En este trabajo se ha propuesto analizar si se respeta el texto literario en la adaptación cinematográfica de Drácula.

Principalmente, se ha elegido este tema porque, la película con la cual se compara la obra de Bram Stoker, Bram Stoker's Dracula, nos gustó mucho desde el primer momento en que la vimos. La historia en sí, desde mi punto de vista, es bastante buena, además del interés del tema que trata, el vampirismo.

También coincidió con que en aquella época estaba en mis manos un libro llamado Vampiros entre nosotros, de Roger Vadim, donde se exponen pequeños relatos asociados con este tema.

Y con todo esto se plantea la pregunta de si realmente, y tal como decían los rumores, la película de F.F. Coppola era verdaderamente fiel a la obra de Stoker.

Aquí se incluyen referencias al contexto socio-cultural en que se escribió la obra, que abarca aproximadamente los siglos XVIII y XIX, la época del Romanticismo; un análisis de la obra en sí (obra del autor y de su coetánea Mary Shelley, concepto de novela, saltos temporales y génesis); un análisis sobre la película de F.F. Coppola (obra del director, clase de cine dentro del que se encuentra, actores que intervienen y secuenciación temporal) y referencias, también, al contexto socio-cultural de la película de F.W. Murnau, que abarca los años comprendidos entre 1903 y 1933, la época del expresionismo, además de un pequeño análisis de la obra en sí. El trabajo se mueve pues a tres bandas: la obra de Stoker, en la cual tenemos como contexto Inglaterra; la Película de Coppola, en América, y la de Murnau, en Alemania.

Para hacer el trabajo se ha utilizado, por una parte, el método bibliográfico -excepto en las conclusiones, por supuesto-, comparando las teorías de diversos autores y extrayendo lo que más nos interesaba, y, por la otra, la información extraída de las versiones cinematográficas de la novela.

Primero, empezaremos hablando de la situación en Inglaterra -donde Stoker vivió toda su vida-, que, por la época en que se escribió la novela (1897), se encontraba a finales del Romanticismo.

Al iniciar la documentación sobre este movimiento se observa que en él influyeron hechos tales como la Revolución Francesa, la revolución industrial, la llegada de un gran público lector…

El Romanticismo constituyó la victoria del individualismo, la imaginación, la libertad, etc. Este movimiento luchó contra el objetivismo e intentó llenarlo todo con su subjetivismo y, en sus principios, se mostró liberal y contrario a la Revolución. El Romanticismo inglés también es, principalmente, democrático, y pretende hacer de la literatura algo popular. En él se unifican dos principios, el de Dios y el poético-individual, por lo que el poeta acaba convirtiéndose en su propio Dios.

Al hablar de los escritores románticos encontramos una clara preferencia, una clase de admiración, por la naturaleza que es muy difícil de comprender sin antes haber vivido el proceso de separación entre la cuidad y el campo, al igual que su gran pesimismo sin haber visto las míseras condiciones de vida en las que se encontraba el proletariado.

Los escritores ingleses del XVIII, no obstante su gran calidad literaria, no encuentran aceptación entre el público y el Esteticismo hace que, en todas partes, la gente renuncie a sus ideales.

Respecto al público lector empezó a crecer a principios del siglo XVIII; crecimiento que se podría dividir en tres partes: de 1710 a 1750 -aproximadamente-, esta fase empieza con las nuevas revistas y acaba con las novelas de mitad de siglo; de 1770 a 1800, donde tuvo gran importancia la novela de terror pseudohistórica, y la época de la novela naturalista, que empieza con Scott.

El gran aumento del público lector hizo que la calidad de las producciones literarias descendiera considerablemente y que no volviera a subir hasta la llegada de Scott, quien constituye el inventor de la novela histórica social.

En esta etapa es cuando la moderna burguesía empieza a independizarse de la aristocracia. En la literatura, a partir de este momento, hay un gran conflicto de lo personal frente a lo colectivo.

El emocionalismo empieza a tener un gran éxito, sobre todo entre la burguesía, ya que le sirve para separarse aún más de la aristocracia; de aquí que el sentimiento termine como el medio más seguro para que una obra guste al gran público. La literatura Romántica es también melancólica, en oposición a la antigua alegría de la clase burguesa.

Las obras de Richardson tenían gran éxito entre el gran público lector, quien quedaba fascinado con la sinceridad y credibilidad con que se expresaban sus personajes y con la cotidianidad de sus problemas; la aristocracia, por el contrario, la encontraba demasiado vulgar.

A partir de aquí, la novela adquiere, como forma habitual de presentación, la autobiografía, ya sea mediante una narración en primera persona como en forma de cartas o de diario; esto sirve para centrar aún más la atención del lector en los sentimientos del personaje. De aquí surge una clase de complicidad entre el público y los protagonistas de la obra, pues se siente identificado con ellos; algunas veces, esta identificación con los personajes, se vuelve “amistad” con el autor y puede llegarles a interesar más saber sobre la vida de éste que no sobre sus novelas. Pero todo esto sólo lleva a que la obra vaya de efecto en efecto para sorprender continuamente al lector y de aquí salen las primeras novelas terroríficas, y también las “históricas”.

Una vez finalizada esta breve explicación sobre el Romanticismo inglés y todo lo que lo envuelve, intentaremos informarnos sobre la vida de Bram Stoker ya que todavía no ha sido mencionado. Según dice Noel Zanquín Subirats: “Parece como si la fama de su criatura terrorífica hubiese devorado los perfiles de su autor.”

De Bram Stoker sabemos que nació el 1847 en el seno de una familia numerosa típica de la clase media industrial de Irlanda. De pequeño fue un niño débil y de escasa salud. Posteriormente, poco satisfecho con su aspecto e imponiéndose una fuerte disciplina, se esforzó por superar estos rasgos adoptando la clásica consigna de mens sana in corpore sano. También fue un profundo conocedor de la cultura de su tiempo.

El interés por la literatura le llegó en su adolescencia. Entró en el Trinity College de Dublín para estudiar Ciencias Exactas; la misma institución donde anteriormente habían estudiado dos grandes escritores irlandeses de la literatura de terror: Charles Robert Maturin y Joseph Sheridan Le Fanu. Este último fue el creador de Carmilla, que dejó una profunda marca en Stoker.

Terminados los estudios ingresó en la administración Pública de su país natal. Su afán por la literatura se inclinó hacia el periodismo, llegando a convertirse en crítico literario teatral del periódico Mail de Dublín.

A través del mundo del teatro fue como llegó a entablar relación con el renombrado actor Sir Henry Irving. Stoker acabó convirtiéndose en el hombre de confianza del actor y cuidándose de los problemas que influían en su compañía de teatro. Hay quien ve en esta relación una exagerada sumisión por parte de Stoker y una profunda tiranía por parte del actor. De aquí podemos deducir que algunos de los rasgos, tanto físicos como psicológicos, del actor fueran transferidos al personaje de Drácula.

A los veinticuatro años topó con un libro antes ya mencionado, Carmilla. Maravillado, se entregó con entusiasmo al género de terror y, poco después, escribió una breve narración titulada El invitado de Drácula, que algunas personas consideran el primer capítulo de la novela que le condujo a la fama, Drácula. Pero se cree que este ensayo no le dejó satisfecho pues no se llegó a publicar hasta pasados ya dos años de su muerte.

Entre 1878 y 1879 escribió unos cuentos de temática folklórico-misteriosa de poca calidad.. Su interés por temas extraños está comprobado, así como su amistad con una serie de intelectuales y escritores interesados en la magia. Para el crítico Tony Faivre, y según dice Rafael Llopis, “fue en el seno de esta institución iniciática donde Bram Stoker adquirió sus conocimientos de lo oculto”. Antes de empezar a escribir Drácula, se ha de resaltar que Stoker se documentó de forma extremadamente meticulosa.

Como antes ya se ha dicho, Drácula estaba ya en la mente de Stoker mucho antes de su edición en 1897. Por su correspondencia se puede saber que allá por 1895 estaba ya completamente abstraído en su redacción y el propósito de esta obra era “ofrecer una obra capaz de romper la falsa tranquilidad de nuestros hogares mentales”.

La novela fue un gran éxito comercial. La crítica mencionó de ella su importancia, su capacidad para impresionar al lector y la perfección formal de la primera parte.

Después de esto, Stoker siguió escribiendo tanto cuentos como novelas de terror, pero de menor calidad. En 1905, Sir Henry Irving falleció y, poco después, Stoker publicó un libro con sus propios recuerdos del actor. Tres años después escribió La dama del sudario, prácticamente de igual calidad que su obra magna. En 1911 apareció su última producción, La madriguera del gusano blanco; otro gran descenso de calidad. Después de estar padeciendo de una enfermedad durante seis años, murió el 20 de abril de 1912.

El nombre de Stoker, pero, suele ir unido al de la escritora Mary Shelley, creadora de Frankenstein or the modern Prometeus, de éxito similar al de Drácula. Por eso ahora haremos un escueto resumen sobre lo que fue su obra.

Mary Shelley (Londres 1797-1851) fue una novelista inglesa, esposa del gran poeta romántico Percy Bysshe Shelley, principalmente conocida por ser la autora del renombrado personaje de Frankenstein en su famosa obra Frankenstein or the modern Prometeus (Frankenstein o el moderno Prometeo). En esta novela, Frankenstein es un sabio que consigue dar vida a un ser hecho con partes de diferentes cadáveres. La criatura resultante, solitaria y de medidas desproporcionadas, es odiada y temida por todos. Para vengarse de su progenitor asesina al hermano y a la prometida de este. Frankenstein le persigue hasta tierras árticas, donde es asesinado por el monstruo, que desaparece. La criatura, aún sin nombre, termina siendo recordada con el nombre de su creador.

A pesar de esto, su segunda novela, Valperga, es calificada por la crítica superior aún a la anterior desde un punto de vista literario.

Una vez conocido el contexto de la novela se procede a informar sobre qué clase de novela es ésta. Lo primero que encontramos es la novela realista y algunas de sus vertientes.

La novela realista, tal como su propio nombre indica, pretende ser una representación de la vida y la sociedad de la época. Sus personajes intentan seducir al lector mediante su subjetivismo y/o su situación.

Cuando el autor se apoya en la parte más subjetiva la novela, esta adquiere un matiz psicológico, mientras que si lo hace en la situación, se va volviendo costumbrista. Este tipo de novela surgió en el siglo XVI y desde alrededor de 1850 está en pleno auge. Entremedio, por allá en los siglos XVII y XVIII, tanto en Francia como en Inglaterra, surge un tipo de novela que se encuentra entre los subgéneros sentimental; con autores como Richardson, Prévost y Rousseau, y realista, con Defoe, Fielding y Laclos, entre otros. Aunque no hay una línea que pueda separar estos dos subgéneros ya que, dentro del realista, se encuentran también fragmentos sentimentales en su variante psicológica -por ejemplo las novelas de Mme. De la Fayette- y, en las obras que se consideran principalmente filosóficas, hay, a veces, un enfoque realista de los hechos combinado con componentes ficticios -las novelas de Voltaire.

Según Balzac, gran exponente de la literatura realista, su propósito a la hora de empezar una obra era transcribir “la historia de las costumbres de su tiempo y elevar la novela al valor filosófico de la historia”.

Ya dentro del siglo XVIII tuvieron gran éxito las obras narradas por medio de cartas, memorias, biografías y caracteres. La tendencia naturalista que también existía en esta época era predecesora del Romanticismo e hizo que los artistas pusieran más énfasis en la simple belleza de la naturaleza en si, al contrario de lo que habían hecho hasta entonces. Las obras históricas de Walter Scott son un claro ejemplo de esta tendencia.

Pero en esta definición, lo único que coincide con la novela de Stoker es el fragmento que dice “Ya dentro del siglo XVIII…biografías y caracteres”. Por esto miramos a ver que nos dice la novela de terror, y allí encontramos su verdadera definición.

La novela de terror es un subgénero narrativo cuyos precedentes se pueden hallar en las novelas prerrománticas de estilo gótico. Se basa principalmente en los componentes aterradores que se empiezan a encontrar ya en las obras de E. Allan Poe. Pero los escritos más representativos de la novela de terror, cuya fama ha llegado aún intacta hasta nuestros días, son Frankenstein y Drácula. La segunda está basada en una leyenda originaria de Transilvania cuyo protagonista es un vampiro que habita en los Cárpatos. Esta novela fue escrita por Abraham Stoker en 1897. Hoy en día la literatura de terror suele ser bastante vulgar y ha llegado incluso al ámbito cómico.

Al saber a qué estilo pertenece nos preguntamos de dónde ha salido y encontramos un seguido de novelas anteriores a ella de temática parecida, además del folklore transilvánico, que es de donde surgió el mito del conde Drácula.

Los antecedentes literarios de Drácula son, principalmente:

• La novia de Corinto, de Goethe. De estructura romántica, muestra al vampiro como muestra de la revolución amorosa, unificando amor y muerte. Trata, además, la condena como punto culminante de la pasión amorosa.

• El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Potocki. Específicamente en el episodio titulado Historia de Pacheco y a través de los incidentes que se producen en relación con dos ahorcados-vampiros, se incorporan a la tradición literaria temas tan representativos como el incesto, el sexo o la nocturnidad como trasfondo necesario.

• Vampirismus, de E. T. Hoffmann. Constituye la primera designación moderna y psicológica del vampiro.

• El vampiro, de Polidori. Creado en la famosa sesión literaria que reunió a Lord Byron, el matrimonio Shelley y Polidori y que daría lugar a la producción de Frankenstein. Este relato, aunque no demasiado apreciado desde un punto de vista literario, es un antecedente claro del vampiro de Drácula.

• Varney el vampiro, de Thomas P. Prest. Editado el mismo año que nació Stoker, su calidad es notable. La figura del vampiro corresponde, al igual que en Drácula, a un aristócrata malvado. Esta obra afectó algunas partes de novela de Stoker.

• Bernice, de E. A. Poe. El maestro norteamericano era muy respetado por el autor de Drácula. Poe, en este escrito, consiguió sacar al vampiro de lo folklórico para insertarlo en lo real imaginario. También se ha de resaltar la relación entre erotismo y vampirismo, que se expone con una destreza inigualable.

• Carmilla, de Sheridan Le Fanu. Novela que produjo una gran impresión en Stoker. Es, indudablemente, el precedente literario que más afectó a su obra.

Considerando el folklore debemos decir que el vampiro ha existido desde antaño. Como dice Van Helsing, uno de los personajes de la novela, ha estado y está presente en todas las culturas y los tiempos, pero concretamente se ha de remarcar que esta leyenda existía de forma especialmente intensa en la Europa central, más concretamente en Transilvania. Las cualidades del vampiro, como la sed de sangre, las múltiples transformaciones, la neutralización que sufre durante el día o la nulidad ante el ajo y la cruz, son elementos extraídos del folklore que Stoker introdujo en su obra. El mito del vampiro surge de un antiguo señor feudal, Vlad el Empalador, que vivió en el siglo XV, a quien la cultura popular no hizo más que añadirle recuerdos, leyendas y supersticiones. Stoker enalteció esta confusa fusión de creencias a un nivel artístico y el resultado fue la obra más famosa de este autor.

Analicemos, también, los saltos temporales de la obra, aunque resulten relativamente extensos y tediosos, ya que, posteriormente, tendremos que estudiar como estos saltos han sido adaptados a relato lineal al grabarse la película de Coppola.

Estos son, detalladamente, los saltos que se dan a lo largo de la novela:

• 3 de mayo- 30 de junio: diario de Jonathan Harker.

• 9 de mayo: carta de Mina Murray a la señorita Lucy Westenra.

• Miércoles: carta de Lucy Westenra a Mina Murray.

• 24 de mayo: carta de Lucy Westenra a Mina Murray.

• 25 de mayo: diario del doctor Seward.

• 25 de mayo: carta de Quincey P. Morris al honorable Arthur Holmwood.

• 26 de mayo: telegrama de Arthur Holmwood a Quincey P. Morris.

• 24 de julio- 1 de agosto: diario de Mina Murray.

• 5 de junio- 20 de julio: diario del doctor Seward.

• 26 de julio- 6 agosto: diario de Mina Murray.

• 8- 9 de agosto: recorte de “The Dailygraph”.

• 18 de julio- 4 de agosto: diario de navegación del “Demeter”.

• 8- 17 de agosto: diario de Mina Murray.

• 17 de agosto: carta de Samuel F. Billington e Hijo, procuradores, Whitby, a los señores Carter, Paterson y Cía, Londres.

• 21 de agosto: carta de los señores Carter, Paterson y Cía, Londres a los señores Billington e Hijo, Whitby.

• 18- 19 de agosto: diario de Mina Murray.

• 12 de agosto: carta de sor Agatha, Hospital de San José y Santa María, Budapest, a la señorita Wilhelmina Murray.

• 19 de agosto: diario del doctor Seward.

• 24 de agosto: carta de Mina Harker a Lucy Westenra.

• 30 de agosto: carta de Lucy Westenra a Mina Harker.

• 20- 23 de agosto: diario del doctor Seward.

• 24- 25 de agosto: diario de Lucy Westenra.

• 31 de agosto: carta de Arthur Holmwood al doctor Seward.

• 1 de septiembre: telegrama de Arthur Holmwood a Seward.

• 2 de septiembre: carta del doctor Seward a Arthur Holmwood.

• 2 de septiembre: carta de Abraham Van Helsing, M.D., D.Ph., D.Lit., etc., al doctor Seward.

• 3 de septiembre: carta del doctor Seward al honorable Arthur Holmwood.

• 4 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 4 de septiembre: telegrama de Seward, Londres, a Van Helsing, Amsterdam.

• 5 de septiembre: telegrama de Seward, Londres, a Van Helsing, Amsterdam.

• 6 de septiembre: telegrama de Seward, Londres, a Van Helsing, Amsterdam.

• 6 de septiembre: carta del doctor Seward al honorable Arthur Holmwood.

• 7- 9 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 9 de septiembre: diario de Lucy Westenra.

• 10- 11 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 12 de septiembre: diario de Lucy Westenra.

• 13 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 17 de septiembre: diario de Lucy Westenra.

• 18 de septiembre: “The Pall Mall Gazette”.

• 17 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 17 de septiembre: telegrama de Van Helsing, Antwerp, a Seward, Carfax.

• 18 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 17 de septiembre: notas dejadas por Lucy Westenra.

• 18- 19 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 17 de septiembre: carta de Mina Harker a Lucy.

• 20 de septiembre: informe de Patrick Hennessey, M.D., M.R.C.S., L.K.Q.C.P.I., etc., a John Seward, M.D.

• 18 de septiembre: carta de Mina Harker a Lucy Westenra.

• 20 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 22 de septiembre: diario de Mina Harker.

• 22 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 25 de septiembre: “The Westminster Gazette”.

• 23- 24 de septiembre: diario de Mina Harker.

• 24 de septiembre: carta de Van Helsing a la señora de Harker.

• 25 de septiembre: telegrama de la señora de Harker a Van Helsing.

• 25 de septiembre: diario de Mina Harker.

• 25 de septiembre: carta de Van Helsing a la señora de Harker.

• 25 de septiembre: carta de la señora de Harker a Van Helsing.

• 26 de septiembre: diario de Jonathan Harker.

• 26- 27 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 27 de septiembre: nota dejada por Van Helsing en su maleta, en el hotel Berkeley, dirigida a John Seward, M.D.

• 28- 29 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 29 de septiembre diario de Mina Harker.

• 29 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 29 de septiembre diario de Mina Harker.

• 30 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 29- 30 de septiembre: diario de Jonathan Harker.

• 30 de septiembre diario de Mina Harker.

• 30 de septiembre: diario del doctor Seward.

• 30 de septiembre diario de Mina Harker.

• 1 de octubre: diario del doctor Seward.

• 1 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 1 de octubre: diario del doctor Seward.

• 1- 2 de octubre: diario de Mina Harker.

• 1- 2 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 1 de octubre: diario del doctor Seward.

• 1 de octubre: carta de Mitchell e hijos & Candy a lord Godalming.

• 2- 3 de octubre: diario de doctor Seward.

• 3 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 3 de octubre: diario de doctor Seward.

• 3- 4 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• Diario fonográfico del doctor Seward, grabado por Van Helsing.

• 4 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 5 de octubre: diario de Mina Harker.

• 5 de octubre: diario del doctor Seward.

• 5- 6 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 11 de octubre: diario del doctor Seward.

• 15- 24 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 24 de octubre: telegrama de Rufus Smith, Lloyd's, Londres, a lord Godalming, a la atención del vicecónsul de H.B.M., Varna.

• 25- 27 de octubre: diario del doctor Seward.

• 28 de octubre: telegrama de Rufus Smith,, Londres, a lord Godalming, a la atención del vicecónsul de H.B.M., Varna.

• 28- 30 de octubre: diario del doctor Seward.

• 30 de octubre: diario de Mina Harker.

• 30 de octubre: diario de Jonathan Harker.

• 30 de octubre: diario de Mina Harker.

• 30 de octubre- 2 de noviembre: diario de Jonathan Harker.

• 2- 4 de noviembre: diario del doctor Seward.

• 31 de octubre- 2 de noviembre: diario de Mina Harker.

• 4- 5 de noviembre: notas de Abraham Van Helsing

• 4 de noviembre: diario de Jonathan Harker.

• 5 de noviembre: diario del doctor Seward.

• 5 de noviembre: notas del doctor Van Helsing

• 6 de noviembre: diario de Mina Harker.

• Nota de Jonathan Harker 7 años más tarde.

Los saltos, tanto de tiempo como de lugar, que se producen a lo largo de la novela son a causa de la forma en que ésta se narra (mediante diarios, cartas, grabaciones, telegramas…), que hace que sea difícil escribirla de forma lineal ya que, si se hiciera, se producirían numerosos cambios de narrador que la harían bastante cargante.

Terminada ya la parte que podríamos denominar más literaria, pasaremos a examinar la cinematográfica, empezando por buscar en qué clase de cine se podría incluir la película de Coppola y la encontramos en el famoso cine americano.

Aquí se nos explica que el cine también está sometido a las modificaciones del mercado. Ya desde 1989, Hollywood, ciudad cinematográfica por excelencia, está en manos de los japoneses, pues estos han invertido allí gran parte de su patrimonio. Además, los representantes de algunos actores verdaderamente famosos, se podrían llegar a considerar los dueños del mercado internacional.

El cine hecho en Norte América suele tener una clara predilección por algunos estilos, así como el fantástico, la comedia o el policíaco; si bien los Oscar son para los melodramas y .los westerns pacifistas.

En la década de los noventa este cine ha mejorado mediante la unión de las productoras con la televisión. Sin embargo, el cine hecho en los EUA sigue siendo el más visto mundialmente, cosa que repercute en el mercado europeo.

Pero no todo lo producido allí tiene éxito: de cada diez películas, un promedio de seis o siete no producen las ganancias necesarios y, por lo menos una, es un gran fracaso. Por ejemplo: 1994, las películas estadounidenses estrenadas mundialmente consiguen unos 19 billones de dólares pero Waterworld, de Kevin Reynolds, costó unos 200 millones de dólares y tan sólo obtuvo 175 en su propio país de origen; fue gracias al mercado internacional que pudo llegar a recobrar su gasto. Con esto se puede ver que Hollywood necesita del mercado extranjero para salir adelante; por ejemplo, las películas de Woody Allen suelen tener más aceptación en Europa que en los propios EUA.

Una de las causas de los elevados costes de producción de estas películas son los honorarios de sus actores; Demi Moore y Sylvester Stallone cobran 20 millones de dólares por película. Aunque esto no es símbolo de calidad pues películas como The Scarlet Letter (1995), de Roland Joffé con D. Moore o Juez Dredd (1995), de Danny Cannon con S. Stallone, han llegado a ser grandes fracasos en su país de origen. Por otro lado están las películas que han llegado al éxito, entre otras cosas, gracias al ahorro de contratar actores que aún no han llegado a la fama; un ejemplo de esto sería Independence Day (1996), de Roland Emmerich.

Las últimas películas rodadas suelen usar bastantes los efectos especiales, como ejemplos están Jurassic Park y The Lost World.

Este cine americano normalmente suele ir unido al cine comercial, que es aquella clase de cine que se ha creado con el propósito de ganar más dinero y/o gustar al gran público.

Una vez dicho esto, hablaremos sobre las producciones de Coppola.

Hemos de empezar diciendo que Coppola nació en Detroit (Michigan) en 1939 y que es un gran realizador, productor y guionista cinematográfico norteamericano.

Después de una larga carrera como estudiante dirigió películas como You're a big boy now (Ya eres un gran chico), en 1966, y The rain people (Llueve sobre mi corazón), en 1969. La fama, pero, le llegó con The godfather (El padrino), rodada en dos partes, la primera en 1971 y la segunda en 1975. Esto le dejó grabar otra película en 1973 llamada The conversation (La conversación), que obtuvo un premio en el festival de Canes. Ya con la narración vietnamita Apocalypse now (Apocalipsis ahora), de 1979, y el musical de 1981 One from the heart, llegó a formar ser uno de los más grandes productores del moderno cine norteamericano. A partir de aquí realizó otras películas como The Outsiders, en 1983; The Cotton Club, en 1984; Peggy Sue Got Married, en 1986; Gardens of Stone, en 1987; Tucker, en 1988, película con un claro matiz autobiográfico; en 1990 acabó su trilogía sobre la mafia con The Godfather III; en 1992 hizo una nueva versión de la novela de Drácula y en 1996 realizó una película sobre un niño que crecía cuatro veces más rápido de lo normal llamada Jack.

La película a la que a partir de ahora nos referiremos, como hemos dicho al principio, es Bram Stoker's Dracula y, lo primero que haremos, será mencionar el reparto de actores que en ella intervino; que es el siguiente:

• Gary Oldman: Drácula.

• Winona Ryder: Mina Murray/ Elisabetha.

• Anthony Hopkins: profesor Abraham Van Helsing.

• Keanu Reeves: Jonathan Harker.

• Richard E. Grant: Jack Seward.

• Cary Elwes: lord Arthur Holmwood.

• Bill Campbell: Quincey P. Morris.

• Sadie Erost: Lucy Westenra.

• Tom Waits: Renfield.

• Secuenciación temporal.

Después de fijarnos en esto, haremos la secuenciación temporal de la película, al igual que hicimos con la novela en su tiempo, para así poderlas comparar.

El relato de Bram Stoker's Dracula (Drácula de Bram Stoker) es lineal. Esto lo consigue suprimiendo bastantes fragmentos de la novela original, que presenta numerosos saltos en el tiempo, y dejando sólo los que al guionista le parecen más relevantes para su particular versión de esta. Por el contrario, también hay agregados algunos fragmentos que no figuran en la novela para hacerla más interesante de cara al público y, por lo tanto, más comercial, como sería la introducción que se nos presenta al iniciarse la película, con todas las transformaciones que acarrea, por ejemplo, el final, que no es el mismo ni se asemeja al de la novela.

Como es natural en cualquier película de nuestra época, predominan los diálogos y, sobre todo, las imágenes. Aunque, para seguir más el estilo de la novela a partir de la que ha sido creada, introduce algunos fragmentos narrados por diversos personajes de la película. Estos fragmentos suelen coincidir con los momentos en que plasman sus ideas en un papel, las graban en un magnetófono, leen un escrito, etc. El narrador que surge en estos breves momentos es siempre un narrador objetivo, tanto si es en primera (lo más habitual) como en tercera persona.

También hay, a lo largo de la película, escasas anotaciones en la parte inferior de la pantalla que nos sitúan en el contexto en que ocurren los hechos (época, localización…).

• La película de F. W. Murnau.

• El expresionismo.

Terminado el análisis de esta película, nos decidimos a compararla con la primera película que se hizo de Drácula: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del terror), para ver sus diferencias principales.

Antes de todo, buscamos información sobre la época en que había estado rodada y encontramos que fue en pleno expresionismo.

El expresionismo fue una revolución que apareció en la Europa central entre 1905 y 1933 y, mediante su inclinación por los temas fantásticos y de terror, mostraba la inestabilidad y el temor que ocasionaban los eventos que allí estaban transcurriendo en la población; es también, principalmente, una actitud fundamentalmente estética que nos conduce hasta el arte aborigen.

Surge del Barroco y del Romanticismo alemanes, aunque se encuentra más próximo del Sturm und Drang. El artista pretende convertirse en amo de la realidad ubicándola en medio de un cúmulo de abstracciones que intentan interpretar el universo sin hacer uso de lo que nos aportan los hechos existentes. El nombre “expresionismo” ya insinúa el alma manifestada en la distorsión de las imágenes y de los contextos para exteriorizar toda la tensión del mundo en que vivían y convertir el arte en una forma de acusación a la sociedad donde también se veneraban la locura, la muerte y la desesperación.

Cinematográficamente, la primera proclama expresionista fue Das Kabinett des Doktor Caligari (“El gabinete del doctor Caligari”, 1920), de Robert Wiene, predecesor de un estilo caracterizado por la trascendencia que adquirieron los decorados, los juegos de luces, unas interpretaciones muy características y unos argumentos centrados en lo terrorífico y lo fantástico donde predominaban vampiros, locos, asesinos, monstruos y fantasmas.

Los más célebres directores expresionistas fueron F. W. Murnau, con Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (“Nosferatu, una sinfonía del terror”, 1922) y Der letzte Mann (“El último hombre”, 1924), y Fritz Lang, con Der müde Tod (“La muerte cansada”, 1921) y Die Niebelungen (“Los Nibelungos”, 1923-24). Después de estos se encontrarían Arthur Robinson, con su película Schatten (Sombra, 1923), y G. W. Pabst, con Der Schatz (El tesoro, 1923).

Aunque duró relativamente poco (desde 1920 hasta 1924), el expresionismo alemán fue uno de los más grandes pronunciamientos de toda la historia del cine.

Volviendo a Das Kabinett des Dr. Caligari, descubrió una especie de nueva dimensión cinematográfica, y esta llevaría el expresionismo hacia un rechazo de la movilidad “excesiva” y de los paisajes de todo tipo. En este entorno de caprichosas figuras desencajadas no era sencilla la aparición de la persona humana. Esta integración podía realizarse tan sólo mediante una gran interpretación y un perfecto maquillaje.

A través de esta película empezaron los intelectuales a interesarse por el cine.

Como se ha mencionado anteriormente, la película más aclamada de F.W. Murnau fue Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, grabada en 1922, basada en la novela de Bram Stoker, Drácula. Al contrario de lo que predicaba el expresionismo, Murnau decidió rodar en el exterior, y con la inserción de factores reales logró que una película fantástica adquiriera un cierto tono de veracidad. Además, el empleo que hizo de los nuevos recursos técnicos hizo que esta película se alejara aún más del corriente expresionista.

Der letzte Mann es una de las primeras grandes obras de la época de paso del expresionismo al realismo social. Para aligerar una historia que sucedía en un espacio relativamente cerrado, Murnau y Karl Freund utilizaron una cámara adicional dinámica. Esta cámara produjo impresión en la creación de películas de todo el mundo.

Metropolis, de Fritz Lang, analizada desde su lado más técnico, es también un claro ejemplo de la vertiente arquitectónica de este movimiento.

• Nosferatu, eine Symphonie des Grauens.

Esta película alemana fue rodada en 1922 teniendo, como director, a Friedrich Wilhelm Murnau, como guionista, a Henrik Galeen y, como fotógrafo, a Fritz-Arno Wagner. Está inspirada en la novela de Drácula, de Bram Stoker. La película está protagonizada por Max Schreck, Gustav von Wangemhein, Greta Schroeder y Alex Granach. Aquí se pretende representar la victoria del amor, personificado en la mujer, por encima del despotismo y el miedo, personificados en el vampiro. Aunque el razonamiento es expresionista, la grabación ofrece escenas rodadas en exteriores y el decorado utilizado es más realista que simbolista.

• Conclusiones.

La obra de Bram Stoker, Drácula, se sitúa a finales del Romanticismo. Anteriormente había habido un período de cierta decadencia en la literatura a causa del aumento del público lector que duraría hasta la llegada de Scott. Todo y que Drácula fue publicada en 1897, creemos que sería más adecuado incluirla dentro de este período, que transcurrió entre 1770 y 1800, pues sus características le son afines. La mayor parte de literatura publicada en esta época, o más concretamente la que se pudiera englobar dentro de los géneros que en este período predominaron (el de terror y el pseudohistórico), tiende a ser considerada por los críticos como insignificante, sobre todo al lado de las obras de grandes escritores del Romanticismo como Coleridge, Wordsworth, Byron, Keats, Shelley, Southey, Moore, Campbell, Hazlitt, Leight Hunt, Savage Landor, Lamb, de Quincey, Scott… entre otros. Pero no podemos negar que obras como Drácula e incluso Frankenstein han tenido una fama tal que ha llegado casi intacta hasta nuestros días.

La obra de Drácula, exactamente, se incluye dentro de lo que sería la novela de terror y en una época en que predominaba el gusto por el documento narrado, es decir, obras formadas por colecciones de cartas, memorias, biografías, etc. que hacían el escrito más personal e íntimo, factor que debió influenciar al autor a la hora de empezar a escribir la novela. A causa de este tipo de narración, pero, como mínimo cada vez que se cambia de narrador, se producen saltos en el tiempo y en el contexto en el que se encuentran los personajes.

Antes de ponerse a escribir, Stoker se inspiró en obras de diversos autores que trataban el tema del vampirismo desde distintas vertientes. Además, se informó sobre los orígenes de la leyenda, procedente del folklore transilvánico, de donde sacó las cualidades principales del vampiro (sed de sangre, múltiples transformaciones, neutralización que sufre durante el día y nulidad ante el ajo o la cruz). Los rasgos psicológicos dicen que los extrajo de un tiránico actor amigo suyo llamado Henry Irving.

La película de Coppola, Bram Stoker's Dracula (Drácula, de Bram Stoker), tal como su propio nombre indica está basada en la novela de Stoker. Al contrario de lo que la gente cree, pero, no le es demasiado fiel. A favor de ella hemos de decir que respeta a todos los personajes (cosa que otras versiones de la novela no hacen) y que se puede ver claramente que en qué obra está basada ya que muchos fragmentos de la película son casi idénticos a los de la novela. En contra, sin embargo, está que, al añadir al principio de la película una supuesta introducción basada en el mito transilvánico de Drácula (surgido de un antiguo señor feudal llamado Vlad el Empalador), cambia completamente el enfoque que Stoker le da a su novela (la victoria del amor por encima del mal, donde el amor representa a la mujer y el mal al vampiro) y la convierte en una historia de amor.

Pero, a la hora de adaptar la novela para su película, Coppola se encontró con algunas dificultades. Como se ha mencionado con anterioridad, toda la novela de Stoker esta narrada mediante diarios, grabaciones, cartas, telegramas… y ofrece numerosos saltos en el tiempo, pero, cuando se mira la película se puede observar que se ha conseguido un relato lineal. Lo que aquí simplemente se ha hecho ha sido suprimir algunos fragmentos de la novela original, dejando sólo los que parecían más relevantes para la trama de la película y ordenándolos cronológicamente, aunque así se produjeran numerosos cambios de escenario. Respecto a la forma de narrar la historia, como es natural en cualquier película de nuestra época, predominan los diálogos y, sobre todo, las imágenes; aunque, para seguir más el estilo de la novela a partir de la que ha sido creada, introduce algunos fragmentos narrados por diversos personajes de la película. Estos fragmentos suelen coincidir con los momentos en que plasman sus ideas en un papel, las graban en un magnetófono, leen un escrito, etc. El narrador que surge es siempre objetivo, tanto si es en primera (lo más habitual) como en tercera persona. También hay, a lo largo de la película, escasas anotaciones en la parte inferior de la pantalla que nos sitúan en el contexto en que ocurren los hechos (época, localización…).

Finalmente, la película de Coppola resulta ser, básicamente, comercial, al contrario de lo que él pretendía hacernos creer incluyendo el nombre de Stoker en el título mismo de la película. Esto se puede ver, principalmente, en el reparto de actores que intervino en ella, la mayoría con unos honorarios bastante elevados.

Al comparar esta película con la de Murnau, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del terror), vemos que, en algunos aspectos, podríamos considerar más fiel ésta que no la de Coppola. Sí que en esta película no se respetan los personajes (en realidad, prácticamente no se respeta ningún fragmento de la obra) pero el tema es exactamente el mismo que el de la obra de Stoker, y esto, mirándolo objetivamente, es lo fundamental.

Al igual que le pasó a Coppola, Murnau tiene que adaptar los saltos en el tiempo y lugar de la obra a un relato lineal para hacer su película y, prácticamente, sigue el mismo método antes nombrado. Al ser una película muda, las imágenes y los gestos tienen un papel principal; se encuentran, como es habitual, algunas aclaraciones sobre los diálogos y hay, también, fragmentos narrados mediante la muestra de cartas o libros para simular el estilo de la novela.

Aunque las películas de Murnau son, principalmente, expresionistas (estilo caracterizado por la trascendencia que adquirieron los decorados, los juegos de luces, unas interpretaciones muy características y unos argumentos centrados en lo terrorífico y lo fantástico), en esta decidió rodar en el exterior. Además, con la inserción de factores reales logró que una película fantástica adquiriera un cierto tono de veracidad. El empleo de los nuevos recursos técnicos la alejó aún más del corriente expresionista y podemos decir que empezó ya a adentrarse en lo que se llama realismo.

• Bibliografía.

La bibliografía utilizada al hacer este trabajo es la que se adjunta a continuación ordenada alfabéticamente por el primer apellido del autor de artículo/libro.

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