INTRODUCCIÓN ERUDITA

DATOS DE LA OBRA

Eloísa está debajo de un almendro se estrenó en 1940 y alcanzó 230 representaciones. Al ser revisada, en 1964 y en el Teatro María Guerrero , confirmó su mérito por los unánimes juicios laudatorios de la crítica, y su éxito por la entusiasta acogida del público.

Cuando Enrique Jardiel Poncela escribió esta comedia había madurado plenamente su nueva manera de entender el género cómico que iniciará en 1927 con Una noche de primavera sin sueño . En ese momento en que el autor ha encontrado una especie de difícil equilibrio, de originalísima compatibilidad entre lo increíble y lo verosímil, entre lo absurdo y lo lógico, la idea de Eloísa le nace al pensar en la posibilidad paradójica de que una mujer pueda enamorarse de un asesino precisamente por sospechar o saber que es un criminal.

Jardiel va a presentarnos a los cuatro protagonistas esenciales: galán, dama, galán cómico y dama cómica, en la última fila de un cine de barrio, pero en compañía de otros dieciséis personajes, todos accesorios, que no van a intervenir más en el resto de la acción. En ese prólogo del cine, que vale por toda una obra, Jardiel hace alarde de observación costumbrista, como en una nueva revitalización del paso, del entremés al sainete, pero con efectos, recursos y hallazgos humorísticos que muy poco o nada tienen que ver con el teatro hasta entonces en boga. Así, la réplica inesperada sobre la supuesta gracias madrileña para el piropo; la hipérbole del que se ondula el pelo tirándose de cabeza contra los cierres metálicos; la referencia al redacto que llega al lugar del suceso tres minutos antes de cometerse el crimen; los juegos y rejuegos con el espectador dormido, con el empleo de los refranes; el sucio que se disfraza poniéndose un cuello limpio; los diálogos entre el acomodador y el botones; o el retruécano de “ Soy de su misma ozonopinión” (prólogo, Pág. 43), que excede de un trivial juego de palabras para convertirse en el más hilarante de los disparates verbales.

Cuando el prólogo termina; Jardiel nos ha puesto ya en situación, nos ha explicado, a través de las frases combinadas entre Clotilde y Mariana, Ezequiel y Fernando, cuáles son los antecedentes de la trama, con una enorme y eficaz economía de elementos dramáticos en lo que atañe a la intriga, pero al mismo tiempo con un derroche fantástico, fabuloso, de pintura de ambiente y desfile de tipos. Esa inmersión de los cuatro protagonistas esenciales en el local del cine arrabalero, acentuada por los detalles cáusticos, irónicos, sarcásticos, prepara notoriamente el ánimo del espectador para todo lo que va a ver y a escuchar después, le acomoda al estilo, burlesco y veraz con el que el autor quiere desarrollar el propósito de su comedia.

Las travesuras jardielescas, como las falsas relaciones de casualidad, la aplicación del principio paradójico de que una misma causa puede producir efectos diferentes, y tantos resortes y recursos más, que no son juegos de palabras, sino juegos de ideas y oraciones vueltas por pasivas reducciones al absurdo, resplandecen en todo el primer acto de Eloísa, donde las intervenciones de los criados son muchos más que misiones accesorias del asunto. Son auténticos desdoblamientos y distanciamientos por los que esos personajes se convierten en espectadores, pero con la particularidad de que en muchas ocasiones se sienten contagiados con la fiebre de las rarezas y las locuras de los Briones.

El interés del tema avanza, hiende la influencia de los diálogos; la trama se anuda y traba sólidamente.

En el segundo acto todos los elementos que en el folletín o en el melodrama suelen ser recursos tópicos, aquí se cargan de una gracias flamante y poética, o burlesca: el armario que se abre solo y chirría siniestramente, la alacena oculta, el descubrimiento de las prendas y el cuchillo manchados de sangre, la doble personalidad del criado Dimas, la reaparición de Julia tres años atrás... Pero conviene hacer constar que, así como en la mayoría de todos estos cebos o apoyaduras del interés el autor sabe guardar un ritmo para su sucesiva revelación, en otros casos, por ejemplo, en el de la verdadera personalidad de Ezequiel, y de sus experiencias con los gatos, emplea un sistema diferente: los espectadores sabes previamente lo que Clotilde ignora, con lo que el efecto cómico nace del equívoco que crea la confusión del personaje.

Después de su obra (Eloísa está debajo de un almendro), Enrique Jardiel Poncela, el gran renovador de nuestro teatro cómico, el precursor de tantas y tantas sugestiones escénicas que hoy pasan por avanzadas, estrenó quince comedias más. Pero esta gran invención de intriga, burla, de misterio, de amor y de enigma, con realidades fantásticas y con fantasías hechas realidad, sigue un modelo y un ejemplo del teatro para reír.

La crítica no recibió inicialmente con gran entusiasmo sus comedias, ya que el humorismo de Jardiel hería los espíritus más sensibles y abría un abanico de posibilidades cómicas que no siempre eran bien entendidas. El propósito de Jardiel consistía en romper con las formas tradicionales de lo cómico.

La novedad de Jardiel se caracteriza por:

-El encadenamiento de situaciones inverosímiles.

-La dosificación rigurosa de la comicidad en el lenguaje.

-El humorismo de raíz intelectual.

Su originalidad no reside tanto en la selección de los temas como en la creación de situaciones grotescas, ridículas o inverosímiles. Esto la consigue por medio de ironías, diálogos vivaces, equívocos, sorpresas o mezclando la sublime y la vulgar. Pero bajo el truco, el disparate o la situación más absurda, esconde una dura y amarga crítica a la sociedad.

INTRODUCCIÓN PERSONAL

En este trabajo vamos a estudiar a Enrique Jardiel Poncela y a su obra Eloísa está debajo de un almendro. El trabajo consta de cinco partes:

• Introducción erudita

• Introducción personal

• Desarrollo del trabajo

• Sistematización de ejemplos

• Conclusión personal

Introducción erudita: aquí tiene que aparecer su biografía, algunos datos de su obra, a que época pertenecía, que tipo de textos escribía (dramas en general), etc.

Introducción personal: contestas a preguntas como, qué tratas de lograr con este trabajo y en que consiste el trabajo explicando los puntos.

Desarrollo del trabajo: desarrollas el trabajo basándote en los siguientes puntos justificando cada afirmación con un ejemplo:

La inverosimilitud.

La asepsia intelectual relacionada con el humor. Búster Keaton

El tratamiento lógico de lo absurdo.

La construcción dramática, acumulativa y laberíntica.

Los gags.

El repudio de los chistes fáciles, del retruécano y del chiste meramente formal.

La lucha contra lo convencional, lo verosímil y tópico.

La herencia de los entremeses: criadas lloronas, mentirosos, médicos que no sabes medicina, señoras histéricas...

Tipos de personajes poco profundos: tics, manías y modos de hablar: léxico y expresión.

Las formas lingüísticas / sintácticas de crear humor.

Las formas literarias de crear humor.

Sistematización de ejemplos: se sirve de los procedimientos escritos de lo anterior y sus ejemplos. Contesta a preguntas como: cuándo, dónde, porqué, cómo y quién.

Conclusión personal: tienes que poner tu opinión, que has acerca del teatro humorístico y de la genialidad y de la originalidad del autor, si es un teatro especial y de calidad o no, etc.

En este trabajo trato, no solo de aprobar la asignatura, sino también de afirmar la genialidad del escritor Jardiel Poncela. Ha sido un escritor repudiado en su época y no fue reconocido, pero ahora se está dando a conocer sus obras y su genialidad, lo que hace que un gran número de entendidos, lo acojan como el padre del teatro humorístico y como un gran innovador de su época.

DESARROLLO DEL TRABAJO

a) LA INVEROSIMILITUD

Este libro es completamente inverosímil. Inverosimilitud significa que no es verdad. Se puede ver en la serie de comentarios y acciones que suceden en su desarrollo. Un muy buen ejemplo de inverosimilitud es el siguiente fragmento, porque lo resume casi todo. Está dicho por Clotilde a Mariana:

Clotilde:

Claro que no pretendo encontrar sensatez y lógica en tus acciones, porque si procedieras sensatamente no serías de la familia... Tu abuela, que en gloria esté, le hacía vestiditos y sombreritos a todas las cerillas que caían en sus manos; y tu pobre abuelo se pasó los últimos diez años de su vida pelando guisantes. Si es el tío Cecilio, aquél ingresó muy joven en un manicomio, y cuando ya estaba curado no quiso abandonar el manicomio, porque se empeñó en casarse con el director, que era un señor muy serio y con lentes; de donde se dedujo que quizá no estaba curado del todo. De tu padre y de mi tía Micaela, más vale no hablar, porque bastante nos hacen hablar ellos en casa. Por lo que afecta a tu hermana, corramos un velo, y con respecto a mí, bajemos un telón metálico. (Prólogo, Pág. 44)

Estos son los personajes del libro, una familia no muy normal, en la que casi todos sus miembros están locos. Los otros personajes principales que faltan, son Fernando y Ezequiel Ojeda, sobrino y tío respectivamente. Tampoco son sus acciones muy creíbles, el tío, utiliza gatos para experimentar y los mata; y el sobrino, está buscando a una mujer que se le apareció místicamente y que se parece a Mariana. También encontró un vestido lleno de sangre y un cuchillo.

b) LA ASEPSIA INTELECTUAL RELACIONADA CON EL HUMOR. BÚSTER KEATON

BIBLIOGRAFÍA

Joseph Francis Keaton nació en Picway (Kansas, Estados Unidos) en 1965. Sus padres Joseph y Myra, eran cómicos ambulantes, lo que propició que el pequeño Buster debutara en el teatro con tan sólo unos meses. Pronto el dúo se convertiría en trío, y "los tres Keaton", con Buster como la "bayeta humana", se ganaron una merecida fama que los hizo célebres en los espectáculos de vodevil. Un compañero suyo, el famoso mago Houdini, fue quien le apodó "Buster", por el aguante que tenía a los golpes.

Su infancia transcurrió en torno al teatro y a su familia (que aumentó con otro niño y una niña), hasta que en 1917 conoció a Roscoe "Fatty" Arbuckle, quien le enseñó todo acerca de cómo hacer cine y le dio un papel de secundario en unas de sus películas la misma tarde en que le conoció. Y siguió trabajando con Arbuckle hasta 1920. Durante ese tiempo, el público empezó a fijarse en él, y escribían cartas a Arbuckle preguntando quién era esa chico que nunca sonreía. Y fue así que se originó el mito del "cara de palo", o el hombre que nunca reía, pero que hacía reír a todo el mundo.

En 1920 fue contratado por la Paramount, iniciando así una brillantísima carrera como actor, guionista, productor y uno de los mejores directores de todos los tiempos. Desgraciadamente, esta carrera se vio muy perjudicada cuando Louis B. Mayer, de la Metro Goldwyn Mayer, compró su contrato y coartó su independencia, sometiéndole a una estricta disciplina que no le permitía hacer la clase de películas que su talento merecía. Por tanto, la carrera de Buster no se vio truncada con la llegada del sonoro, como mucha gente pudiera pensar (de hecho, se adaptó perfectamente).

Este progresivo fracaso profesional, unido al divorcio de su primer mujer, Natalie Taldmage - quien le prohibió ver a sus hijos -, hicieron que Buster entrara en una profunda depresión y en una dura etapa de alcoholismo. Su carrera fue un declive constante a partir de entonces, siendo despedido de la MGM y sólo sobreviviendo gracias a breves apariciones en películas o cortometrajes de poco presupuesto.

Afortunadamente, en 1950 la televisión le devolvió parte de la gloria que merecía, y se convirtió en invitado de lujo en todo tipo de programas. En 1959 recibió un Óscar honorífico por su carrera y por su modo de interpretar comedias. Gracias a todo esto, y al matrimonio con su tercera mujer, Buster recuperó la felicidad.

Falleció en Hollywood en 1966.

FILMOGRAFÍA

-Como actor...

First 100 Years: A Celebration of American Movies, The (1995, Televisión) - Como él mismo

Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987) (Televisión) - Como él mismo

Hollywood (1980) (miniserie) - Poniendo la voz

4 Clowns (1970) (archive footage)

-Como director...

Streamlined Swing (1938)

Hollywood Handicap (1938)

Life in Sometown, U.S.A. (1938)

Love Nest on Wheels (1937)

-Como guionista...

Grand Slam Opera (1936)

Maquinista de la general, El (1927)

Go West (1925)

Love Nest, The (1923)

-Como productor...

Speak Easily (1932)

Buster se marie (1931)

Casanova wider Willen (1931)

Parlor, Bedroom and Bath (1931)

-Como editor...

Moderno Sherlock Holmes, El (1924)

Cops (1922)

One Week (1920)

c) EL TRATAMIENTO LÓGICO DE LO ABSURDO

En esta obra al ser todo inverosímil y absurdo, todo se ve de forma real, pasa desapercibido lo anormal. El personaje por excelencia de este apartado es Fermín. Fermín instruye a Leoncio, el futuro nuevo sirviente, por orden de Edgardo. Leoncio tiene que aprender, aparte de a servir, a atender a una serie de manías que tienen sus futuros amos. Por ejemplo, Edgardo no sale de la cama pero le gusta viajar.¿Qué hace? Pues pone un persiana de madera que aísla una habitación de otra para simular la estancia en un tren. También tiene una campana que toca cada vez que pasa por alguna estación. El pobre Leoncio se queda un poco aturdido, pero al ver a Fermín tan tranquilo aún le parece más extraño.

Leoncio:

Oiga usted, ¿pero eso de San Sebastián era fetén?

Fermín:

¿El qué?

Leoncio:

El viaje del señor

Fermín:

Hombre claro [...] , y necesita viajar.

Leoncio:

Pero, ¿sin moverse de la cama?

Fermín:

Sí, claro. De la cama no se mueve [...] así veintiún años?

Leoncio:

¡Hay que ver!

Fermín:

Pues para viajar acostado es para lo que tiene usted que aprender los horarios y los trayectos ferroviarios. Porque el señor, a veces se duerme viajando; pero uno tiene que estar ojo avizor toda la noche para tocar la campana al salir el tren de cada ciudad, que hay que hacerlo a la hora exacta; cantar los nombres de las estaciones y vocear las especialidades de la localidad. (Acto primero, Págs. 78-79)

d) LA CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA, ACUMULATIVA Y LABERÍNTICA

El texto tiene una estructura fija separa en prólogo, acto primero y acto segundo. El prólogo sirve para presentarnos la época y como era su gente mayormente. También introduce algo a los principales personajes: Mariana y Clotilde, y Fernando y Ezequiel. En el acto primero presenta a los demás personajes y introduce el nudo. En el segundo es cuando sucedo todo este apartado: construcción dramática, acumulativa y laberíntica. Aquí se acumulan los problemas y se enredan entre si.

Mariana:

¿Dices que has utilizado cloroformo para traerme?

Fernando:

Una insignificancia: cinco o seis gotas en un pañuelo... (Acto segundo, Pág. 121)

Fernando:

Y todavía encontré una cosa más, Mariana. Un retrato.

[...]

Fernando:

¿No podías ser tú esta mujer?

Mariana:

¡Dios mío! ¡Pero si soy yo realmente!

Fernando:

¿Qué dices?

Mariana:

Este retrato es mío

Fernando:

¡Tuyo! ¿Tuyo?

Mariana:

Sí, claro. Me lo hizo mi papa hace seis años. Lo creía perdido entre aquel lío de muebles de casa... Pero ¿cómo pudo haber llegado hasta este mi retrato? (Acto segundo, Págs. 128-129)

e) LOS GAGS

El cine clásico de Hollywood solía seguir una serie lineal de acciones causa-efecto, que llevaban al protagonista hacia su objetivo. Normalmente las películas de Buster Keaton siguen este esquema, poniendo como objetivo la acción romántica. En El héroe del río, por ejemplo, debe aprender a navegar por el río y tendrá que salvar unas cuantas personas para poder casarse con su chica. Esta línea, no obstante, se invierte en Las siete ocasiones, donde tiene que casarse para poder cobrar una herencia de siete millones de dólares.

Por tanto, la relación del cine con el clasicismo es bastante ambivalente: la narrativa domina en algunas películas, mientras que en otras queda subordinada a los gags.

Un gag que me ha gustado mucho en este libro es cuando Ezequiel es atacado en casa de Mariana. Todos piensan que han sido los perros de Micaela, ya que esta patrullando con ellos para por si acaso viene algún ladrón. Cuando Ezequiel entra le preguntan que si le han mordido los perros y él dice que no, que la señora (refiriéndose a Micaela).

Fernando:

¿Te han mordido los perros, tío?

Ezequiel:

¿Los perros? No. Aquella señora. (Señalando a Micaela.) Los perros no hacían más que ladrar, los animalitos. Pero aquella señora... Sujetadla bien, que no vuelva. (Acto primero, Pág. 97)

Otro gag es, por ejemplo, cuando en el prólogo, van al cine Clotilde y Mariana. Todos los hombres se quedan anonadados por la belleza y clase de Mariana. Cuando Clotilde pretende pasar, están todos los hombres quietos y en el medio por lo cual ella no puede pasar. Y les dice que le dejan pasar y que ya de paso le pueden mirar a ella también.

Clotilde:

Haces bien, nene. (A los del grupo, que le cierran el paso.) ¿Tienen la bondad? ¿Me permiten que pase a la butaca de al lado, y así podrán mirarme a mí también? (Prólogo, Pág. 41)

f) EL REPUDIO DE LOS CHISTES FÁCILES, DEL RETRUECANO Y DEL CHISTE MERAMENTE FORMAL

Jardiel usa la cabeza para hacer chiste, no le vale con el típico chistecito que todo el mundo lo entiende. Busca que no llamen la atención a todo el mundo. También hace que en el texto no lo diga un personaje culto sino uno más mediocre, generalmente. También veremos la genialidad del personaje Clotilde. Donde más va a abundar este apartado va a ser en el prólogo, donde abundan los personajes y la mediocridad.

Joven 1º:

( Al Joven 2º, refiriéndose al dormido.) Ahí lo tienes: sincronizando todas las películas... (Prólogo, Pág. 26)

Joven 2º:

Pues haz lo que Manolo, el encargao del bar “Nueva York”, que tenía el pelo tan liso como una foca, y en un mes se lo ha puesto que parece la permanente. ( Prólogo, Pág. 27)

Madre:

[...] llegó al lugar del crimen tres minutos antes de cometerse este. (Prólogo, Pág. 28)

Joven 2º:

[...] , nos han dao unas butacas muy laterales, de esas que hacen ver la película de perfil, (Prólogo, Pág. 28)

Muchacha 1ª:

Sí, pero no se habla con la mujer.

Muchacha 2ª:

¿Están regañaos?

Muchacha 1ª:

No. Que ella se quedó afónica de una gripe. (Prólogo, Pág. 29)

Marido:

[...] si no lo tuve en las rodillas fue por no desplancharme el pantalón... (Prólogo, Pág. 33)

g) LA LUCHA CONTRA LO CONVENCIONAL, LO VEROSÍMIL Y LO TÓPICO

Como hemos podido observar a lo largo de estos puntos, lo convencional no se llega a cabo en esta obra. Lo normal hubiese sido que hubiesen aparecido espadas, sangre, romanticismo, desamores...; pero como hemos podido observar no hay nada de eso.

Lo verosímil lo hemos discutido en el primer punto, en el que me afierro.

Y lo tópico, como es lo mismo que convencional, pues ahorro tinta.

h) LA HERENCIA DE LOS ENTREMESES

Definición de entremés: pieza dramática menor, de tipo cómico que solía representarse en el Siglo de Oro en los entre actos de las comedias.

Donde más claramente se ve este punto es en el prólogo donde hay personajes vulgares. Se sabe por las palabras empleadas, las acortan.

Joven 1º:

[...] ¿Cómo se las arreglará pa tener un pelo tan rizao? Un dedo daba yo por tenerlo igual. ( Prólogo, Pág. 26-27)

Joven 2º:

Se lo unta bien untao con fijador, y luego se tira la cabeza contra los cierres metálicos del establecimiento. (Prólogo, Pág. 27)

Muchacha 2º:

¿Casao? (Prólogo, Pág. 29)

También podemos añadir como herencia, el uso de refranes. Lo usan las personas vulgares. Un juego que hace Jardiel para crear humos es el siguientes:

En una conversación entre Marido, Amigo y Señora el Marido no hace más que utilizar refranes para explicar una situación entre él y un conocido. Al terminar la explicación da a entender que se pelearon y les pregunta a Amigo y Señora que si sabían lo que hizo el conocido a él. Los otros pues contestan que no y él les respondes: Pues contestarme con un refrán (Prólogo, Pág. 31-32). Y los otros pues dicen que que cínico, que que sinvergüenza.

Es un buen juego creado por Jardiel en el que después de haber estado el Marido utilizando los refranes para explicarlo les sorprende que el conocido le responda con uno.

Marido:

¡Ahí le duele! Claro que agua pasá no mueve molino, pero yo me asocié con el Melecio por aquello de que más ven cuatro ojos que dos y porque lo que uno no piensa al otro se le ocurre. Pero de casta le viene al galgo el ser rabilargo; el padre de Melecio siempre ha sido de los de quítate tu pa ponerme yo, y de tal palo tal astilla , y genio y figura hasta la sepultura. Total: que el tal Melecio empezó a asomar la oreja, y yo a darme cuenta, por el humo se sabe dónde está el fuego.

[...]

Marido:

[...] Y ¿qué le parece que hizo él?

Amigo:

¿ El qué?

Marido:

Pues contestarme con un refrán

Amigo:

¿Qué le contestó con un refrán?

Marido:

(Indignado.) ¡Con un refrán!

Señora:

(Más indignada aún.) ¡Con un refrán señor Eloy!

Amigo:

¡Ay, qué tío más cínico!

Marido:

¿Qué le parece?

Señora:

¿Será sinvergüenza?

Amigo:

¡Hombre, ese tío es un canalla, capaz de to! (Prólogo, Pág. 32)

I) TIPOS DE PERSONAJES POCO PROFUNDOS

Un personajes llamativo es Práxedes. Este personajes habla y se contesta ella sola. Enuncia una frase y seguidamente, sin dar opción a que le contesten, se contesta ella sola.

Práxedes:

¿No le basto yo? ¡Ah! Bueno, por eso... (Acto 1º, Pág. 95)

Práxedes:

Agua hay aquí. ¿Qué dices? ¿Qué no? ¡Ah! Bueno, por eso... (Acto 1º, Pág. 96)

j) LAS FORMAS LINGÜÍSTICA / SINTÁCTICAS DE CREAR HUMOR

Hace uso de los juegos de palabras para crear humor. Cambia la palabra por otra parecida o de similitudes gramaticales. También se crea humor a base de los refranes. Este ejemplo, el de los refranes, es el mismo que el de arriba pero te lo vuelvo a poner.

Marido:

¡Ahí le duele! Claro que agua pasá no mueve molino, pero yo me asocié con el Melecio por aquello de que más ven cuatro ojos que dos y porque lo que uno no piensa al otro se le ocurre. Pero de casta le viene al galgo el ser rabilargo; el padre de Melecio siempre ha sido de los de quítate tu pa ponerme yo, y de tal palo tal astilla , y genio y figura hasta la sepultura. Total: que el tal Melecio empezó a asomar la oreja, y yo a darme cuenta, por el humo se sabe dónde está el fuego.

[...]

Marido:

[...] Y ¿qué le parece que hizo él?

Amigo:

¿ El qué?

Marido:

Pues contestarme con un refrán

Amigo:

¿Qué le contestó con un refrán?

Marido:

(Indignado.) ¡Con un refrán!

Señora:

(Más indignada aún.) ¡Con un refrán señor Eloy!

Amigo:

¡Ay, qué tío más cínico!

Marido:

¿Qué le parece?

Señora:

¿Será sinvergüenza?

Amigo:

¡Hombre, ese tío es un canalla, capaz de to! (Prólogo, Pág. 32)

k) LAS FORMAS LITERARIAS DE CREAR HUMOR

Un ejemplo de crear humor a base de formas literarias, es el siguiente:

Fermín:

Suba por aquí. [...] Y le digo lo mismo que le dije en los salones de abajo: mucho cuidado de no tropezar con los muebles, ¿eh?

Leoncio:

¡Ya, ya!

Fermín:

Ni rozarlos. Ni apartarlos un dedo de donde están, porque... (Hablándole al oído), porque aquí hubo un criado, hace cuarenta y seis años, que, al limpiarlo, corrió medio palmo a la izquierda ese sofá que ve usted ahí (Señala.), y se tuvo que ir a La Habana, y murió allí de fiebre amarilla.

Leoncio:

¿Contagiado?

Fermín:

Del disgusto.

Es un ejemplo de este apartado porque hiperboliza el estado de ánimo del criado, y la hipérbole es una figura literaria.

SISTEMATIZACIÓN DE EJEMPLOS

EJEMPLO	¿CUÁNDO?	¿DÓNDE?	¿POR QUÉ?	¿CÓMO?	¿QUIÉN?
Clotilde: Claro que no pretendo encontrar sensatez y lógica en tus acciones, [...] y con respecto a mí, bajemos un telón metálico. (Prólogo, Pág. 44)	Al principio de la obra.	En el prólogo.	Porque indica inverosimilitud. Dice que todos los de la familia están locos.	Como si quisiera consolar a Mariana.	Clotilde.
Leoncio: Oiga usted, ¿pero eso de San Sebastián era fetén? [...] y vocear las especialidades de la localidad. (Acto primero, Págs. 78-79)	En el desarrollo de la obra.	En el acto primero.	Porque trata algo ilógico como es el quedarse en la cama sin salir y hacer como si se fuera de viaje, como si fuera lógico.	Fermín lo trato lógico y a Leoncio no le cuadra.	Es una conversación entre Leoncio y Fermín.
Mariana: ¿Dices que has utilizado cloroformo para traerme? Fernando: Una insignificancia: cinco o seis gotas en un pañuelo... (Acto segundo, Pág. 121)	Al final, con intención de enredar.	En el acto segundo.	Porque tiene intención de enredar, de liar las cosas.	A ella le sorprende un poco que haya usado cloroforma para llevarla a su casa.	Conversación entre Mariana y Fernando
Fernando: ¿Te han mordido los perros, tío? Ezequiel: ¿Los perros? No. Aquella señora. (Señalando a Micaela.) Los perros no hacían más que ladrar, los animalitos. Pero aquella señora... Sujetadla bien, que no vuelva. (Acto primero, Pág. 97)	En la mitad.	En el acto primero.	Porque es un gag que causa humor.	Para afirmar que Micaela está loco.	Conversación entre Fernando y Ezequiel.
Joven 1º: ( Al Joven 2º, refiriéndose al dormido.) Ahí lo tienes: sincronizando todas las películas... (Prólogo, Pág. 26)	Al principio.	En el prólogo.	Porque causa humor y no es un chiste fácil, ya que no gustan. Repudio.	Con ironía.	Habla dirigiéndose al Joven 2º.
Joven 2º: Pues haz lo que Manolo, el encargao del bar “Nueva York”, que tenía el pelo tan liso como una foca, y en un mes se lo ha puesto que parece la permanente. ( Prólogo, Pág. 27)	Al principio.	En el prólogo.	Porque causa humor y no es un chiste fácil, ya que no gustan. Repudio.	Expresión ilógica, ya que una foca no tiene pelo.	Habla en Joven 2º en una conversación con el Joven 1º.
Joven 1º: [...] ¿Cómo se las arreglará pa tener un pelo tan rizao? Un dedo daba yo por tenerlo igual. ( Prólogo, Pág. 26-27)	Al principio.	En el prólogo.	Porque es una herencia del entremés, lo vulgar.	Acortando palabras.	Habla el Joven 1º.
Práxedes: ¿No le basto yo? ¡Ah! Bueno, por eso... (Acto primero, Pág. 95)	En el medio.	En el acto primero.	Porque es un personaje poco profundo.	Se habla y se contesta sola.	Habla sola Práxedes.
Marido: ¡Ahí de duele! Claro que agua pasá no mueve molino, pero yo me asocié con el Melecio por aquello de que ven más cuatro ojos que dos y porque lo que uno piensa al otro se le ocurre. [...] Amigo: ¡Hombre, ese tío es un canalla, capaz de to! (Prólogo, Pág. 32)	Al principio.	En el prólogo.	Porque utiliza formas lingüísticas / sintácticas y es una herencia del entremés.	Haciendo uso del refrán abusivamente y luego decir que le contestaron con un refrán.	Con ironía hacia el Amigo y la Señora.

CONCLUSIÓN PERSONAL

He podido apreciar la gran calidad del teatro de Enrique Jardiel Poncela. Su inteligencia y su repudio hacía lo sencillo. Buscaba siempre un teatro innovador, y así fue. Creó un nuevo tipo de teatro y se le fue concedido en honor de ser su padre.

Me ha gustado hacer este trabajo por varias cosas:

• Pensaba que el libro iba a ser aburrido y monótono y justo me encuentro con lo contrario. Es un libro entretenido y que lo último que te puede pasar leyéndolo es aburrirte.

• También porque en este trabajo he tenido que buscar más y esforzarme más. Eso le da mérito a un trabajo.

PS: No quiero que pienses que soy un “pelota” ni mucho menos, ni tampoco un graciosillo por ponértelo.

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