INTRODUCCIÓ

CONCEPTES

& TRACTAMENT : El pas últim abans d'escriure el guió definitiu. Tenim la idea, surt la sinopsi argumental (el que passarà en la història), passem a l'escaleta base i a dividir-ho tot en escenes. Llavors hem de redactar-ho de tal manera que el puguem deixar llegir a algú, per tant ha de ser agradable, per agradar a aquella persona. Té uns 20 o 30 fulls, la història està molt definida i es descriuen pas per pas totes les accions sense diàleg. Aquesta última part és el tractament.

& ESCENA: la unitat més petita, és el mateix que una seqüència. Cada vegada que canviem d'espai o de temps es canvia d'escena.

& PRODUCTOR: aconsegueix els diners per pagar la pel·lícula. Veure què costa rodar-la i aconseguir els diners per finançar-la són les seves funcions.

& CÀSTING: procés de tria dels actors. Selecció dels actors. Una vegada feta la pel·lícula és el mateix parlar del càsting dels actors que de l' “elenco”.

& LOCALITZACIONS: procés de pre-producció. Es busquen els espais on es rodarà la pel·lícula.

& SCRIPT-GIRL: repassar diàlegs, portar el “ràcord” o continuïtat de la pel·lícula són les funcions de l'script-girl.

& FIGURINISTA: encarregada de vestuari. Tria de la roba, etc.

& DIRECTOR ARTÍSTIC: engloba la part artística de la pel·lícula: maquillatge, roba, pentinats, decorats...

& DIAFRAGMA: element de fotografia, serveix per obrir i tancar plans.

&MOVIOLA/ÀVID: són dos sistemes de muntatge a nivell tècnic. La moviola és el muntatge clàssic per tall i empalme (amb celo). I l'àvid és un muntatge digital que té més possibilitats.

DE LA IDEA AL GUIÓ DEFINITIU. SUBVENCIONS I AJUDES

La IDEA és el primer que necessitem per explicar una història. La paraula clau és sempre la mateixa: CONFLICTE.

PERSONATGE OBJECTIU

OBSTACLES

CONFLICTE

L'OBJECTIU es planteja al poc temps de començar la pel·lícula.

Passa alguna cosa que trenca l'equilibri del personatge que prèviament ens han ensenyat.

L'objectiu no serà fàcil d'aconseguir. Nosaltres li posarem OBSTACLES per arribar a l'objectiu. Això crea la paraula clau de les històries, el CONFLICTE (quant dos elements es contraposen).

El conflicte és la base de tota història. Quant comencem a treballar en una idea hem de tenir clar:

• la idea, inclou tot, parla del conflicte, de què va la pel·lícula.

• El tema que respon a de què tracta la pel·lícula. De què volem parlar. Per exemple: d'amor, la busca d'un mateix, els gelos...

COM PODEM TROBAR UNA IDEA, TROBAR UNA SITUACIÓ CONFLICTIVA

Una bona manera és intentar treure-la d'un mateix.

S'utilitza l'escriptura automàtica i la lliure associació d'idees com a maneres d'exercitar la imaginació.

La manera d'escriptura automàtica és oblidar tot el que ens preocupa i deixar que la mà flueixi sola, sense aturar-se i rellegir i treure tot el que tenim amagat.

L'associació d'idees és portar-te pel teu subconscient. Plantejar-te una paraula i sortir idees arrel de la paraula. Es tracta de fer el procés al revés.

Una altra manera de trobar idees és a través dels personatges. Primer creem el personatge i després li busquem el conflicte.

La idea explicada és una altra manera d'exercitar la producció d'idees. Es tracta de que allò que algú ens explica, o que llegim ens sembla un bon punt de partida.

L'adaptació i la transformació són altres maneres de trobar idees. De llibres o novel·les, però surt molt car comprar els drets d'autor, així que el més fàcil és transformar-los.

Els fets reals són molt fàcils d'adaptar i canviar.

ELS TEMES ES REPETEIXEN, SÓN ELS MATEIXOS. TOT DEPÈN DE COM EXPLIQUEM LA HISTÒRIA

El millor és tractar els temes que estan més en la ment de la gent. Els temes mitològics són els més utilitzats.

D'un mateix tema se'n poden treure multitud d'històries.

Cal tenir en compte quin és el conflicte i pensar de què va i quin és el tema central.

EL CONFLICTE

Un cop tinguem el conflicte definit, el demés està bastant embastat.

Sense conflicte cap història pot avançar i sense els obstacles que se li presenten al personatge, tampoc.

El conflicte ha d'estar a la vista i en progressió.

El drama significa acció (ve del llatí i el grec), sense conflicte no hi ha drama, per tant, no hi ha acció.

El conflicte ve donat de que:

• El personatge està enfrontat amb una força humana, amb un grup o un home sol. Entre dues persones. S'enfronta amb una altra persona amb igualtat de condicions o superior.

• El personatge està en conflicte amb forces no humanes com poden ser la naturalesa, fets paranormals, animals extraterrestres...

• El personatge en conflicte amb si mateix, amb una força interna.

La naturalesa del conflicte el marquen els obstacles que l'impedeixen aconseguir el que desitja, l'objectiu.

Els tres tipus de conflictes es poden barrejar en una mateixa història, no són excloents.

Amb un mateix entramat podem obtenir diferents fets, depèn del que utilitzem per arribar al final.

LA SINOPSI ARGUMENTAL

La història en sí. Es tracta de construir la història en base a la idea, les seves característiques i el conflicte.

Com farem la història, la línia creixent on hi ha els diferents obstacles.

L'argument és la història, la trama.

S'ha de saber el final, pot ser que a la sinopsi no s'hi posi, però s'ha de tenir una resolució.

L'argument és tota la història amb el final, tota la història desenvolupada.

És el primer cop que tenim un text de la història, la sinopsi. És algo que es pot llegir d'una passada i sobre algo que ja està fet. Per exemple la caràtula d'un vídeo.

En la resolució es pot aconseguir o no l'objectiu del personatge.

La sinopsi argumental és el que fem després de la idea i el tema.

Són els fets que expliquem, la trama de la història.

L'ESCALETA BASE

Després de la sinopsi construïm l'escaleta base. Ens plantegem com són els personatges, l'estructura de la nostra història.

Una escena és cada vegada que hi ha un canvi de lloc o temps. La divisió per escenes és bàsicament perquè s'ha de rodar, fer un pla de rodatge, saber on s'ha de rodar i quant.

Normalment no es roda cronològicament.

El guió es divideix per escenes perquè s'ha de rodar. A Espanya les escenes es diuen seqüències, però s'utilitza la nomenclatura americana:

• Escena: unitat petita

• Seqüència: unitats petites amb una mateixa temàtica. El protagonista té un objectiu i l'aconsegueix o no. Acaben amb un mateix tema.

L'escaleta base recopila totes les seqüències de la pel·lícula. Normalment una peli té entre 12 i 20 seqüències. L'escaleta base és un element que només utilitzem nosaltres per poder veure l'estructura i els personatges i per treballar-los.

ELS PERSONATGES

Després hem d'enriquir els personatges, donar-los vida pròpia. Encara no en tenen perquè només hem tractat els fets.

Els personatges mateixos poden fer sorgir la història.

Els personatges són els que viuran la nostra història, en el lloc i en el temps. Els comencem a treballar a la sinopsi, sabem el que els hi passa.

El protagonista és qui porta endavant el fil argumental.

Parlem del protagonista com un heroi. És un heroi encara que perdi.

ARC DEL PERSONATGE: el protagonista a partir de tot el que viu a la història, ha de canvia i ho fa. El protagonista recorre un camí d'iniciació que el porta a canviar.

HI HA DIFERENTS PERSONATGES:

• PROTAGONISTA principal executor de l'esforç per aconseguir l'objectiu, però ell sol no pot fer res. És el personatge que genera el conflicte. Un personatge sol no pot ser únic a la pel·lícula, necessita un antagonista, algo amb què combatre.

• ANTAGONISTA arquetip amb el que hem de jugar sempre. És qui impedeix aconseguir l'objectiu del protagonista. S'oposa a ell. Pot ser que l'antagonista tingui els seus plans i el protagonista li posi pegues, també.

• PERSONATGE OBSTACLE és el que en un moment determinat li mostra al protagonista que s'ha equivocat de camí i li dóna una altra manera d'assolir el seu objectiu.

• MENTOR és molt útil. Apareix de tant en tant. Li dóna consell al protagonista per aconseguir el seu objectiu.

• TEMPTADOR desvia o tempta al protagonista. És un provocador, vol desviar el protagonista del seu objectiu.

• FLORERO O MOBLE està d'adorn. A vegades no és necessari. Serveix com a interlocutor. El protagonista transmet els seus sentiments a aquest personatge, però no l'ajuda ni li dóna consell, ni res. Serveix perquè l'espectador sàpiga dels canvis del protagonista, de com es sent.

Un personatge pot ser una mica de tot.

EL PERSONATGE I LA SEVA CONFIGURACIÓ

Hem de pensar que el personatge viu, pensa i sent i ho hem de donar a conèixer a l'espectador mitjançant:

• veu en off

• que el personatge ho expliqui

• que ho demostri actuant

A través de les accions i les paraules sabem com se sent i pensa el personatge.

Hem de definir un personatge com és físicament. Això pot canviar el rumb de la història. El nom pot ajudar a configurar el personatge. La manera de parlar també ens molt el personatge, com actua, com es mou...

El fet de com parli ens marcarà si és d'aquí o de fora.

El personatge ha de ser real i únic. L'hem de dotar d'estereotips que la gent pugui reconèixer i també dotar-li de coses que el faran diferent de la resta.

Hi ha dos tipus de personatges:

• ESTEREOTIPATS o plans. El protagonista i l'antagonista no poden ser plans. Són personatges unidimensionals, són els que responen a personatges secundaris.

• RODONS evolucionen, són personatges rics en personalitat, contradictoris. Tenen estereotips perquè l'espectador s'hi identifiqui. No són sempre dolents o bons, poden contradir-se. Són multidimensionals.

Podem fer personatges que només tinguin una característica, per exemple “el dolent”, però els deixem pels personatges secundaris.

Tenim tres factors molt importants a configurar del nostre personatge:

1. FÍSIC	1. PERSONAL
2. SOCIAL	2. PROFESSIONAL
3. PSICOLÒGIC	3. ÍNTIM

1. relació del personatge amb la societat

2. relació amb els altres, però personal.

3. ell i ell, què pensa, què sent, la seva personalitat. És on creem la multidimensionalitat del personatge.

D'un personatge n'hem de construir la biografia, és absolutament necessari saber-ho tot del personatge, encara que no apareixi a la història. Aquesta biografia és la que nosaltres farem a la fitxa dels personatges. No sortirà al guió, però marcarà la diferència entre un personatge real o fictici. Segons com actua ve marcat per la seva infancia...

Per exemple, un personatge irreal crea un distanciament de l'espectador. El que agrada és poder-se identificar amb el personatge. Els personatges han de ser coherents.

La documentació és molt important per la creació de personatges. El procés d'investigació pot ser en viu, en revistes, llibres,... això dota de molta riquesa els nostres personatges.

L'ESTRUCTURA

És molt important en el guió.

Una pel·lícula està dividida en 3 actes:

PLANTEJAMENT	NUS	DESENLLAÇ
1r ACTE	2n ACTE	3r ACTE
Abans que l'OBJECTIU sigui percebut per l'espectador	Durant l'OBJECTIU	Després de l'OBJECTIU

La durada dels actes és variable. Aproximadament e primer dura el 25% de la pel·lícula, el segon el 50% i el tercer el restant 25%. Depèn de la llargada de la pel·lícula.

Si fem un primer acte molt llarg és molt conflictiu. Si és el segon el que és més llarg, és menys conflictiu, però si és el tercer, és molt negatiu per la resolució de la pel·lícula.

Podríem parlar de:

MOTIVACIÓ	ACCIÓ	OBJECTIU
Perquè ho vol	Què està disposat a fer	Què vol

Podríem parlar de MOTIVACIÓ com a detonant i punt de gir (en general són obstacles molt grans) el punt de gir pot ser qualsevol cosa que desequilibra el fet d'aconseguir l'objectiu.

Qualsevol canvi que hi pugui haver al recorregut de la història. Després del primer punt de gir és quant coneixem l'objectiu i sabem el que vol el protagonista.

Ve l'ACCIÓ, el segon acte. L'acció consta d'obstacles, és una progressió contínua de dificultats. Barreres que es van superant. Són objectius locals que es van aconseguint. I finalment parlem de l'objectiu, allò que vol aconseguir el protagonista per recuperar l'equilibri.

En el primer acte hem de presentar el personatge protagonista. L'hem de presentar ràpid, veure com és la vida del personatge. Aquí passarà alguna cosa que li trenca l'equilibri (negativament o positivament). Aquesta cosa és el FET INDUCTOR o DETONANT.

Aquest fet li fa prendre una decisió. Ha de fer alguna cosa per recuperar l'equilibri. És el PUNT DE GIR. En el punt de gir es presenta al final del primer acte i al personatge se li presenta l'OBJECTIU.

El punt de gir porta al segon acte replet d'accions i obstacles que el personatge ha de superar. Aquesta progressió d'obstacles ens porta al SEGON PUNT DE GIR que acostuma a ser molt radical i marca el pas del segon al tercer acte. És una trava que sembla insuperable o una informació que canvia el rang de la pel·lícula.

Aquest punt porta al CLÍMAX que ens porta a la RESOLUCIÓ, el si o no aconseguirà l'objectiu el protagonista. Normalment el clímax es dóna en un moment conflictiu. Es produeix a vegada la mort d'un dels personatges. És comú situar el clímax amb un esdeveniment important, sinó és així perd espectacularitat. Després no ha de passar res més, però a vegada a les pel·lícules de terror hi ha el final punxant.

PRIMER ACTE SEGON ACTE TERCER ACTE

Detonant PRIMER PUNT DE GIR	Obstacles SEGON PUNT DE GIR	CLÍMAX RESOLUCIÓ

A vegades els directors utilitzen el que s'anomena SEGONA RESPOSTA NARRATIVA, és com un segon tercer acte. Com un doble final. Això només funciona quant primer es que no i després és que sí. Per exemple: ET.

INSTRUMENTS NARRATIUS

Són les línies que podem fer servir en el moment d'escriure una pel·lícula. Les més utilitzades són:

& EL·LIPSIS és una omissió sintàctica. Entre A i B falta alguna cosa que nosaltres construim. No funciona sense el·lipsis. Mai es veu el personatge en temps real. És algo que no ens expliquen. Ens serveix per:

• amagar algo important

• per no mostrar lo immostrable

• per donar una sorpresa a l'espectador

• temporals

La major part d'el·lipsis són temporals, el temps ha passat.

Qualsevol salt entre una escena i una altre són el·lipsis. Una altra el·lipsis molt interessant és la narrativa. A més de que el temps ha passat també conté una informació narrativa que no ens han explicat, ens amaguen coses.

Una el·lipsis ben feta és algo molt agraït per l'espectador.

& ANTICIPACIÓ o FALSES PISTES l'anticipació és que l'espectador sempre anticipa què passarà. Podem despistar l'espectador sorprenent-lo i creant falses pistes. Això provoca una sensació bona a l'espectador.

& IMPLANTACIÓ o SET UP - PAY OFF és alguna cosa, persona circumstància que en un moment determinat sembla que no tingui importància, però després juga un paper important. És molt important que quan col·loquem la implantació la primera vegada, l'espectador se'n adoni. Per exemple: “Ghost”: ídem.

Però tampoc s'ha d'abusar-ne, ha de ser subtil. Si s'ha fet set up s'ha de fer pay off, que la implantació si és forçada, tingui una utilitat.

& ESCENA OBLIGATÒRIA allò que l'espectador necessita. Fa referència al final de la pel·lícula, normalment. Amb el tercer acte sense allò l'espectador sortiria insatisfet. És necessària, sinó dóna sensació de frau.

& TWIST última volta. Quant ja ha acabat la pel·lícula i sembla que no hi ha res més a dir, la última revelació a l'espectador apareix. L'espectador se'n entera molt més de la història. És informació nova per acabar d'arrodonir més la pel·lícula.

& FLASH BACK / FLASH FORWARD és justament tirar enrera. Ensenyar algo del passat del personatge que no hem pogut mostrar. Sempre té més força la imatge que la paraula. Hi ha pelis que simplement són un flash back. No és bo col·locar-lo excessivament al principi. S'ha d'avisar a l'espectador que allò és un flash back.

El flash forward és el mateix, però endavant. És molt poc utilitzat.

ELS DIÀLEGS I LA VEU EN OFF

La funció dels diàlegs és vehicular informacions que serveixin per l'acció, és a dir:

• Caracteritzar algú que parla i no només en la manera sinó també en el contingut. Com sent, que fa, com es,... ens ajuda a entendre tot allò que pensa, fa o vol.

• Il·lustrar les relacions entre el que parla i els seus interlocutors.

• Fer-nos comprendre allò que vol o pensa aquell que parla.

• Fer avançar l'acció, vehicular i generar obstacles. Sempre que puguem explicar algo amb imatges, evitar els diàlegs.

Tècnicament , el diàleg també ha de ser:

• Clar i comprensible per l'espectador. No fer diàlegs que no s'entenguin, ni específics.

• Confortable pels actors. Els actors es fan seus els diàlegs, i això és bo.

• Ser realista, intentar-ho amb la documentació.

Per contra, els diàlegs han d'evitar:

• Intentar arreglar allò que no està bé en l'argument.

• No retardar o relentir les informacions.

• No dir allò que l'espectador pot o ha d'entendre tot sol.

Una part important del diàleg és el SUBTEXTE o no-dit. Tots parlem amb subtexte moltes vegades. Sempre hi ha algo que no diem i això enriqueix els diàlegs.

Ens hem de situar en el lloc del personatge i pensar què realment vol.

Normalment és sexual, és el més fàcil d'identificar. El subtexte és bo apuntar-lo al diàleg per ajudar a l'actor. Els personatges els doten de més profunditat.

LA VEU EN OFF és un altre element que es pot utilitzar en els diàlegs. Fer_la servir puntualment, és bo. Hi ha dos vessants de la veu en off:

• NARRATIVA és la que narra la història. És la menys utilitzada.

• INTERIOR ens explica el que sent el personatge.

La veu en off s'ha d'utilitzar el menys possible. A vegades és necessària, com a pel·lícules molt interioristes i expliquen com evoluciona interiorment el personatge.

LA FORMALITZACIÓ DEL GUIÓ

• IDEA

• ARGUMENT

• SINOPSI

• ESCALETA BASE (història estructurada) no hi ha ordre establert

• ESCALETA INTEGRAL

• TRACTAMENT

• GUIÓ LITERARI

• MEMÒRIA són l'última etapa i normalment no són feines dels

• GUIÓ TÈCNIC guionistes.

Passos que farem abans de posar-nos a escriure el guió definitiu:

& ESCALETA INTEGRAL divisió per escenes del nostre guió. Es tracta d'agafar cada un dels blocs seqüencials i dividir-lo per escenes. Les ordenem de 1 a 100 i es separen en blocs seqüencials o seqüències. El guió té entre 90 i 120 escenes. Un bloc d'escenes una darrera l'altre, més a nivell tècnic i professional. És un document molt tècnic i agre de llegir. Si algú que no és de la professió ho llegeix no sabrà de què va la pel·lícula.

Per exemple:

ESCENA 1. CARRER CHICAGO EXTERIOR/NIT

Cotxe fúnebre perseguit policia.

ESCENA 2. LOCAL IL·LEGAL INTERIOR/NIT

J. i J. toquen en un local il·legal.

A l'encapçalament de cada escena posem la nomenclatura cronològica. Definim l'espai, exterior o interior i si és de dia o de nit.

& TRACTAMENT història punt per punt explicada d'una forma més literària. Es pot ensenyar al productor. És més desenvolupat que la sinopsi. Entre 20 i 30 pàgines. Tota la història com novel·lada, sense dividir per escenes. Intentant evitar l'ús de la literatura, no posar res que no sigui interpretable. Per ex.Laura és molt egoistafer-li fer un acte que demostri que és egoista. Intentar imaginar el que estem escrivint visualment per no caure en lo literari.

& GUIÓ LITERARI fem una petita descripció de l'espai. Per poder-se fer una idea visual. I descrivim els personatges la primera vegada que surten. A sota i centrat el diàleg: nom del personatge i diàleg. Qualsevol canvi en l'escena es descriu i es torna al format justificat.

Per exemple:

ESCENA 1. AULA INTERIOR/DIA

(doble espai)

	Descripció

MARIA

Hola, què tal?

JOAN

Bé, i tu? Com et van les coses?

& GUIÓ TÈCNIC és feixuc i feina del director. És agafar el guió literari i decidir com el rodarem. Cada escena està dividida en plans (el que nosaltres veiem) i es poden rodar de moltes maneres.

& MEMÒRIA és un document de venda del nostre producte. Serveix per explicar què serà la nostra pel·lícula. És una fulla d'intencions. Ens demanen que els hi expliquem quin tipus de pel·lícula farem i com la portarem a terme. Va signada pel guionista (explica perquè li va interessar aquell tema, perquè és indispensable fer aquella pel·lícula, què és el que pretenem transmetre, quin treball vam fer per d'aquella manera), el director (com pensa posar en escena el que el guionista ha escrit, el tipus de planificació, estèticament quin tipus de pel·lícula, decorats, quin tipus d'actors treballarem, com volem que actuïn, il·luminació, vestuari,...) i el productor (que dóna suport a les idees del guionista i el director i hi està d'acord).

SUBVENCIONS I AJUDES

Les subvencions són ajudes per escriure els guions que posteriorment es tornen.

Hi ha tres institucions que donen subvencions:

• La Generalitat

• El ministeri de cultura i educació

• La comunitat europea i el programa MEDIA (que ajuda al guionista que té productor).

La Generalitat i el Ministeri tenen dos tipus de subvencions. L'ajuda al guionista sol (que és una quantitat petita i no es tornarà) i al guionista acompanyat del productor [donen quantitats més grans, però per ajudar a l'escriptura del guió i al package (búsqueda de finançament per la pel·lícula, preparar tot el dossier de preproducció: localitzacions, càsting, pla de rodatge i treball, primer contacte amb coproductors,...)].

El Ministeri a més té dues categories: guionista novell (ha escrit fins a 3 pel·lícules) i guionista professional (ha escrit més de 3 pel·lícules).

Per aconseguir aquestes subvencions els documents que sol·liciten són variats. La Generalitat, una sinopsi de 5 fulls i 3 escenes desenvolupades. I el Ministeri i la Comunitat Europea un tractament de 30 pàgines.

CONCEPTES DE PRODUCTOR

& PRODUCTOR EXECUTIU encarregat de portar a terme una pel·lícula concreta. Executar aquest projecte.

& PRODUCTOR gefe de la productora. Té una empresa i pot estar portant a terme més d'un projecte. És empresari. No és qui posa els $, és qui els busca.

& PRODUCTOR ASSOCIAT les pel·lícules poden estar produïdes per més d'una empresa. És com un coproductor, però dins del mateix país. Inverteix en la pel·lícula i n'obté uns beneficis.

& PRODUCTOR DELEGAT productor que li ha delegat en un altre que produeixi la pel·lícula.

& COPRODUCTOR producció d'un altre país, també n'hi ha d'internes, però a grans pel·lícules.

2. EL FINANÇAMENT. LES FONTS: TELEVISIONS, SUBVENCIONS, DISTRIBUCIÓ, ETC. EL PRESSUPOST.

El productor analitza i veu quant pot costar la realització de la pel·lícula i llavors fa un PLA DE FINANÇAMENT: veure d'on poden sortir els $ per fer la pel·lícula. Ha de ser prou creatiu per veure d'on pot treure els $. No hi ha inversió del productor, o poca. Hi ha molt risc, el productor pot arribar a demanar un crèdit per finançar la pel·lícula.

FONTS DE FINANÇAMENT

SUBVENCIONS tv oberta (TVE, TV3, T5, A3,...)

DRETS D'ANTENA

PASSES tv de pagament (Canal Satélite/Vía Digital)

VÍDEO

AVANÇAMENTS DE DISTRIBUCIÓ

AVANÇAMENT DE VÍDEO

CRÈDITS BANCARIS

ESPONSORS

Les maneres més imaginatives possibles

SUBVENCIONS

No són $ perduts, els que cedeixen els recuperen de taquilla. Només hi ha dos casos en què donen subvenció per la realització de la pel·lícula:

• A directors novells (millors si està amb el productor)

• Pel·lícules de difícil finançament i alt interès cultural.

Les subvencions es demanen quan no hi ha més remei. Pel productor és poc negoci demanar subvencions.

El Ministeri no dóna subvencions per pel·lícules de més de 100 milions. Es valoren les pel·lícules de baix pressupost. A més només es pot rebre el 50% com a màxim del pressupost total de la pel·lícula de les institucions públiques, la resta s'ha de buscar una altra font, en el cas dels directors novells.

Varien molt les quantitats de subvenció si vénen del govern central o de l'autonòmic.

No es pot demanar un crèdit (són crèdits oficials, dirigit a la indústria cinematogràfica) quan t'ha concedit la subvenció.

DRETS D'ANTENA

Les televisions TVE i TV3 estan obligades a comprar cinema espanyol a un percentatge important. A més no es podria fer una pel·lícula sense una televisió.

Se signa un contracte el productor de la pel·lícula i la tv amb el que es pot passar la pel·lícula a la tv les vegades que vulgui i vendre-la al país que vulgui, a les televisions de tot el món.

La tv ven la pel·lícula per passes a les altres televisions.

Les televisions paguen molts $ per drets d'antena. És un negoci segur per la tv. La tv es converteix en el propietari de la pel·lícula per tv. Quant la tv recupera els $ invertits o pagats al productor, li donen un percentatge al productor dels pròxims guanys.

Amb les televisions de pagament, passa el mateix, una tv de pagament et paga pels drets de la pel·lícula en format tv de pagament i la pot vendre a les televisions de la seva categoria. Oscil·len entre 10 i 30 milions. C+, per exemple ha d'esperar una ny per estrenar la pel·lícula.

PASSES

Una tv compra la pel·lícula per passar-la a la seva antena. Poden comprar-los varies televisions. Van en pacs.

VÍDEO

Una distribuïdora de vídeo compra la pel·lícula per posar-la a la venta i de lloguer. Són quantitats molt petites, uns 10 o 15 milions. Depèn del pressupost de la pel·lícula i l'envergadura. Sol sortir al cap de 6 o 7 mesos.

AVANÇ DE DISTRIBUCIÓ

El distribuïdor és el senyor que està entre el productor i els cinemes. A vegades el distribuïdor també inverteix en la pel·lícula fent publicitat i promoció, dóna $ d'avançament per produir la pel·lícula i una vegada feta es posa en contacte amb cinemes de tot l'estat per estrenar la pel·lícula conjuntament, així amb una sola promoció s'estrena al mateix temps.

Un distribuïdor ha de tenir prou poder per poder estrenar alhora.

Dels $ de l'entrada, un 50% aproximadament se'l queda el propietari del cinema. De la resta, el distribuïdor es queda la major part i va molt poc al productor.

El distribuïdor ha de pensar quantes còpies (a quantes sales estrenarà) li convenen a la pel·lícula, es mourà pels premis, etc.

És molt important tenir distribuïdor per començar a rodar la pel·lícula. Actualment el 30% del cinema espanyol es queda sense estrenar pel fet de no tenir distribuïdor abans de rodar. Tenir distribució hauria de ser obligatori.

AVANÇAMENT DE VÍDEO

Acostumen a ser les mateixes distribuïdores de cinema. A Catalunya normalment distribueix FILMAX. Depèn de la pel·lícula, però normalment són pocs $.

ESPONSORS

Aquí no s'utilitzen molt.. es tracta de promocionar un producte fent-lo sortir a la pel·lícula, per exemple si surt un televisor Thompson, fer que aquesta marca te'l regali i a més pagui perquè surti aquesta marca i no una altra.

& L'argumentista, el guionista, el director i el músic de la pel·lícula cobren un 25% dels drets, de SGAE i dels passes de TV una vegada les televisions han recuperat el que havien pagat. &

ELS CRÈDITS O TERCERA VIA

Una vegada les subvencions es van reduir, els productors i les institucions van inventar els crèdits. Els crèdits bancaris són ajudats pel ministeri i la Generalitat. Hi ha un pacte entre el banc i una institució on es pot demanar un 33% del que val la pel·lícula (fins a 10 milions) i el ministeri fa d'avalador, però el productor també n'ha de fer. Una vegada feta la pel·lícula i hagi guanyat 50 milions de recaptació paga aquesta 33% (30 milions en el cas que la pel·lícula s'estreni en un idioma de l'estat que no sigui en castellà).

Perquè li concedeixin els crèdits, la pel·lícula ha de tenir drets d'antena contractats.

Els $ amb què després paga el ministeri és un fons que té per promoure el cinema estatal. Amb el que es guanyen més $ és amb els crèdits.

DOSSIER INFORMATIU DEL PROJECTE

És amb el que es mou el productor per aconseguir els $ per la pel·lícula. Hi ha informació bàsica i molt important:

• Currículums de : - director

• director de fotografia

• director artístic

• producció executiva

• so

• música

• muntatge

• equip artístic (actors) amb la carta de compromís

• Llista de proveïdors (amb qui treballarem en les tasques tècniques de la pel·lícula: postproducció, imatge, so, negatiu, lloguer de cameres i material elèctric, laboratori,...) necessiten valorar quant d'espanyola és la pel·lícula.

• Historial de l'empresa productora (d'on ve, on va i quins projectes té) per veure que no naixerà i morirà amb una pel·lícula.

• Registre de la propietat intel·lectual. Qualsevol guió s'ha de registrar, perquè te'l poden prendre i no es podria denunciar.

• Cessió de drets del guió, s'ha de firmar per donar-los al productor.

• El pla de finançament. Sabem què ens costarà la pel·lícula perquè haurem fet el pressupost i sabem com podrem aconseguir els $. Justificació de que això serà així, de que està en gestió.

• El pla de rodatge.

• El pressupost.

PLA DE RODATGE

Tenim un guió amb escenes i treballarem per fer desglòs de les escenes. Amb aquesta desglòs hem de fer el pla de rodatge, amb quant de temps farem el rodatge, on, què necessitem,...

Aquest document el fan el director amb el productor.

Amb el pla de rodatge es fabrica l'ordre de treball de cada dia.

EL PRESSUPOST

En cinema es pot pagar en T. A. TANTO ALZADO (el pagament es pacta amb el

guionista, director i alguns actors, els principals).

PER DIA TREBALLAT.

El pressupost es composa de diferents pàgines. Primer hi ha una fitxa del que es refereix a la pel·lícula. La segona pàgina és el que es gasta en diferents coses de la pel·lícula.

Existeix un format de pressupost que sempre és igual i que es divideix per capítols:

• C1: GUIÓ I MÚSICA

Es paga per drets d'autor, el compositor,... (en el pressupost surt tot contemplat).

• C2: PERSONAL ARTÍSTIC

En aquest capítol ens trobem per exemple:

• la figuració local; persones que s'agafen del mateix lloc on es roda perquè facin “bultu”. Gent que fa de figurant.

• Els dobles de llum; una persona de la mateixa alçada, pes, constitució... que el protagonista que fa la il·luminació abans del rodatge.

• Els dobles de cos; per seqüències de sexe o de un.

• Director de doblatge i efectes sonors.

• C3: EQUIP TÈCNIC (el que hi ha darrera la càmara)

En aquest capítol ens trobem:

• Direcció:

• El director ho coordina tot i dóna el look a la pel·lícula: maquillatge, vestuari, llums... aquest cobra el 5% del pressupost de la pel·lícula, en teoria.

• El primer ajudant de direcció és el pont entre direcció i producció. Cobren unes 150.000 pts/setmana. Diuen que és el director del rodatge, no de la pel·lícula.

• Els tècnics cobren per setmanes perquè poden haver-n'hi que treballin setmana sí, setmana no, o quan facin falta. Per exemple, si divideixen la feina en: la pre-producció que dura unes 4 o 5 setmanes, rodatge que dura unes 6 setmanes i post-producció que en dura unes 10, el director estarà sempre, però l'ajudant només estarà a la pre-producció i al rodatge.

• La secretaria de rodatge (SCRIPT) és al costat del director. Té una setmana de preparació, el rodatge i a vegades una de postproducció. Cobra 100.000-120.000 pts/setmana.

• L'auxiliar de direcció porta cafès. Cobra unes 50.000 pts/setmana. És la mà dreta de l'ajudant de direcció. S'encarrega de tot el que vulgui l'ajudant.

• Director de repartiment o de càsting.

• El meritori de direcció és el càrrec més baix. Cobra 10.000-15.000 pts/setmana. Fa la mateixa feina que l'auxiliar, però gairebé sense cobrar.

• Producció:

• El productor executiu també cobra un 5% del pressupost. La productora delega la feina en ell.

• El director de producció porta el control des del principi i el cap de producció és el que està al rodatge per resoldre problemes de guió. En pel·lícules petites la feina la fa una sola persona. Cobren unes 200.000 i 150.000 pts respectivament. És el que fa la feina d'oficina.

• El primer ajudant de producció és la mà dreta del director de producció. Cobra unes 100.000 pessetes.

• El regidor va a cavall entre producció i direcció artística.

• L'auxiliar de producció és el mateix l'auxiliar de direcció.

• El “cagero pagador” és el de la productora que va a pagar setmanalment.

• La secretaria de producció.

• Fotografia:

• El director de fotografia posa les llums. També pot portar la càmara. Cobra 300.000-500.000 pts/setmana. Està durant tot el rodatge més una setmana de preproducció i una de postproducció.

• El foquista o ajudant porta el foco i cobra unes 120.000 pts/setmana. (només està al rodatge).

• L'auxiliar de càmara ha de tenir una certa preparació i ser molt responsable. Cobra unes 80.000 pts/setmana. (només està al rodatge).

• Foto fixe o fotògraf d'escenes, no va cada dia al rodatge, només quan és necessari.

• Decoració:

• El decorador té 2 o 3 setmanes de preparació, tot el rodatge i una setmana per tornar els decorats. Cobra unes 200.000 pts/setmana.

• Ajudant de decoració. Cobra entre 80-100.000 pts/setmana.

• L'atrezzista és l'encarregat de l'atrezzo, els detalls del decorat.

• Assistències de rodatge (o reforç de decoració) són gent que va puntualment pel reforç, pel decorat i també pot passar el direcció, maquillatge, vestuari,...

• Sastreria:

• Figurinista és l'encarregada de vestuari. Pot dissenyar els vestits o parlar amb el director i presenta diferents tendències per la pel·lícula. No està al rodatge.

• Cap de sastreria i sastre, vesteix els actors i està al rodatge per arreglar, si cal, alguna cosa. Si que estan al rodatge. Porten el seu propi ràccord.

• Maquillatge:

• Maquillador, auxiliar i ajudant (porten el seu propi ràccord).

• Perruqueria

• Perruquer, auxiliar i ajudant (porten el seu propi ràccord)

• Efectes especials:

• Efectes especials no sempre s'utilitzen. Poden ser de rodatge o digitals, però es tendeix a utilitzar els digitals per retocar les imatges amb ordinador.

• Jefe

• Ajudant

• Armero encarregat d'armes.

• Semomientes:

• Semoviente encarregat dels animals.

• Cuidadors

• Adiestradors

• So:

• Cap de so, encarregat d'enregistrar el so

• Ajudant

• Microfinista aguanta el micro.

• Muntatge:

• El muntador. Supervisa tot el procés de so, de tiratge,... Munta la pel·lícula, està al rodatge i a la postproducció.

• Ajudant i auxiliar durant el muntatge, quan s'acaba, s'acaba la seva feina.

• Maquinistes i electricistes:

• Electricista i maquinista, sempre cobren i treballen molt, són imprescindibles al rodatge.

• Els elèctrics munten la il·luminació en equips de 2-3 persones.

• Els maquinistes mouen les màquines per rodar (vies, grues,...). han de tenir bona relació amb el director de fotografia.

• Ajudant de maquinistes

• Puntualment, personal complementari:

• El personal complementari com assistència sanitària, peons, guardes,...

• SEGONA UNITAT:

• Segona unitat (a Espanya és molt poc utilitzada). Té un altre director, un altre director de producció... ´(és un mini equip).

• Hores extres:

• Hores extraordinàries; rarament les cobren, excepte els elèctrics.

• C4: ESCENOGRAFIA

• Escenaris:

• Construcció de platós

• Construcció de exteriors (gratuïts menys parcs i jardins, però tots amb permís de l'Ajuntament).

• Construcció d'interiors naturals; es lloguen a l'amo.

• Maquetes

• Forillos (paisatges de fons pintats)

• Tapiceria

• Ambientació:

• Mobiliari adquirit

• Mobiliari llogat

• Atrezzo adquirit

• Atrezzo llogat

• Jardineria

• Vehicles en escena

• Menjars en escena

• Vestuari:

• Vestuari llogat

• Vestuari adquirit

• Sabates

• Joies

• Altres complements: bolsos,...

• Material de sastreria

• Semomientos i carruatges:

• Animals

• Carruatges

• Varis:

• Material de perruqueria

• Material de maquillatge

• Perruques (de lloguer, en construcció,...)

• Barbes

• (...)

• C5: ESTUDIS DE RODATGE I SONORITZACIÓ I VARIS DE PRODUCCIÓ

Sonorització; s'han de crear, preparar i mesclar tots els sons de la pel·lícula. És un procés llarg i molt important que es fa en estudis.

Els escenaris utilitzats per rodar són:

• platós

• escenaris naturals

La majoria de productors prefereixen rodar en platós.

• Estudis de rodatge:

• Muntatge de decorats de platós

• Rodatge en platós

• “Derribo de decorados”

• Muntatge de decorat fora d'estudis

• Rodatge en exterior

• “Derribo de exteriores”

• Fluid elèctric

• Instal·lacions varies

• Muntatge i sonorització:

• Sala de muntatge (50.000-100.000 pts/setmana). El muntatge es pot fer en moviola (provoca el copió, còpies físiques en positiu) o en àvid (és el muntatge digital, per ordinador).

• Sala de projecció

• Sala de doblatge

• Sala d'efectes sonors efecte sala; aquests són els més destacats dins els tres tipus d'efectes sonors existents. Hi ha:

• Efectes ambient: són sorolls que se senten de fons

• Efectes sincrònics (els sons que es posen sense necessitat de veure la imatge de l'aparell que els produeix, per exemple telèfons, sirenes,...)

• Efectes sala (són els fets per una persona: passes, cops, bufetades,... aquests es posen exactes amb la imatge de la pantalla)

Tots aquests sons formen part del procés de producció d'una pel·lícula.

• Grabació del sound track (banda de sonido); aquí trobem els efectes ambient i els sincrònics.

• Transcripcions magnètiques (tots els sons mesclats i posats en un magnètic i després en un òpit.

• Sala de gravació de cançons

• Sala de gravació de música de fons

• Efectes sonors d'arxiu

• Drets discogràfics

• Varis de producció:

• Costos de confecció del guió (costos d'enquadernació)

• Còpies i fotocòpies

• Menjars

• Gratificacions varies

• Gestoria de les assegurances socials

• Lloguer d'oficines

• Campaments de rodatge

• Neteja dels llocs de rodatge

• Garatges

• Caravanes

• Gasolina

• C6: MAQUINÀRIA DE RODATGE I TRANSPORTS

• Maquinària:

• Càmara (200.000-250.000 pts/setmana); des de la més senzilla fins a la més sofisticada, el preu pot variar.

• Càmares secundàries

• Objectius especials i complementaris

• Accessoris de càmara

• Material d'il·luminació llogat

• Material d'il·luminació adquirit (comprat)

• Material de maquinista llogat

• Material de maquinista adquirit

• Lloguer de grues

• Càmara CDR; per rodar escenes de cotxe. És un tràiler amb una plataforma al darrera i allà hi va l'equip. També estan les càmares “lapa” que són més econòmiques.

• Grup electrogen; camió d'on es treu el subministrament elèctric necessari pel rodatge d'una pel·lícula. L'encarregat d'encendre'l i pagar-lo és el GRUPISTA.

• Carburant

• Helicòpters

• Stedycam (càmara per fer un seguiment suau del personatge. Aquesta càmara proporciona una imatge sense moviments bruscos). Una altra variant de càmara és la scorpio, una càmara digital que proporciona moviments molt ràpids d'aproximació a algú o a alguna cosa.

• Equip de so principal

• Equip de so complementari

• Transports:

• Cotxes de producció

• Excés de quilometratge

• Cotxes llogats

• Camions de càmara, atrezzo i vestuari

• Camions de maquillatge i perruqueria (sobretot per rodatges exteriors)

• Transport addicional (autobusos, taxis,...)

• Gratificació pels cotxes de l'equip

• Facturacions i duanes

• C7: VIATGES, DIETES I MENJARS

• Localitzacions; l'equip de producció busca el que el director vol, fa fotos, parla amb el propietari... Després el director tria sobre fotografia i va al lloc/s. Després tornaran al lloc acompanyats de més gent (els de so, el cap elèctric, el director de fotografia,...) després comença la feina de l'equip de producció. Aquí després de les localitzacions, també s'inclou la feina de preparació de viatges, buscar els menjars per l'equip,...

• Viatges de l'equip; si és viatge o menys de 100 km lluny, es pensa en la possibilitat de transport sinó s'ha de buscar un hotel. És mirarà el que surti més bé de preu.

• Viatges dels actors

• Viatges dels tècnics

• Dietes (que per dia van entre 5 i 10.000 ptes: es conten actas, tècnics, conductors...)

• Hotels, menjars

• C8: PEL·LÍCULA VERGE

• Negatiu; s'ha de pensar em quin és l'adequat, el banc, el negre,... Un 10% del pressupost se'n va amb el negatiu. Si la pel·lícula es fa en digital és més barat, normalment, el metro de negatiu va a unes 200 ptes.

• Negatiu de so

• Internegatiu; còpies del negatiu (procés car: 3 o 4 milions de ptes. Serveix perquè el negatiu no s'espatlli de tant fer-lo servir.

• Positiu (en el cas que fem copió); sistema car si muntem amb moviola.

• Magnètic

• Fotografies

• Material de muntatge

• Cintes de vídeo

• C9: LABORATORI

• Revelat

• imatge color

• imatge blanc i negre

• internegatiu

• so

• Positivat

• Varis

• “corte de negativo”

• classificació i arxiu

• Trucatges de laboratori

• Títols de crèdit

• Tràilers

• Spot de TV

• Animació (laboratori de fotografia)

• C10: ASSEGURANCES

• Assegurança de negatiu (perquè al negatiu no li passi res)

• Assegurança de responsabilitat civil (el que cobreix qualsevol dany que puguis causar allà on es rodi)

• Assegurança d'accidents

• Assegurança de vida (pel director i actors principals)

• Assegurança de bon fi (“t'assegura que la teva pel·lícula s'acaba passi el que passi”

• Seguretat social

• C11: COSTOS GENERALS

Són els imprevistos (taxis, aigua, impremta, correus,... En ells només es pot gastar un 5% del pressupost.

• C12: COSTOS D'EXPLOTACIÓ, COMERCIALS I FINANCES

• Còpies de la pel·lícula

• Internegatius

• Publicitat

• lo de llançament (que no pot superar el 10%)

• la d'hotels i dietes

• Interessos passius (els que genera el finançament de la pel·lícula)

3. LA PRE-PRODUCCIÓ: EL CÀSTING, LES LOCALITZACIONS,

EL PLA DE RODATGE

Un cop hem aconseguit els $ de la pel·lícula arriba la següent part la preparació o pre-producció.

El primer que s'incorpora és el director, amb l'ajudant, el director de càsting i el cap de producció. Aquest equip decidirà la resta de l'equip.

En una de les primeres coses que s'ha de pensar és en els actors. A aquesta gent se l'ha de trucar amb antelació encara que no s'incorporen immediatament al rodatge.

El director artístic s'hi incorpora aviat (per dibuixar, si cal i per construir el decorat).

El mateix passa amb el figurinista.

Després d'aquests ja no s'incorpora ningú fins la penúltima setmana abans del rodatge (setmanes de preparació) que s'incorporen tots.

Tasques de pre-producció:

desglòs de la pel·lícula i pla de rodatge definitiu

localitzacions i càsting (gairebé abans del pla de rodatge definitiu)

LOCALITZACIONS

Les fa l'equip de producció. És molt estrany que es contracti algú perquè les faci. Dins l'equip hi ha gent especialitzada per fer-les.

Procediment:

• Llistat de totes les localitzacions de la pel·lícula.

• Reunió amb el director perquè ens expliqui com és el que vol. El director artístic també hi entra.

• El localitzador ha de recórrer a l'arxiu o a la imaginació.

• S'emporta una càmara. Fa una panoràmica de tot. Fa un plànol, es medeix, es posa tot, sobretot llum natural com artificial.

• S'ensenyen les localitzacions al director, totes i aquest escull 2 o 3 que més li agradin.

• Es visita amb el director per confirmar que és el que vol.

• Es fa una tercera visita amb el director, el cap de so i el director de fotografia.

• Se signa el contracte (una setmana abans del rodatge).

CÀSTING

El càsting de principals es fa fins i tot abans de saber si es farà la pel·lícula. Els actors importants tenen agents/representants amb qui segurament haurem de contactar. Moltes vegades no podrem parlar amb els mateixos actors tot i que és més aconsellable. Si és un bon guió no passa res, però sinó a vegades els guions s'acumulen i els actors passen.

Es fa un llistat dels actors que podrien anar bé amb el paper.

A més s'ha de fer un càsting equilibrat. Que lliguin entre ells els actors protagonistes.

Això és feina del director de càsting, que dóna propostes al director. Pot fer-se prova de càsting.

Els secundaris es trien: el director de càsting fa una proposta amb una prova de càsting. Li donen una part del guió als participants, perquè se l'aprenguin, es posa davant de la càmara perquè digui el nom, l'edat, el que han fet professionalment i finalment el text al seu aire, i després amb indicacions del director. així el director de càsting, escull.

ASSAIGS

Sempre s'ha de d'intentar fer assaigs amb els actors, com a mínim amb els principals.

S'ha de demanar al productor, s'haurien de parlar, però normalment entren dins el sou. Pels actors també és millor assajar amb el director.

És molt bo que l'actor es reuneixi amb el director per comentar el guió, el diàleg i el personatge. Gairebé fer TEATRETS del que són les escenes.

Abans de començar a rodar hem de fer els TEATRETS, saber com es mourà l'actor, per on, etc. Als assaigs és bo que hi hagi el guionista.

Als assaigs agrupem els actors que han d'actuar junts i llegeixen el text. El director ha de marcar-los quin tipus d'actuació vol: freda (brechtiana, distant), desmadrada, teatral, continguda,... quins personatges han de fer cada tipus d'actuació.

Als assaigs podem pactar amb l'actor com actuarà, com se sentirà més còmode. Els assaigs són bons per no perdre temps en el rodatge.

Una de les feines més importants del director és dirigir els actors.

LES PROVES DE VESTUARI, MAQUILLATGE I CÀMARA

Les proves de càmara es fan sempre l'última setmana i ho fa l'ajudant de càmara o foquista. Que la càmara funciona, si marca la diferència de diafragma, de colors i llum. Si funcionen els objectius.

Les proves de vestuari es van fent durant tota la pre-producció. La figurinista, dissenyadora de vestuari, es reuneix amb el director i aquest li diu quin tipus de vestuari vol per la pel·lícula. Els colors són molt importants. La figurinista fa una llista en una fulla de desglòs amb els actors, el vestuari i l'encadenat del ràccord:

ACTOR: Eva Santolaria
Nº VESTUARI	ESCENES	DESCRIPCIÓ
1	2,5,15,26	Vestit vermell
2
3

Després, la figurinista busca propostes perquè vagi bé i li agradi al director i a l'actor. Seria bo que la figurinista es reunís amb l'actor.

La figurinista a més vesteix a tots els figurants i actors de la pel·lícula.

La prova de vestuari és que l'actor es prova les opcions que ha donat la figurinista i trien entre ell i el director quin és el millor per la pel·lícula i quin és més còmode per l'actor. Després l'equip de la figurinista, (sastre i ajudant de sastre) arregla el que s'hagi d'arreglar dels vestits.

Les proves de maquillatge i perruqueria normalment es pacte un maquillatge i tota la pel·lícula és el mateix. El director aquí marca poc (empal·lidir, marcar els ulls,...). es prova amb l'actor. Definir el look de la pel·lícula. Es poden utilitzar perruques,...

Els de maquillatge i perruqueria també es fan desglossos i polaroids per ajudar a la SCRIPT i a ells mateixos.

En la pre-producció s'ha de deixar tot fet. Contractació de tot: localitzacions, actors,...

4. EL RODATGE: L'EQUIP TÈCNIC I ARTÍSTIC. FUNCIONS I RELACIONS

RELACIONS ENTRE L'EQUIP

DIRECTOR. Les seves tasques són (dins el rodatge):

• Direcció d'actors és la funció més important. Els mètodes d'actuació amb els actors, són varis com per exemple és Stanislavski (apostava per buscar la veritat del personatge), també és André Antoine (busca el naturalisme). Un altre mètode és el Kulechov (que va crear una teoria sobre la direcció d'actors. Depèn del que li posen davant a l'actor sense canviar la cara, pot expressar diferents emocions).

• Planificació veure com direm el que volem dir. És bàsicament com volem explicar la pel·lícula. Es refereix als plans que volem per explicar L'ACCIÓ. N'HI HA DIFERENTS:

• PLA GENERAL

• PRIMER PLA (tancat sobre la cara) AMPLI/CURT

• PRIMERÍSSIM PRIMER PLA PLANS

• PLA MIG (tallar per la cintura). Pot ser llarg (3/4) o curt (pit) FIXOS

• PLA DETALL (pla tancat sobre una cosa que no és una cara)

• PICAT (de dalt a baix)

• CONTRAPICAT (de baix a dalt)

• TRAVELLING RECTE/CIRCULAR (semicercle o complert) PLANS

• STEDYCAM MÒBILS

• Etc.

El Director ha de decidir què vol i com explicar-ho. Tenim dues opcions, el director ha de justificar la seva elecció:

• Pla seqüència tot seguit, sense planificar. Només un pla en una seqüència. No es fa muntatge. No hi ha cap tall.

• Fer-ho amb diferents plans. Que a la sala de muntatge s'arregla.

• Look de la pel·lícula el director ha de tenir clar com és la seva pel·lícula i donar-ho a entendre al seu equip. Per fer-ho compta amb l'ajudant de direcció, delega amb ell tota la tasca de relació amb producció.

• Coordinació el director ha de coordinar tots els membres de l'equip perquè funcioni.

AJUDANT DE DIRECCIÓ (es diu que és el director del rodatge). Organitza el rodatge al director. És el que organitza com arriba la gent, què es fa primer i després. Tot depèn també de la relació personal que tingui aquest amb el director.

Encarregat de que tot funcioni (està per sobre de tot el que passa al rodatge. És el pont entre el director i producció. També mou la figuració. Dirigeix figuració.

SCRIPT. Fa el raccord, repassa diàlegs amb els actors. Porta el parte de càmara, muntatge i producció. Ha d'assegurar-se que no falta cap pla.

• El raccord de continuïtat, ha de comprovar el tema de vestuari, maquillatge i perruqueria. També el raccord de decorat i també els raccords interns i externs (de la mateixa escena). El raccord d'actuació és fer-ho exactament igual cada vegada, també ho ha de controlar l'script. L'script apunta tot el que fan els actors sobre guió.

• El repàs de diàleg amb els actors.

• El guió de muntatge és marcar-li al muntador com es resolt segons el director. per això serveix el parte de muntatge i parte de càmara. L'script apunta els planos que s'han fet, l'ordre i com són (PG,PP,...). i ho passa al muntador amb el parte de càmara que té 4 còpies (blanca-laboratori, groga-muntatge, verda-producció, rosa-script).

En aquest parte de càmara hi ha el nom de la epli, direcotr, dia de rodatge, hora d'inici i final. I tot de columnes amb:

• seqüència

• pla

• toma (sempre fer-ne 2 encara que surti bé la primera)

• metros inicials

• metros finals quants metros hem gastat per rodar la peli

• metros totals

• òptica, diafragma i altres de càmara pel laboratori

L'script ha de preguntar al director quines tomes són bones i les rodeja. Les claquetes serveixen per saber on comença i on acaba el pla.

A vegada l'script també fa parte de muntatge on només hi ha informació del muntador: les tomes, l'escena i explica cada escena perquè està o no bé.

• El parte de producció és necessari. És l'informe diari i també de setmanal. Hora de citació, hora d'inici, de parada per dinar, hora de reinici, de final de rodatge. Tot això serveix perquè producció sàpiga com va el rodatge. Total d'hores del dia per saber si hem fet hores extres. Els metros de pel·lícula també es posen al parte de producció. Els metros de pel·lícula també es posen al parte de producció. Els metros dels dia i els que portem a tota la pel·lícula (vital per controlar). Els minuts de pel·lícula portem rodats, minutatge el fa l'script (llegeix el guió amb les descripcions i aproximadament és el temps de l'escena). Posarà al parte el temps previst i el temps real de cada escena. Es fa amb cada seqüència i amb el total de la pel·lícula. L'script també posa qualsevol tipus d'incidència del rodatge que creu que és important per producció. Es passa diari i setmanal.

• VIDEASSISTÈNCIA és una càmara amb video8 (més petit) que roda tot el que rodem. Ajuda molt a l'script, però ha de seguir portant el control.

AUXILIAR DE DIRECCIÓ. Talla carrers, portar cafès, guiar la figuració,... (“chico para todo”).

EQUIPS DE RODATGE

EQUIP DE PRODUCCIÓ (organització, tot previst). Excepte el director de producció (que porta el control de despeses, de $ gastats,...) la resta no hi ha gran diferència. El cap de producció i l'ajudant han de tenir previst tot el que el director pot necessitar, tot contractat a nivell artístic com tècnic i localitzacions. Control del negatiu que hem gastat, del que queda i quant en necessitarem. Previst intendència (dietes). Previstos costos de rodatge.

EQUIP DE FOTOGRAFIA el director de fotografia és l'encarregat de posar la llum de la pel·lícula (aliat del director). Il·luminar i a vegades portar la càmara són les seves tasques. Saber adaptar-se a peticions del director i actors. El seu ajudant és el foquista i l'encarregat del manteniment de la càmara i tot el material (negatiu, òptiques,...). L'auxiliar també està molt aliat a ell. També és l'encarregat del foco (molt important) el porten depenent del diafragma i de la distància de la càmara amb els actors. L'auxiliar de càmara està especialitzat. És l'encarregat de carregar i descarregar xassis (on es porta el negatiu) i del manteniment físic.

EQUIP DE DECORACIÓ el director artístic té relació amb el director. munten i desmunten decorats.

EQUIP DE VESTUARI el figurinista té relació amb el director. el figurinista dissenya i tria el vestuari. El sastre i l'auxiliar porten el control i les qüestions pràctiques (tenir cuidado del vestuari).

EQUIP D'ELÈCTRICS el cap d'elèctrics té relació directe amb el director de fotografia en quant a il·luminació.

EQUIP DE MAQUINISTES porten el travelling.

EQUIP DE SO capten el so. Un cap i un microfonista són els principals executors.

EQUIPS PUNTUALS

• equips d'especialistes

• equips de coreografies en cas d'un film musical

• equips d'efectes especials

• els de rodatge

• els de laboratori

5. EL LLENGUATGE: NOCIONS BÀSIQUES DE NARRATIVA AUDIOVISUAL

La manera de narrar una pel·lícula és mitjançant els plans (storyboard).

El que defineix la manera de narrar d'un director a més de l'estil estètic, a nivell de planificació. Normalment només per estil estètic no es pot diferenciar el director. el que si que diferencia un director d'un altre és la manera de narrar, l'storyboard (la planificació dibuixada).

Una pel·lícula es pot planificar de moltes maneres diferents, clàssic, vertiginós,...amb contrapicats pronunciats,...

L'storyboard són els plans dibuixats, normalment es contracta un dibuixant per fer-lo. També es pot fer simplement planificar sobre guió.

És important la planificació perquè l'ha de conèixer l'ajudant del director per saber quant durarà el rodatge, com s'haurà d'il·luminar i com es pensarà narrar la pel·lícula.

• PG pla general. Inclou tot l'objecte. Pot ser llarg (més ampli) o curt.

• PM pla mig d'un objecte o una persona (a ¾)

• PP primer pla. Pot ser curt, mig camí entre pla mig i PP o primeríssim primer pla (PPP) molt centrat en una cosa.

A nivell de planificació hem de plantejar-nos quin tipus de pel·lícula volem fer: molt moviment, molt lenta,...

Un director ha de veure qui tipus d'història està explicant i segons el seu estil personal planificarà de diferent manera.

Existeixen varis plans segons la seva “actuació”:

• PLANS ESTÀTICS: la manera més habitual de fer-los és amb un trípode. Podem fer-los tots estàtics. També es pot fer amb càmara amb mà sense moure-la.

• PLANS MÒBILS: encara que l'objecte estigui quiet, la càmara mostra sensació de moviment perquè haurem mogut la càmara. Hem de marcar el tipus de moviment i perquè el volem. Persecució per marcar-la és millor càmara a l'espatlla. També ens hem de plantejar se volem rapidesa o lentitud, suavitat o brusquedat, calma o vertigen. Dins els plans mòbils hi ha diferents opcions:

• Travelling (És un moviment de la càmara de seguiment, es mou l'eix). Pot ser recte o circular (dóna sensació d'apassionament).

• Grues (es fixa la càmara per enquadrar des d'enlaire per passar des d'una mateixa presa a arran de terra o a la inversa).

• Zoom (són una altra opció de moviment, en realitat no es mou la càmara sinó que es modifica l'objectiu amb distància focal variable i permet canviar la distància focal sense parar la filmació. S'utilitzen molt poc perquè són més de TV que de cinema, està mal vist. Molt zoom mareja, perquè varia la perspectiva.)

• càmara en mà

• stedycam (semblant a la càmara en mà, però més suau)

• PLANS PANORÀMICS: són mòbils, un altre possibilitat de moviment. Si fem girar la càmara damunt un trípode d'esquerra a dreta o amunt i avall. És un moviment en un eix fix. Es tractarà d'un moviment lent, mitjanament ràpid i podem augmentar la velocitat sabent que les panoràmiques tenen un límit de velocitat perquè faria una “escombrada”. Poden ser:

• Horitzontals: la panoràmica ha de ser completa. Són d'esquerra a dreta. Pot començar amb un pla estàtic i després la panoràmica. Per exemple: dues persones parlen (pla estàtic) acaba la conversa i un surt (la càmara el segueix, panoràmica).

• Verticals: són el mateix, però la càmara fixa fent panoràmica amunt i avall.

COBERTURA. POSTA EN ESCENA

S'ha de tenir coberta una escena des de diferents angles.

El pla màster és rodar una escena des d'un angle des d'on es veu tot el que passa. El màster s'utilitza per cobrir-ho tot.

Fer cobertura consisteix a filmar les diferents escenes des de posicions distintes de la càmara que permetrà un intercalat posterior molt flexible, és a dir, si filmem una mateixa escena amb diferents plans, a muntatge es podrà triar. Val més cobrir-se que no quedar curt. El millor és tenir tota l'escena amb diferents plans complets. A més fer diferents tomes o preses dels mateixos plans, sempre fer presa de seguretat encara que ens sembli que la primera ha quedat bé.

TIPUS DE PLANS AMB DIFERENT CONCEPTE

• PLANS DE SITUACIÓ situar els personatges allà on estan. S'utilitza molt als “culebrons”. A les pel·lícules casi mai.

• PLANS DE REACCIÓ una altra opció de posta en escena. Quant per exemple 2 estan parlant, un parla, l'altra escolta, es roda el que escolta, la reacció d'aquest. Normalment es roda tot i a muntatge es decideix.

EL MUNTATGE. TIPUS DE MUNTATGE. FUNCIONS DEL MUNTADOR I EL SEU EQUIP

El muntador controla la durada de la pel·lícula i la JUXTAPOSICIÓ (empalme) de diversos plans filmats.

Ens interessa controlar el muntatge i ell en si per:

1. Per filmar versions múltiples de cada pla (per poder fer una presa de cada pla) i poder triar.

2. Per filmar sense respectar l'ordre del guió (surt més car rodar cronològicament la pel·lícula).

3. Per prendre decisions estètiques fins i tot després d'haver filmat tots els plans (el director constantment decideix com vol que sigui la pel·lícula estèticament i el muntatge em permet decidir i canviar moltes coses de la pel·lícula).

Hem de diferenciar entre muntatge intern i extern de les escenes. El muntatge intern és que dins d'una mateixa escena juxtaposar o mesclar els diferents plans que hem rodat i el muntatge extern és bàsicament canviar l'ordre de les escenes de com estan en el guió (això només es pot fer a pel·lícules molt determinades, perquè normalment no s'entendria la pel·lícula si canviem les escenes).

El director segons un teòric, Andre BAZIN, del cinema, té dues opcions: supeditar la peli al muntatge a la posta en escena (que tindrà més importància en la nostra pel·lícula la posta en escena) o al revés. Donar més importància al muntatge (no preocupar-se i se soluciona a muntatge) o intentar aconseguir el que volem a la posta en escena. Lo normal és fer servir per igual el muntatge que la posta en escena.

Segons BAZIN el cineasta que fa servir la posta en escena en detriment del muntatge té molta confiança en la realitat (el director que pràcticament no munta creu que el cinema ha de ser realitat). El muntatge és una realitat elaborada, no és real. Per contra, un director més centrat en el muntatge no li cal un domini tant gran de la composició (l'enquadrament).

TEORIA DEL MUNTATGE

La majoria de textos que parlen d'estètica del cinema parlen de muntatge.

EISENSTEIN La forma fílmica

El sentit fílmic

Dos llibres claus que parlen del muntatge

EFECTE KULESOV Aquest cineasta rus va fer un experiment que prova la importància del muntatge. Va rodar el pla intermitent d'un actor sense expressió. Després també va rodar varis plans de diferents coses (per exemple: una dona morta, un plat de sopa, una dona despullada,...). al muntar totes aquestes imatges intercalades, dóna la sensació que l'actor estigui realment actuant.

Segons EINSENSTEIN hi ha diferents tipus de muntatge:

PARAL·LEL intercalar fils narratius diferents i relacionar-los. Per exemple: “Intolerancia” (Griffith). Permet intercalar arguments totalment diferents.

ACCELERAT permet extreure un fet del seu temps real i accelerar-lo o alentir-lo. Aquest procediment és bo, per exemple hi ha pel·lícules de Hitchkock o de violència que si no s'alentissin aquestes escenes determinades no s'entendrien. Alentim les escenes només muntant, o les accelerem mitjançant el·lipsis.

PER ATRACCIÓ és el muntatge que Einsenstein va aplicar. Es basa en el principi que algun element d'un pla del seu contingut o argument apareix al següent. És com si el pla demanés passar a un altra pla que reprengués el fil.

Sempre quant tallem i empalmem amb un altra pla, hi ha d'haver un fil que reprengui l'argument, que tingui continuïtat. Tots els muntatges es fan així.

Normalment aquestes decisions a muntatge es prenen per intuïció.

MATERIAL, PERSONAL TÈCNIC, FUNCIONS DE L'EQUIP DE MUNTATGE

L'equip es composa d'un muntador i d'un ajudant i en alguns casos d'un auxiliar.

S'ha de diferenciar entre muntatge en cinema i l'altre amb vídeo (digital), un es fa amb moviola i l'altra amb àvid, respectivament.

Si treballem amb moviola, estem treballant en positiu (o copió) o en vídeo. Però no es positiva tot, només el que en el rodatge sembla bo, per tant no es té tota la pel·lícula. Aquí és on es necessita l'auxiliar de muntatge que porta l'ordre de tot el material. Per muntar amb moviola, té un visionador, dos rotllos per so i dos per la imatge, també té l'empalmadora i la sincronitzadora.

En canvi si muntem amb àvid no fa falta el positiu perquè és digital. Amb àvid és més fàcil i sense desordre. Es té tota la imatge en un ordinador. Aquest mètode, a més permet fer proves sense tenir-ho físicament.

EL PROCÉS DE MUNTATGE tant amb moviola com amb àvid és sempre el mateix:

• PROJECCIÓ: el director li diu al muntador el perquè d'aquells plans.

• CLASSIFICACIÓ I ORDENAMENT: tallar els plans i ordenar-los en l'ordre tal i com aniran muntats.

• PRIMER MUNTATGE: el muntador fa una primera proposta amb el director.

• MUNTATGE DEFINITIU: un cop el productor dóna acord es fa el muntatge definitiu.

• SONORITZACIÓ: se sincronitza imatge i so.

• LABORATORI: es positiva i ara ja no es pot canviar res més. Es talla el negatiu.

LA POSTPRODUCCIÓ DE SO: LA BANDA SONORA I LA MÚSICA

La postproducció es pot diferenciar entre la d'imatge i la de so, tot i que es fan alhora.

Ve després del muntatge. Necessitem tenir la pel·lícula muntada per fer les tasques de postproducció de so i imatge.

Normalment es treballa amb el so directe. Abans es feia so de referència, es feia amb so, però només servia per ser referència de les escenes. Però és molt millor fer so directe perquè el que dóna l'actor quant està rodant és molt diferent del que pot fer doblant. Mai un actor dóna tant al doblatge.

El so directe és imprescindible, si algo no surt bé, sempre hi ha l'opció de doblar. Sempre és millor que si s'ha de doblat, dobli el mateix actor si vol, si nosaltres en volem un altre, li hem de demanar permís a l'actor.

Entre so directe (que a més de recollir els diàlegs, també recull el so ambient) i el doblatge tenim tot el so de la pel·lícula, però el reforçarem fent ambient reforçant. Així es va creant la Banda Sonora que és tant important com la banda d'imatge.

La banda sonora internacional (la que serveix per tot el món) es fa a l'estudi de so i és la que s'envia als països de diferent parla. A més es composa de:

• L'AMBIENT (que sempre s'ha de reforçar)

• SINCRÒNICS (són efectes de so que podem posar traient-los d'un PC o un CD. Per exemple: la porta que “xirria”, el telèfon, etc)

• EFECTES SALA (són els que ha de fer una persona mirant la pantalla, han d'estar sincronitzats. El qui els realitza és l'efectista)

• MÚSICA (normalment es comença a treballar amb el músic abans de rodar. El músic necessita un primer muntatge perquè comenci a treballar sobre les imatges. Farà la definitiva amb el muntatge definitiu. Abans de barrejar tots els sons el músic grava tota la música i nosaltres també bolquem a l'ordinador músiques pregravades per utilitzar-les la mescla)

• DOBLATGE ( es retoca el que no ha quedat bé al rodatge)

LA POSTPRODUCCIÓ D'IMATGE: LES TASQUES DEL LABORATORI

Mentrestant es fa la postproducció de so, la pel·lícula està al laboratori.

Es talla el negatiu, s'ordena i amb el codi de temps del copió busquen el negatiu, el tallen i l'empalmen.

A part, també es fan els títols de crèdit del principi (s'ha de tenir cura amb l'ordre) i del final.

I es deixa el negatiu amb tot: fosos o “fundidos” (fondre la imatge amb un color), encadenats (dues imatges s'encadenen, es fonen dos plans).

SINCRONITZACIÓ DE LES BANDES D'IMATGE I SO

Un cop així, la pel·lícula està llesta per tirar una còpia, però falta el SO, s'han de fer les mescles.

Aquí és on apareix EL MESCLADOR que pot arreglar o arruïnar una banda de so. Es tracta de decidir a cada pla què anirà més alt o més baix (en quant a so). Es composa la banda de so internacional (sense la presència de la veu).

Una vegada sincronitzats i mesclats imatge i so, la es pot tirar la PRIMERA CÒPIA o CÒPIA STÀNDARD. Aquesta còpia és gairebé de prova. El director de fotografia és el que pot modificar el negatiu. Es porta a ATELONATGE, el modifica a nivell de colors i de llum les coses que semblen incorrectes.

Es tira una SEGONA CÒPIA de la pel·lícula que tampoc és la definitiva, normalment. A partir de la TERCERA CÒPIA pot ser ja la definitiva per l'explotació de la pel·lícula, el tiratge de còpies per enviar als cinemes.

Una vegada tenim la CÒPIA DEFINITIVA, s'ha de fer un INTERNEGATIU (una còpia del negatiu) per tal de que amb el tiratge de còpies no es faci malbé.

ÍNDEX

INTRODUCCIÓ

DE LA IDEA AL GUIÓ DEFINITIU. SUBVENCIONS I AJUDES

EL FINANÇAMENT. LES FONTS: TELEVISIONS, SUBVENCIONS, DISTRIBUCIÓ, ETC. EL PRESSUPOST

LA PREPRODUCCIÓ: EL CÀSTING, LES LOCALITZACIONS, EL PLA DE RODATGE

EL RODATGE: L'EQUIP TÈCNIC I ARTÍSTIC. FUNCIONS I RELACIONS

EL LLENGUATGE: NOCIONS BÀSIQUES DE NARRATIVA AUDIOVISUAL

EL MUNTATGE. TIPUS DE MUNTATGE. FUNCIONS DEL MUNTADOR I EL SEU EQUIP

LA POSTPRODUCCIÓ DE SO: LA BANDA SONORA I LA MÚSICA

LA POSTPRODUCCIÓ D'IMATGE: LES TASQUES DEL LABORATORI

Pesa molt el tema del càsting, a vegades pel tema dels actors, no es donen drets d'antena.

El Fet de portar estrelles al rodatge, com a actors, fa pujar tot el pressupost de la pel·lícula, ja no pel seu caché sinó per tot el que hi va ala darrera: tècnics, assistents, maquilladors, vestuari,...

IMPRES-CINDIBLES