ÍNDICE

LA PELÍCULA

Francis Ford Coppola

El Guión

Vestuario

Argumento

ASPECTOS TÉCNICOS

Planos y Angulaciones

Elementos narrativos

Acción Simultánea

ASPECTOS ESTÉTICOS

Composición

Banda Sonora

ASPECTOS PSICOLÓGICO - SOCIALES

Sangre, Iglesia y Sexo

Los No-Muertos

Curiosidades

CONCLUSIONES

Conclusión final

Francis Ford Coppola.

Biografía: Guionista, productor y director estadounidense, nacido en Detroit, Michigan, y formado en la Universidad de Hofstra, donde obtuvo una licenciatura en teatro en 1960, y en la escuela de cine de la Universidad de California de Los Ángeles (UCLA).

Siendo aún estudiante en esta última, comenzó a trabajar para Roger Corman, destacado director y productor de películas de serie B. Por aquel tiempo dirigió también su primera película profesional. Un año antes había hecho una película documental Dementia 13 (1963), en Irlanda, y escrito diversos guiones para la Seven Artists Productions. Coppola pronto sería conocido en el mundo entero por sus guiones y la dirección de Ya eres un gran chico (1966) y Llueve sobre mi corazón (1969), que produjo con su recién fundada productora Zoetrope Studios. Ganó un Oscar al mejor guión por Patton (1970). Desde entonces, trabajando con su propia productora, varias veces al borde de la bancarrota, o para alguna de las grandes, como la Paramount o la Universal, se ha convertido en uno de los directores americanos contemporáneos más polémicos. El Padrino (1972), se convirtió en un título mítico, de los más aclamados del cine estadounidense. A pesar de críticas adversas ocasionales, y de algunos sonados fracasos comerciales (después Corazonada, 1981, tuvo que vender sus estudios), Coppola ha conseguido el éxito internacional y varios oscars por sus trabajos, entre los que destacan La conversación (1973), El Padrino-II (1974), su antiepopeya sobre la guerra de Vietnam Apocalypse now (1978), Rebeldes (1983), La ley de la calle (1983), Cotton club (1984), Peggy Sue se casó (1988), Tucker: un hombre y su sueño (1988), El Padrino-III (1990), y Drácula, de Bram Stoker (1992). Además de estos trabajos como director, destaca su aportación como productor de obras tan importantes como American Graffiti (1973), de George Lucas, El corcel negro (1979), la reconstrucción del film de Abel Gance Napoleón (1925), El hombre de Chinatown (1982), de Wim Wenders, o Koyaanisqatsi (1983), película experimental, sin actores, con música de Philip Glass.

Coppola es un derrochador que, embarcado siempre en grandes proyectos románticos de gran envergadura, conoce bien lo que es estar escaso de presupuesto. Esto se refleja en los numerosos problemas financieros que tuvo al realizar la emblemática Apocalypse Now, o fracasos en taquilla del estilo de Corazonada, una de los proyectos más románticos en los que se ha embarcado este arriesgado director, que no duda en llegar hasta el final si considera que merece la pena.

Aparte de todas estas cosas relacionadas con el vil metal, hay que decir que nos encontramos ante unos de los mejores directores que ha habido en mucho tiempo. Casi un genio, todo lo que toca lo convierte en una obra interesante y con infinitud de matices. Todas sus películas son muy interesantes de ver, y en todas ellas se refleja el gran trabajo de dirección que realiza.

En su filmografía se puede observar una irregular aceptación del publico a sus películas. Tucker, un hombre y su sueño fue injustamente olvidada por el publico, otras como Jack o Legítima defensa son proyectos correctos cuyo fundamental objetivo es recaudar fondos, sin desmerecerlas en ningún caso. Como gran director tiene pequeñas obras de autor, La conversación, La ley de la calle o Rebeldes y grandes obras maestras del cine que marcaron un antes y un después en le mundo del cine como Apocalypse Now o cualquiera de los tres padrinos.

Drácula se encuentra a caballo entro lo comercial y su grandes obras. Refleja una visión poética y personal del mito de Drácula. Obtuvo sólo tres nominaciones a los Oscar (Montaje, Maquillaje, Vestuario), pero fue una de las películas más rentables, por no decir la que más, de toda su carrera. Costó alrededor de unos 4200 millones de pesetas, pero sólo en su primer fin de semana en EE.UU. recuperó su inversión con abundantes ganancias, incrementadas mas tarde con su arrollador éxito en Europa.

Filmografia:

1962 Tonight for sure
1963 Dementia 13
1966 Ya eres un gran chico
1968 El valle del arco iris
1969 Llueve sobre mi corazon

1972 El padrino

1974 El padrino II

1974 La conversacion
1979 Apocalipsis now

1982 Corazonada

1983 La ley de la calle

1983 Rebeldes
1984 Cotton club
1986 Peggy sue se caso
1987 Jardines de piedra
1988 Tucker
1990 El padrino III

1992 Drácula de Bram Stoker

1996 Jack
1997 Legitima defensa

EL GUIÓN

Drácula de Bram Stoker está basada en una novela, del anteriormente nombrado, Bram Stoker.

Este Drácula debió llamarse desde un principio Drácula de Coppola, ya que, la adaptación que hace el director, junto con James V. Hart, el guionista, es muy personal. También es cierto que sigue como ninguna otra lo ha hecho hasta ahora, la línea argumental de la novela de Stoker aunque con ciertos matices distintos, que hace que la historia, tenga un enfoque totalmente distinto al que quiso dar Stoker en su libro.

Una de las grandes diferencias que separan a estas dos grandes obras de arte es el prologo de la película, ya que en el libro no existe tal introducción i no se plantea, ni por asomo, el origen del vampiro, en cambio, es el gran sustento y la base del film, ya que esto nos introduce el personaje de Vlad Tepes, un sanguinario héroe católico de Rumania.

Las investigaciones del guionista James V. Hart fueron tomando forma cuando descubrió que una de las amantes de Vlad El Empalador se había suicidado creyéndole muerto en la batalla. A partir de aquí se inventa la rabia y desasosiego del príncipe cuando la iglesia ortodoxa niega darle sepultura al cuerpo de la amante. La negación y la maldición contra Dios en lugar sagrado y la comunión con el mal, aliándose para toda la eternidad con el demonio y de esa manera convirtiéndose en muerto no muerto por la gracia de las tinieblas. Por lo tanto, Drácula es lo que es por amor y esto condiciona la película basando el mito en un ser que se rige por los sentimientos y dando una visión romántica del relato.

Un claro ejemplo de los cambios entre el drácula de Stoker y el de Coppola és el del encuentro sexual con Mina. Ya que en la novela se rige completamente por la sed de venganza, contra Jonathan Harker, violándola brutalmente , y como hemos podido ver, en la película es una romántica escena (de las mejores en la historia del cine) en la que Mina se entrega a su amado y al lado oscuro que representa.

Una vez más, las críticas contra la película son que Drácula busca más el sexo que la sangre, aunque todo tiene su explicación, ya que el guionista, James V. Hart, se basó más en un estudio histórico, Annotated Dracula, de Leonard Wolfe, que en la propia novela de Stoker. De ésta cogió la trama argumental y del estudio histórico, la personalidad de Drácula. Por lo tanto y volviendo a lo mismo, el título es el que lleva a engaños, ya que debería haber sido el Drácula de Coppola.

En lo que si se asemejan película y novela es en la manera que esta descrita la acción, mediante la recopilación de impresiones de los propios personajes: diarios, cartas, noticias… Esta combinación de impresiones subjetivas nos adentra en la historia, puesto que tanto lo que vemos, como lo que leemos, hablando de película y relato, nos lo están contando en todo momento alguno de los protagonistas, y a la vez nos basamos en los distintos puntos de vista y tenemos una visión del conjunto, así mismo, nos sumergimos en la racionalidad de Jonathan Harker, en la pasión de Van Helsing o en la inocente sensualidad de Lucy. Sin olvidarnos de los personajes más importantes para el desarrollo del relato, Mina, atrapada entre dos mundos y en el gran amor que siente por Drácula y a la vez la evolución que irá sufriendo el personaje por el poder que ejerce sobre ella el vampiro. Y la inquietante y amenazadora presencia de Drácula el único personaje principal de la obra que no tiene voz propia.

VESTUARIO

Eiko Ishioka, directora artística de fama mundial, ha logrado resaltar la brillantez visual de la película de Coppola inspirando sus creaciones en los cuadros simbolistas de Gustav Klimt.

El simbolismo defiende la supremacía de la imaginación y la subjetividad del artista, o lo que es lo mismo, interpone el inconsciente sobre la razón, creando obras de arte en las que no se expresa la imagen, sino el carácter de lo representado, en contra de las teorías materialistas sobre la comprensión exacta y científica de la naturaleza y la sociedad. Por lo tanto, su originalidad no depende de la técnica sino del contenido.

En los diseños de Drácula podemos ver que el carácter simbolista está por encima de todo, ya que, el estilo de Ishioka sigue completamente al pie de la letra las reglas del movimiento simbólico. La diseñadora tiene muy clara la diferencia entre la línea y el color, ya que la línea expresa lo permanente y el color lo momentáneo. La línea es un símbolo casi abstracto que refleja el carácter del objeto, mientras que el color condiciona la atmósfera general y el mundo de los sentimientos. Como hemos podido ver, en la película se refleja este espíritu, ya que los colores del vestuario tienen mucha importancia en ciertos momentos del relato, dando al espectador una información visual de los sentimientos de los personajes de Drácula. Así, podemos observar, por ejemplo, el color rojo de los vestidos de Mina y Lucy cuando se encuentran bajo el hechizo de Drácula. Otro ejemplo claro de que los colores reflejan los sentimientos o el estado de ánimo de los personajes, es que, en gran parte de la película Mina va vestida en tonos verdes. El verde es el color de la esperanza, pero también, el del proceso del conocimiento. Lucy, antes de tener ningún contacto con Drácula, siempre va vestida de blanco, lo que da al espectador la información de la pureza y la estabilidad en que se encuentra el personaje.

El problema con el que se encontró Coppola, que más bien no era un problema, pero si un obstáculo para que Ishioka no aceptara el hacerse cargo del vestuario de la película es que ella no era vestuarista, era directora artística y básicamente se había echo cargo de la escenografía en sus anteriores trabajos. Pero Coppola insistió en que era ella la que debía hacer el diseño del vestuario ya que en Drácula de Bram Stoker el vestuario se convertía en decorado y ocupaba un lugar central en la visión global de la película. De esta misma manera la escenografía se convertía en luz y las sombras, el humo y los contrastes debían participar en la creación de un medio inexplorado.

Coppola le mostró cuadros de Gustav Klimt ya que en esta película quería recuperar el espíritu de la pintura simbolista, y le habló de la oscuridad, de la belleza y de la decadencia pero sobretodo se dejó llevar por su imaginación creando un vestuario nunca visto antes. Ishioka se guió, también, en el punto de vista original de Coppola, y en la investigación sobre los trajes que en esa época se usaban en Transilvania y Rumania, y una vez dejó atrás esa fase de investigación su imaginación hizo la mayor parte del trabajo.

El vestuario de esta película podría considerarse entre un vínculo de los decorados y el personaje, asimismo, el vestuario pudo influir en la interpretación de los actores. Ishioka le pidió a Coppola que le enviara, uno por uno, a todos los actores principales. Charló con ellos sobre los dibujos de los diseños, aunque Eiko Ishioka, es una persona que no soporta que le impongan su punto de vista y no se dobló a ninguna de las ideas que propusieron. Por ese motivo, dice, tiene tanta aprensión a trabajar con grandes estrellas. Por eso, después de de ganar el Oscar al mejor vestuario, tubo que rechazar siete películas.

Como hemos podido comprobar, el vestuario, tiene mas importancia de la que se le da, ya que, debe ser concebido para el ojo de la cámara y ser tan perfecto en el primer plano, como en el plano detalle, como en el plano general., porque si el acabado no es suficiente puede impedir al realizador hacer un primer plano y obstaculizar en la planificación del film.

ARGUMENTO

En 1492, el príncipe Vlad regresa a Transilvania después de una batalla contra los turcos. Cuando llega le informa que su princesa se ha suicidado porque había recibido una carta en la que decía que el príncipe había muerto en la batalla. En este momento la iglesia, se niega a dar sepultura a la princesa Elisabeta porque ésta se ha suicidado y Vlad lleno de ira y con el corazón destrozado empieza a chillar y decide renegar de Dios y aliarse con el mal, condenándose así a vivir como un vampiro durante el resto de su vida con el nombre de Drácula, que significa diablo y dragón.

Cuatro siglos más tarde Jonathan Harker, desde Londres, se traslada hasta Transilvania para cerrar un pacto inmobiliario con Drácula. En una de sus conversaciones, el vampiro encuentra el retrato de la prometida del joven, la cual es muy parecida a su princesa Elisabeta. Drácula creyendo que es la reencarnación de la misma, deja encerrado a Jonathan en el castillo y va en busca de Mina.

Drácula una vez en Londres prepara un encuentro “casual” con Mina y a partir de ahí tienen otros encuentros donde el vampiro intenta seducir a la joven e intentar llevársela con él. Para poder sobrevivir, el vampiro se adueña de Lucy y le quita la sangre convirtiéndola a ella en vampira. Lo que Drácula desconoce es que el profesor Van Helsing (el mayor caza vampiros) está en la ciudad e intentará por todos los medios que Drácula no logre su propósito.

Jonathan consigue escaparse del castillo y refugiarse en un convento desde donde mandará una carta a Mina para que se case con él allí mismo. Entonces esta acude a la cita dejando plantado a Drácula.

Cuando la pareja vuelve a Londres, Lucy había muerto. En realidad había sido asesinada por el profesor y su futuro marido porque se había convertido en vampiresa. En este momento se empieza una búsqueda exhaustiva contra Drácula.

Una noche mientras el profesor y su cuadrilla buscaban al vampiro, este mientras tanto se acerca hasta la cama de Mina. Allí le cuenta verdaderamente lo que es y ella guiada por su amor le pide que la convierta en lo que él es y bebe de su sangre. En ese momento su marido Harker y el profesor irrumpen y Drácula se escapa dejando a Mina allí.

Drácula está muy débil y vuelve hacia su tierra donde repondrá fuerzas. El profesor y el matrimonio Harker entre otros lo persiguen para poder eliminarlo. Una vez ocurre el enfrentamiento, uno de los perseguidores deja herido a Drácula. Mina en un intento de protegerle entra dentro del castillo con el vampiro y lo tumba en el suelo. Una vez allí, Mina le clava el puñal hasta el fondo y le corta la cabeza, librándose así misma de ser vampiresa y liberando a su amado de la maldición que le permitirá así recibir sepultura. Ella comprende que el amor de ellos dos es mucho más fuerte que la propia muerte.

ASPECTOS TÉCNICOS

PLANOS Y ANGULACIONES

Drácula de Bram Stocker es una película con una variedad de planos formidable. Esta gran diversidad de planos hace que la película sea mucho fácil de ver, a la par que la convierte en una obra de arte en lo que a efectos visuales se refiere.

Por supuesto, todos los planos y angulaciones están siempre al servicio de la narración; nada está echo al azar, todo tiene un porqué; en cada momento, Francis Ford Coppola, intenta transmitir una sensación determinada y muy concreta al espectador.

La película comienza con un plano general de una cúpula religiosa, y sigue con un plano detalle de la cruz que hay encima de la cúpula, ambos planos son aberrantes. Acto seguido, nos muestra un zenital en el que se ve a la cruz caer y estrellándose contra el suelo, rompiéndose en mil pedazos. Esta secuencia de planos, junto con la voz en off, nos sitúa inmediatamente en la época y el lugar en el que transcurre el principio de la película.

El primer personaje, Drácula (Gary Oldman), se nos presenta mediante un plano detalle de su mano cogiendo una espada, que lo identifica al instante como un guerrero; seguido de un primer plano de su cara, en el que es evidente su preocupación ante el comienzo de la batalla. En esa misma toma, alguien en fuera de campo le ofrece su casco; el objetivo se abre y nos presentan al segundo personaje, Elisabeta, interpretado por Winona Ryder, mediante un plano medio de los dos. La relación entre ambos queda descrita al ver como se dan un apasionado beso.

Así, Coppola, presenta magistralmente a los dos personajes principales de la película, así como la relación que hay entre los dos, describiéndolos a partir del primer plano.

PLANOS

Como ya hemos dicho antes, la película de Drácula, dispone de una variedad de planos impresionante. A continuación, hablaremos de los planos más importantes de cada clase.

ð PLANOS DESCRIPTIVOS

Los planos descriptivos tienen la tarea de situarnos en un lugar y un tiempo, a partir del cual se desarrollará la escena. Dentro de los planos descriptivos podemos encontrar: el gran plano general, el plano general y el plano conjunto (o plano general corto).

Coppola utiliza los grandes planos generales para presentar países o ciudades. Para presentar Londres, por ejemplo, nos muestra un gran plano general de la ciudad a oscuras.

Los planos generales, en cambio, se los reserva para situar la acción en un edificio o lugar predeterminado. Los impactantes planos generales de la mansión de Drácula, de la casa de Lucy, o del manicomio, nos sitúan instantáneamente en un lugar en concreto. Coppola, utiliza frecuentemente este recurso para cambiar de escena.

Los planos conjuntos, sin embargo, son utilizados para describir situaciones concretas; nos informan de la acción que se está relazando y de quien la esta realizando, ya que nos muestran más de un personaje a cuerpo entero. Un ejemplo de plano conjunto en la película, sería la presentación de Jonathan Harker, interpretado por Keanu Reeves. En este plano se muestra a Jonathan sentado en un despacho con su jefe que le está confiando un trabajo que el anterior agente inmobiliario no puedo terminar. La presentación de Drácula y Elisabeta (Mina) en contraste con la de Jonathan, nos aclara desde el principio que la importancia en la película de los dos primeros personajes será muchísimo mayor que la importancia de Jonathan.

ð PLANOS NARRATIVOS

Esta clase de planos no son utilizados para situarnos en un lugar o un tiempo como lo hacen los descriptivos, sino que sirven para contar la historia en si. Con ellos podemos mostrar acciones o diálogos.Dentro de los planos narrativos encontramos: el plano americano, el plano medio largo y el plano medio corto.

La mayoría de planos de la película son planos narrativos, ya que los necesitamos para contar la historia, el argumento requiere esta clase de planos.

Por ejemplo, cuando Jonathan se encuentra por primera vez con Drácula en su castillo, se utilizan una serie de planos medios de los dos personajes, para mostrar la primera conversación que mantienen, que es de suma importancia.

A veces, los planos medios, no se usan solo como narrativos, sino que contienen algo de expresivos. Un ejemplo de esto sería el momento en el que Drácula ve la foto de Mina encima de la mesa. Cuando vemos la expresión de Drácula, sabemos que está mirando algo que hay fuera de campo que le ha sorprendido e impactado. Así, mediante un plano medio corto, Coppola hace saber al espectador los sentimientos o pensamientos de un personaje, en este caso Drácula.

Dentro de los planos narrativos, deberíamos destacar el plano-contraplano. Este es un recurso que se utiliza mucho en las conversaciones. Consiste en grabar a un personaje de frente y al otro de espaldas y vicerversa. Cuando se alternan estos planos se crea una sensación real de una conversación, de alguna forma nos sumerge en la escena. Coppola utiliza este recurso en multitud de ocasiones a lo largo de la película, cuando los personajes hablan entre ellos.

ð PLANOS EXPRESIVOS

Estos planos son los que realmente pueden causar una sensación o sentimiento al espectador. Si se combina correctamente un plano expresivo con una buena música, se puede crear en el espectador un efecto de impacto psicológico tan grande, que le puedes hacer llegar sentimientos ajenos a él que sentirá como suyos.Dentro de los planos expresivos tenemos: el primer plano, el primerísimo primer plano y el plano de detalle.

El primer plano y el primerísimo primer plano, graban la cara de los personajes muy de cerca, esto produce un efecto muy sugestivo. Es un plano muy difícil para el actor, ya que tiene que expresar claramente sus emociones y sentimientos para hacérselos llegar al espectador.

La película está llena de planos expresivos. Hay que destacar el momento en el que Drácula ve el cuerpo muerto de Elisabeta al principio de la película. El primer plano de su cara, muestra la desesperación del personaje, y causa un efecto muy emotivo al espectador.

También hay que destacar el momento en el que Drácula ofrece un bebé a sus vampiresas como comida. Coppola nos muestra aquí un primerísimo primer plano de Jonathan, con un gran angular que deforma de alguna forma su cara; esto transmite el increíble terror que siente el personaje, que no puede creer lo que está viendo. Por otra parte, en esa misma escena, se ve un fantástico primer plano de Drácula, en el que Gary Oldman hace llegar al espectador una gran sensación de maldad mediante una estruendosa y terrorífica carcajada.

Otros planos clave son en los que Winona Ryder llora desconsoladamente, ya sea por la marcha de su amado, al principio de la película; o por la muerte de Drácula al final de la história. En estos planos expresivos se ve claramente la desesperación, el desamparo y, sobretodo, el sentimiento de impotencia del personaje.

Pero los sentimientos de tristeza, terror o desesperación, no son los únicos que pueden resaltar los planos expresivos. Podemos encontrar una gran sensación de lujuria en primeros planos de las vampiresas lideradas por Monica Belluci, cuando están utilizando sus poderes sobrenaturales para seducir a Jonathan. Como también podemos percibier esta lujuria en Lucy, cuando acude a la llamada sexual de Drácula a través de su jardín. Otra sensación que podemos percibir a través de planos expresivos, es el sentimiento de ira en Mina cuando lucha contra el personaje de Anthony Hopkins por intentar matar a Drácula. Aquí, podemos apreciar que Mina estaría dispuesta a dar su vida por proteger a su amado, e incluso vengar su muerte si se diera el caso.

El plano de detalle, puede ser muy expresivo y sugestivo si muestra rasgos particulares de el rostro: un ojo, la boca, etc... En la película se muestran muchos planos de detalle de este tipo, que nos muestran el estado de ánimo de los personajes. Pero para transmitir un determinado sentimiento al espectador, no es necesario que el plano detalle se centre en el rostro. Por ejemplo, en el castillo, hay un momento en el que Coppola resalta la asquerosidad del personaje de Drácula mediante un inteligente plano detalle de sus manos peludas, esto hace que el espectador sienta rechazo y repugnancia por el personaje.

Pero, muy habitualmente, el plano detalle se utiliza para resaltar algunos aspectos de la historia y darnos información más detallada de la que tenemos. Por ejemplo, los planos detalle de los colgantes en forma de cruz, que protegen a quien los lleve, o de la bandera en la batalla del principio de la película que nos informa sobre que tipo de guerra se está librando.

ANGULACIONES

La película que Coppola hizo sobre Drácula, es un film que, aún siendo largo, no deja que la monotonía se apodere del espectador. Esto sucede gracias a la gran variedad de angulaciones que contiene. La alternación de diferentes angulaciones le otorga a la película un ritmo muy agradecido para el espectador.

El ángulo medio o normal, es el más sencillo de todos, ya que no crea ninguna sensación en concreto más que la de la realidad. Podemos ver un ángulo normal, por ejemplo, en el plano en el que Mina está en casa de Lucy aparece escribiendo su diario a máquina. La utilización de un ángulo normal para escenas como esta, es consecuencia de la intención de Coppola de que el espectador se centre en la narración y no en el efecto que causan en el las imágenes.

El ángulo picado es más complicado. Muchas veces expresa impotencia o inferioridad, como se podría apreciar en la escena en la que se ve a Winona Ryder llorar desconsoladamente sobre el cuerpo de Drácula al final de la película, en este plano, además de la connotación antes mencionada, ella mira un objeto fuera de plano, que resulta ser un fresco del techo donde se puede ver la misma escena que ella está viviendo, pero con los papeles invertidos (ella muerta y Drácula llorando). Pero Coppola no solo utiliza el ángulo picado para crear sensación de impotencia o inferioridad, en ocasiones lo hace con otros significados. En el manicomio, por ejemplo, podemos ver un ángulo picado de Renfield; en esta ocasión Coppola intenta transmitir locura, resaltar la mente fuera de lo normal del personaje, a su vez, da la sensación de que estamos en un lugar pequeño y, incluso, podemos deducir que Renfield está hablando con un ser superior a él. Otro ejemplo de picado podría ser el momento en el que Jonathan empieza a investigar el castillo de Drácula. Harker piensa que está solo, pero el verle mediante varios ángulos picados nos hace pensar que no es así, sino que está siendo vigilado por Drácula; esta sensación también es incrementada por las sospechosas sombras en las paredes que le rodean.

El ángulo contrapicado, que sería justo el opuesto al picado, normalmente significa superioridad. Pero, en el film, Coppola lo utiliza de una forma muy semejante al picado; lo usa en el manicomio con sentidos muy parecidos, implica locura, algo que está fuera de lo normal, intenta crear mediante estas angulaciones un mundo irreal que reflejaría la paranoia, es decir, nos sumergen de algún modo en la mente enferma de Renfield. En el castillo de Drácula también podemos encontrar ángulos contrapicados que podrían reflejar vigilancia, nos hacen pensar que Drácula está en muchos sitios al mismo tiempo y que no ocurre nada en su castillo que él no sepa. Cuando Harker ve por vez primera el castillo, éste le impresiona muchísimo. Esta sensación llega hasta el espectador, gracias a un contrapicado del castillo que intenta ser una vista subjetiva de Jonathan, esto crea un efecto de grandeza, de intimidación del castillo hacia Harker.

Un ángulo que Coppola utiliza frecuentemente es el zenital. En el castillo de Drácula, por ejemplo, lo utiliza para resaltar la cautividad de Jonathan, que al asomarse a la ventana se siente prisionero en la altura, no puede intentar escapar ya que moriría seguramente en el intento. También utiliza este ángulo para resaltar la terrible muerte de Elisabeta, al suicidarse tirándose al vacío desde una altura tan grande que es prácticamente imposible ver el suelo.

En el restaurante, cuando Drácula se queda solo ya que Mina no acude a la cita, Coppola decidió usar un zenital para incrementar la sensación de soledad de Drácula.

Este ángulo también lo podemos ver cuando Anthony Hopkins hace el circulo de fuego alrededor de Mina para protegerla de ella misma, es la angulación perfecta para remarcar esa acción, porque podemos apreciar a la perfección, la forma de la figura que dibujan las llamas.

El ángulo opuesto al zenital, el nadir, se utiliza bastante menos frecuentemente en la película. Lo podemos ver en el momento en el que Drácula trepa por la pared de su propio castillo, aquí es un intento de alejarse de la realidad, destacar la monstruosidad y lo antinatural del personaje de Drácula. Más adelante podemos encontrar otro nadir, grabado bajo el agua, de la caída de Jonathan desde el castillo, en su intento de huida. Este nadir realza el impacto contra el agua del actor, a la vez que crea un cambio de ritmo que hace despertar el intelecto del espectador.

Por último, tenemos el ángulo aberrante, que se puede combinar con cualquiera de los anteriores. Consiste en rotar la cámara unos cuantos grados para ver la imagen algo torcida. Los primeros planos de la película son aberrantes, por ejemplo. Hacer un ángulo aberrante de vez en cuando crea un dinamismo que hace aumentar la riqueza de la película. De todas maneras, hay veces en que el ángulo aberrante tiene significado propio; como en el manicomio, que implica locura, mediante la visión torcida y distorsionada de la realidad.

ELEMENTOS NARRATIVOS

ELIPSIS

Drácula de Bram Stoker es una película que gira alrededor de una historia de amor que aconteció en el pasado. A medida que se va desarrollando la película podemos ir observando que continuamente se van produciendo diferentes flash-backs que nos remiten a esa historia pasada que acontece al principio de la película.

Como en toda narración en el cine, las elipsis son un elemento para poder explicar mejor la historia y simplificarla. Cuando aquellas acciones que son prescindibles no las narramos. De aquí la importancia de las elipsis.

Las elipsis de tiempo se utilizan en todas las películas para suprimir el tiempo que no tiene importancia en la narración y se hace mediante transiciones.

En esta película podemos destacar diferentes elipsis unas mas largas y otras menos, como en los siguientes ejemplos.

La primera elipsis que podemos destacar se encuentra al principio de la película, la narración nos sitúa en el año 1462, cuando Constantinopla había caído. Nos sitúa en Transilvania, donde encontramos a un caballero rumano llamado Draculia, mientras el lucha en una gran batalla su amada Elisabetta se tira por un ventana desde lo alto del castillo. Poco más tarde cambia de secuencia y nos presentan la ciudad de Londres de noche, en el año 1897.

La siguiente elipsis se produce cuando Mina y Jonathan están hablando en el jardín y el le dice que tiene que marcharse a Transilvania, posteriormente se sientan en un banco, la elipsis se encuentra en el encadenado, cuando la pluma de pavo tapa poco a poco a Mina y Jonathan sentados en un banco y besándose en el fondo y pasa al túnel del tren en el que viaja Jonathan hacia Transilvania.

Cuando Jonathan se direge a Transilvania es día 25 de mayo de 1897, vemos que cuando llega al castillo de Drácula es de noche, después de la cena y de hablar con drácula sobre Mina, vemos aJonathan sentado junto a una mesa entonces mediante la sombra de la capa de Drácula y la carade Jonathan, se produce un fundido a negro, el siguiente plano muestra con un plano detalle la maquina de escribir donde podemos ver lo que mina esta escribiendo, luego en el siguiente planovemos a Mina que sigue escribiendo, es de día, nos encontramos ya en el día 30 de mayo de 1897.

Otra de las elipsis que podemos destacar es cuando Drácula y Mina se

encuentran en una calle de Londres, por la iluminación se deduce que es de día, mas bien por la tarde pero aún con la luz del sol,la elipsis se produce cuando Mina empieza a caminar y desaparece por una esquina entonces en el siguiente plano, observamos que Mina aparece otra vez caminando por una calle y por sorpresa se encuentra a Drácula, se sorprende de encontrarlo delante suyo. En estas ocasión hay menos luz del sol, esta atardeciendo y las luces de la calle ya están encendidas.

Cuando el espectador ve estos planos piensa que no ha pasado ni un minuto, pero en la narración representa que ha pasado mas rato.

Encontramos una nueva elipsis cuando Jonathan huye del castillo y de esas mujeres, es de noche.

Consigue salir del castillo y llegar hasta un convento donde lo acogen allí, entonces en el siguiente plano vemos a Mina con una carta en la mano, dicha carta procede del convento, de parte de Jonathan, ella se encuentra en el jardín de casa de Lucy, y ya es de día así que deducimos que transcurre cierto tiempo entre una acción y la otra.

Otra pequeña elipsis que se encuentra en la narración de la historia, se produce cuando Mina y Jonathan se están besando en su boda, que se celebra en el convento, es de noche y lo sabemos porque hay antes de este plano una sucesión de imágenes en las que se produce una acción simultanea (muerte de Lusy y boda de Mina y Jonathan) donde lo podemos observar . A continuación, hay un fundido y después aparece en la siguiente escena una habitación donde se encuentra el ataud de Lucy, la gente mas próxima a ella está junto al ataud o mirándolo. Entra luz de día por una ventana y por otras partes de la casa.

La próxima la encontramos entre el entierro de Lucy y la llegada de Mina y Jonathan a Londres, lo sabemos porque en el entierro de Lucy celebrado en una habitación (salón de su casa), observamos que entra la luz del día, y en el siguiente plano ya es de noche que es cuando ellos( Mina y Jonathan) cogen un carruaje, y en voz en off habla Mina de la muerte de Lucy y dice también que es día 17 de septiembre (1897).

Otra de las elipsis que aparece en la narración de esta historia la encontramos cuando los “cazavampiros” ( Van Helsing, prometido de Lucy, doctor...) van a la tumba de Lucy para matarla, en el momento de su muerte, vemos sucesivamente, como la matan cortándole la cabeza, después vemos un plano de la cabeza de Drácula entre tierra en una caja con cara de dolor, porque ha sentido como le cortaban la cabeza, y el siguiente plano nos muestra la cabeza cortada de Lucy volando, y a continuación de este vemos otro donde están comiendo el Doctor van Helsing, Mina y Jonathan. El profesor les explica como murió definitivamente Lucy y lo recuerda visualmente.

La última que podemos apreciar la situamos cuando Mina y Van Helsing se avanzan en su viaje en busca de Drácula y llegan al castillo por la noche, se encuentran a unas vampiresas y Van Helsing para proteger a Mina y a él mismo hace un circulo de fuego en el suelo, y este se convierte mediante un encadenado en el sol del amanecer, que es cuando el profesor Van Helsing mata a las vampiresas cortándoles la cabeza.

DESENFOQUES

Los desenfoques en el cine, por lo general no suelen ser muy abundantes, pero sirven en ciertas escenas como recurso narrativo, para realzar una parte de la imagen y dejar a un lado la otra.

Los desenfoques se utilizan a veces para hacer transiciones, normalmente de forma, y otras para dar importancia a la persona que está en primer plano focal, es decir, enfocada y en segundo plano focal, osea, en el fondo desenfocado, sin profundidad, mediante el llamado rol focal o también sin el.

En está película encontramos varios ejemplos:

Podemos decir que cuando la pluma de pavo en la escena en que Mina habla con Jonathan hablan

de que se marcha a Transilvania. Cuando están sentados en el banco, esta pluma de pavo los

empieza a tapar hay un momento que esta desenfocado, esto ocurre mientras los tapa, posteriormente

se vuelve a enfocar y se produce una transición.

Hay una escena en el castillo de Drácula en la que Jonathan queda desenfocado, está bajando

unas escaleras con una antorcha en la mano, queda en segundo plano focal. En primer plano focal

encontramos una biga por la que pasan varias ratas, podríamos imaginar que estás pueden ser

Drácula, vigilando a su huésped.

Otra de las escenas en la que vemos desenfoques, es en la escena en que mina y Drácula, están

cenando y recuerdan el pasado, entre esta conversación, vemos que Mina esta hablando, el encuadre

coge un primer plano de la cara de Mina y también de Drácula. Aunque primero vemos a Mina

enfocada (en primer plano focal) y al lado a Drácula desenfocado (en segundo plano focal).Poco

después pasa lo contrario, Mina queda desenfocada y Drácula queda enfocado.

ACCIÓN SIMULTÁNEA

FLASH-BACK

Coppola utiliza la técnica de la sobreimpresión para poder realizar estos saltos de tiempo.

El primero de ellos ocurre en el minuto tres cuando el príncipe llega de la batalla y encuentra a Elisabeta muerta en el suelo. Éste coge la nota de suicidio de ella y la empieza a leer. En pantalla tenemos un primer plano de la nota sujeta por el príncipe y Elisabeta en segundo plano. Mientras está leyendo la nota, dentro de ésta se da una sobreimpresión, podemos ver a la princesa suicidándose. Éste es el primer flash-back de toda la película.

Más adelantada la película, en la escena donde están en el restaurante cenando Mina y Drácula, se podría decir que es la más rica en esta técnica de hacer los flash-baks a través de sobreimpresiones. En esta escena hay un momento en el que Mina, guiada por Drácula, empieza a describir la tierra del príncipe y a la princesa. En este momento se producen una serie de saltos al pasado impresionados en la pantalla, como Elisabeta leyendo la carta en la que decía que su amado había muerto o ella suicidándose, entre otras. En esta misma escena, tan solo encontramos un flash-back puramente entero, es decir, sin estar impresionado encima de otra imagen. Ocurre cuando Drácula le dice a Mina que sí había una princesa, entonces hay un salto de tiempo y vemos a la princesa muerta en el suelo.

Por último a la hora y veinticuatro minutos aproximadamente del filme tenemos otro flash-back. En esta escena, Mina, Jonathan y el profesor Abraham Van Helsing están comiendo juntos. Mina preocupada por el fallecimiento de su mejor amiga le pregunta al profesor si en su ejecución ella sufrió mucho. En ese momento hay un salto de tiempo y se ve al profesor y a los demás caballeros que mataron a Lucy delante de su féretro. La imagen dura unos segundos y enseguida vuelve a aparecer la escena donde ellos están comiendo.

Estos serían los flash-backs que aparecerían en la película, unos completamente enteros y otros (los más utilizados) sobreimpresos en la pantalla.

Transiciones

Como en la mayoría de películas, para eliminar lo superfluo se utiliza un mecanismo narrativo llamado elipsis, el cual es un cambio de tiempo en la narración que nos muestra solamente aquello que es más importante.

A fin de llevar a cabo estas elipsis se emplean diversos recursos, los cuales son llamados transiciones.

Las más significativas que aparecen en la película son los encadenados y las sobreimpresiones. Con menos importancia, también han aparecido otras transiciones como las cortinillas y los fundidos en negro. Hay que decir que la más utilizada es el corte pero hemos pensado que por su simplicidad no será comentada ya que tampoco tiene demasiada base artística.

La primera secuencia de la película y la secuencia del restaurante donde Mina y el Príncipe están cenando son las que más transiciones tienen. Muchas veces entre una y otra tan solo hay un intervalo de cinco- diez segundos.

Para poder seguir mejor la explicación, seguiremos el orden tal cual de la película y profundizaremos allí donde más información haya.

La primera secuencia está repleta de transiciones. Al empezar el filme ya tenemos la primera, que es un encadenado. En él, primero observamos una cúpula que en la más alto contiene una cruz, poco a poco vemos como la cruz se va acercando y queda en primer plano y la imagen general de la cúpula va difuminándose hasta permanecer en segundo plano.

Cinco segundos más tarde encontramos la segunda transición, es una especie de cortinilla a base de humo que va ocultando esta cruz en primer plano. En la siguiente imagen vemos como esta cruz cae al suelo y se rompe, en este momento ocurre el segundo encadenado en el que la imagen de la cruz rota desaparece y va surgiendo la imagen de la cúpula otra vez, pero en esta ocasión, en lugar de tener una cruz arriba, observamos la media luna.

En el segundo cuarenta y siete se produce el tercer encadenado: esta misma cúpula que ha quedado en primer plano va desapareciendo y en su lugar aflora un mapa con la sombra del símbolo de la media luna. En este momento se da la primera sobreimpresión: encima del mapa aparece un brazo con una espada y cuatro segundos más tarde volvemos a tener otro encadenado; esta sobreimpresión poco a poco va desapareciendo y se presenta la imagen de un dragón con fuego.

En la siguiente escena, vemos a Drácula y a la princesa Elisabeta despidiéndose ya que él tiene que partir a una batalla. En cuanto el príncipe abre la puerta para marcharse en la pantalla aparece el primer plano de la joven, en este momento se produce un encadenado: el primer plano de la princesa va difuminándose y aparecen llamaradas de fuego que dejan paso a una bandera que se está quemando. El humo de esta llamas hace como de cortinilla (ejemplo que habíamos visto antes) y a medida que el humo se va, vemos la imagen de Drácula luchando. Unos segundo más tarde acontece un nuevo encadenado: Drácula clava su lanza en el vientre de otro y poco a poco surge la imagen de otra gente muerta en las mismas condiciones. En el minuto dos con catorce segundos sucede el siguiente encadenado, donde vemos a un hombre empalado en primer plano que va desapareciendo para dar lugar a otra imagen donde apreciamos a Drácula destapándose la cara y cogiendo una cruz. En esta misma imagen ocurre una sobreimpresión, en que divisamos al príncipe a la izquierda de la pantalla y a la princesa a la derecha. Transcurridos unos minutos, Drácula vuelve al castillo y encuentra a Elisabeta muerta con una nota a su lado. Éste coge la nota y a medida que la lee tenemos otra sobreimpresión. Encima de la carta se presenta la imagen de la joven suicidándose. Poco después Drácula empieza a gritar y se produce un corte que nos da paso a la siguiente secuencia.

Otra de las secuencias con más transiciones es cuando Jonathan está en el tren camino de Transilvania. En esta escena aparecen una cantidad respetable de encadenados y sobreimpresiones que se enlazan los unos con los otros.

En primer lugar tenemos una vía del tren y aquí ocurre el primer encadenado de la secuencia: esta vía va ocultándose y se va dando paso a una sobreimpresión que resta en primer plano formada por Jonathan a la izquierda de la pantalla y la vía a la derecha. De esta misma sobreimpresión se genera un nuevo encadenado. De la imagen de Jonathan y la vía pasamos a una nueva sobreimpresión que consta del diario de éste abajo y el tren circulando por la parte superior de la pantalla. Coppola utiliza mucho este recurso, hace un encadenado entre dos sobreimpresiones, intentaremos explicarlo con más claridad: 1ª sobreimpresión (Jonthan y via) desaparece y surge la 2ª sobreimpresión ( diario y tren circulando), entre estas dos sobreimpresiones se produce el encadenado. De esta nueva sobreimpresión que ha quedado en primer plano ( diario de Jonathan y tren circulando) se origina otro encadenado y observamos la imagen del joven sentado en el tren. De esta imagen se ocasiona el siguiente encadenado donde un mapa quedará en primer lugar. Cuatro segundos más tarde, el mapa va difuminándose y surge un primer plano de Jonathan. Unos segundos después tenemos otra sobreimpresión: mientras el joven lee la carta que Drácula le ha mandado aparecen unos nos ojos en el cielo, como si Drácula estuviera presente, observándolo. A partir de la sobreimpresión Coppola da lugar a otro encadenado y deja vislumbrar un primer plano de Jonathan. Más tarde tenemos otra sobreimpresión donde tenemos el primer plano de Jonathan y aparece un plano detalle de su ojo. De esta sobreimpresión acontece un encadenado donde surgirá una carta de Drácula en primer plano. A continuación, de la carta se producirá otro encadenado donde ésta restará en segundo plano hasta desaparecer y quedará en primer plano la letra D que está escrita en la misma. Teniendo en primer plano la letra D vemos como se origina el siguiente encadenado: esta letra va desapareciendo y en primer plano aparece el rostro de Jonathan, y a partir de este primer plano del joven se produce el último encadenado de la secuencia donde aparece la foto de Mina. Estos tres últimos transiciones se producen tan solo en cinco segundos, he aquí su dificultad a la hora de explicar.

Más tarde se produce una acción simultánea, tenemos imágenes de un barco en dirección a Londres donde viaja Drácula y por otro lado tenemos a Mina y a Lucy en los jardines de una casa.

La primera transición que aparece en esta escena es una sobreimpresión donde los ojos de Drácula aparecen en el cielo. En este momento se pone a llover y pasamos a ver unas imágenes del barco. Aquí también se produce una sobreimpresión, vemos el barco en la parte inferior de la pantalla y el cuaderno de bitácora en la superior. Dentro de esta sobreimpresión se da lugar a un encadenado pero tan solo de una parte ésta, es decir, el cuaderno de bitácora queda en el mismo lugar, pero se produce un encadenado entre el barco que aparecía en la parte inferior y una caja que hay dentro del barco donde pone Demeter con letras negras. La imagen de la caja, ahora ocupa el espacio que ocupaba el barco. Durante la película Coppola y su equipo utilizan mucho esta técnica ( la de hacer encadenados de tan solo una parte de la imagen dejando lo demás igual). Cuatro segundos después tenemos otra sobreimpresión del barco más el retrato del príncipe cuando era joven. En este momento pasamos a ver a las dos jovencitas corriendo bajo la lluvia en los jardines y se produce una sobreimpresión donde aparece la imagen de ellas corriendo y Drácula en la parte superior de la pantalla. Unos segundos más tarde tenemos otro encadenado donde se ve a ellas corriendo y más tarde aparece la imagen de las jóvenes besándose. Posteriormente volvemos a tener las imágenes del barco y ocurre otra sobreimpresión; donde tenemos el barco y un mapa de Londres en la pantalla. A partir de esta misma sobreimpresión se produce un encadenado donde la sobreimpresión va restando en segundo plano hasta desaparecer y en primer plano tenemos a Drácula transformado en un monstruo.

Dentro de esta misma secuencia, observamos a un loco chillando dentro de un sanatorio y se produce otro encadenado, que da paso a la imagen del doctor hablando tras un aparato. Unos segundos más tarde se produce el último encadenado de la secuencia completa entre este aparato y la casa de Lucy.

Los encadenados son utilizados por el director para relacionar una acción con otra sin necesidad de hacer cortes. Esto lo podemos observar en el minuto cincuenta y tres donde en pantalla aparece un telégrafo que escribe un mensaje hacia el profesor Van Helsing, en este momento se produce un encadenado y aparece una imagen de glóbulos rojos. Teniendo en pantalla la imagen de glóbulos rojos se da lugar a otro encadenado que permite visualizar la imagen de un murciélago. De esta manera, de la imagen del telégrafo, a partir de los encadenados nos hemos trasladado hasta el lugar donde está el profesor.

A continuación, llegamos hasta la escena donde ellos dos (Drácula y Mina) están cenando. Esta escena es una de las más complicadas para explicar las transiciones, ya que está completamente cargada de ellas y son muy rápidas. Como ya hemos dicho con anterioridad, las sobreimpresiones que se van produciendo en esta escena se utilizan para dar saltos hacia la historia de amor pasada entre el príncipe y Elisabeta.

Nada más empezar la escena tenemos un plano detalle del ojo de Mina, en este momento se produce una cortinilla y Coppola juega con la forma circular del ojo y aparece la imagen de un vaso circular.

A partir de este momento se van a producir una serie de encadenados uno detrás del otro sin dejar ningún plano entero. El primer encadenado de la escena se produce cuando vemos que él está sirviendo absenta en un vaso y acabamos viendo el vaso en primer plano. El segundo encadenado, que acontece cuatro segundos después, vemos este vaso y pasamos a ver a Drácula cogiendo otra botella. Enseguida se produce el tercer encadenado donde vemos a Drácula sirviendo en el vaso aquello que hay en la última botella que ha cogido y después del encadenado vemos el vaso en primer plano. Dentro de este plano del vaso acontece una sobreimpresión donde podemos observar una cuchara con un terrón de azúcar. De esta sobreimpresión damos paso al siguiente encadenado y vemos a Mina cogiendo el terrón de azúcar y metiéndoselo en la boca.

En el próximo encadenado tenemos un primer plano de él que va desapareciendo hasta dejar paso a un plano detalle de su ojo. En ese momento, del plano detalle de su ojo, a través de otro encadenado pasamos a tener un primer plano de la absenta (la cual tiene unas burbujas de forma similar a la de los glóbulos rojos, Coppola juega con esto). A continuación se produce también otro encadenado en el que de la absenta pasamos a ver un plano detalle de los ojos de Mina. Para mostrarnos los ojos de cada uno de ellos, Coppola ha utilizado la absenta como un recorrido, ¿no es magnífico?

De este último plano de los ojos de ella, a través de otro encadenado, pasamos a ver un primer plano de Mina. Dentro de este primer plano se produce una sobreimpresión, donde aparece el castillo del príncipe a su izquierda. A continuación se produce otro encadenado; tenemos un primer plano de Drácula, en este momento se pasa la mano por delante de la cara y a medida que la mano baja va apareciendo la imagen de la absenta. De nuevo, y de una manera muy fugaz, tenemos otra sobreimpresión. Esta vez a la izquierda de Mina aparece el rostro del príncipe cuando era joven.

La pareja se pone a recordar los tiempos pasados, aquella historia de amor que perdura hasta ahora, y aquí es donde se producen tantas sobreimpresiones, que Coppola utiliza para hacer flash-backs de tiempo. La primera sobreimpresión da lugar cuando Drácula recuerda a Elisabeta y a la izquierda de la imagen de éste aparecen las manos de la princesa sujetando la carta que decía que su amado había muerto.

A continuación Mina se levanta de la silla y se dirige hacía una ventana desde la que se puede ver, mediante sombras, parejas bailando. En primer plano la tenemos a ella y a lo lejos, tenemos a Drácula sentado de espaldas. En esta composición se producen tres sobreimpresiones diferentes que se encadenan entre sí. Esta técnica ya la hemos visto antes en el barco con el cuaderno de bitácora. Es un ejemplo de un encadenado tan solo en una parte de la imagen. La primera sobreimpresión es la siguiente: como ya hemos dicho, tenemos a Mina a la izquierda y a Drácula a la derecha, entonces, en medio de ellos dos se produce la sobreimpresión de la princesa Elisabeta llorando después de haber leído la carta en la que decía que el príncipe había muerto. Enseguida se origina la siguiente sobreimpresión a través de un encadenado de la primera, lo único que se encadena son las sobreimpresiones, Mina y Drácula siguen en la misma posición. En esta segunda sobreimpresión tenemos al príncipe que va en caballo hacía el castillo. Y la última sobreimpresión, que se realiza también a través de un encadenado de la segunda, vemos a la princesa Elisabeta suicidándose.

En este momento Drácula se levanta de la mesa y se gira hacia Mina, entonces tenemos una nueva sobreimpresión donde al lado del príncipe aparece el rostro de Elisabeta.

Después de unos minutos, acontece para nosotros, el mayor encadenado de toda la película, el encadenado más original, más bien montado. Ocurre a la hora y once segundos de la película. El profesor Van Helsing está mirando un libro de vampiros y encuentra una foto de Drácula sentado delante de una mesa y gente empalada al fondo. En este momento ocurre el encadenado, poco a poco la imagen va desapareciendo y va dando paso a otra imagen donde se va a Drácula esperando a Mina en el restaurante. Si nos fijamos bien, la composición de la foto y la composición de la imagen real es la misma, por ejemplo, la postura de Vlad el Empalador y de la de Drácula es la misma, los vasos y los platos están en el mismo sitio, y lo más sorprendente es que a través de la ventana, en vez de observar el movimiento de personas que bailan, vemos unas siluetas como si fueran personas empaladas, al igual que en el dibujo. Esta escena, como muchas otras, son una obra de arte, y como no, requiere una gran suspicacia.

Otro ejemplo de la genialidad de Coppola en este aspecto transcurre veintiocho minutos más tarde. A través de unas ventanas vemos la casa que había alquilado Drácula en llamas, en ese momento tenemos un encadenado entre esta imagen que da lugar a una imagen de la foto de Mina en el suelo. Aquí como adelantábamos, se produce un encadenado parecido al de antes. La foto de Mina que ha quedado en primer plano va difuminándose poco a poco y va surgiendo la imagen de la joven muy débil en el tren. La posición de la foto y la posición de la cara es exactamente la misma, es como si hubiesen calcado la forma de la foto y la hubiesen calcado en la cara de Mina en el tren. Otra cosa curiosa de este encadenado es que a medida que vamos visionando la segunda imagen vemos que Mina está acompañada por el profesor (a la izquierda) y por Drácula (a la derecha), unos segundos más tarde la imagen de éste último se desvanece, dejando a Mina y al profesor solos.

Después de este encadenado se manifiestan algunos más y otras sobreimpresiones, como por ejemplo la sobreimpresión del tren encima del mapa simulando el recorrido que hace.

Como ya hemos mencionado anteriormente, las transiciones más utilizadas eran el encadenado y las sobreimpresiones, pero también se han utilizado otras, como es el caso de los fundidos en negro. En toda la película tan solo hay cinco. El primero de todos se produce cuando en la película se presenta el título de la película y después del fundido aparece la imagen de Londres.

El segundo ocurre en el minuto dieciocho, Jonathan y Drácula están hablando en el castillo, en ese momento, este último extiende la capa y la imagen de la pantalla se oscurece dejando tan solo iluminada la cara del joven. El primer plano de Jonathan queda iluminado unos segundos y se oscurece dejando toda la pantalla a oscuras. En la siguiente imagen vemos a Mina escribiendo a máquina.

En el minuto cuarenta y uno se produce el siguiente fundido. Mina acaba de encontrar a Lucy en los jardines y se la lleva para casa, en este momento vemos a Drácula convertido en un monstruo y se produce el fundido en negro.

El cuarto fundido ocurre cuando Jonathan consigue escaparse del castillo de Drácula y cae al río, en este instante la pantalla queda de color negro y cuando se abre la imagen vemos a Drácula y a Mina bailando.

El último de ellos sucede cuando Mina y Jonathan se están casando. El fundido ocurre cuando estos dos se besan y después de él aparece la imagen de Lucy en el féretro.

También, aunque es menos común, en el filme hemos encontrado un fundido en blanco. Acontece en el minuto cuarenta y un o con tres segundos. Ocurre cuando Mina encuentra a Drácula transformado en monstruo y a su amiga Lucy en actitud sexual. En este momento se produce el fundido en blanco, aunque antes del fundido, puede verse por unos instantes la cara del Drácula joven, dando a entender que Drácula borra de la mente de Mina aquello que acaba de ver.

Otra transición utilizada es la cortinilla de las cuales encontramos cuatro diferentes. La primera de ellas ocurre en los jardines, Jonathan y Mina se están besando y aparecen las plumas de un faisán. Este animal, al final de su cola tiene unos dibujos redondos de color azul. Coppola utiliza estos círculos para hacer la cortinilla. De uno de ellos aparece la imagen de la boca de un túnel por donde pasa un tren. Juega con la forma de las dos imágenes.

La segunda cortinilla acontece en el minuto cuarenta y dos, en primer plano tenemos los mordiscos del vampiro y a partir de estos vemos la imagen de los ojos del lobo. La posición de los mordiscos y la posición de los ojos es la misma.

La tercera cortinilla, como ya he explicado anteriormente transcurre en el restaurante, tenemos un plano detalle del ojo de Mina, y a través de una cortinilla vemos el vaso donde Drácula está sirviendo la absenta. Y por último, la cuarta, sucede casi al final de la película, cuando el profesor rodea a Mina con un círculo de fuego para protegerla. Aquí el equipo de Coppola vuelve a jugar con la forma del círculo y su color para que a través de una cortinilla aparezca la imagen del sol.

La última transición es el iris, tan solo hay tres. Los dos primeros suceden el uno a continuación del otro. Exactamente en el minuto treinta y cuatro con ocho segundos tenemos el primer iris: en pantalla tenemos el primer plano de Drácula riéndose y de repente se da lugar un iris y la imagen queda negra. A continuación se da el segundo, pero es un iris al revés, del color negro de la pantalla pasamos a ver la carta que Jonathan escribió a Mina. Y el tercer iris, también es parecido a este último, acontece en el minuto cuarenta y dos. En pantalla hay un mapa de Londres, y como si cogiéramos una lupa, una parte del mapa se amplia un poco, pasan unos segundos y se acaba de ampliar ocupando toda la pantalla la imagen resaltada del plano.

Con los iris, damos por finalizada las observaciones de las transiciones de la película. Como vemos, Coppola ha utilizado mucho estos recursos y además de una forma verdaderamente original como hemos visto en muchos casos. Los encadenados, fundidos y sobreimpresiones crean el clima adecuado en el relato además de aportar belleza al mismo.

ASPECTOS ESTÉTICOS

COMPOSICION

Esta película rompe con los esquemas clásicos tradicionales que envuelven al mítico Drácula. Está presentada en forma de ambientación neogótica, con tintes del impresionismo alemán y repleta de signos e imágenes oníricas, como las tinieblas, la niebla, los claroscuros, las tormentas, la luna el rojo que envuelve las escenas de pasión, las velas, la penumbra…, que se acercan al barroco y al gótico. Atípica dentro del género de películas de vampiros, recrea un ambiente, exageradamente romántico, recargado, donde los sueños se confunden con la realidad.

Abarcar el tema de la composición de una película es prácticamente imposible ya que cada imagen es completamente distinta con respecto a la anterior, lo que significa que nos trasmitirán un sentimiento distinto y la percepción de cada una de ellas variará en función de cada ser humano. Este hecho, también está presente en esta grabación, ya que hasta el más mínimo detalle es tratado y con ello, conseguir traspasar la pantalla llenando al espectador del significado de la historia. Por este motivo, hemos decidido analizar, mínimamente, algunas imágenes que consideramos importantes de la película.

En primer lugar analizaremos una imagen que se repite tanto al principio como al final de la película, pero en la que la posición de los personajes varía de una a otra. La imagen es la siguiente:

En ambas ocasiones uno de los enamorados está muerto, al principio de la película es Elisabetha y Vlad que la observa junto a ella, y al final de la película, como se ve en la fotografía, el muerto es Drácula y es Mina quien permanece junto a ella. De fondo, la imagen de una inmensa cruz.

Para nosotros, en ambas ocasiones el núcleo de interés, es el centro de la imagen. En ambas, el centro de la imagen no lo posee ninguno de los elementos claves, ni los amados ni la cruz, ya que ambos están puesto para contrarrestarse y que exista equilibrio. Aún así, creemos que la vista tiende a irse a la zona en la que están la pareja, ya que el tema principal de la historia es el amor entre ambos. La importancia de la cruz viene dada por su posición en el encuadre, ya que los elementos contra más alejados adquieren mayor fuerza. Con respecto a la historia, en la primera vez que aparece, Drácula reniega de ella, de la religión y de Dios por no proteger a su amada; en la segunda, simboliza el perdón a Drácula.

También nos ha impactado la imagen tomada con un ángulo picado del castillo, cuando Harker acaba de llegar al castillo de Dracul y este, después de invitarlo a entrar, le acompaña por el castillo.

Desde nuestro punto de vista, el centro de interés de esta imagen, son los protagonistas. Estos están situados casi en el centro de la imagen, sobre otro elemento que tiene mucho peso, como es la silueta de una cruz, elemento que constantemente aparece en la película para realzar la importancia de la religión a lo largo de la obra. Al igual que el resto de imágenes, los tonos utilizados son muy fríos como los azules, aunque aquí hay unos puntos de luz que iluminan la imagen situados alrededor de esta y en la parte superior, además del la capa de color rojo, color de la sangre y de la venganza, que lleva Dracul.

Otra imagen o imágenes que creemos que se deben analizar sucede en el castillo, cuando Harker que acaba de llegar al hogar de Drácula está acompañado de Drácula, y de fondo se ve en todas las imágenes, al propio Vlad en un cuadro. Durante el transcurso de estás imágenes, donde hay una conversación entre ambos protagonistas, siempre está el cuadro presente. Creemos, que con esto lo que se quiere conseguir, es acentuar el poder que tiene Dracul sobre el resto de personas, en este instante sobre Harker, ya que Vlad está doblemente representado, por el cuadro y por su presencia. También tiene importancia la tonalidad de la imagen, ya que en ella predominan los azules y lo oscuro, expresando un ambiente pesado, sórdido y serio, pero contrasta con áreas de luz definidas y con tonos cálidos, el rojo en este caso, como son el cuadro o el vestuario de Drácula, con

lo que se le aporta a la imagen misterio, dramatismo y solemnidad.

Y otro instante digno de analizar en la película, es el instante donde todos velan el cuerpo de Lucy, después de que esta haya sido devorada y poseída por Drácula encarnado en la piel de un lobo.

Aunque la imagen está equilibrada, el centro de interés está situado en la parte inferior derecha de la misma. Allí se haya el cadáver de Lucy en un féretro transparente. Además la posición del cuerpo y del resto de protagonistas se dirige hacia este lugar, con lo que todavía se refuerza más. También decir, que los tonos utilizados son fríos, para denotar el dramatismo de la escena.

BANDA SONORA

La concepción estética de este film requería una banda sonora que acompañase las imágenes y que de alguna forma les diese más vida de lo que ya tenían de por si. Nadie, excepto Wojiech Kilar, podía crear el tono melancólico, con cierto acento eslavo, que necesitaba el film.

En el montaje acumulativo de las pequeñas piezas, más técnicamente llamadas, planos, que son pequeñas obras de arte en sí mismas, como cuadros con vida propia, la música es la encargada de darles vida mediante un flujo de notas uniforme.

La banda sonora de Drácula condiciona la forma en que percibimos e interpretamos la imagen, ya que las mismas imágenes acompañadas con otra música no nos harían volar, como lo hace, por ejemplo, el primer motivo principal de la película: se trata de un ostinato para violonchelos y piano. Es la composición destinada a introducirnos en la historia de cómo un hombre enamorado y creyente puede perderlo todo por un ataque del destino.

Las notas lúgubres acompañan el trágico comienzo del film en el que el Conde Dracul blasfema contra el dios, al cual había adorado hasta la muerte de su amada Elisabeta, y se transforma en el muerto no muerto condenado a vagar para toda la eternidad, sediento de sangre.

El segundo motivo, y uno de los más importantes, es el tema de amor dedicado a Mina. Una voz femenina nos adentra en susurros, desde la lejanía, es la música que acompañará durante todos los encuentros que tengan Mina y el Drácula, y en esta escena nos adelantara, momentáneamente, las distintas variaciones que sufrirá la composición para embellecer la relación de ellos en cada uno de sus encuentros.

Muy sutil en el primer encuentro, de la pareja Mina-Drácula, con una introducción en arpas y flautas. La música va en aumento y llega a su punto culminante cuando las miradas entre Drácula y Mina se encuentran.

En la escena del restaurante, la música acompaña el llanto de Drácula al saber que su amada Mina se ha marchado para casarse con Jonathan. Esta vez, la desgarrada ejecución en cuerda tras una sombría introducción de violonchelos nos hace sentir más unidos que nunca al personaje de Drácula, ya que todo el mundo a experimentado el sentimiento de rechazo por un ser al cual amamos más que a nuestra propia vida.

En cambio, en la escena del dormitorio, es la de mayor libertad expresiva. Sostenido por el primer violín y replicado por las trompas, con unas notas de desesperado triunfo cuando Drácula se arrepiente, por unos momentos, de haber mordido a Mina, ya que, la ama demasiado para condenarla y Mina, insiste en compartir la muerte eterna con su amado príncipe diciéndole, que si la ama tanto, que la aparte de toda esta muerte, en este momento el acompañamiento musical se hace más bello, si cabe, haciendo de esta escena una de las mejores escenas de amor de cuantas películas se han visto.

La última variación del leivmotive de la pareja hace su última aparición en el clímax de la película, cuando un primer plano de Jonathan dirigiendo su mirada hacia la puerta de la capilla, por la que han entrado Drácula y Mina. Este plano y la introducción del tema musical nos adelantan al espectador una sensación de calma, después de toda la acción que hemos visto en la escena anterior. Drácula está muriendo y por fin se está liberando del poder oscuro que le ha habitado durante cuatro siglos. Después del beso de Mina, tanto la música como la imagen aparecen mucho menos sombrías, con un tono esperanzador, acompañados por una oda para coros femeninos. Tras la muerte de Drácula, se cierra la historia en un pianíssimo, que implica su carácter trascendente, espiritual y perpetuo. Gracias a la música, en el monólogo interior de Mina: “Allí, en presencia de Dios, comprendí como mi amor podía liberarnos a todos de los poderes de las tinieblas”, se hace más que nunca visible la importancia del papel de la música en los distintos momentos del relato.

Otro de los motivos principales del film, se dibuja en el prólogo, en la escena de la batalla, aunque sólo lo hace en sus cuatro primeras notas: los coros en latín mantienen una línea in crescendo hasta que la percusión y el metal, con el refuerzo de los coros, alcanzan la explosión similar a la del tema de Drácula.

También aparece en la secuencia de la tormenta, en un tempo más prolongado, pero igual de espectacular, y se somete a distintas pausas en función de las imágenes a las que acompaña.

Cuando Drácula está sometiendo a Lucy, por última vez, el tema vuelve a aparecer en un crescendo ejecutado por la cuerda, en un apoyo continuo de percusión, que nos hace presentir, de alguna manera, que va ha haber un final apoteósico, dónde intervienen los potentes metales, más unas voces susurrantes que acompañan las imágenes haciéndolas más duras y tétricas de los que son. En un determinado momento, cuando Drácula condena a Lucy para siempre, el tema que estamos escuchando en primer plano, se va fundiendo magistralmente con el tema de amor, dedicado a Mina, consiguiendo uno de los matrimonios musicales más bellos de la historia de la banda sonora.

La cuarta fase musical mas importante está compuesta solamente por seis notas, todas ellas en interacción de una sola, que ejecutarán frenéticos violines siempre con el mismo tono irritable y sobre la que se desarrolla abiertamente el tema de los cazadores de vampiros. Melodía tétrica y obsesiva. Liderada por el sonido del galope de caballos y los tiros que se van produciendo al son de las imágenes totalmente entrecortadas y aceleradas que ponen en tensión al espectador, junto con el apoyo estático de los violines que mantienen, implacable, su fase de seis notas.

Sólo hay un momento en la que reina el silencio, cuando Mina comienza a emplear los poderes sobrenaturales y oscuros que están creciendo en ella, luego, vuelve la tormenta. La música cesa cuando, junto con la imagen de la puesta de sol total, Jonathan, abre la caja en la que se encuentra Drácula y le hace un profundo corte en el cuello.

El siguiente tema musical de gran importancia es el de Lucy. Aparece en la fiesta y está formada de una percusión suave y evocadora, que nos da una sensación de irrealidad y de atmósfera mágica, junto al poyo tierno y constante de los violines. Al espectador le recuerda al sonido de una cajita de música.

La música nos deja en un estado de placidez para luego sorprendernos con la entrada en escena de la sombra de Drácula junto al aumento de tono de la música que se mezcla con los oscuros gruñidos y las voces susurrantes que nos acompañan durante todas las escenas en las que Drácula aparece de un modo tenebroso. La melodía vuelve a aparecer antes y durante la escena de la tormenta, dónde perturba la placidez de Mina y Lucy.

La escena de la orgía de sangre que protagonizan las tres vampiras y Jonathan, de una melodía desenfrenada ejecutada por violines que evidencia el estilo obsesivamente apasionado de Kilar. Se va haciendo cada vez más sensual a medida que la orgía, que había empezado de una forma sexual, pasa a ser una de las escenas más bellas de sexo implícito. Recordar, que Coppola había rodado muchas más escenas de sexo de las que se ven en la película, pero que después fueron desechadas.

Al margen de estos tres motivos, aparecen otros pasajes incidentales que, por su condición “independiente” del concepto leivmotive, ya que no se aplica ni a personajes ni a ninguna situación dramática concreta. Por ejemplo; el cántico religioso en latín, que representa la unión eterna que habrá entre Mina y Drácula y que clausura espiritualmente la película.

También, la suite final de los títulos de crédito y poco después una canción Love song for a Vampir interpretada por Annie Lennox.

En esta película podemos ver, elevado a la máxima potencia, todos los elementos de lo que está compuesta una banda sonora. La palabra, es un elemento privilegiado de la imagen por su gran poder significativo. En Drácula, encontramos la expresión verbal por excelencia: la voz en off, que en la mayoría de las escenas de la película, nos cuenta a través de un u otro narrador, lo que la imagen no puede aclarar por si misma o que, simplemente, el director y guionistas, lo han querido expresar de esta manera, basándose en el relato original de Bram Stker, ya que, la voz en off es un elemento de tremenda fuerza dramática y de la misma forma que sucede en el fuera de campo o espacio en off, puede promover en el espectador el factor de fantasía.

En Drácula se interrelacionan diálogos y voces en off, y lo podemos observar en la mayoría de las escenas, ya que, vienen introducidas mediante la voz de uno de los personajes escribiendo, leyendo en un diario personal o solamente narrando lo que está sucediendo para guiar la atención del espectador para enseñarle aquello que interesa destacar y también se usa en alguna que otra escena, como recurso de transición entre diferentes aspectos temáticos del relato.

Otros elementos, que sin los cuales, perdería toda credibilidad la película son los efectos sonoros.

Los ruidos, los efectos sonoros y ambientales, contribuyen a la sensación de realismo tanto como la voz humana. Drácula nos ambienta en un lugar, un tiempo y unas circunstancias desconocidas por el espectador, el universo de pequeños sonidos que acompañan al relato, nos transmiten una máxima sensación de realidad y nos ayudan a comprender lo que sienten los personajes en cada situación mediante los ruidos sombríos que nos acompañan durante las dos horas de metraje.

Los ruidos subrayan la acción y evocan imágenes. En ocasiones sirven para efectuar transiciones imposibles de conseguir visualmente. En la película hay sonidos que nos pasan completamente desapercibidos porque nuestra atención se dirige en una dirección distinta, otros ruidos pueden ser percibidos pero no les prestamos atención con lo que pasan a un segundo plano cercano a su inexistencia perceptiva, aunque sabemos que están presentes, ya que, con ellos nos sentimos más cerca del personaje... por ejemplo, cuando Jonathan se encuentra en el castillo de Drácula, las imágenes van acompañadas siempre de susurros, de gritos, de aullidos de lobos, que aunque imperceptibles en un principio, luego notas que te han creado un estado de tensión, de miedo, de oscuridad que te acompañan durante toda la escena. También existen aquellos que captan todo nuestro interés de tal forma que puedan ser determinantes consiguiendo excluir a los demás.

ASPECTOS PSICOLÓGICO-SOCIALES

SANGRE, IGLESIA Y SEXO

La película empieza. Se apagan las luces y el imperio se revela derrotado. El color rojo adelanta la agresividad que encontraremos. Cae una cruz. Un zenital con una cruz y el fondo rojo. La Iglesia está perdiendo contra los turcos, y, aun más, perderá también a su mayor defensor: el príncipe transilvano Vlad.

La primera aparición del héroe de la Iglesia católica será empuñando su espada contra la sombra turca que acecha a su país.

Ese brazo defensor está teñido de rojo, como sus lazos de sangre con la iglesia.

La batalla tiene lugar sobre un fondo rojo atardecer. Rojo sangre.

La lucha en sombras chinescas se tiñe del color de la batalla. La sangre es vida, y también muerte.

Una vez que el príncipe llega a su castillo y descubre el suicidio de su amada, decide que es el momento de que la Iglesia le devuelva el favor que le ha hecho defendiendo su credo.

El príncipe clava su espada en la cruz y de ella emana sangre. De los ojos de los ángeles, de las velas del lugar sagrado, la sangre abunda y se mezcla en un llanto de dolor que no sabemos si es por la traición de Vlad a la iglesia, o por la desolación de saber que el alma de Elisabetha no descansará en paz.

ð La sangre es la vida; “Sângele este viaþa”1 

Ésta es la moraleja del Drácula que nos presenta Coppola. Éste es su mayor legado. La sangre es la vida. ¿Quién lo duda?

¿A caso no lo repiten Renfield, su portavoz en el mundo de los vivos, mientras espera a su señor en una cárcel de locos?, ¿Y Lucy Westenra justo antes de convertirse en no-muerta2 ?

La sangre es la que nos permite movernos, sentir, tener eso que llaman vida.

Este elemento que contiene miles de glóbulos rojos nos ha permitido diferenciarnos como animales; que seamos racionales ya es un caso aparte.

Hay un gran juego simbólico que merece la pena analizar.

La sangre nos da la vida, pero también puede quitárnosla, por ejemplo, si nos encontráramos en las filas turcas de la batalla de 1400, donde Vlad el Empalador no dejó títere con cabeza. Desangrados, en ese momento, hubiésemos muerto probablemente así. La muerte no nos hubiese venido en forma de bomba, de gas letal; el napalm aún estaba por inventar.

Decididamente, la muerte hubiera sido por falta de sangre. Pero aun así se nos concede un “pero”. La sangre nos da la vida, sin ella morimos, PERO podemos no-morir y no-vivir por una pura cuestión de líquido rojo.

Drácula tiene el poder de convertir a su religión a quién desee con el mero hecho del intercambio de sangre. Un juego de niños, un pacto antiguo, una práctica de riesgo que se convierte en la moneda de cambio del representante del mal.

Podemos, en ese caso, vivir, morir, o ninguna de las dos cosas. Existe un matiz gris entre el blanco y el negro de la vida. Drácula, el dueño de ese matiz, decide si condena o no.

También está deseoso de sangre. El conde no la entrega como un mártir, sino que la persigue desesperadamente para saciar su sed.

Ya hemos comprobado que la sangre es algo más que eso que nos corre por las venas, pero también ha surgido un aspecto clave.

La práctica de riesgo a la que antes nos referíamos tiene mucho que ver con lo que Van Helsing llama las “enfermedades de Venus”. Las venéreas. Las unidas al sexo.

ð La sangre es sensualidad

La versión de Coppola se centra en todo lo relacionado con el deseo, la sensualidad y el erotismo. La primera vez que el espectador se encuentra con Van Helsing el doctor está dando una clase sobre sangre, vampiros y enfermedades venéreas. Comenta que la palabra “venérea” viene de Venus, asociando así la sangre con el deseo. Sabemos que Venus fue la diosa romana del amor, como lo fue Afrodita, su homóloga en Grecia, y tanto una como otra tenían la capacidad de convertirse en los seres más deseables de la tierra a su antojo. Así pues, si Venus puede volver loco de deseo a cualquier ser humano, también lleva su losa en forma de enfermedad que se transmite, bien por la sangre, bien por el sexo.

La sangre también es sexo. Está íntimamente relacionada con la menstruación, con las relaciones sexuales, con la reserva para un posible vástago, con el nacimiento. ¿No nacemos todos cubiertos de sangre?

Se cierra el ciclo. La sangre da la vida, nacemos de ella, con ella engendramos y producimos otras vidas. Es un elemento vital que está presente en todo el proceso, incluido el erótico.

En esta película nos encontramos con una sangre increíblemente erótica3 . La primera víctima de Drácula en Londres es Lucy, la rica amiga de Mina. La escena de la posesión comienza con el juego semi-inocente entre Mina y Lucy en el laberinto del jardín. La carga erótica que el conde observa con su visión sobrenatural es semejante a la de las vampiras de su castillo. Hay un pequeño velo de promiscuidad lésbica entre Mina y Lucy, y un descaro increíble en esta práctica por parte de las súbditas del conde. Un paralelismo que no es casual.

Poco después, Van Helsing descubrirá que Lucy es una víctima propicia para convertirse en seguidora fiel de las prácticas vampíricas, es una súbdita decidida. El doctor explicará a los hombres que la protegen lo que reconoce sin haber visto nunca a Lucy.

Pero el espectador sabe más. Sabe que Mina ojeaba una lámina con dibujos pornográficos cuando llegó Lucy. Sabe que Lucy aseguró haberlo “hecho anoche”, aunque en sueños. Esos sueños, el carácter de Lucy, y el reproche de Mina hacia su amiga en forma de off dan suficientes pistas al espectador para saber, antes que nadie, que Lucy es eminentemente erótica, es decir, el perfecto prototipo de futura vampira. “No es una víctima escogida al azar”, asegura Van Helsing, y es evidente que no lo es. Lucy tiene todos los puntos para ser vampirizada, su libre moral le da un estado de “libertad” ante los lazos de la religión católica que gran parte de su sociedad no tiene. Será una nueva Lilith4 .

En esta escena, durante la primera toma de contacto entre Drácula y Lucy, aparece una reflexión sobre el color. Lucy aparece vestida de rojo. La sencillez del vestido de Mina contrasta con la sensualidad del de Lucy. La relación sexual-de posesión del conde y Lucy se basa en la sangre. El preciado líquido se connota en el color del vestido, en el primer mordisco, incluso en el cuerpo de Mina cuando ella irrumpe en el jardín y Drácula la ve. No ve a Mina, sino a una fuente de alimento, sus arterias, venas, todos los lugares donde la sangre de Mina fluye; pero se da cuenta a tiempo. Aquello que ha visto transformado en bestia no es sólo un conjunto de vasos sanguíneos, es su amada, la mujer que está buscando. Así, Mina se libra del ataque del conde sin saberlo.

A partir del primer mordisco, Lucy va volviéndose menos recatada, y la joven que se ilusionaba por el inminente matrimonio con su prometido se vuelve fogosa y no esconde sus deseos. Lucy se torna más descarada, más exigente, cada vez más consciente del poder que se le ha otorgado, y más hambrienta de vida ajena, de sangre ajena. Lucy es el amor profano del conde, que sacia su hambre mientras se prepara para recibir a su amor sagrado: Mina, la reencarnación de Elisabetha.

La no-muerte de Lucy destaca por el momento de colisión: su condena vs el matrimonio de Mina. O tal vez no son tan contrarias ambas acciones a primera vista. Ambas amigas se han atado a algo a lo que no podrán renunciar jamás (recordemos que estamos en la época victoriana y una separación o divorcio sería imposible para una mujer, aun viviendo en Londres, el centro de la modernidad). Las dos escenas tienen una fuerza argumental por simetría u opisición que consiguen dar un vuelco a la historia. Es el epicentro de los acontecimientos que se desenvoluparan más tarde.

Al margen de la posible contradicción, el director apunta una nueva idea, posiblemente herencia de Kurbick. La habitación de Lucy se convierte en el charco de “El Resplandor”. La sangre ha fluido, los cambios fisiológicos han terminado. Lucy es, al más puro estilo “gore” de Kubrick5 , una muerta no-muerta.

ð El rojo es el color de la sangre

Jonathan Harker visita la mansión transilvana del conde Drácula, que aparece envejecido pero con una pasión brutal por el más rojo líquido de la naturaleza humana.

El color de su bata nos lo dice.

La cultura popular nos lo dice.

Sabemos, y observamos, que Transilvania es una región deshabitada y perdida que no satisface las necesidades digestivas del conde. Ésta es la primera razón por la que Drácula decide comprar tierras en la Abadía de Carfax de Londres. La ciudad británica es el centro del mundo moderno, y está llena de, con perdón, comida disponible.

El mismo tren que lleva a Harker hacia el castillo se enmarca en un atardecer rojizo, color que habíamos visto en la batalla, color que tiene la sangre que bebe el conde Vlad.

El rojo, resumiendo, es un color que la mayoría de psicólogos y escuelas que estudian el comportamiento han denominado como “excitante”. En publicidad, se utiliza para productos con cafeína o con alguna sustancia excitante. La imagen de Coca-Cola no es así por casualidad, ni la de Nestlé, ni la de Nescafé.

Los decoradores saben que una habitación roja no es aconsejable si se pretende estudiar en ella o estar relajado.

Los directores de películas pornográficas utilizan el color como atrayente.

El rojo es llamativo, provocardor (ya que, además, es un color primario), calórico, activo, poderoso. Cualquier diseñador se quejará de la bandera nacional (sea catalana, sea española) puesto que el contraste entre dos colores con tanta fuerza como amarillo y rojo es excesivo. El carmín rojo chillón de labios se denomina “rojo sangre”.

Lo cojamos del derecho o del revés, el rojo no es un color cualquiera.

Del mismo modo que la sangre es vida, el rojo es el reflejo de la vida. Así, cuando el carruaje entra en el castillo de Drácula, tiene que pasar por una puerta sobrenatural: un fuego azul. Esto es así porque si el rojo es vida el azul es muerte. Posiblemente por hace una alusión con el fuego azul a un símbolo de la mitología. En el templo de Hades solamente podían entrar aquellas almas que estuvieran muertas, y si un ser vivo osaba penetrar en el sub-mundo moría calcinado en el fuego azul sobrenatural6 .

El mismo conde aparece vestido con una bata a modo de kimono japonés de este color. Sabemos qué le apasiona.

El rojo también domina la iluminación cuando Harker encuentra la habitación donde las vampiras le retendrán. Es el rojo erótico que se apoya en la composición voluptuosa, predomina la situación como aquello que emana de la sangre de Harker; el peligro, el éxtasis, la completa pérdida de conciencia.

Lucy se viste de rojo para recibir al conde sin saberlo, y lo hace de forma inconsciente. El rojo sangre atrae al que busca la vida de otros; los planos detalle de la sangre de Lucy, sus glóbulos, todo sugiere la atracción y puede motiva el ataque, la dominación.

Los mismos planos se repiten en la escena de la cena, con la absenta, cuando Mina bebe con el conde. En este caso no hay interés por una vida, sino una diferencia basada en los sentimientos de Drácula. Éste no necesita posesión la situación, hay algo más profundo que eso, y se manifiesta a través del brebaje. Hasta Mina aparece con un vestido rojo. Esta siendo conquistada, aunque de una forma muy distinta a la de su amiga Lucy.

El color se muestra en ocasiones brutal, sino pensemos en Lucy la no-muerta, vestida de blanco, escupiendo sangre del tono más poderoso que existe. La cabeza de Lucy rodando y el tono rojizo de la carne poco hecha que le sigue. En ambos casos, Van Helsing es quien corta, tal vez por su vejez y experiencia, tal vez por su sangre fría.

Ahora bien, cuando el conde se ve amenazado saca la parte más maléfica de él. Mientras los hombres queman las cajas de tierra él observa colgado cual murciélago, con piel de tonos verdes. Ese mismo color es el que utiliza para transportarse en forma de humo hasta donde está Mina. El mal verde. El color del veneno, de la serpiente, si nos remontamos muchos tal vez incluso de la manzana que echó a Eva y Adán del paraíso.

El verde sugiere desconfianza según Ogivli7 , también tranquilidad o desequilibrio según la escuela cognitiva8 . Ese color, según los expertos, puede representar el mal sin problemas, ¿O acaso no hemos visto en ocasiones utilizarlo en las películas, en nuestra cultura, como el “color del malo”9 ?

Del mismo modo, la sangre del conde no puede ser roja. No hay vida, con lo cual su fluido corporal, del que deberá beber Mina para acceder a la vida eterna, es de un color morado. Un “morado”, nombre vulgo de un golpe con marcas exteriores, duele, y permanece durante un tiempo. La piel pierde su color rosa de sangre para amanecer morada de dolor. La sangre de Drácula es dolor, el mismo que desborda cuando llora encima de la carta de su amada, que le anuncia que va a casarse con Harker. El dolor fue el que separó a Vlad de Elisabetha, y del mismo modo será al que una al conde con Mina. De nuevo, el círculo se cierra.

El rojo volverá a predominar la escena final. Cuando Drácula es herido sangra, pero esta vez en rojo, como si sus poderes sobrenaturales no sirviesen de nada para evitar volverse humano. El príncipe del mal se acoge en la dulzura de su amada para morir. Su muerte es una estaca y la cabeza cortada. Su alma vuelve a ser humana. Ahora ya puede descansar en el cielo con Elisabetha. Vuelven a estar juntos.

ð Locos de dios

Antiguo Testamento: «Solo estar seguro que tú no comerás la sangre: por que la sangre es la vida; y tú ojalá no comas la vida con la carne.» (Deuteronomy 12:23).

Habla Francis Ford Coppola: “La relación del hombre con Dios es sacramental; se expresa a través del símbolo de la sangre. Así es que cuando Drácula rechaza a Dios, la sangre se convierte en la base de todo tipo de sacramentos profanos en la historia: bautismo, matrimonio y Misa.

La sangre es también símbolo de la pasión humana, la fuente de toda pasión. Creo que ese es el principal subtexto de nuestra historia. Intentamos representar sentimientos tan fuertes, que pueden sobrevivir a través de siglos, como el amor de Drácula por Elisabetha. La idea de que el amor puede conquistar a la muerte, o algo peor que la muerte: que ella pueda de verdad devolver al vampiro su alma perdida. (...) Incluso si la gente de hoy no tiene una relación sacramental con Dios, creo que pueden entender cómo mucha gente renuncia a sus lazos de sangre con la creación -con el espíritu creativo, o lo que sea- y se convierten en muertos vivos. El vampiro ha perdido su alma, y eso le puede pasar a cualquiera”.

La caza de brujas a la que es sometido el conde no es cosa de broma.

Nos encontramos en finales de siglo XIX, un siglo revolucionario en ciencia, nuevo, positivo, que aparca antiguas creencias y valores. Ahí en medio hay quienes se convierten en “locos de Dios”, como se define Van Helsing. Completamente anacrónico. La voz de la ciencia habla con la modestia de un campesino.

No podemos olvidar, pues, que Anthony Hopkins, intérprete del personaje de Van Helsing, es también quién interpreta al cura en la introducción a la historia de Drácula. Aquel que estuvo al lado de la Iglesia y reprimió al príncipe Vlad por renegar de la Dios aparece convertido en un científico. Éste profeta de la modernidad, pero, no puede sino recordar el nombre de su enemigo una vez leída la historia de Vlad el Empalador. “Dracul”, sale de sus labios. Y es él, Van Helsing acierta de una forma anormal el nombre del causante de la enfermedad de Lucy. Es un paralelismo semejante al ocurrido con el personaje de Mina. Ambos lo recuerdan, pero no saben de qué, aunque Van Helsing evita buscar la procedencia de ese conocimiento a favor de la ciencia.

Van Helsing es la voz de esta disciplina. La ciencia en estado puro. El profesor por antonomasia, que hasta hace conferencias sobre sus estudios. El avanzado que piensa con una mente abierta. Él es el primero en reprender a su alumno, el doctor, el enamorado Jack Seward, de no ver más allá de lo que dicen unos datos.

En un mundo de seguridad Van Helsing considera campos olvidados por la ciencia por ser poco probables. La tradición y la religión son algunos de esos campos.

El doctor descubre a Drácula con su verdadero rostro, como Vlad el Empalador, basándose en leyendas populares, escarbando en libros antiguos, yendo hacia el mito y la superstición. La misma superstición por la que el conde se permite criticar a Harker. El saber popular del pueblo transilvano vuelve a cobrar veracidad gracias a la voz autorizada de Van Helsing.

A finales de 1800 la ciencia fue el mayor estamento a tener en cuenta. Esta disciplina poco a poco va abriéndose paso a través de filósofos y pensadores para ir adquiriendo la categoría de dogma de fe. La fe en la ciencia y la fe en el dios cristiano aparecen ligeramente separadas por razones de lógica y raciocinio, aunque de algún modo aun conviven ambas. Para el doctor Seward, lord Arthur, Quincey Morris, Jonathan Harker, o el mismo Abraham Van Helsing, esta unión de fe en ambas vertientes se vuelve increíblemente fuerte, y, unidas a ella, las creencias supersticiosas y las leyendas adquieren un significado mucho más importante del que se podían imaginar.

Drácula reniega de la religión en 1400, y lo seguirá haciendo 400 años después. En 1897, cuando el mundo se debate entre qué tiene más credibilidad, si la iglesia o la ciencia, el conde solamente se asombra por la modernidad del cinematógrafo, por la vida agitada de Londres, por la ciencia misma. Drácula ha decidido, siglos antes, de parte de quién está en esta nueva discusión social.

Su pelea personal con el dios católico acabará gracias a Mina, que le hará volver a sentirse humano, y con ello a recordar con más fuerza que nunca sus raíces de mortal, pidiéndole “la paz” (del alma).

El sentido moral condenable hacia el personaje, hoy en día, está atenuado con fines nobles o eróticos que justifican al vampiro.

Algo que perdura es el pacto implícito que dice que para superar los límites que se imponen los hombres, hay que anular de sí mismos lo más humano que les distingue: el alma.

Para acceder a la inmortalidad hay que vivir sin alma. Es un Fausto que pacta o no pacta a voluntad del otro.

LOS NO-MUERTOS

La idea de los no-muertos, de aquellos que viven sin estar vivos, es tan antigua como la humanidad. Si no, pensemos en los cuentos de momias levantándose de su tumba que tantos egipcios debieron escuchar y creer en el esplendor de su cultura. En los espíritus orientales, que tomaban formas corpóreas para perseguir a sus familiares si no recibían un entierro según la tradición.

En Centroáfrica se les llama Asanbosam, en India Baital, en China Ch'tang Shih, en Creta Kakaltanas, en Rumanía Strogoiul, en Centro Europa Succubus o Incubus, en los Balcanes Vlokoslak... Hace más de 2000 años que la humanidad inventó este mito.

ð Los que no pueden morir

El incierto paso de la vida a la muerte ha dado frutos, desde las primeras culturas, a posibles estados intermedios.

A la humanidad no le valía el “muerto o vivo”, necesitaba algo más para poder cuestionarse si existe alguna manera de no ser uno u otro: los no-muertos. Los vampiros, las momias, los horribles animales orientales con alma de persona, son algunos de los ejemplos más conocidos.

Es posible que no se acepte el “sí o no”, y que las culturas hayan tendido al “quizás”, aunque sea de forma residual y en soporte de leyenda. Existe.

Los vampiros son los más “cercanos” a la cultura occidental. Desde Asia, y debido a la emigración gitana hacia los Cárpatos, el mito se arraigó profundamente entre los eslavos, que adaptaron el “vampiro” a su propio folklore. Se acerca también por asimilación, o significado implícito de la leyenda. Puede que, aunque contando con el mito de su transformación en murciélago, sean los no-muertos más parecidos a los vivos, aunque sea por su forma física. Como la cultura católica tiene muy arraigada la idea del “a imagen y semejanza”, y tendemos a mirarnos mucho el ombligo, éste ha sido el mito más concurrido en Europa y norte América.

El vampiro, la cara de Satanás. Es el opuesto al dios cristiano, ha renunciado a sus preceptos, ha creado su propia logia.

ð Drácula, hijo del Diablo

Cuando hablamos de Drácula su propio nombre indica que estamos hablando del mismo hijo de Satanás, de una especie de anti-Cristo. El nombre de Drácula proviene de «Draculea». La terminación «ulea» en rumano quiere decir «hijo de», lo que podría traducirse como «El hijo del Diablo».

Reinó como príncipe de Velaquia en 1448; de 1456 a 1462, y finalmente en 1476, año de su muerte, siendo uno de los principales defensores de Rumania durante la invasión turca. En 1459, Draculea ordenó empalar a algunos rebeldes destacados y arrojar al fuego a otros, siendo este el macabro y tortuoso inicio de su carrera de crueldades. Favorecido por la suerte, logro atrapar al más peligroso de sus adversarios, Dan Voeivod en la primavera de 1460, al que obligo a cavar su propia tumba y asistir a sus funerales antes de hacerlo decapitar.

De la crueldad de la persona al mito hay un paso.

Del mismo modo que Elisabeth Bathory fue una condesa húngara que se complacía desangrando doncellas y la leyenda le atorga ideas fanáticas, como bañarse en su sangre para conservar la juventud (cosa que no hizo jamás según los estudiosos del tema), y poderes hipnóticos para llevarse a las jóvenes a su castillo (que no son más que el poder del dinero o el secuestro); el príncipe Vlad, hijo de un rey cruel, se ganó el apodo de Empalador por sus violentas prácticas y de Drácula por su maldad.

La leyenda del vampiro tomó nombre humano con el príncipe húngaro. Así nació uno de los mitos del terror más conocidos en el mundo. Un vampiro que es el rey de los suyos, el primero de todos, el Mesías del mal: Drácula, el ser más parecido al demonio que ha pisado la tierra.

ð ¿Qué es un vampiro?

En un diccionario corriente encontramos que la entrada “vampiro” se define como un tipo de murciélago que se alimenta de sangre de mamíferos, especialmente roedores. Muy ocasionalmente, y como excepción, se ha constatado que hayan extraído sangre de personas.

Existe una mezcla de cultura, leyenda, y cuento de niños que maneja a este personaje según le conviene.

En algunas culturas los murciélagos tienen asociados valores positivos, como símbolos de longetividad e inmortalidad.

En la mitología griega se representa el murciélago como la única ave que amamanta a sus crías, haciéndolo poseedor de el valor de la maternidad.

Aunque existen este tipo de asociaciones, en nuestra sociedad el vampiro/murciélago suele ser representado y visto como un ser que atenta contra las vidas de los demás. Por tanto, siendo consecuentes con la religión dominante: como algo maligno, demoníaco.

Si juntáramos todas las cualidades (positivas y negativas) que se le atorgan, tendría aproximadamente este perfil:

- Físicamente se parece a un humano vivo.

- No muere por el paso del tiempo.

- Se alimenta de la sangre de los seres vivos.

- No soporta el olor de los ajos.

- Puede rejuvenecer.

- No produce sombra.

- No se refleja en el espejo.

- Tiene una fuerza muy poderosa.

- Se transforma en animales (principalmente en murciélago, de ahí el nombre).

- Se convierte en humo y aparece donde quiere.

- Ve en la oscuridad.

- Su poder acaba cuando empieza el día.

- Llevan capa negra y traje negro.

- Solamente puede vivir de noche, la luz del día le mata.

- Necesita su ataúd para dormir y su tierra natal para tener poder.

- Puede convertir en vampiro a quien quiera si le deja beber de su sangre.

Después de enumerar sus características, podemos ver que se trata de seres sobrenaturales. La leyenda cuenta que son crueles, pero se nos han mostrado ya historias en las cuales tienen sentimientos (empezando por Nosferatu - 1922- y terminando por Entrevista con el vampiro - 1994-, o la secuela La reina de los condenados - 2002).

Así, el cine se empeña en mostrarnos un monstruo con sentimientos. Pues fue humano en algún momento, y eso se arrastra durante los siglos que haga falta.

ð El celuloide vestido de frac y capa

La literatura fue la primera en recoger las impresiones de aquellos cuentos populares de cada pueblo. El vampiro empezó su relación de odio con la religión, su extraña existencia de no-muerto, pues está al margen de los vivos, y lejos de los muertos.

Hay escritos anteriores que no mencionan un “Drácula”: La novia de Corinto, de Goethe, Carmille de Le Fannu, El manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki, o el famoso El vampiro de Polidori.

Pero hasta Stoker no aparece un nombre propio y una entidad y personalidad tan fuerte que sea capaz de quedarse grabada en la mente de todos: el conde Drácula.

La lucha del vampiro más conocido, el mal contra el bien, se verá completa al conocer la leyenda de Vlad el Empalador. El vampiro sacaba su lado más humano.

Desde entonces, sea la “fábrica de sueños”1 , sea una fábrica de deseos europea, la industria del celuloide ha conseguido convertir a los temidos vampiros en puros admiradores de los sentimientos humanos.

El primer vampiro que apareció en pantalla fue el Nosferatu (el que no ha muerto) de Murnau. Después de varias batallas legales vio la luz uno de los más conocidos vampiros de la historia. Si el nombre de Drácula es conocido, Nosferatu no es menos. Digamos que son sinónimos: ambos significan, en el fondo, vampiro.

En la película de Coppola el personaje de Van Helsing lo reconoce y lo nombra (“un nosferatu”), haciendo así un honor a la primera película sobre vampiros, y atorgándole la sinonimia sin dudarlo.

La película, de 1922, cae en pleno auge del romanticismo alemán y el expresionismo en arte. El vampiro es un ser calvo y con mirada perdida que refleja incertidumbre más que terror. Al contrario de la leyenda, este vampiro sí puede reflejar su sombra.

Nosferatu muere fulminado por un rayo solar, y la causa final es el amor. El vampiro tiene sentimientos.

Ha dejado de ser el monstruo que representa el mal para pasar a ser un indeciso, cuya identidad está tan diluida como su no-muerte.

En 1978 Werner Herzog vuelve a retomar el nombre de la película para hacer su versión del vampirismo: Nosferatu: phantom der Nacht, que retoma la tristeza de este primer vampiro “de cine”, y crea un film que refleja la desolación de un ser perdido en su destino.

La primera adaptación de la novela de Stoker será en 1931, con el Drácula de Tod Browing. Aunque siguiendo la novela, Browing convierte a su vampiro en un ser por primera vez atractivo y seductor, con ojos hipnóticos, cuyas víctimas son mujeres débiles. Drácula es un vampiro sexy, que se transforma a voluntad en murciélago, y vive en un castillo de aire enrarecido.

A partir de este Drácula la imagen sensual del vampiro aparece cada vez con más frecuencia en el cine.

Terence Fisher acaba de redondear el mito con su Drácula. El príncipe de las Tinieblas, de 1966. Este vampiro, basado también en la novela de Stoker, ya tiene a su alrededor bastante más que la pelea entre el bien y el mal o la cuestión de la vida y la muerte. Drácula es ya un seductor consumado, y sus víctimas femeninas unas jóvenes hipnotizadas por el conde, que exhalan sexualidad en cuanto aparece el vampiro en escena. Los hombres se esfuerzan, entre tanto, en proteger a sus mujeres, hermanas, hijas, para que no caigan en poder del maligno. Un maligno relacionado explícitamente con el sexo, y unos hombres declaradamente conservadores, que deben impedir que las mujeres caigan en la tentación. La sangre también aparece como elemento clave, enlazada cada vez más con la religión.

De este modo se crea al primer monstruo atractivo, cuyos valores negativos empiezan a tener más que ver con una moralidad religiosa que con la privación de la vida. El vampiro ya no asusta porque asesine cruelmente; lo sigue haciendo, pero ahora lo que importa es que no se lleve a las mujeres con él.

Así, mientras el mito va adquiriendo valores eróticos, las secuelas y adaptaciones de la historia siguen adelante. Incluso aparecen las primeras versiones pseudo-eróticas y lésbicas (Las vampiras, en 1970), u otras películas de argumento dudoso como Blacula (1972), Zoltan (1978), o El Conde Yorga (1970).

Mientras en Europa la historia del conde llena las estanterías de la serie B, en Estados Unidos empieza la cumbre del cine de terror.

La semilla del Diablo (1968), El Exorcista (1973)o La matanza de Texas (1974), son algunos de los muchos títulos que abren una etapa de esplendor para el miedo en pantalla.

Drácula aparece en 1979 con el film del mismo nombre dirigido por John Badham y que cosecha bastantes críticas.

La única historia cuidada es la de los hermanos y directores cubanos Padrón con sus Vampiros en la Habana, de 1985. Una película de animación con tema vampírico y especialmente dirigida hacia la comedia y la crítica social, eso sí, respetando las bases del mito (el principal problema de estos vampiros es, ya no si pueden, sino si quieren o no salir a tomar el sol en un ambiente de intereses empresariales muy tensos).

Hasta 1992, cuando Coppola se decide a dirigir su Drácula de Bram Stoker, la sequía de historias del vampiro va en aumento. Con la versión de Coppola los sentidos se acercan al erotismo, más que a la muerte, como en otras versiones cinematográficas sobre el vampirismo. De este modo, la forma de proceder de Drácula es sensual y erótica. El vampiro tiene sentimientos, y entre ellos está la fuerza del deseo.

Siguiendo la novela, se muestra el carácter epistolar mediante off de los personajes. Estas cartas, diarios, pensamientos de cada uno, explican detalles que el espectador debe conocer para desentrañar la historia. Se introduce más que nunca la licanropía del conde (su capacidad de convertirse en cualquier animal, no sólo en murciélago). Coppola reúne las partes más atractivas de los vampiros anteriores (la sombra de Nosferatu, la sensualidad que le da Browning, el deseo sexual prácticamente explícito que le atorga Fisher) y convierte su Drácula en un Don Juan que ha perdido a su Inés y no puede dejar de vengarse por ello.

Al revitalizarse el mito aparecen nuevas “películas-referencia”: Entrevista con el vampiro (1994)de Neil Jordan, basada en un libro de Anne Rice, para intelectuales, y Blade de Stephen Norrington, que en 1998 recuperó el vampiro del cómic a la gran pantalla.

Quentin Tarantino apareció ese mismo año como atracador poco afortunado con el más allá en Abierto hasta el amanecer, donde, una vez mordido por Salma Hayek, se dedica a perseguir a su hermano y todo bicho viviente en un bar de streaptease de Méjico. Hay que decir también que esta película, co-dirigida por Tarantino y Robert Rodriguez, admite absolutamente toda la imaginaria popular sobre vampiros. Mueren por ballestas, se alejan de la cruz, les fulmina la luz del sol, e incluso son vulnerables al agua bendita.

No aparecen más películas a destacar, simplemente la comercial Drácula 2000 de Wes Craven; o la criticada Reina de los condenados, que sigue el libro de Rice, a modo de segunda parte de Entrevista con el vampiro, pero no cosecha el éxito deseado y se convierte en uno de los mayores desastres vampirianos de la historia del cine.

 1 Forma popular de llamar a la industria cinematográfica de Hollywood.

CURIOSIDADES

El siglo XIX es prolífico en cuanto a novelas de terror. En este siglo nacieron los grandes narradores de historias “góticas”. Edgar Alan Poe (1809 - 1849) y H.P. Lovecraft (1890 - 1937) abrieron la veda de la caza de la novela fantástica “de miedo”.

Les siguieron, por suerte, los que ahora se les llama los “padres” del terror: Bram Stoker con su “Drácula”, y Mary Shelley con “Frankenstein, el moderno Prometeo”.

De 1800, hasta que se hicieron las respectivas películas, pasaron casi cien años, ya que Coppola no se decidió por “Drácula” hasta 1992, y no fue hasta 1994 que Kenneth Brannagh rodara su “Mary Shelley's Frankenstein”.

El paralelismo puede ser más espectacular, ya que las dos obras literarias nacieron en la misma noche y en la misma casa.

Mary W. Shelley, hija de una de las primeras feministas cuyo nombre fue olvidado por la historia y apenas hoy se rescata, creó a su Frankenstein la misma noche que John William Polidori escribió “El vampiro”, el primer relato conocido que se conserva sobre este personaje. La casualidad no entra aquí. Ambos se encontraban la misma noche en casa de lord Byron leyendo cuentos de terror una noche tormentosa de 1818 y decidieron escribir unas historias para distraerse.

La sociedad victoriana del Londres de 1800 se presenta en varias formas. Están los primeros planos que aparecen de la ciudad, con Harker y su superior, y una iluminación típica de la época: sombras, luces directas de las lámparas. No estamos en un plató, estamos en una casa londinense del siglo XIX.

Las actitudes de los personajes también nos hablan de la época. Mina y Lucy son recatadas (aunque Lucy lo es menos por darse la ventaja de tener dinero), se emocionan con un beso o con que les pidan la mano, curiosean sobre el sexo sin tener mucha idea de qué es... Los hombres son protectores, son la voz de la ciencia y la fuerza física. Ellos defienden y matan, mueren si es necesario por la causa del honor.

Del mismo modo ellas son débiles de carácter. Sucumben bajo el influjo de sus hombres, sean cuales sean. La similitud es que ambas ceden ante Drácula, el seductor. Una por ser poseída, la otra por sentirse hipnotizada (¿o acaso ser hipnotizada?).

Mina se ofrece al conde, “quiero ser lo que tú eres”. No sabe lo que es, no le interesa investigar, su nivel cultural es bajo y más que suficiente para una mujer. Igual que desprecia el cinematógrafo mientras el conde tiene la mente abierta1 , Mina se deja llevar sin más, sin pensar en ella misma si no es como extensión de un hombre (sea Harker, sea el conde). Del mismo modo Drácula la convierte, aunque dude al principio, se hace poseedor de la mujer a quien ama (“ella es ahora mía”, grita a los demás).

A partir de esta pequeña reseña sobre la novela, pasaremos a relatar las “curiosidades” de la película o su entorno que más nos han llamado la atención.

ð Rodada íntegramente en un estudio. Aunque esto no era la idea en un principio ya que Coppola quería rodar en exteriores europeos más los decorados diseñados por Dante Ferretti. Pero Columbia no quería gastos de esa cantidad y rodaron en estudio con el decorador Thomas Sanders.

ð Se cortaron varias escenas eróticas y violentas y se introdujo la voz en off de Van Helsing para clarificar algunos pasajes, pese a que FFCoppola no era partidario de esa medida.

ð El director realizó un particular homenaje a la historia del cine: desde la hipnótica primera escena del prólogo transilvano con constantes alusiones a diversos referentes cinematográficos como la excelente recreación de la batalla muy cercana a Karemusa de Akira Kurosawa de 1980. Pasando a los rojizos cielos fellinianos a la sombra de Drácula tan cercana a Nosferatu de FW Murnau de 1922. También podemos encontrar la romántica escena del conde con Mina en el restaurante con ecos de la espléndida Carta a una desconocida de Max Ophulus de 1949.

ð El director buscó realizar los efectos especiales mediante viejos métodos, a través de espejos y sobreimpresiones.

ð El nacimiento del cine y la aparición de la novela de Stoker se producen en el mismo momento histórico, y por ese motivo, tampoco es casual la visita de Drácula y Mina a la barraca en la que se proyectan sombras chinescas y hacen aparición los primeros cinematógrafos. De ese modo, la simbiosis entre vampirismo y cine queda evidenciada.

Recordar la escena en la que Drácula yace sobre Mina, mientras, al fondo el público permanece absorto, contemplando la proyección. “Si el vampirismo es posesión, robo e inmortalización de las almas, el cine no anda muy lejos”.

ð En la novela de Stoker, el personaje es casi secundario. No aparece el monstruo, sino que es una presencia que se transmite a través de los diarios que escribe cada personaje. “Drácula” de Bram Stoker es una novela contada en primera persona por cuatro voces distintas: Jonathan Harker, Mina Harker, Lucy Westenra, y el doctor John Steward.

ð En la película de Coppola encontramos un héroe americano nato: un cowboy con un cuchillo Browie (típicamente americano) que, entre todos los europeos, es el único capaz de matar a Drácula.

ð En cuanto a composición tenemos algunos puntos que señalar.

Del mismo modo que el dibujo del libro de Van Helsing, con los turcos empalados, se corresponde con las sombras del lugar donde Drácula y Mina beben absenta, al principio de la película podemos fijarnos en un curioso detalle.

Cuando Harker llega al castillo por primera vez y es recibido por el conde, aparecen ambos en un zenital andando hacia los aposentos del castillos. En este zenital, los personajes pasan por encima de una cruz inscrita en el suelo. Se trata de una cruz vista boca abajo: una cruz satánica.

ð Referente a las diferencias de la película y el libro, Coppola muestra a un Drácula mucho más romántico. Se mueve por venganza, pero la causa final de todo es su amor por Elisabetha, que se ve transformada en Mina. De este modo, el monstruo termina cayendo simpático, y termina redimiéndose y volviendo a abrazar a la religión católica que rechazó en su día. Por otro lado, Coppola muestra su parte más propia llenando los espacios de color y detalles. La batalla del principio es una novedad que nos da a conocer el porqué de todo antes que los personajes. Una ventaja que tiene el espectador.

ð En cuanto al libro, con Nosferatu aparecieron los primeros problemas. Aunque se cambiaron los topónimos y antropónimos, la viuda de Stoker recurrió a la justicia ya que los productores no satisfacían los derechos de autor aunque la película estaba basada claramente en “Drácula”. El juez le dio la razón y dictaminó la destrucción de todas las copias existentes. Hecho que no se llevó a cabo.

ð La absenta en Drácula de Bram Stoker tiene un papel muy importante en una de las escenas clave de la película.

ð La reiteración con que Coppola muestra en diversas escenas los nuevos ingenios de la época, sugiere que el director quiso subrayar y contraponer el desarrollo tecnológico de la sociedad con la historia de amor de Drácula. La máquina de escribir, la máquina de transfusión sanguínea, los medios de transporte son un claro ejemplo.

Cinematógrafo: Técnica que permite registrar y reproducir fotográficamente el movimiento. Las cámaras cinematográficas toman 24 imágenes por segundo, frecuencia suficiente para asegurar una definición de la imagen y una continuidad de movimiento perfectas. Una cámara consta de cinco partes especiales:

1. El objetivo: recoge la luz de la acción que se filma y la enfoca sobre la emulsión fotográfica.

2. El obturador: gira y expone la película de acuerdo con su ángulo de abertura, que puede variar entre 107° y 0°.

3. La ventanilla: es el conducto a través del cual pasa la película mientras se presiona.

4. El chasis: es el dispositivo que conserva la película no impresionada en un extremo y recoge la impresionada en el otro.

5. La película virgen: tiene 35 mm. de anchura y está perforada por ambos bordes para hacer posible el movimiento intermitente.

La morfina: En 1806 Frederick Sertürner redujo el opio a una solución en ácido mecónico que neutralizó con amoniaco. Sertürner llamó al alcaloide que obtuvo principium somniferum opii -por sus virtudes narcóticas- y posteriormente morphium en honor del mítico Morfeo, dios del sueño. La morfina es uno de los fármacos analgésicos más potentes sin embargo entre uno de sus principales inconvenientes es que provoca adicción. El consumidor requiere la administración de forma periódica y a dosis creciente de la morfina. La supresión brusca genera un síndrome de abstinencia.

Los síntomas a las 24 horas de la última dosis son: nerviosismo, lagrimeo y rinorrea, bostezos, sueño agitado. Los síntomas entre 48-72 horas de la última dosis son: insomnio, nauseas, vómitos, diarrea, hipertensión y taquicardia, posible colapso cardiovascular.

Aparato para la transfusión de sangre: utensilio para la administración a un enfermo, por vía intravenosa, de sangre o de uno o varios componentes sanguíneos, de los cuales carece como consecuencia de una hemorragia o una enfermedad.

Fonógrafo: aparato creado por Edison en el año 1877que reproduce las vibraciones de la voz humana o de cualquier otro sonido mediante un procedimiento mecánico de grabación de surcos en una materia sólida.

Medios de transporte: a lo largo de la película vemos los medios de transportes que utilizaban las personas en aquella época para llevar a cabo sus viajes. En primer lugar el carruaje, que es un vehículo formado por un armazón de hierro o madera, montada sobre ruedas, normalmente tirado por caballos. El ferrocarril es un medio de transporte cuyos vehículos ruedan sobre un vía férrea constituida por rieles. El primer ensayo de vehículo a vapor data de 1770 y se debe al ingeniero francés Joseph Cugnot. A partir del momento en el que se desarrolla la locomotora, este sistema evoluciona constantemente. Además, desde que hace algo más de un siglo el cine comenzara su ascensión como uno de los medios de comunicación de masas y de entretenimiento más importantes de la historia de la humanidad, el ferrocarril ha sido uno de sus protagonistas más asiduos. No podría ser de otra forma, ya que ambas formas de comunicación han simbolizado, de alguna forma, buena parte de la revolución que en los dos últimos siglos se ha producido en la forma de vivir y de entender la vida en buena parte de la humanidad.

Finalemente, el barco de vapor. Blasco Garay, marino español, muerto hacia el 1552, fue el primer europeo en utilizar el vapor para mover los barcos.
Pero solo tras la invención de la Máquina de Vapor de Thomas Newcomen en 1712, aparecerían proyectos eficaces para mover los barcos. El primero que lo consiguió fue Claude FranÇois, marqués de Jouffroy d´Abbans, haciendo navegar el Pyroscaphe, un pequeño vapor con ruedas en 1783 y más tarde con un segundo barco equipado con la máquina de Watt. Sus proyectos demostraron la viabilidad de la navegación a vapor. En Estados Unidos en 1787 se botó el primer barco de vapor propulsado por hélices. A partir de la publicación de los trabajos del físico francés Sadi Carnot en 1824, la aplicación de la máquina de vapor a la navegación se generaliza. Este tipo de fuerza motriz multiplicaba la energía de propulsión de un navío, permitiendo comunicaciones rápidas. También disminuía los peligros de los viajes al mantener un rumbo seguro en las maniobras y en las tempestades.

Cartografía

La reiteración de los mapas en la película nos recuerda a la importancia capital de éstos a la hora de viajar por el mundo.

Sin Internet ni otras maneras más sencillas, el mapa de mano era la mejor manera de situarse en el globo terráqueo. A su vez estos mapas permiten al espectador situarse visualmente en seguida.

CONCLUSIONES FINALES

En cuanto a aspectos técnicos hay que constatar la gran cantidad de transiciones que se suceden en la película y la variedad de las mismas.

Se nos muestra un amplio abanico de posibilidades técnicas a la hora de representar elipsis temporales y espaciales.

Además de las transiciones, las acciones simultáneas tienen predominancia en toda la película. Sin necesidad de recrear la pantalla partida, Coppola nos dice más sobre la historia presentándonos las acciones en el mismo plano, a base de sobreimpresiones en la pantalla. En primer plano reconoceremos siempre lo más importante, mientras que sobreimpresionada quedará aquella acción del pasado o de otro lugar, que describe, pero no tiene el mismo peso argumental.

Los flash-backs acontecidos en la historia, todos menos uno, giran alrededor de la historia de amor que mantuvieron en un pasado el príncipe y Elisabeta. La mayoría de ellos son presentados en pantalla a través de sobreimpresiones, que es una de las transiciones más utilizadas en la película. Nada más que dos flash-backs son mostrados de manera directa, como un plano más. Estos dos son cuando Drácula recuerda a Elisabeta muerta y cuando el profesor recuerda la imagen de él y otros personajes delante del féretro de Lucy cuando le cortan la cabeza.

La película esta llena de transiciones, es una de las cosas que nos ha llamado bastante la atención. También el tiempo de duración entre una transición y otra es muy pequeño y casi ni te das cuenta, está todo muy bien ligado. Las más significativas, de las que hay muchos más ejemplos, son sin duda las sobreimpresiones y los encadenados que a parte de cumplir la función deseada, dan un toque artístico al filme ya que están muy bien realizados. En estas transiciones se ve la gran originalidad del equipo, como ya hemos visto en los encadenados del dibujo de Drácula y la imagen real de Drácula en el restaurante. Verdaderamente Drácula de Bram Stoker, a parte de ser una gran historia de amor es una gran obra maestra por su riqueza en las composiciones y en sus transiciones entre otras muchas cosas.

En cuanto a los planos la riqueza y el punto barroco que Coppola demuestra con la forma de tratar sus elipsis siguen su norma. Podemos encontrar todo tipo de planos y angulaciones, hay donde elegir.

La composición de éstos sigue siendo la de un cuadro pictórico realista, de mucho antes de las vanguardas y de los primeros impresionistas. Los contrastes de luz, posición de los personajes, pesos, volúmenes, etc., nos recuerdan más a algún cuadro de un santo del barroco que a la sencillez de líneas de Klee.

En cuanto a las referencias culturales y estéticas, podemos decir sin ruborizarnos que Drácula de Bram Stoker es una crónica completa con alusiones al cine vampírico, a la época en la que se escribió la novela, a las encrucijadas sociales, y a la propia época de Coppola.

La película consta con poderosos matices no explícitos que llevan al espectador a unas sensaciones calculadas al milímetro. No en vano Coppola muestra la sangre en todas sus facetas y todas sus propiedades, ni nos traslada a la época ya pasada de finales de siglo XIX.

Hay un cúmulo de acepciones que pueden entrar en esta película. Queda muy poco fuera del alcance de la ambición del director.

Así, este filme es un complejo de temas y técnicas mostrado en una historia sencilla que bien ayuda al espectador a poder percatarse del trabajo global que hay detrás.