EXPRESIONISMO ABSTRACTO.

I. La escuela de Nueva York.

Con el fin de la segunda guerra mundial se le quita a Europa el primer plano en la posición artística. Debido en parte a la emigración de artistas europeos y al talante de represión de los regímenes totalitaristas. Grandes colecciones de vanguardia que tienen los museos americanos y el contacto con los surrealistas. Estos son los factores que hacen que Estados Unidos, y en concreto Nueva York se sitúen a la cabeza de la vanguardia artística.

1. Del surrealismo al expresionismo abstracto: Arshile Gorky.

Figura de transición entre los surrealistas y los expresionistas abstractos: Arshile Gorky. Recoge el automatismo biomórfico de Miró y de Mata. “Jardín en Socchi”, 1941-44, formas fluidas en las que roza la abstracción asemejándose a órganos humanos. “El hígado es lo importante en el gallo”, 1947, empieza a alejarse de sus maestros, pero la influencia surrealista es patente en el recurso a formas biomórficas y en título absurdo de la obra. Progresiva libertad con la que utiliza los materiales. Le concede mayor importancia al proceso que a la obra terminada. Introduce el concepto de “working progress”, la obra no es objeto terminado siempre está en proceso de transformación. Papel fundamental en el expresionismo abstracto sobre todo influirá en la obra de Pollock.

2. La “pintura de acción”.

Pollock en los años 30 cultivará la pintura del realismo social, temática que se cultiva en el momento por al influencia del presidente Roosevelt. El estado se convirtió en el gran cliente, cultivo de la gran escala.

“Parsifal”, 1940. influencia de los surrealistas, vagas sugerencias figurativas, importancia que tiene para Pollock el tema del mito (lo hereda de los surrealistas y del psicoanálisis al que estaba siendo sometido en la época en la que pintaba el cuadro).

Pollock lleva al extremo el procedimiento surrealista del automatismo, creando el estilo que le hará famoso. Abstracciones libres e informales: “dripping”. Los lienzos son siempre grandes, pintados en el suelo por el artista, camina por el lado o por encima del lienzo, dejando hacer pintura en gestos espasmódicos. Se rompe con la idea de pincelada, solo se registran los movimientos del pintor alrededor del soporte.

Harold Rosenberg, crítico de la época, creó el término “action painting”, hace énfasis en el aspecto más corporal de la pintura de Pollock. Lienzo como arena sobre la que actuar, deja de ser un soporte para convertirse en escenario, ya no hay imagen sino acontecimiento.

Importancia del proceso, de la actividad corporal; idea del cuadro como acontecimiento, precursor del happening. Pronto se teje una leyenda en torno a Pollock, respondía a todos los tópicos del héroe americano, muere en accidente de coche al igual que James Dean. Se promueve una imagen del pintor luchando con el lienzo, dejándose llevar.

“Número I”, queda patente la voluntad de romper con la pintura de caballete. Como la mayor parte de los cuadros la composición ocupa todo el lienzo (composición “all over”). Destacan su naturaleza descentralizada, además se concibe visualmente como parte de un conjunto infinito, los límites físicos del lienzo no coinciden con los de la composición (la composición se podría extender). No hay soporte no composición a priori.

Pretende romper con la idea de pintura en cuanto al proceso creativo pero no al proceso de percepción (son obras colgadas en sentido vertical, fijado a un bastidor), no cambia la forma de percibir por parte del espectador.

Rompe por completo con la representación figurativa.

Harris y otros analistas explican este cambio de actitud (artistas que en tan solo diez años pasan de encontrarse en la corriente del realismo social a integrar las filas del expresionismo abstracto), por al situación política. Cultivo de la abstracción como alternativa a las temáticas socialistas. Símbolo del triunfo de la sociedad capitalista liberal. Como enfrentamiento a los soviéticos culturalmente, contra propaganda cultural contra los estados comunistas.

La discusión entre abstracción y figuración no estaba tan clara. Hay otros artistas de la escuela de Nueva York que todavía cultivan el figuratismo como Willem de Kooning que comparte con Pollock la idea del gesto pero recurre a motivos figurativos. “Mujer I”, homenaje a Picasso y a su cuadro delas señoritas de Avignon. Combina el desnudo femenino con la composición quebrada. Tardó en decidirse a hacer este tipo de obra en sus cuadros. Su obra fue vista como una traición al ideario del expresionismo abstracto, se defendía diciendo que siempre que pintaba le venía a la mente imágenes y que por tanto no podía obviarlas en su composición artística.

El propio Pollock empieza a introducir insinuaciones de imágenes en sus obras “El océano gris”. Reconoce que su propia que su propia técnica se había agotado una vez que ya había experimentado con todo tipo de soportes, pinturas... lenguaje con pocas posibilidades que no daba mucho más de sí. Probablemente hubiera vuelto a la pintura figurativa sino hubiese muerto tan joven.

Otros artistas en la línea de la abstracción claramente son Clyford Still y Robert Motherwell.

Still frente a de Kooning, rechaza la influencia europea y aboga por la renovación, por la nueva pintura americana. Cualquier referencia figurativa queda anulada, no asocia la emoción al color e intenta eliminar dela superficie del lienzo cualquier expresión emocional o subjetiva. También utiliza grandes formatos, formas verticales planas con bordes rotos, jirones de colores vivos... por mucho que se intente huir de cualquier referencia figurativa no lo consigue, ya no que no puede impedir la lectura figurativa por parte del lector. Sus obras asemejan a paisajes.

Robert Motherwell, elimina la figuración pero no renuncia a la denotación, ni el contenido político. “Catalonia”; “Elegía a la República Española”. No representa nada pero tiene un componente y sugerencia política.

3. La abstracción cromática o abstracción lírica: Mark Rothko.

Se caracteriza por el estatismo y la falta de movimiento.

“Naranja, amarillo”. A principios delos cincuenta llega a si fórmula característica. Rectángulos de color que flotan sobre otro fondo de color. Destila impresión de calma, no puede identificarse ningún incidente, pintura aplicada con brocha gorda, si hay pequeñas variaciones de tonalidad, indeterminación en los límites del rectángulo. También se trata de una composición “all over”, composición descentralizada.

“Rojo, blanco y marrón”, destinado a sumir al espectador en una profunda meditación. Viene dado por la quietud de las formas, gran tamaño de los lienzos, impresión de estar rodeado, embebido por la pintura (como ser tragado por esa superficie de color).

Única aproximación posible es la fenomenológica, basada en la experiencia (idea que luego recogerá la abstracción postpictórica), la única forma es experimentarla. La idea básica de las obras es la expansión del color.

Pintura alejada del realismo social y de cualquier tendencia política.

II. EUROPA DESPUÉS DE LA GUERRA.

1. El informalismo.

Tendencia pictórica que recibe diferentes nombres según países. Coetánea al expresionismo abstracto. Practica la abstracción gestual, en casi todos los pintores europeos va a tener importancia la experiencia traumática de la guerra. Sentimiento pesimista de angustia existencial (diferencia fundamental con el expresionismo abstracto), va en paralelo con la filosofía del existencialismo.

“Rehén”, Jean Fautrier, 1947. Serie de cuadros titulados con este nombre exportaciones en masa durante la guerra. Se advierte un interés constante por la tactilidad de la pintura, por la pastosidad del óleo. Trabajo con la cualidades evocadoras del lienzo, interés común a muchos informalistas.

Wols, comienza en la Bauhaus. Se instala en los años 30 en Francia donde tiene relaciones con el surrealismo. Internado en campos de concentración, trauma de la guerra. A partir del 45 empieza a exponer dibujos que traducen la angustia y el horror de la muerte. Lienzo herido como el cuerpo humano o mutilado. Idea de equipara la superficie del lienzo con la piel.

Hans Hartung, se desprende la misma sensación de desazón. Abandona Alemania y se establece en París. Vigorosas caligrafías a base de línes negras.

Lucio Fontana. “Concepto espacial”. Lienzos perfectamente pintados pero acuchillados, se interpreta de distintas formas. Ataque a la pintura como arte, gesto antiacadémico, asesinato simbólico de la pintura. Al mismo tiempo los acuchillamientos son el desarrollo espacial de un método básicamente bidimensional. No simula la profundidad sino que la introduce como realidad en el lienzo. Resonancias simbólicas, idea de la agresión, tortura, de la penetración violenta.

Antoni Tapies. “Pintura”, 1956. A partir de los años 50 espacio de forma no ilusionista, funciona como espacio en si mismo. La superficie del lienzo funciona como pared, como muro, signos, desconchados, incisiones o huellas de un suceso trágico. Lienzo como muro. Gran interés por lo matérico, experimenta con la texturas, añade cola, tierras, polvos, limaduras a la manera de piel ajada erosión del tiempo.

Tapies en esta época va más lejos que otros en la desarticulación clásica de la idea del lienzo (Pollock variaba e la forma de hacer, pero la forma de observar por parte del espectador era la misma de siempre. Intenta difuminar límites entre pared y lienzo, va a contribuir a borrar las huellas de subjetividad del artista en el lienzo (al contrario que Pollock). Ahora apariencia de muro anónimo, como si fueran obras del colectivo anónimo o del azar. Intento de subvertir el concepto de autoría.

Jean Dubuffet. “Paisaje filosófico”, 1950. Pertenece a una serie de suelos y terrenos. Pastas monocromas, materias sintéticas... experimenta con materiales. Provoca interferencias entre capas superpuestas a modo de terrenos sedimentados. Materiales que al secarse se arrugan, se levantan, materiales con vida propia, se presenta el lienzo como tierra. Del año 53 en adelante, enriquece su técnica con el “asamblage”: “Pequeñas piedras”, grandes lienzos que son pensados como campos, experimenta con materiales y técnicas. Recorta los lienzos en pedazos para componer al obra final. Le interesa romper con el concepto de experimentación estética. Le permite entrar de lleno el en terreno de lo informe, huir de la forma.

Es difícil huir de la figuración, lienzo como representación de algo; al límite de la interpretación figurativa. La frontera entre la abstracción y la figuración no esta tan clara como querían hacer ver este autor y Tapies.

El propio Dubuffet vuelve a la figuración en los años 60, consciente de que esta otra vía ya se había agotado. Visiones del París lleno, recurre al graffiti o al dibujo naif con la idea de romper con la pintura academicista.

Grupo Cobra. (Copenaghe, Bruselas, Ámsterdam), 1948-1950, muchos de los pintores se dieron a conocer aquí y luego siguieron su camino. Sigue de cerca al grupo expresionista alemán por el recurso de la violencia del color, lenguaje primitivista. Ideal de vida que compartían artistas, son obras colectivas, rompen con el concepto de autoría.

“La holandesa”, inmediatez del acto pictórico, pero se acerca más a la figuración que los informalistas. Recupera la espontaneidad.

El lenguaje predominante es la abstracción, también hay artistas que practican la figuración como Francis Bacon.

2. La neofiguración: Francis Bacon.

Violencia del efecto pictórico, a diferencia del informalismo apuesta por la figuración y representación de la figura humana. Imagen pesimista y sentimiento de angustia existencial. Casi en la tradición expresionista. Imágenes desgarradas, ejercer sobre el espectador una catarsis, similar a la tragedia griega.

“Estudio del Para Inocencio X realizado por Velázquez”, reinterpretación trágica. Imagen dela boca que grita por sensación de angustia, potenciada por el velo que aparece entre figura y espectador.

“Tres estudios de figuras junto a una crucifixión”, figuras bulbosas que guardan relación con monstruos de la tradición surrealista. Reinterpretación del tríptico. No como estrategia narrativa, sino como forma de envolver al espectador, que se vea más impactado por el lienzo.

“Estudio de un desnudo en cuclillas”, diferencia entre espacio y figura, violenta y distorsionada. Espacio circundante de forma ortodoxa, prolongación del espacio del espectador .Varias lecturas, espacios que generan tensión y enclaustramiento, pero también como mecanismo retórico de interactuación entre espectador y lienzo, penetra en el interior de la vivencia.

“Retrato de Dyer hablando”, las figuras están ejecutadas casi en un cuerpo a cuerpo con el lienzo. La violencia material queda impresa en la figura que aparece como herida. Mutilada.

No es de extrañar que en sus lienzos animales colgados, abiertos en canal. Escena macabra, “Pintura”, predominio de la imagen de la boca, presencia de la muerte.

Otro tema es el estudio del cuerpo humano en movimiento,1987. Se interesa por el tema de la torsión, del movimiento. Esta torsión no es un movimiento físico, sino también psíquico. Esta reflejando la angustia vital, idea de torsión en sentido psicológico, sensación de conflicto. “Estudio de un cuerpo humano”, flechas que sirven para acentuar, la sensación de movimiento, disolución de algunas formas, figuras al borde de la desaparición, de la muerte.

“Tres estudios para un retrato de Peter Beard”, personajes familiares en su entorno, siempre aparecen deformados a partir de un eje. Ciertos ecos de la pintura cubista.

“Autorretrato”. Lenguaje similar a sus retratos, distorsión a partir de un eje. Sensación de angustia del rostro fracturado. Por mucho que deforme sus figuras, siempre se sitúan al límite de su reconocimiento. Terreno fronterizo entre la presencia y la ausencia, entre lo reconocible y lo que no lo es. Figuras situadas en el abismo, antes de la muerte, de la desaparición.