Folclore

Baile ceremonial o recreativo, ejecutado por miembros de una comunidad, para los cuales la danza forma parte de la tradición cultural. Se han utilizado criterios distintos para diferenciar la danza folclórica de otros tipos de danza: los pasos son simples y repetitivos, de tal forma que cualquier miembro de la comunidad puede participar; no requieren de la presencia de público y se van transmitiendo de generación en generación.

Espectadores

La danza folclórica suele estar orientada al placer de los participantes, ya que no requiere un público, y, a pesar del goce del bailarín, resulta de poco interés para los espectadores. El criterio único del placer del participante se comparte con muchas de las danzas tribales y los modernos bailes de salón, desde el vals al twist. Paradójicamente, algunos rituales tradicionales y danzas ceremoniales han atraído durante generaciones a un tipo informal de audiencia local. Por otro lado, cuando una danza recreativa tradicional se ejecuta en el escenario en un concierto formal, sus orígenes, pasos y coreografías pueden ser los de la danza folclórica, pero ha sido separada de su contexto cultural.

Niveles de complejidad

Se supone que las danzas folclóricas son bailes simples, de pasos fáciles de aprender y repetitivos. Sin embargo muchas son muy complejas e incluso se pueden llegar a realizar como solos de virtuosismo. Aunque la danza folclórica no es una actividad profesional, algunos bailarines las han adaptado para llevarlas a los escenarios.

Tradición

Se dice que estas danzas son transmitidas de generación en generación, sin la participación de ningún coreógrafo. Sin embargo, se siguen inventando danzas folclóricas y en muchos casos el creador es conocido. Al mismo tiempo, los coreógrafos de las danzas populares (como el jitterbug) son anónimos, pero, dado que su vida es corta y no llegan a formar parte de la tradición, no se las considerará propiamente folclóricas. Las diversas formas de la danza folclórica, popular, cortesana y teatral están muy relacionadas. El vals, por ejemplo, tuvo su origen en las danzas folclóricas alpinas y fue popular durante más de un siglo como baile de salón, además perduró en la tradición folclórica después de que su popularidad en cierto sentido se hubiera extinguido.

Contexto

Para aclarar las contradicciones en que se incurre al definir este tipo de danza folclórica, resulta de ayuda dividirla en dos grandes categorías.

En la primera modalidad, la danza folclórica forma parte integral de las actividades de la comunidad. Las aprenden los individuos a medida que crecen. Cada danza es una forma viva que cambia con el tiempo. La segunda modalidad se refiere a las danzas que han sido apartadas de su contexto original. Al no ser ejecutadas como parte de la vida en comunidad, se bailan ya sea como recreación (por ejemplo, en clubes de danza folclórica, en ciudades o países extranjeros) o en adaptaciones escénicas para divertir al público. Dado que los bailarines no las aprenden a medida que crecen, deben ser enseñadas a través de una instrucción formal. En esta modalidad pueden desaparecer los cambios y las variaciones, en contraste con las danzas que florecen dentro de la comunidad.

Papel en la sociedad

Ya que las danzas folclóricas existen como parte integral de la vida de la comunidad, generalmente se asocian a ocasiones específicas y a grupos concretos de personas.

Movimiento, música y accesorios

En vista de que la danza folclórica se ejecuta en todo el mundo y dado que puede ser definida tan ampliamente, ocurre que presenta grandes variaciones de estilo y muchas coreografías diferentes. Los accesorios y el vestuario también crean distintos efectos en las danzas y a veces los bailarines aportan su propio acompañamiento musical. En esta diversidad pueden existir muchas generalizaciones y en cada generalización probablemente existan excepciones.

Movimiento corporal

Debido a que la mayoría de las danzas folclóricas son para la participación general, tienden a contener movimientos bastante simples compuestos de frases cortas o de dibujos que se repiten muchas veces. Las danzas de la mayoría de las sociedades, sin embargo, varían desde lo simple hasta lo más complejo. En las danzas europeas o derivadas de ellas, tanto en el hemisferio occidental como en otras latitudes, se da importancia a los esquemas de pasos, con muy poco movimiento en la parte superior del cuerpo. En Asia, África y Oceanía, los movimientos implican a más partes del cuerpo, principalmente los brazos. Los movimientos de los hombres y las mujeres suelen ser diferentes: los hombres pueden golpear el suelo vigorosamente con los pies y ejecutar saltos espectaculares, como en el halling noruego o el lezghinka caucasiano. Generalmente el estilo de las mujeres es menos enérgico, con movimientos elegantes, con pasos más pequeños y con menos (y más pequeños) saltos y taconeos. Algunas veces, sin embargo, como en la jota aragonesa, los hombres y las mujeres bailan de la misma manera.

Coreografías

Las danzas folclóricas de grupo varían en cuanto a sus formaciones y progresiones en el espacio. Muchos de los diseños geométricos de la danza tienen, o han tenido, significados simbólicos. Un círculo, posiblemente la formación de danza más conocida, promueve sentimientos de unidad entre los bailarines. Originalmente, las danzas circulares pueden haber simbolizado el movimiento aparente del sol o de la luna; también los bailarines pueden rodear un objeto simbólico, como en las danzas del palo de mayo. Algunos ejemplos de danzas circulares son el kolo serbio, la sardana española y la hora rumana. Las danzas en cadena tienen un guía, y pueden contener formaciones en espiral o en forma de serpiente, así como dibujos con líneas rectas. Los bailarines pueden estar alineados uno junto a otro, seguirse entre sí, tocarse o no. Si se tocan, el contacto puede llevarse a cabo de varias formas; tomándose de las manos, por la cintura o los hombros, de los cinturones (como en muchas danzas griegas) o bien enlazando los brazos.

Las danzas que se ejecutan en dos líneas paralelas son menos comunes que las que se realizan en círculos o en cadenas, aunque son particularmente características de las danzas campesinas de las Islas Británicas. En ellas, filas de hombres y mujeres se ponen frente a frente y realizan complicados esquemas entrecruzándose e intercambiando lugares. En otras danzas, especialmente en Oceanía, los participantes se alinean en muchas filas paralelas y bailan al unísono en el mismo sitio, sin intercambiar los puestos. De esta forma se pueden realizar danzas con bailarines del mismo sexo o mixtas.

Las danzas de parejas toman muchas formas. Formaciones de grupo como la cuadrilla, la danza del cuadrado o square dance y las longitudinales country dance se realizan en parejas y tienen como característica fomentar el intercambio de compañero. En otras danzas de parejas, como en el tango o las sevillanas la pareja no se cambia. A veces, las formaciones de parejas en grupo se mantienen dentro de un esquema del espacio ya establecido; a menudo en círculo o en cuadrado. El diseño del espacio puede cambiar varias veces durante el transcurso de la danza; las parejas pueden avanzar en círculo y entrelazarse con otras parejas para formar un aspa o una estrella, y después deshacerlo para formar un gran círculo o dos o más círculos concéntricos. En otros tipos de danza el diseño espacial que relaciona una pareja con otra es mínimo; en el vals pueden seguir todas un dibujo circular general, o, como ocurre en los bailes contemporáneos con música disco, las parejas no mantienen ningún diseño que las relacione unas con otras. Finalmente, en las danzas de pareja, los compañeros se pueden o no tocar entre sí. Véase también Czardas; Mazurca; Polca; Tarantela.

Las danzas individuales pueden involucrar a muchas personas bailando al mismo tiempo o a un bailarín actuando solo. Las danzas individuales tienden a ser más difíciles que las de grupo o de parejas y a menudo ofrecen la oportunidad de demostrar la destreza del bailarín. Una de estas formas de danzas de virtuosismo es la escocesa danza del sable de Gillie Callum, en la cual el bailarín ejecuta una serie de pasos complejos sobre la vaina de una espada que está en el suelo. Otro ejemplo es el claqué o tap. A medida que se requiere más destreza, las danzas individuales de este tipo evolucionan hacia formas teatrales.

Vestigios dramáticos

Generalmente las referencias a una historia o argumento se encuentran ausentes en las danzas folclóricas; algunas excepciones son el hula-hula hawaiano, las canciones de acción maoríes y ciertas danzas indonesias. En todas ellas los movimientos de los bailarines ilustran las historias que se cantan. Ciertas danzas, como las de espadachines de la Europa occidental, implican acciones del pueblo, actos rituales o recrean tipos característicos. Las danzas de combate, las de disfrazados y las de animales se encuentran en muchas partes del mundo. Algunas de ellas se han extendido de un país a otro; las danzas de moros y cristianos, por ejemplo, que se bailan en Latinoamérica, tienen su antecedente en España. Por otro lado, hay bailes que parecen haberse desarrollado independientes de cualquier influencia externa, como los combates de palos de Egipto, Nueva Zelanda y Gran Bretaña.

Acompañamiento musical

Aunque no todas las danzas folclóricas requieren acompañamiento de música, ésta es casi siempre extremadamente importante. Muchas están íntimamente relacionadas con formas musicales y particularmente con el ritmo y la medida. El vals y la mazurca, por ejemplo, tienen un diseño musical y de pasos en tres tiempos; en la mazurka, tanto la música como los pasos acentúan el segundo tiempo. Muchas danzas europeas, especialmente las de los países balcánicos, contienen síncopas y ritmos complejos. Una danza específica requiere, por regla general una tonada o canción también específica. Igual de frecuente, sin embargo, es que una pieza determinada de música se utilice para una pluralidad de danzas y que una danza en particular se ejecute con diferentes tonadas.

El auto-acompañamiento es con frecuencia importante en la danza folclórica. Los bailarines pueden llevar instrumentos como sonajas, carrascas, castañuelas o cualquier otro elemento que produzca sonido, sujeto al cuerpo o a la vestimenta. Es muy común que los zapatos del bailarín sean importantes productores de sonidos y que acentúen los ritmos y los acentos; el sonido de los zuecos, de los zapatos de tap o claqué y las botas pueden ir más allá del mero acompañamiento de la danza y convertirse en su parte principal (como en el claqué y en el flamenco).

Los bailarines pueden dar palmas, chasquear los dedos, golpear sus cuerpos o zapatear con sus pies. Bailarines con espadas o palos golpean sus armas, acentuando de esta forma el ritmo de la danza. Muchas veces los bailarines tararean, cantan o bien realzan sus movimientos con sonidos vocales como gritos, jaleos y falsetes.

Vestuario

La ropa de los bailarines puede influir en la naturaleza de sus movimientos. Las bailarinas japonesas, por ejemplo, se encuentran limitadas por la estrechez de sus kimonos. Por otro lado, algunos elementos del vestuario como las faldas amplias, los pañuelos o las capas pueden ser manipulados por los bailarines como en la cueca chilena. El atractivo visual de una danza puede aumentar gracias al colorido de los trajes típicos del país.

DANZA FOLKLORICA DOMINICANA

Danza Ritual de Palos o Atabales
Esta danza íntimamente ligada a la celebración de los luases, aunque no es la única en que se practica. La versión presentada permite apreciar a los Reyes Los Palos, que son el que es la más extendida geográficamente y todo dominicano la conoce. Hay lugares que se han desatado más, como son: San Juan, Cabral, Barahona San Francisco de Macorís, Cotuí, La Vega, El Seibo e Higüey. Es un baile de una sola pareja que es rodeado por espectadores que se agrupan alrededor, hay derecho a improvisar y bailar hasta que alguien les toca el hombro, indicándoles con esto su deseo de sustituirlo. La coreografía debe variar hasta final, casi siempre la mujer es la que pone el baile, para que el hombre la siga y no se salen de de los patrones ya establecidos.

Oli, Oli, Oli
Comparsa del carnaval de Samaná, de gran fuerza escénica, que difícilmente puede olvidarse una vez vista. Es baile interpretado únicamente por hombres, los cuales llevan unos garrotes con los que golpean el piso durante las evoluciones del baile. Luego suben a algunos de los practicantes en dos de los garrotes y el que logre mantenerse arriba será paseado en hombros por los demás,a la vez que se entona un aire con palabras de patois de la península. Fue escogido por Fradique Lizardo, para ser presentado en la noche final de Mis Universo de 1977.

Baile de las Cintas
Versión de Nibaje (Santiago) de este baile cuya extensión puede decirse con propiedad que es mundial. Es baile carnavalesco, alegre y festivo, durante el cual los practicantes se acompañan con el toque de palillos

Carabiné
Bailes de grupo circular que presenta numerosas figuras, las cuales son ordenadas por un bastonero quien dirige a los danzantes. Los instrumentos usados son el cuatro y guitarra además el baslsie. Los inmigrantes Canarios trajeron sus bailes y costumbres, notamos que la coreografía del carabine se parece a la de los bailes Canarios. Suponemos que los haitianos vieron bailar a los moradores de San Carlos y quisieron aprender dicho baile. Se logra un baile híbrido con coreografía Europea y ritmo Africano.

Magualina
Baile propio de la región sureña del país. Se practica inmediatamente después Carabiné, por lo cual recibe también el nombre de "Cola". Este baile no se brinca ni tiene figura alguna, pues no es más que la versión criolla del vals.

Mascarade o Wild Indians
Comparsa de carnaval que constituye uno de los legados de los cocolos a nuestra cultura. Baile de gran fuerza y esplendor que, por su ritmo, traje y coreografía, constituye uno de los elementos más vistosos e impresionantes de nuestro carnaval.

Ga-Gá
Conjunto de bailes carnavalescos que, aunque altamente erótico, no es obsceno- no ni pornográfico, ya que el erotismo en el mismo cumple una función de invitación a la vida y al renacimiento de la naturaleza. Consta de los bailes siguientes:
Paseo - Preparación para ejecutar la ceremonia
Baile de los Reyes de Loaladi - Es el simbolismo de la primavera
Baile de la Muerte - Una muñeca de tamaño natural representa el mal, al cual hay que alejar para que reine el bien.
Baile de los Heraldo del bien y la alegría - Se proclama la desaparición del mal y se invita a todos a participar.
Salida - El grupo se aleja, buscando otro lugar donde hacer de nuevo la representación.

Caín y Abel
Simpática comparsa de carnaval de algunas ciudades del Norte del país, en la cual se escenifica la muerte de Abel a manos de Caín. La hacen dos personas que llevan el diálogo cantado.

Polka
En Santo Domingo se ha creado una versión de la Polka que, aunque sigue en principio la línea tradicional europea, ha buscado soluciones propias que se adaptan a los instrumentos que la interpretan

Mazurka
Este baile, cuando estuvo en boga en Santo Domingo, llegó a ser tan ampliamente extendido que el pueblo se compenetró completamente con el mismo, creando una versión dominicana.

Bolero

Las primeras alusiones a un bolero que se va distanciando del baile español, aparecen en 1809, en los escritos de William Walton; luego en 1856, el periódico "El Eco del Pueblo" publica con el seudónimo "Presago", unos versos donde habla clara y rotundamente de la presencia del bolero en Santo Domingo :

De el Ozama la corriente
un ligero barco hendía
y reinaba la alegría
a su bordo entre la gente.
En la popa de la nave
un gallardo marinero
cantaba alegre un bolero.

Es claro que ese bolero no tiene ataduras coreográficas con el bolero español, las ha rebasado. Ninguna de las demás Antillas tenían en ese momento un bolero con esas características. Un bolero sólo para ser cantado. El bolero cubano aparece unos 30 años más tarde.

Criolla

Media-Tuna ya está presente cuando aparecen en el ambiente dominicano las Barcarolas. De ritmo muy cercano a la Criolla, parecen ir aproximándose y fundiéndose, sobre todo por el hecho de que una es la expresión romántica del campo, la Media-Tuna y la Criolla, cuyo antecedente es la Barcarola, la expresión romántica de la bohemia citadina. Inicialmente aparecieron las Barcarolas criollas, que finalmente determinaron el género, todavía presente, de la romántica criolla. Al igual que otros ritmos creados por los dominicanos, este género también se diseminó por casi toda el área del Caribe.

La Salve

Llega con la conquista como ritual religioso, que luego pasa a las manos del pueblo. Se convierte en el proceso, en expresión religioso popular y finalmente en música popular, sin perder su esencia religiosa.

Pambiche

Variante más lenta del merengue, afectando el golpe de la segunda tambora, creado por nuestros músicos en el segundo decenio del siglo para adecuar las deficiencias y adaptación de los bailadores no dominicanos.

Sarambo

Comprendido este ritmo entre modalidades coreográficas como el guarapo, la yuca, el callao, todas variantes del zapateo español, lo que confiesa su herencia antigua, sus expresiones cantadas han llegado hasta nuestros días, situándola en el repertorio de la música popular de hoy.

El Merengue

El Merengue es un baile folklórico dominicano que se ha difundido ampliamente y que muchos consideran como el baile nacional dominicano.

Origen
Se discute aún el origen del merengue. Entre las opiniones diferentes acerca del tema encontramos:
· Fué Alfonseca quien inventó el merengue (Flérida de Nolasco).
· Su origen y aparición se pierde en las brumas del pasado (Julio Alberto Hernández).
· Nació con carácter de melodía criolla tras la batalla de Talanquera donde triunfaron los dominicanos (Rafael Vidal).
· Parece ser que el merengue se desprende de una música cubana llamada UPA, una de cuyas partes se llamaba merengue. La UPA pasó a Puerto Rico, de donde llegó a Santo Domingo a mediados del siglo pasado (Fradique Lizardo).

Al parecer Lizardo se acerca al meollo de la cuestión. En 1844 el merengue aún no era popular, pero ya en 1850 se puso de moda, desplazando a la Tumba. A partir de ese momento tuvo muchos detractores.

A principios de la década de 1850 se desató en los periódicos de la capital dominicana, una campaña en defensa de la Tumba y en contra del merengue que reflejaba el auge que iba adquiriendo el merengue en detrimento de la última.
Don Emilio Rodríquez Demorizi dice: "Los orígenes del merengue siguen pues, en la niebla. No parece que pueda atribuirse a origen haitiano. De haber tenido esa oscura procedencia no habría gozado de boga alguna en 1855, época de cruentas luchas contra Haití; ni los que en ese año repudiaban al merengue habrían dejado de señalar tal procedencia como suficiente motivo . Tampoco lo señaló Ulises Francisco Espaillat en sus escritos contra el merengue en 1875".
En realidad, poco se sabe en concreto acerca del origen del merengue. A mediados del siglo pasado, de 1838 a 1849, un baile llamado URPA o UPA Habanera, se paseó por el Caribe llegando a Puerto Rico donde fue bien recibido. Este baile tenía un movimiento llamado merengue que al parecer es la forma que se escogió para designar el baile y llegó a nuestro país donde ni siquiera se mencionó en los primeros años. Posteriormente fue bien acogido y hasta el coronel Alfonseca escribió piezas de la nueva música con títulos muy populares como "¡Ay, Coco!", "El sancocho", "El que no tiene dos pesos no baila", y "Huye Marcos Rojas que te coje la pelota".
La estructura musical del merengue en la forma que se puede considerar más representativa, constaba de paseo, cuerpo o merengue, y jaleo. Se le quiere atribuir a Emilio Arté erróneamente el haber agregado el paseo al merengue tal como existía en su época. Toda la música se escribe a un ritmo de 2 x 4 y existen discrepancias en cuanto al número de compases que deben constituir cada parte, pues se abusaba a veces al alargarlas "ad infinitum".
Las formas literarias que acompañan al merengue son las más comunes dentro del arte popular Ñ la copla, la seguidilla, y la décima, apareciendo pareados de vez en cuando.
Desde el principio el merengue se interpretó en los instrumentos que poseía el pueblo y que les eran más fáciles de adquirir, las bandurrias dominicanas, el Tres, el Cuatro. A fines de siglo pasado hizo su entrada por el Cibao el acordeón diatónico de origen alemán que por su fácil manejo desplazó la bandurria. Por sus escasas posibilidades melódicas este instrumento limitó la música que interpretaba y así el merengue se conservó en cierta forma desvirtuado con relación al original.

Con esta variante el merengue se adentró en la sociedad dominicana, integrándose por completo con ciertos sectores sociales desplazando inmediatamente a otras danzas que como la Tumba, por ejemplo, requerían de sus ejecutantes (bailadores) un gran esfuerzo mental y físico. Este último tenía once figuras diferentes. Es fácil de imaginarse por qué el merengue con su coreografía reducida a la más simple expresión pudiera desplazar a todos sus rivales y acaparar el fervor del pueblo.

RECHAZO INICIAL Y ACEPTACION POSTERIOR

A pesar de su auge entre las masas populares, la clase alta no aceptó el merengue por mucho tiempo, por su vinculación con la música africana. Otra de las causas que pesaron sobre el repudio y ataques contra el merengue fueron los textos literarios que lo acompañan, generalmente subidos de tono.

Otras danzas dominicanas de origen negro no fueron atacadas por su carácter de danzas rituales. Esto que chocaba con la concepción religiosa de los grupos de la clase elevada. Su mismo carácter ritual hacía que su práctica se restringiera a unos pocos lugares o días al año, con un alcance o difusión entre la población muy limitado. El merengue por el contrario por su carácter de danza de regocijo se introdujo con más facilidad en los lugares de fiestas generales y por esto la reacción en contra si bien fué fuerte, fué vencida por el sabor de su ritmo.
En 1875 Ulises Francisco Espaillat inició una campaña contra el merengue que fué totalmente inútil pues ya el baile se había adueñado del Cibao donde se hizo fuerte a tal punto que se asocia hoy esta región como cuna del merengue.
A principios del presente siglo músicos cultos hicieron una gran campaña para la introducción de esta danza en los salones. Los músicos populares se unieron a esa campaña, la que encontraba siempre la resistencia que inspiraba el lenguaje vulgar de las letras que acompañaban el ritmo. Juan F. García, Juan Espínola y Julio Alberto Hernández, fueron pioneros en esa campaña. Su éxito no fue inmediato ya que a pesar de que establecieron la forma musical del merengue, no pudieron conseguir que el merengue penetrara en "la sociedad" y se considerara como una creación del pueblo dominicano aceptándola sin aspavientos.
El panorama cambió a partir de 1930, pues Rafael L. Trujillo <http://www.rincondominicano.net/lonuestro/historia/trujillo/> en su campaña electoral usó varios conjuntos de "Perico Ripiao" y logro difundir el aire nuevo a zonas donde no se le conocía previamente, ayudándole mucho en esa difusión el uso de la radio recién llegada al país antes del inicio de la dictadura.
A pesar de esta gran difusión y propaganda no se aceptó de pleno el merengue en lo que se llamaba "la buena sociedad dominicana" hasta que en una familia de la "aristocracia" de Santiago, en ocasión de la celebración de una fiesta solicitaron a Luis alberti, que iba a amenizar con su orquesta, que compusiera un merengue con "letras decentes", y éste accedió. Compuso para tal ocasión el "Compadre Pedro Juan", el cual no solo gustó, sino que causó furor, llegando a convertirse en el himno de los merengues. A partir de ese momento comenzó a diseminarse el merengue. Para esto la radio prestó una ayuda generosa.
Al diseminarse el merengue por todo el ámbito nacional, produjo, como toda manifestación cultural, variantes. Estas reflejan el manejo de los elementos culturales hecho al acomodo y conveniencia de algunos.
Como fueron músicos cultos los que fijaron la forma musical del nuevo merengue, los músicos populares trataron de imitar y seguir este modelo mientras que el hombre de campo continuó tocando el merengue de la misma forma. Esto dió origen a dos formas de merengue bien diferenciadas entre sí. El merengue folklórico auténtico que aún se encuentra en los campos, y el merengue de salón. Este último es el que más se difunde y el que la gran mayoría de personas creen que es folklórico.

La Coreografía
La coreografia del merengue se reduce a lo siguiente: El hombre y la mujer entrelazados se desplazan lateralmente en lo que se llama "paso de la empalizada", luego pueden dar vuelta hacia derecha o izquierda. Esto constituye el verdadero "merengue de salón", en el cual las parejas no se separaban jamás. Existe también lo que se conoce con el nombre de "merengue de figura" en el cual las parejas hacían múltiples evoluciones y adornos o "floreros" como se le llamaba, pero siempre sin soltarse.
El merengue genuino y auténtico solo sobrevive en las zonas rurales. La forma tradicional del merengue ha cambiado. El paseo desapareció. El cuerpo del merengue se ha alargado un poco más y en vez de 8 a 12 compases a veces se le ponen desde 32 hasta 48. El jaleo ha sufrido la introducción de ritmos exóticos que lo han desnaturalizado.

LA BACHATA

La Bachata fue popularizada en los barrios pobres de las ciudades dominicanas entre 1955 y 1960 por Rafael Encarnación, José Manuel Calderón, Víctor Estévez y Luisito Segura. Músicos autodidactas de origen humilde influenciados por el Son, el Bolero y la Ranchera mejicana cantaban al amor en un lenguaje directo y sencillo que impactó en Quisquella.

La Bachata fue denostada por su humilde nacimiento pero gracias a la creación de Radio Guarachita en 1965, alcanzó gran difusión en la isla.

Curiosamente una palabra que comenzó siendo el sinónimo dominicano de fiesta es conocida en la actualidad en todo el mundo como un ritmo con personalidad propia. La aparición de compositores e intérpretes como Víctor Víctor, Juan Luis Guerra, Sonia Silvestre y otros, han revitalizado en los años setenta y ochenta la vieja Bachata "madre", creando en nuestros días un estilo diferenciado.

A finales de 1978 más de 400.000 dominicanos residen en Nueva York. Ya desde el 73 las principales orquestas de Salsa incluyen Merengues en su repertorio. Los pioneros en la difusión del Merengue en Nueva York fueron Pacheco, Ismael Miranda y fundamentalmente Primitivo Santos. Pero este Merengue que se producía en Nueva York tenía poco que ver con el que se hacía en la isla.

En República Dominicana las letras y los arreglos de los Merengue buscan el compromiso, la denuncia y el doble sentido típico de la Música Caribeña pero en Nueva York ni las letras ni los arreglos tenían el mínimo nivel según nos informa Cesar Miguel Rondón.

En 1975 Milly y Los Vecinos imponen un salto cualitativo en los textos y arreglos musicales que hasta la fecha se habían realizado en Nueva York. En 1978 se une al grupo Jocelyn, hermana de Milly, y crean así una de las primeras agrupaciones merengueras de Nueva York con cantantes femeninas, siguiendo así el ejemplo de la gran folklorista dominicana Casandra Mirón o Elenita Santos.

Johnny Ventura ya había hecho escuela en República Dominicana y surgía incontenible el trompetista Wilfrido Vargas con su orquesta Los Beduinos. Wilfrido trabajaba un Merengue inteligente, saturado de humor y de piquetes políticos, presentado en arreglos sumamente interesantes. A partir del 77 la euforia salsera va pasando y el público va eligiendo el Merengue. Surgen así Los Kenton y Los Hijos del Rey con un alarde coreográfico lindante en la acrobacia.

Reaparecen entonces los grandes merengueros dominicanos Joseíto Mateo y El Cieguito de Nagua con la instrumentación típica de tambora, güiro y acordeón. Tras la referencia dominicana, Nueva York, Puerto Rico y Venezuela comienzan a lanzar al mercado Merengues. Roena, Lucca, Olivencia, el Trabuco Venezolano, Oscar de León, Celia Cruz con Willie Colón, Pacheco con Casanova, y otros muchos graban Merengue al final de los años 70. En el 78 Wilfrido pega con "El barbaraso" y otros temas geniales de su álbum "Punto y aparte".

Las letras de los Merengues son mucho más largas que las de la Salsa por su carácter narrativo ya que cantando Merengue se suelen contar historias. Posteriormente esta faceta la lleva a la Salsa Rubén Blades.

El 25 de febrero de 1979, en el Radio City Music Hall de Nueva York, se celebró un concierto para celebrar el 135 aniversario de la independencia de la República Dominicana. Por el escenario pasaron Los Kenton con sus increíbles acrobacias y la excelencia de su música, Primitivo Santos, Joseíto Mateo, el gran cantante Cuco Valoy y su banda Los Virtuosos, Pacheco y Wilfrido Vargas con una banda joven que no superaba los 20 años de media.

El concierto supuso el mayor acontecimiento caribeño en Nueva York en el final de la década de los 70 y anunciaba la implantación definitiva del Merengue en Nueva York. En los 80 el Merengue le ganar la partida a la Salsa, su ritmo fácil fue elegido por los bailadores y la Salsa vivió malos momentos. La reacción del mundo salsero sería la creación de la Salsa erótica pero eso es otra historia de la que ya nos ocuparemos a su debido tiempo.

El Merengue ha sido tremendamente atacado por los amantes de la Salsa, se le acusa de ritmo fácil, simple y sin contenido. Los que así hablan del Merengue tienen una visión muy parcial y no conocen temas como "Wilfrido, dame un consejo" con fragmentos de textos como "...venga un policía, vengan dos, el pueblo siempre es más. Y digo la verdad porque para eso es el Merengue y mi canción..."

Casandra Damirón (1919-1983)
Reconocida artísta folklórica dominicana.

El 12 de marzo de 1919 nace en Barahona, República Dominicana, Altagracia Casandra Damirón hija de Eliseo Damirón y Alicia Santana.

Casandra, desde los seis años actuó en las veladas del Teatro "La Unión" de Barahona.

En 1940 debuta en el Club Antillas de la capital donde conoce a su maestro y luego esposo el compositor Luis Rivera.

En 1945 empieza a trabajar en la emisora de radio "La Voz del Yuna" de Bonao que en 1946 se traslada a la capital y en tres años pasa a ser "La Voz Dominicana".

Casandra se consagra con las canciones "Cosita Linda" y "Maldición Gitana" del compositor Avelino Muñoz. Pronto realiza existosas presentaciones en Cuba, Puerto Rico y Venezuela.

Durante la celebración de la Feria de la Paz en 1955 (celebración de los 25 años del regimén de Rafael Leonidas Trujillo) Casandra se siente preocupada porque en dicha festividad se presentaron los mejores artistas extranjeros y no había ningún grupo de música dominicana. Es cuando la artista decide formar un grupo de danza folklórica, donde se realizaban espectáculos con bailes típicos como el Baile de Palos, la Mangulina, el Carabiné y otros bailes campesinos.

La artista llevó por primera vez el merengue a Estados Unidos, España, Puerto Rico, Venezuela y otros paises con su compañía de danza.

Casandra dedicó sus últimos años a enseñar los bailes folklóricos a jóvenes.

Muere el 5 de diciembre de 1983 en Santo Domingo.

En 1984 surgen los Premios Casandra. Estos premios de la Fundación de Artistas y Cronistas de Santo Domingo (ACROARTE) reconoce la calidad y el talento de los artistas que han resaltado a lo largo de un año. Son los premios del espectáculo más importantes de la República Dominicana.

Casandra logró que el merengue y la música dominicana se apreciaran en el país y en Europa, Estados Unidos y Latinoamerica, por eso es conocida como la "Soberana de la Canción".