esta sección - es que sea por medio de entradas de Sujeto y Respuesta - en el orden y número que se estime conveniente - en sus tonalidades primitivas, lo cual no es óbice para que entre tales entradas vaya intercalada alguna o algunas en otro tono.

Es corriente, pero no obligatorio, que Sujeto y Respuesta sean tratados en Estrecho.

LOS EPISODIOS EN LA 3ª SECCIÓN DE LA FUGA.

Son tan facultativos como en la 2ª sección. Sin embargo, en las Fugas donde sólo figura un Episodio entre las secciones 2ª y 3ª podrá tenerse en cuenta la existencia de esta última.

PEDALES.

Una nota pedal, en general inferior, de tónica, es muy corriente al final de la Fuga. También - algo antes -, uno de dominante, esté o no el de tónica.

FUGA 1

Es una Fuga tonal a 4 voces en Lab M, que comienza con un Sujeto que consta de 7 notas, una Respuesta tonal también de 7 notas y un Contrasujeto formado por 4 grupos de semicorcheas.

A continuación y con una duración de 2 compases, tenemos un Divertimento basado en los motivos del Contrasujeto.

En el compás 5 aparece un Sujeto idéntico al anterior, a la 8ª en la voz superior seguido de una Respuesta idéntica a la primera, realizada en la Segunda voz, dándose en el Bajo un Contrasujeto.

A continuación se presenta una zona de Divertimento para llegar al compás 10 donde puede apreciarse una Contraexposición.

Aparece un Sujeto seguido de Divertimento hasta el compás 13 donde, por medio de una Semicadencia, tenemos un cambio de Sección.

En ese mismo compás, aparece un Sujeto en Fa m seguido de Divertimento basado en el famoso Contrasujeto, que llega hasta el compás 17, donde aparece un nuevo Sujeto seguido de otro Sujeto y de un Contrasujeto que se puede considerar parcial.

A continuación tenemos divertimento para volver a llegar al compás 23 donde aparecen dos Sujetos, el primero en Mib M con sus respectivos Contrasujetos en el Bajo.

Luego aparece Divertimento hasta el compás 27 donde, después de una Semicadencia, comienza la 3ª Sección.

En esta 3ª, y última Sección, tenemos un Sujeto en el tono principal, seguido en el compás 28 de un Sujeto en Do m y de dos Sujetos “mutaos” en los compases 29 y 30 respectivamente.

Luego tenemos Divertimento para llegar al compás 33 donde hay una Cadencia Rota. Después aparece Sujeto seguido de Divertimento para finalizar con una Cadencia Perfecta.

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