INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICO-FORMATIVA

Eduoard Manet nació en la capital francesa en 1832, hijo de A.Manet y E. Fournier pertenecía la vieja burguesía, a diferencia de muchos otros pintores y artistas, anteriores y /o contemporáneos. Fue educado de acuerdo a las convenciones de su clase, aunque no las desarrollara al completo advertimos en su aspecto, sus escritos y sus actividades, en definitiva en su modo de vida un carácter discretamente bohemio y burgués.

Inició la formación de diversas profesiones arquetípicamente burguesas como la abogacía o ingresar en la marina, las opciones preelegidas por su padre. De todos modos, pronto y en contra de la voluntad inicial de su padre, decide encaminar su vida hacia las artes. Siempre había mostrado un gusto hacia la pintura y la lectura, pero de un modo más serio y profesional en 1850 ingresa en el Taller de Couture junto a su amigo Antonin Proust. Su posición social le permite desde muy joven realizar actividades que enriquezcan su formación artística, como los viajes que realiza por Europa en 1856 visitando países de una gran relevancia cultural como Bélgica, Holanda, Alemania, Austria e Italia. La facilidad de capital con la que Manet contaba da pie incluso a que ese mismo año establezca su propio estudio; y también a repetir viajes a Florencia en 1857 para estudiar a los clásicos renacentistas de primera mano.

En la década de 1860, más concretamente en el año 1862, tras la muerte de su padre, Eduoard recibe una cuantiosa herencia que le permite seguir inmerso en este modo de vida bohemio, urbano, únicamente dedicado a la pintura, la lectura y las tertulias, como las que empieza a frecuentar aproximadamente en 1863 en el Café Guerbois. Aquí es donde iniciara una relación, esencialmente cultural y artística, con personajes del ambiente parisino como el fotógrafo Nadar, y pintores como Monet, Degas, Pizarro. El contacto con estos pintores supone a la vez el inicial contacto de Manet con el movimiento impresionista.

Todo este ambiente se corresponde con un momento álgido del triunfo burgués en diversas ciudades europeas. En Paris, por supuesto, de ahí que Manet aspire a la gloria oficial y a los honores de los Salones pese a sus diferencias tanto organizativas, como estéticas.

Como ya hemos apuntado anteriormente, Eduoard Manet formó parte del taller de Couture, y lo hizo entre los años 1850 y 1856. su ingreso aquí no fue una elección por azar sino por el sabido reconocimiento por parte de La Academia en los Salones Oficiales. Era considerado un taller progresista ya que se alejaba de la preparación tradicional académica accediendo directamente al modelo. De todos modos, la mayor parte de la formación se realizaba mediante la copia de obras de El Louvre, de los grandes maestros renacentistas y la pintura de género alemana. Esto demuestra que aunque fuese alternativo ala Academia de las Bellas Artes mantenía muchos de sus ideales.

Manet mantuvo, en varias ocasiones, discusiones con su maestro entorno a estas cuestiones. Decía de él que era anticuado, y realmente en parte lo era porqué aunque favorecía novedades seguía ligado a pautas muy propiamente académicas. Jean Leymarie nos dice de Manet que fue capaz al igual que Delacroix de buscar en los grandes maestros doctrinas fundamentales sin reproducir el academicismo. Como sí seguía haciendo Couture.

Aunque existieron diferencias entre Couture y Manet, la relación entre maestro y discípulo a nivel artístico dejo mella en la obra de Manet, ya que con diversa intensidad encontramos en sus cuadros la base dibujística típica de Couture; que vemos de modo ejemplificar en Los romanos de la Decadencia, obra relevante de Couture.

Cambiando de tercio, fijémonos ahora en la relación que existió con el fotógrafo Nadar. Su producción fotográfica influyó en los cuadros de Manet, pero igual de relevante fue la relación que mantuvieron entorno a las tertulias y los círculos artísticos. No sólo comparten ideas y objetivos artísticos sino que en la década de 1870 Nadar tendrá un papel importante en la gestación del Impresionismo. Desempeño un papel logístico importante en la divulgación de este mismo movimiento, proporcionando en 1874 su estudio para la realización de la primera Exposición Impresionista.

RELACIÓN CON EL REALISMO

Comparar la obra pictórica de Manet con un `cajón de sastre' no es descabellado, ya que muestra un amplio compendio de influencias y tradiciones. Entre ellas hemos creído de gran importancia destacar la relación con el Realismo, desarrollado contemporáneamente a Manet por pintores como Courbet y Millet. Ambos comparten uno de los principios realistas más importantes: El interés por representar la realidad concreta. Marcados por los problemas sociales, relacionados con la industrialización y los fracasos revolucionarios de 1848, se reafirman en negar la idealización de la imagen. Centraran sus obras en la representación, sobretodo, del mundo rural y sus condiciones; en muchas ocasiones, lo harán con un claro carácter reivindicativo y de protesta.

Courbet, influido directamente por Proudhon, buscará en el arte la consecución de una meta social, Millet también lo hará, y para ello no creen necesario el uso de la ilustración exacta de detalles en los lienzos, ni del dramatismo propio del Romanticismo. Manet, puede ser, y fue considerado realista porqué mantuvo la esencia de dicho movimiento al seguir a la perfección la afirmación de Courbet: “... Mantengo que la pintura es esencialmente un arte concreto que únicamente puede estar compuesto por la representación de las cosas reales y existentes...” Partiendo de aquí abandonó el escenario rural para poner todo su énfasis en la atmósfera urbana. Del mismo modo, modificó el carácter reivindicativo social del Realismo por el mero reflejo de la cotidianeidad urbanitas del Paris ocioso y burgués.

Uno de los puntos que se mantiene es el principio de contemporaneidad ya que tanto los realistas como Manet estaban pintando en sus cuadros aquello que vivían, que veían, aunque fuese en escenarios antagónicos como eran la ciudad y el ámbito rural. En nuestro caso, la pintura de Eduoard Manet, es muy interesante destacar el cómo lo veía y para ello es imprescindible referirnos al concepto de Le Flaneur.

En la pintura de Manet, tanto en la década de los años 60 como en toda su trayectoria, son verdaderamente destacados el culto a lo natural y a la libertad, la modernidad de los temas, la transparencia de la luz, y sobretodo para acceder a cuadros como La música en las tullerias es imprescindible saber de la instantaneidad de la visión buscada por Manet. Él mismo afirmó: “... Sólo hay una cosa verdadera hacer de golpe lo que vemos...”

La mirada del flaneur es equiparable a un flash, a un instante. Es una manera de enfrentarse aun lienzo muy distinta a lo que habíamos visto hasta el momento en la historia del arte. El flaneur representa la realidad pero únicamente un instante fugaz, no repara en el detallismo.

Este concepto estético fue uno de los pilares de diversos movimientos de vanguardia, su presencia en el ámbito pictórico potenció el hecho de que se hablara sobre él. Críticos y artistas han escrito a propósito de Manet y de la mirada del flaneur, entre los muchos comentarios sobre ello hemos querido destacar dos:

Antonin Proust en referencia a este tema escribió: “... en Manet el ojo desempeña un papel tan esencial que Paris no ha conocido jamás a un paseante que pasease con mayor provecho. Llevaba un cuaderno en el que dibujaba cualquier cosa, un perfil, un sombrero, en una palabra, una impresión fugitiva...”

Aunque menos concreta y precisa que la cita de Proust, Matisse se refirió también directamente a Manet diciendo: “... Fue el primero que actuó por reflejo, simplificando de ese modo el oficio de pintor. No expresando sino aquello que percibían inmediatamente sus sentidos...”

La Musique aux Tuileries

Fue expuesta por primera vez en la galería Louis Martinet en 1863, la elección del tema del cuadro se debe a que el Palacio en las Tullerías era el lugar donde el emperador tenía su corte, era a su vez un centro de vida lujosa que se extendía al jardín, donde tocaban música dos veces por semana, hecho por el cual atraía a una muchedumbre mundana y elegante, entre la cual se encontraba también Edouard Manet, quien según A. Proust, a raíz del éxito adquirido con El Guitarrero, obra con la que debutaría en el Salón, comenzó a ir cada día a las Tullerías a hacer estudios al natural acompañado de Baudelaire, para realizar pruebas o bocetos.

En la imagen vemos representada a toda la sociedad elegante del Segundo Imperio agrupada por Manet, - los hombres generalmente de pie y las mujeres sentadas-. A pesar de la temática, sin embargo, nadie parece estar atento a una orquesta, es más, de hecho la música está ausente en el cuadro, lo que nos hace deducir que se hallaría en el lugar del espectador (o del pintor).

Puesto que, como hemos apuntado anteriormente, en este cuadro se reúne al tout París que Manet frecuentaba, este hizo que los personajes que vemos en el cuadro fuesen reconocibles; así, en la parte izquierda del cuadro vemos a un primer grupo de hombres formado por el propio Manet, Albert Balleroy, antiguo compañero de taller, y a Zacharie Astruc; al lado del tronco del árbol distinguimos a Baudelaire y al Barón Taylor, inspector de museos e introductor del arte español en Francia; detrás de Baudelaire, a su izquierda, de cara, podemos ver a Fantin-Latour, pintor de flores de la época y por último, entre las cabezas de Manet y Balleroy, hallamos a Champfleury.

En primer plano, delante de este grupo de hombres, están representadas Madame Lejosne, mujer del comandante Lejosne, en casa del cual Manet conocería a Baudelaire y Madame Loubens, aunque existe la hipótesis que afirma que también podría tratarse de Madame Offenbach.

En el lado derecho del cuadro, de pie y ligeramente inclinado, se encuentra Eugène Manet, hermano del autor, quien también posaría para el Dejeuner sur l'herbe y a su derecha distinguimos a Jacques Offenbach.

Por último, el primer plano del cuadro está ocupado por dos niñas en el centro que llevan el dorso del vestido adornado con gruesos lazos como los que habría pintado Manet en un cuadro algo anterior llamado Enfants aux Tuileries, quizá pintado en el mismo lugar.

En cuanto a la técnica, la agrupación de sillas en primer plano introduce en el cuadro un motivo de color y curvas repetidas que se repite en todas las figuras femeninas del cuadro, y del cual forman también parte los niños, los paraguas y sombreros de las mujeres; contraponiéndose a éste motivo de curvas, los hombres y lo árboles del cuadro definen las líneas verticales y las sombras, especialmente a través de los troncos, las chaquetas y los sombreros.

Como anécdota en cuanto a los elementos del cuadro debemos mencionar el hecho de que Manet escogiese para las sillas un modelo hierro, nuevo, que sustituye las sillas de madera tradicionales, éstas, pintadas con insistencia provocativa, suponen la introducción de objetos “vulgares” en la composición.

A parte de la técnica aplicada al cuadro, éste destaca especialmente por representar de algún modo la materialización de las ideas que Baudelaire expuso en dos de sus obras más importantes: El pintor de la vida moderna y El heroísmo de la vida moderna, en las cuales hace afirmaciones tales como que “hay que ser de su tiempo, hacer aquello que uno ve, sin preocuparse de la moda”, cuando Baudelaire dice aquí moda, se refiere a los academicismos, a la normativa establecida como buen gusto, Baudelaire se pronuncia en contra de todo esto, de la normativa establecida, y promueve la representación de lo exterior, del mundo presente que le rodea, hecho que lleva a cabo y materializa Manet en su cuadro; también afirma que “el espectáculo de la vida elegante y de los miles de existencias flotantes que circulan dentro de los subterráneos de una gran ciudad [...] nos prueban que no tenemos más que abrir los ojos para conocer nuestro heroísmo”, lo que aquí intenta decir Baudelaire es que un artista no necesita recurrir a la pintura de género, a las grandes composiciones históricas o religiosas para componer un tema heroico, digno de reconocimiento, puesto que su propio tiempo es también susceptible de ser un tema trascendente, de ahí en parte, que Manet haga una composición de gran tamaño.

Las hipotéticas fuentes de las que se habría servido Manet, a parte de la obra de Baudelaire, son: una posible reinterpretación de un tema tradicional de los grabados populares en los que se representaban paseantes en el jardín y también los dibujos y acuarelas de cronistas de la vida moderna como Gavarni y Guys.

Se ha apuntado que la razón de realizar este cuadro se hallaría también en la intención del artista de poner de manifiesto una posible identificación con Velázquez, ya que Manet realizó una obra titula Trece Personajes en que salía representado con Murillos a su izquierda, entre otros artistas célebres contemporáneos de Velásquez; se ha querido ver en el cuadro del artista francés la intención de representarse como un Velásquez en la Tullerías; así Manet habría establecido un juego visual entre ambos cuadros.

A pesar de la importancia que tuvo este cuadro, entre otros muchos del artista, para la evolución del arte, en su época recogió numerosas críticas negativas ya que escandalizó tanto por su técnica en la que se apreció una oposición entre la precisión casi caricaturesca de las miradas de los personajes y los bocetos de los vestidos y el paisaje; como por el colorido, que resultó violento para los tradicionalistas de la época. Un crítico de la época llamado Babou afirmó de Manet que éste pintaba por manchas, sin embargo, el resultado de su obra se debe a que el acabado y el detalle son sacrificados para dar la idea de instantaneidad, de inconcreción y espontaneidad, propia de una visión fugaz de la realidad, de la representación de un momento cualquiera del día a través de una visión rápida de éste sin reparar en los detalles. En defensa de Manet y contradiciendo a Babou, Zola afirmó hablando del cuadro que nos ocupa que “... las manchas viven, el gentío habla, este lienzo es una de las obras características del artista, en el que más ha obedecido a sus ojos y a su temperamento...”.

Le déjeuner sur l'herbe

La obra fue presentada por Manet en al salón de París en 1863 con el título “El Baño”. El título “Déjeuner sur l'herbe” sustituyó al original cuatro años después. El jurado la rechazó (junto con 2000 obras más) considerando ganadora al “Nacimiento de Venus” de Cabanel. Tratando ambos lienzos la temática del desnudo, Cabanel presenta una figura mitológica y Manet una figura de carne y hueso, relacionando el mundo clásico con la modernidad. Esa novedad no fue aceptada por el jurado, que premió el academicismo de esta obra. Pero en un acto propagandístico de Napoleón III se creo con estos cuadros el Salón de los Rechazados.

Manet pareció inspirarse en una jornada de baño en el río Sena para realizar un desnudo en un paisaje. Para ello utilizó a su modelo favorita, Victorine Meurent, junto al escultor holandés Ferinand Leenhoof (hermano de Suzanne, su futura esposa) y a su propio hermano, Gustave. Los tres se sitúan entre los árboles con el Sena al fondo y a otra joven que sale del baño. La mujer desnuda ha colocado sus vestidos a su izquierda, junto a la cesta de fruta.

Los críticos fueron muy tajantes con la escena de Manet, mientras que los jóvenes artistas (impresionistas posteriormente) consideraron la obra como una muestra de vanguardismo. La obra se considera un punto de ruptura entre el arte académico y tradicional. En referencia a los tonos empleados, resulta sorprendente el tono de los negros trajes masculinos y la clara desnudez de la modelo, que elimina las tonalidades intermedias para marcar aún más ese contraste. El empleo del negro puro no era muy académico, por lo que las obras de Manet siempre eran censuradas por críticos y jurados oficiales. Al fondo recurre al abocetado que caracteriza sus primeras escenas, quizá para marcar la sensación de profundidad y de aire, como hizo Velásquez, uno de sus pintores favoritos. El fuerte foco de luz incide directamente sobre el grupo, sin apenas crear sombras, apreciándose aquí la influencia de la estampa japonesa. Resulta interesante mencionar el excelente dibujo del que siempre hará gala el artista, aprendido en el taller de Couture y en las largas sesiones del Louvre copiando a los clásicos, que sirvieron siempre de referencia al pintor.

Algunos de los contemporáneos de Manet ya supusieron que él mismo podría predecir las reacciones que el Déjeuner provocaría. El originario de estas afirmaciones fue su amigo de la infancia Antonin Proust (Ministro de Interior en 1870 y Ministro de Bellas Artes, a principios de 1880 en Francia)

Proust describe el día cuando el y Manet paseaban por Argenteuil (un suburbio de París a orillas del Sena) y miraban algunas barcas que navegaban cuando vieron cuerpos de mujeres bañándose en el río. Esto hizo pensar a Manet en la obra “Concierto Campestre” de Tiziano (se ha llegado a cuestionar la autoría apuntándose a Giorgione como el posible autor, por la vinculación entre Tiziano y Castellfranco). Manet confesó a Proust:

“ When we were in (Couture's) studio, I copied Giorgione's women, the women with musicians. It's black that painting. The ground has come through. I want to re-do and to re-do it with a transparent atmosphere with people like you see over here. I know it's going to be attacked, but they can say what they like”

Comparación: Déjeuner y concierto

• Los dos hombres del concierto vestidos con ropas típicas de su época igual que los del Déjeuner

• Ambos sentados en un paisaje idílico (exuberante escenografía de Manet)

• Los dos parecen ignorar a las mujeres que están sentados con ellos, cosa sorprendente ya que en ambos cuadros las mujeres están completamente desnudas

• Las figuras principales ocupan sus respectivos primeros planos con el epacio detrás que va descendiendo en planos paralelos a la escena principal, animados por una semejante dispersión de claros y oscuros

• El cuadro de Manet está relacionado a su antecedente por el tamaño. Es el doble de grande que el de Tiziano (208 X 264 vs. 109 X 137). Esto nos sugiere que Manet tomó sus proporciones de la obra de Tiziano pero lo desafió al agrandar la obra.

El juicio de Paris vs. Le déjeuner

Es el grabado que hizo el renacentista Marcantonio Raimondi después de la obra perdida de Rafael. Contemporáneamente a Manet, esta obra era considerada el mejor trabajo de Raimondi y seguramente fue conocida por Manet por su concurrencia a círculos artísticos y por su interés por los grabados.

Con su característica habilidad, Manet cogió las tres figuras de la esquina inferior derecha de la imagen de Rafael (2 dioses del río y una ninfa del agua sentados en un pantano a los pies del Monte Ida durante la selección de la mujer más bella del mundo) y los convierte en dos parisinos burgueses y su acompañante: una mujer desnuda. Manet no sólo altera su identidad y sus posturas, sino que también cambia sus adornos, actitudes, el escenario y las relaciones, dándoles un alto grado de individualidad.

Mantiene el enigma (no hacen una contribución muy clara a la obra de Rafael, ni interactúan entre ellos). También sustituye la caña por el junco en la mano del dandy de la derecha. El cesto de fruta volcado y el sombrero envuelto por un lazo por el casco y el escudo de Atenea y la rana en la esquina izquierda inferior (símbolo de la lascividad)

El desnudo en Le déjeuner

Manet deja sólo dos posibles interpretaciones para su desnudo:

• O bien es una prostituta descarada

• O es una modelo del artista posando en un ambiente en el que el deseo sexual se ha dejado fuera del estudio

Victorine Meurend, la modelo del arista, no era ni atractiva ni modesta, así Manet desafía la moralidad del espectador. En efecto, él está diciendo: “si encuentras a esa mujer deseable sexualmente no te estás identificando con el pintor que ve en ella sólo formas y colores”. La moralidad del artista se impone diferente y superior a la del resto de los hombres del mundo.

La extrema objetividad de Manet de pintar cuerpos de mujeres desnudos puede ser más que una especie de manifiesto del derecho de los realistas de pintar cómo y lo que ellos querían. También podía expresar la propia inhabilidad de Manet para conciliar el despertar de la sexualidad con el amor burgués.

¿Por qué esta escena aparentemente continuadora de la tradición clásica, sí motivó un fuerte escándalo en el salón? Porque suponía una muestra de la modernidad, al ser una joven burguesa cualquiera que posaba desnuda ante dos hombres. Por lo tanto, sería rechazada por un jurado que, admitiendo desnudos en el Salón, no podía permitir que este canto a la vida moderna se exhibiera en las paredes del recinto oficial.

INFLUENCIAS DE OTRAS ESCUELAS EN LA PINTURA DE MANET

El barroco holandés es considerado como una de las más notables influencias en la obra de Edouard Manet, el cual en último término, remite al barroco italiano. Se caracteriza por pequeños cuadros decorativos con temas visualmente hermosos lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas, es el momento del triunfo del bodegón, el paisaje y la pintura de género, en que se crea un paisajismo lírico y misterioso; esta sensación se debe a la peculiaridad de los paisajes holandeses, en los que la línea de horizonte generalmente baja, les permite desarrollar atmósferas cargadas de intención, tormentosas o serenas, llenas de nubes que dan variedad a las vistas.

En cuestión de retratos, se crea una variante intimista en que se reflejan actitudes cotidianas, que nos aproximan a una producción diaria, cotidiana, a veces incluso picaresca: fiestas populares, verbenas, paseos, etc.

De esta escuela, el autor más destacado y más determinante para Manet es sin duda Rembrandt, éste está influenciado por Caravaggio, hecho del que resulta una pintura de estilo italianizante. Su obra, en cuanto a retratos consigue a través de ellos captar el alma del retratado; en general, abandona la exuberancia barroca pero se enriquece con un colorido vibrante y un enorme interés por el detalle, todo esto plasmado a través de una pincelada larga y empastada. Es de destacar el papel de la luz dorada con la que consigue crear efectos atmosféricos de calidad insuperable, y que nos remite directamente a la escuela veneciana y a Tiziano.

Otro autor barroco que también tiene especial importancia en cuanto influencia en Manet es Rubens, éste, de la escuela barroca flamenca, la cual, tuvo mucha relación con España. Ésta escuela se caracteriza por aportar un barroco dinámico con colorido veneciano.

Rubens tomó como ejemplo a Velázquez y estudió las obras del Renacimiento y la escultura clásica, se vio influenciado por Caravaggio especialmente, Tiziano, Tintoretto y Veronesse, son estos unos de los motivos por los que se le consideró italiano de estilo.

A raíz de su estancia en la corte española se produjo un cambio decisivo en la pintura de Rubens, abandonando las formas escultóricas para interesarse por la luz y el color principalmente. Rubens, al igual que haría Manet en algunas de sus obras, representó mujeres desnudas en el campo.

También son destacables las influencias del barroco francés en la obra de Edouard Manet, al igual que éste último, los pintores de la escuela barroca francesa supusieron ciertas novedades en el tratamiento de la pintura y su temática, la importancia de éstos radica en su novedosa forma de entender y valorar el paisaje por sí mismo, que apenas si depende ya de un tema bíblico o mitológico, reducido a su mínima expresión.

De esta escuela Manet obtuvo su inspiración, a través de las obras de temática galante del último barroco francés, en las que también aparecían mujeres desnudas junto a hombres vestidos, como haría Manet en su obra Dejeuner sur l'herbe.

MANET Y LA PINTURA ESPAÑOLA

En nada quedaría un discurso sobre Manet si cualquiera pretendiese obviar la influencia del arte pictórico español en su obra. Lejos de ser el eje de su arte, fue ésta, parte complementaria de su producción. Pero para entender mejor esta visión de tinte peninsular debemos dar respuesta básicamente a dos cuestiones: ¿Por qué es tan evidente esta influencia española en la pintura de Manet? y ¿Por qué Manet se inclina a basar una parte de su creación en el arte hispano?

Para comprender mejor la influencia española, debemos remontarnos a varias décadas anteriores a la aparición formal de Manet. En los años del gobierno de Luis Felipe, casado con Amelia de Borbón Sicilia, éste se interesó mucho por la pinacoteca española y, en una mezcolanza de hispanofilia y coleccionismo, ordenó la compra, en 1835 de 400 obras, sufragadas con 1,327.000 francos para destinarlas, en un breve espacio de tiempo, a la Galeria española del Museo del Louvre, creada expresamente para el albergue de tan amplia colección. El carácter realista de las obras de Velásquez, Murillo y otros, suplantó al entonces modelo idealista que presidía la escena pictórica francesa. Hecho que se vio además sustentado por el súbito interés de los artistas franceses por esa nueva moda auspiciada desde la cumbre del poder político.

Con el golpe de estado de Napoleón III en 1848, la Galería no dejó de sufrir una inoportuna merma, que propició la salida de muchas de sus obras hacia otros destinos, como Inglaterra. Sin embargo este descalabro material no comportó también una aniquilación teórica, con lo cual, esta “moda española” sobrevivió a los cambios políticos. Aunque el verdadero valium de esa supervivencia se debe a la nada despreciable apreciación del emperador de Francia por lo hispano, cuyo principal argumento compartía su vida conyugal. En efecto, el hecho de que la emperatriz fuera una aristócrata española, como Eugenia de Montijo (aristócrata de segundo orden, pero al fin y al cabo, aristócrata) propició esa “continuidad” del catecismo castizo.

Como ya se ha mencionado en líneas superiores, la aparición de esta nueva moda despertó la atracción de los artistas franceses, de entre los cuales, uno de sus principales teóricos, Charles Baudelaire mencionó: “El museo español aumenta el volumen de las ideas generales que debes (artista) de tener sobre el arte. Un museo extranjero dentro de otro es una comunión internacional donde dos pueblos se estudian el uno al otro”. Esta idea la recogió en primer lugar Courbet, cuya siembra pictórica, apartada de conceptos historicistas, le reportó fuertes críticas por parte de Champfleury. Cuando Manet recoge el testigo del costumbrismo courbetista cosecha su primera aceptación en el Salón con la obra Le guitarrero.

Manet se inclina hacia el arte español porque es un atril más para sustentar su discurso provocativo y antiacadémico. Es remarcable señalar que Manet, por aquel entonces, no había tenido la oportunidad de viajar a España para conocer a fondo la obra pictórica ibérica. Es más que probable que sus únicas referencias fueran la Galeria española del Louvre, una exposición itinerante a principios de la década de los 60 en París de pintura española y las explicaciones que los libros detallaban entonces. Fue precisamente en este soporte, el libro, y más concretamente la obra de Charles Blanc L'historie des peintres, de donde Manet sacó la idea para pintar, entre 1860 y 1861 Le gamin au chien. Obra que resume los tintes básicos de la influencia del barroco español. Esta es la versión que Manet hace de la obra de Murillo El pequeño mendigo, sacada del libro de Blanc, pues la obra se encuentra en el Museo de L'Ermitage de San Petersburgo. Manet sacó primero un grabado invertido del original, y luego pintó su obra en el otro sentido, es decir, en la misma dirección que el español. Dice un crítico, Peladán que de Murillo “sacó el cielo” mientras que para el rostro se basó en el tratamiento al niño que aparece en la obra El aguador de Sevilla, de Velázquez, algo que parece destacar, sobretodo, en los sonrosados pómulos del niño de Manet, aunque también se aprecian otros matices propios del genio español, como lo que Gudiol llama “perfilado con sombra”. La temática es simple a la par que explícita: El niño junto al perro sonríe mientras porta un cesto aparentemente vacío. Es la felicidad de la inocencia. Citando a Adro Xavier, en relación a la obra de Murillo: “Sugiere la envidia [...] disfruta del tesoro de la ilusión inocente. Es toda una teoría lógica sobre el encararse al porvenir turbio con una sonrisa (limpia y sana)”.

La influencia española pues, se evidencia en sus obras, pero no deja de empapar también el entorno social parisino. Prueba de ello es el debut, en 1862 de la compañía española de ballet “La Flor de Sevilla” dirigida por Mariano Camprubí, en los escenarios de la ciudad de la luz. Éste evento marcará la temática de algunas de las obras de Manet entorno a este grupo de danza. Pero por encima de todo, cabe remarcar a la figura principal de esa compañía, Lola de Valencia, una mujer de poderosos atributos seductores que fascinó tanto a Manet como a Baudelaire. Ambos la convirtieron en musa, haciendo sendos retratos (el uno pictórico y el otro literario) de este torbellino latino. Baudelaire le brindó un cuarteto englobado en su obra magna Les fleurs du mal (Entre tant de beautés que partout on peut voir,/ Je comprends bien, amis, que le désir balance ; / Mais on voit scintiller en Lola de Valence / Le charme inattendu d'un bijou rose et noir ) un auténtico monumento a la sexualidad femenina. Manet por su parte la retrató como artista que era, como antaño Goya había retratado a La tirana. Pero para la ejecución de este lienzo, Manet buscó sus influencias en otra obra del pintor de Fuendetodos, el Retrato de la Duquesa de Alba, del que se desprende el gesto de la mano derecha con el índice señalando al suelo aunque no haya nada escrito como ocurría con Goya (puede que, y esto es una interpretación libre, sea este un gesto de dominación para con los hombres, a los que “tiene a sus pies”). La obra también goza de los ecos fotográficos, que ya por aquel entonces, afloraban con fuerza en el panorama artístico. Así, vemos que el pintor capta a la prima donna en un momento previo a la salida a escena, retratándola con sus ropas de actuación y entre bastidores. También es destacable en esta época el doble homenaje de Manet a Goya y Velásquez en la obra Jeune femme couchée en costume espagnol, del mismo año, con muchos paralelismos con La maja vestida y un escueto pero elaborado guiño a Las hilanderas.

Es en 1865 cuando por fin, Manet efectúa su breve pero enriquecedor viaje a España y a la “catedral” del arte del Museo del Prado. De ese año podemos nombrar la obra de Angelina, que debe su nombre a la modelo que posó para el artista. Es el retrato de una dama española en junto a la ventana abierta. Tiene una gran aglomeración de luces y sombras y los elementos más esenciales de las vestiduras de la mujer de este país (peineta, mantilla, rizo y abanico). Este compendio de elementos vuelve a homenajear por partida doble a los dos genios españoles. A Goya por sus “Caprichos” (véase Sabios consejos) y a Velásquez por su Mujer en la ventana. Sin duda es esta una obra “deliberadamente” española.

Cabe hablar en último lugar y como referente a la obra pictórica de Manet de influencia española, de Le balcon, pintado a finales de década, entre 1868 y 1869. Por su estructura se desprende, de un modo evidente el trasfondo goyesco (Majas en el balcón). Esta forma de retratar así a la mujer, ya la había tratado Murillo (Gallegas en la ventana). Los personajes que aparecen en la obra son reales: Las mujeres son, por orden de derecha a izquierda, Berthe Morissot, pintora y cuñada de Manet, y la violinista Fanny Claus. Ambas se anteponen al pintor Antoine Guillemet. La cuarta figura es un joven que sostiene un plato en un plano semi-oscuro. La posición de cada uno y el marco en general sugieren directamente este libre homenaje a la obra de Goya. Décadas más tarde, en 1950, Magritte, desde su plano lacónico homenajeó directamente a Manet en su versión de Le balcon sustituyendo solamente a los personajes por ataúdes.

Lo que más cabe destacar para concluir este apartado es que, sin duda, el arte pictórico español guió uno de los senderos artísticos de Edouard Manet a lo largo de su vida productiva reportándole éxitos a la vez que enriquecedores conocimientos. Fue seguramente Manet, quien mejor supo absorber en su tiempo, el influjo de las modas cortesanas para evocarlo después en sus obras.

CONCLUSIÓN

Podemos considerar, basándonos en lo expuesto a lo largo de este trabajo, que Edouard Manet es, tanto por su técnica como por su temática, el primer pintor moderno, y su relevancia se demuestra en la influencia que supondría para artistas tan destacables como Monet o Renoir. Manet fue sin duda el primer modelo de todas las pinturas impresionistas y post-impresionistas representando la vida contemporánea al aire libre o en los lugares públicos y populares.

La Pintura Francesa, El Siglo XIX,Carroggio Ediciones, Barcelona, 1995.

Novotny, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880 Ed. Cátedra, Madrid, 1989

ibidem

Novotny, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880 Ed. Cátedra, Madrid, 1989

La Pintura Francesa, El Siglo XIX,Carroggio Ediciones, Barcelona, 1995.

HAYES TUCKER, PAUL (1998), Manet's, Le Déjeuner sur l'Herbe, Cambridge University Press, United Kingdom, pg. 12.

Manet/Velásquez La painture espagnole au XIXen siécle, cap. 1

Manet 1983, Catálogo de la exposición del centenario

Gudiol J. Velázquez, Ed. Polígrafa, 1973

Adro Xavier,(seudónimo) Murillo y su apasionado siglo XVII, Ed, Casals, Barcelona, 1990 pág. 243

AAVV Manet 1983, pág. 302

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