La imagen: realidad de la imagen, imagen de la realidad

Más del 94 por ciento de las informaciones que el hombre contemporáneo recibe, se analiza a través de los sentidos de la vista y el oído, más del 80 por ciento, específicamente a través del mecanismo de la percepción visual.

Es necesario proceder a un análisis en particular en uno de los puntos clave que la imagen impone con fuerza, su carácter de inmediatez, su apariencia de reflejo especular de la realidad, duplicación de esta misma.

Al hablar de imagen será hacerlo de un soporte de las comunicaciones visuales que se materializa en un fragmento del universo perceptivo y que presenta la característica de prolongar el curso del tiempo.

Hay que hablar del grado de figuración de la imagen( idea de representación de objetos o seres conocidos), del grado de iconicidad ( haciendo referencia a la calidad de la identidad de la representación con el objeto representado), el grado de complejidad. El tamaño, los grosores de la trama y el grano, las distintas cualidades técnicas, etc.

La ocultación, distorsión o manipulación de ciertas imágenes de tal manera que estas casi dejan de ser un medio de revelar la realidad para convertirse en una forma de ocultarla.

Las imágenes denominadas abstractas son aquellas que proporcionan percepción, pero no percepción de.

La teoría de la percepción

Los mensajes recibidos por el órgano de la vista de los que la imagen retinica supone una especie de acta no son sino el comienzo de una compleja cadena operacional destinada a elaborarlos , organizarlos y transformarlos. El paso de esa imagen distorsionada y variable que es la retinica a la captación del mundo es lo que se conoce con el nombre de proceso perceptivo.

La percepción se produce cuando procesos estrictamente fisiológicos se convierten en construcciones mentales originadas a través de un proceso de recogida de sensaciones extereoperceptivas.

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El mundo en el que nos movemos presenta unas características básicas de estabilidad que hacen que los objetos que lo conforman no solo permanezcan iguales a través del discurrir del tiempo sino que en un buen número de ocasiones no se vea alterada la percepción de su tamaño, color o forma.

La identidad fenoménica de los objetos, la existencia de objetos constantes, permanentes en el tiempo y susceptibles de ser portadores de las cualidades que dan lugar a la existencia de las constancias perceptivas.

En lo que hace referencia a la constancia de la forma y el tamaño, aunque no dependan aquellas de forma rigurosa de la forma y el tamaño de la imagen retinica, si existe cierta tendencia a permanecer constante a pesar de las variaciones a que se ve sometida esta última.

Desde posiciones gestaltisticas se subraya que la constancia existe aun en el caso de objetos de los que no se conoce su verdadera forma y tamaño. No existe forma que no parezca orientada.

Los gestaltistas prefieren limitar el alcance del juego de los indicios y la experiencia pasada para plantear la profundidad como un hecho de experiencia inmediata.

La percepción se concibe como una dialéctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades de los objetos y la naturaleza e intenciones del observador. Por eso se habla de percepción como modificación de una anticipación.

La teoría de la gestalt.

Para los partidarios de la teoría de la gestalt no responde a la realidad el hecho de señalar que la organización perceptual puede ser descrita como el paso de un caos originario a un progresivo aprendizaje organizativo.

Su tesis central se resume en la idea DE QUE LA PERCEPCIÓN VISUAL NO ES UN PROCESO DE ASOCIACIÓN DE ELEMNETOS SUELTOS SINO UN PROCESO INTEGRAL ESTRUCTURALMENTE ASOCIADO A TRAVÉS DEL CUAL LAS COASAS SE ORGANIZAN COMO UNIDADES O FORMAS POR MOTIVOS profundos, en concretos por la existencia de un isomorfismo entre el campo cerebral y la organización de los estímulos.

La teoría de la Gestalt posee la enorme virtud de ofrecer elementos de organización básica del entrono visual, constituyendo probablemente una primera reducción de la información, encaminada a la constitución en nuestra experiencia, de estados relevantes diferenciables para el sistema.

Teoría del estímulo

Para Gibson al percepción es un acto psicosomático que implica a un observador vivo..A diferencia de las teorías tradicionales que hablan de que se perciben, formas, colores, o situaciones, Gibson afirma que lo que se percibe son lugares, objetos y acontecimientos de ahí su realismo.

Diferencias en la percepción del medio

Desde el momento en que la percepción se concibe como un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona, no puede dejarse de lado la relación existente entre las estructuras cognoscitivas planteadas por el sujeto y el marco en el que estas se ejercen. Porque en todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor en tanto que animal histórico y cultural.

De la semiótica al signo icónico

Si la percepción parece ocuparse de cómo captamos el mundo exterior y la semiótica, se ocupa del mundo de la significación, no hace falta insistir en el hecho de que captar el mundo no es tan absoluto independiente de captar el sentido de las cosas que lo constituyen.

La semiótica de lo visual se configura como una parte de esa macro semiótica del mundo natural que constituye con la macro semiótica de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las lenguas naturales el lugar natural del ejercicio del conjunto de las prácticas semióticas.

También parece evidente que el campo de la semiótica de lo visual desborda ampliamente el campo del análisis de las imágenes, de los denominados textos icónicos.

Algunos autores hablan de la semiótica plenaria y contraponen a ella una semiótica de la imagen constituida por signos icónicos. En esta última la iconicidad se integra de manera natural en la orientación elegida.

Hay un importante problema conceptual, nos referimos a la noción de representación, eje en torno al que giran no pocos de los puntos clave del debate sobre la significación de las imágenes.

Representar se identifica con evocar por descripción, retrato e imaginación, con situar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos. Hay que subrayar que la representación, tal y como la entiende la filosofía clásica se plantea como una función del lenguaje en general.

La significación se produce siempre que una cosa materialmente presente ante la percepción de un destinatario represente a otra cosa a partir de reglas subyacentes. Hay que precisar tres puntos importantes:

-La cosa representada no tiene porque existir ni sustituir de hecho en el momento en que el signo sustituto significante de otra cosa la represente.

-El acto de significación es autónomo con respecto a cualquier acto potencial de comunicación.

-Debe existir un código que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado.

Cuando un código relaciona elementos de un sistema transmisor con elementos de un sistema transmitido se produce la significación a través de la aparición de uan función semiótica. Por tanto,

-Un signo no es una entidad física. No forma más que el plano expresivo.

-El signo no es una entidad semiótica fija, sino un lugar de encuentro de elementos independientes que proceden de sistemas diferentes y que se asocian a través de una correlación codificada transitoria.

La denotación se identifica con el hecho de que, según una correlación codificadora dada a unos elementos dados del plano expresivo les corresponde de forma unívoca y directa una posición permanente del contenido.

Se habla de connotación cuando el plano expresivo de una función semiótica se presente formado por otro sistema de significación, que incluye un plano expresivo y de contenido.

El iconismo

Los signos icónicos se distinguen de otras categorías sígnicas por el hecho de utilizar un significante bidimensional.

Charles Morris señalo que un signo podía considerarse icónico en la medida en que tuviera las mismas propiedades que su denotada. De ser así los únicos signos icónicos auténticos serían los dobles de los objetos significados.

Representar icónicamente un objeto no es sino transcribir mediante artificios gráficos las propiedades culturales que se le atribuyen.

Los códigos de reconocimiento suponen representar icónicamente un objeto que no es sino transcribir mediante artificios gráficos las propiedades culturales que se le atribuyen.

Un objeto se define culturalmente a través de los códigos de reconocimiento que sirven para identificar los rasgos pertinentes y caracterizadoras del contenido.

Desde un punto de vista semiótico el concepto de iconismo si se distingue por algo, es por englobar un número de fenómenos lo suficientemente amplio y disperso como para resultar operativo. Es licito hablar de crisis del concepto de iconismo ante casos de signos que aun siendo en algunos casos motivados no dejan de estar sometidos a las convenciones culturales.

Elementos constitutivos, signos y figuras.

Parece evidente en un primer momento que toda aproximación a las imágenes en tanto que objetos portadores de sentido, pasa por la operación de identificar correctamente los núcleos expresivos susceptibles de ser considerados como portadores de unidades diferenciadas de sentido.

Han solido identificarse como unidades sígnicas mínimas lo que no son sino los constitutivos del significante, tales como, el punto, el trazo o el color.

En grandes unidades o configuraciones visuales dotadas de sentido suelen identificarse con la aparición de lo que denominaremos figuras, aisladas mediante la aplicación de los códigos de reconocimiento a la imagen.

Serán categorías no constitucionales las topológicas, que regulan la disposición de las configuraciones en el espacio y de las que pueden destacarse la orientación (alto-bajo, izq-derecha) y la posición ( periférico-central, englobante, englobado).

Las categorías constitucionales se dividen en dos clases: cromáticas de naturaleza constituyente y eidéticas( de naturaleza no constituyente. Las categorías cromáticas se clasifican en dos grupos : las no graduables y las graduables. Las categorías eidéticas incluyen a todas aquellas q sirven para definir una configuración plática de la forma o el contorno y la posición.

La imagen como texto

Se ha ido poniendo de manifiesto la necesidad de replantar en el mundo de la imagen la noción de signo para hacerla operativa. Es necesario reconocer q junto a la existencia de sistemas de significación que funcionan sobre la base de códigos fuertes hay otros que se basan en códigos débiles, y ese es el caso de la imagen.

Texto en que el sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los signos que lo componen, sino a través de su funcionamiento textual. Conviene no perder de vista que en el sentido arriba implicado el texto viene a designar una magnitud previa a toda intervención analítica. Será precisamente el análisis, a través del adecuado nivel de pertinencia el que terminará definiendo el texto constituido por elementos semióticos conformes con el proyecto teórico de la descripción.

La enunciación visual

Cuando se habla de enunciación se concibe como un acto de lenguaje a través del cual una estructura referencial produce un discurso. Se concibe como pura instancia lingüística. Esta aproximación remite básicamente a los problemas relacionados con la situación comunicativa, jugando la enunciación un papel de acto de mediación que asegura la aparición del discurso enunciado. Bajo esta perspectiva esta enunciación queda entendida como el lugar donde se ejerce la competencia semiótica.

Como señalan Kuipper y Poppe la articulación entre el ver y lo visto se estructura en torno a una estructura de hacer que denominan hacer-ve como actividad del enunciador y un ver-hacer como actividad propia del enunciatario.

La cooperación interpretativa

Prolongando las reflexiones esbozadas se puede decir con Umberto Eco que todo texto visual se presenta como una máquina semántico-pragmática que prevé, anticipa e inscribe en su materialidad el comportamiento del destinatario, de tal manera que aparezca ante este como una cadena de artificios expresivos que debe proceder a actualizar.

Entre destinador y destinatario se establece un contrato fiduciario implícito a través de la inscripción del texto de un lector modelo capaz de llevar a cabo una tarea de cooperación interpretativa moviéndose a lo largo del texto de la manera prevista por el enunciador, de tal manera que el movimiento interpretativo reproduzca el movimiento generativo que dio lugar al texto.

Por tanto todo texto visual se presenta como una serie de artificios expresivos que su destinatario deberá actualizar para extraer, a través de una estrategia preordenada, la información semántica en el contenida.

No puede dejarse de lado que el texto es incompleto en un doble sentido: en tanto en cuanto requiere que su lector relacione, en el acto de observación lectura, una expresión con un contenido.

En la medida en que la cooperación interpretativa se produce en el tiempo y supone un recorrido a lo largo de la superficie material del texto, este debe incluir las adecuadas instrucciones al enunciatario para que este actualice en cada caso las posibles selecciones contextu7ales y circunstanciales.

De la retórica al placer textual

La retórica puede ser considerada como un metalenguaje, que aplicado al lenguaje objeto del discurso, ha ocupado un papel destacado en la experiencia cultural de occidente desde el siglo V a de c hasta el siglo pasado. El metalenguaje esa integrado por varias prácticas:

Técnica, Enseñanza, Ciencia, Moral, Práctica social y práctica lúdica.

Para producir el adecuado inventario de figuras retóricas , Durand propone distinguir entre la naturaleza de la operación retórica y la naturaleza de la relación.

El periodo de la imagen única

Roman Gubern propuso la sugestiva hipótesis del lago como motor desencadenante de la producción icónica: confrontando con su propia imagen reflejada en las aguas del lago primigenio el habitante inteligente de la tierra se encontraría ante la repetición icónica de su propia figura en una especie de situación paradójica rica en consecuencias para su configuración como ser social.

Hay que realizar pues una primera constatación, la que de la imagen no representativa precede lógicamente a lo representativo y quizás históricamente. Lo más importante es pararse a pensar en la actitud de asombro de los hombres primitivos ante los primeros dibujos representados en las paredes de las cuevas.

La actitud representativa vincula la existencia y la conciencia de una doble información: acerca de lo que es físicamente y acerca de lo que representa. La actitud pictórica facilitó una mayor conciencia por parte del ser humano con respecto al mundo visual volviendo a encontrarse aquí la dicotomía entre los hechos al mirar la cosa pintada percibimos invariantes estructurales sin nombre ni forma, mientras que el mirar la imagen requiere un aprendizaje.

Imagen y medios tecnológicos

La historia de la imagen a lo largo de los tiempos puede verse como un proceso de densificación iconográfica que se ha hecho posible en la medida en que se han ido sustituyendo los procedimientos mas arcaicos por nuevos métodos de producción de representaciones gráficas.

Una nueva separación viene a establecerse entre las imágenes artísticas y la gran masa indiferenciada de la producción icónica general. Con ello la división del trabajo que había trazado una línea de demarcación entre los productores de imágenes y otros grupos de trabajadores, se reformula mediante una nueva división que separa a los artistas de los artesanos, cuya producción no e considera lo suficientemente valiosa.

El arte por tanto se considera materia reservada a las clases económicamente poderosas, salvo que necesidades didácticas o políticas que aconsejen su utilización pública.

La introducción de técnicas de grabación rompe por primera vez en la historia con esta situación, dando lugar a la aparición de las copias múltiples e idénticas a través de un procedimiento de producción tipificado en el marco de un desarrollo editorial hecho posible por el descubrimiento de la imprenta. De hecho hasta la introducción de la fotografía, la producción icónica podía combinar el carácter manual del libro original con su reproducción exacta gracias a los sistemas de fabricación de copias grabadas.

La fotografía con su doble carácter de constatación indubitable y de producción tecnológica traza una línea que divide la historia icónica del mundo. Y este hecho queda reforzado por la invención del cinematógrafo en 1895.

En un mundo donde el exceso de información se corresponde de manera directa con una aguda deflación del sentido, anulando toda posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el permanente rechazo de lo real.

La imagen pictórica

Pasando a ocuparnos de las imágenes pictóricas en tanto que objetos de significación organizados sobre bases particulares ( líneas y colores dispuestos en un sistema espacial material), ya se vio la dificultad de aislar unidades mínimas desprovistas de significados que equivalgan a fonemas lingüísticos.

En el texto pictórico, aunque no puede decirse que cada elemento material este desprovisto de significado, esto no implica que pueda sistematizarse un repertorio de operaciones que configure un sistema de la pintura debido a que cada texto pictórico pertinencia en sistemas siempre nuevos porciones determinadas de la materia de la expresión que se relacionan con porciones de la materia del contenido.

Un nivel más profundo es la captación del significado convencional o secundario, realizado a través del establecimiento de una relación entre motivos artísticos y conceptos o temas. Este nivel explica el paso del mero reconocimiento de, por ejemplo, trece comensales sentados en torno a una mesa, a su identificación como una representación de la última cena.

Finalmente un tercer nivel es el descubrimiento interpretación de los valores simbólicos que contiene una obra.

Si bien es verdad que las posiciones derivadas de la icnología permiten avanzar en el terreno del análisis del significado de las obras pictóricas, no es menos cierto que en los últimos años y de la mano del desarrollo de las teorías vinculadas con las enseñanzas de A.J Greimas, se están empezando a producir aproximaciones novedosas en el terreno de la semiótica de la pintura.

La distinción entre semiótica figurativa y semiótica plástica ofrece una alternativa interesante desde la posición de esta última en torno a su renuncia a sustituir a los objetos de sentido manifestados a través del juego de formas. Colores y posiciones.

En otro orden de cosas el espacio pictórico se puede disgregar en una doble espacialidad. La de la geometría de profundidad y la de geometría de superficie.

El cómic: manual, múltiple e inmóvil

El cómic o historieta supone sin lugar a dudas uno de los medios expresivos más singulares de la cultura contemporánea. No puede hablarse de cómics sin tener en cuenta su relación con los mass media. El comic encuentro uno de sus lugares privilegiados en la prensa periódica.

Cuando Metz habla de manual, múltiple e inmóvil sitúa al comic en un espacio de relación con la pintura y las artes figurativas tradicionales, con el cine y la fotografía y con la pintura y la fotografía ( por el estatismo de las imágenes).El cómic establece lazos con el cinematógrafo en la mediad en la que se compone de agrupaciones d viñetas que se relacionan entre si través de operaciones que guardan un contacto con lo que en el cine se conoce como el montaje.

La parte icónica de la viñeta puede ser analizada en figuras, personales y objetos y escena o fondo.

En el comic la palabra se articula a través de dos ejes: el primero hace referencia a la relación palabra dibujo en el interior de la viñeta y6 el segundo a la utilización de textos para llenar algunas imágenes, utilización llamada apoyatura.

Pero sin lugar a dudas, una de las convenciones típicas del comic es la que se conoce con el nombre de globo, contorno en cuyo interior se inscriben las palabras pronunciadas o pensadas por el personaje.

Hay que destacar el carácter propiamente visual de algunos globos constituyendo en su forma icónica una intrusión en la conciencia de tal o cual personaje a cuya realidad interior accedemos.

Queda por tanto configurado el cómic como una expresión icónica de notoria componente creativa y que reescribe, con un elevado grado de libertad, buen numero de los rasgos significativos que comparte con otras formas icónicas ( pintura o cine fundamentalmente)

A PARTIR DE LA PÁGINA 130

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

El autor dice que la fotografía es una cristalización de un instante, es captar un momento para eternizarlo.

Antecedentes de la fotografía: ya en el siglo XI la cámara oscura era uno de los elementos más conocidos, en el siglo XVI la cámara empieza a ser compañera de pintores / escultores. Los primeros problemas venían de que la cámara no conseguía fijar el objetivo, lo alteraba y el individuo/cosa, salía alterado o deforme. “El objetivo es el ojo humano en una cámara de fotos”.

Caract. y definición: La fotografía elimina toda información que no pueda ser convertida en términos ópticos (sonidos, etc). Y elimina la 3D para convertirlo en 2D. Otra caract. es que elimina el movimiento y “quita” vida a ese instante de acción. En las fotos en blanco y negro el color es víctima de una repentina carencia de colores, resultando estos unos tonos que se recogen en las gamas de grises. Una foto excluye todo espacio en off (ese espacio es el que se elimina cuando se encuadra una imagen). Una cámara de fotos jamás podrá captar una imagen con la calidad del ojo humano. La fotografía necesita jugar con la luz, ya sea natural o apoyándose en luces ratifícales.

La fotografía y la pintura van de la mano. Ahora una foto es más básico por la noticia y sucesión de acontecimientos; la fotografía le dio a la pintura el sentido por las formas, el contexto y las estructuras de movimiento.

En “fotografía como manipulación de lo real”, se dice que el mundo está dividido en dos sectores fotográficos: los observadores y los observados. La foto representa lo que algo ha sido, no lo que algo es. “Cuando se hace una foto el presente ya es pasado” (Chevrier, 1982). En toda fotografía se da el “instante cero” ya que ninguna foto narra nada por si misma, y nada puede tomarse como interior o posterior a algo. (Me parece una gilipollez pero si lo dice el autor..........)

No obstante, para narrar algo con fotos recurrimos a la secuencialidad, que es dotar a la imagen de una cronología temporal. Mediante una fotografía se puede relatar algo, pero esto es “una reducción quirúrgica de la verdadera realidad” (ya que ni tiene sonido, ni espacio en on ni nada de nada).

Barthes: Este ser humano fue muy importante porque sentó las bases de la semiótica en las fotos. Foto = mensaje sin código. La imagen tiene significado pero su problema es que cada persona puede interpretarla de diferente forma.

Vilches (primo segundo de un médico muy famoso) fue el “enemigo” de Barthes. El reunió toda la fotografía en dos campos: VALORES CROMÁTICOS (contraste, luz, nitidez...) y VALORES ESPACIALES (planos, profundidad, etc) ¿Soy yo o esto quedaría de puta madre poniéndoselo al de realización?.

En “La fotografía como index”, se nos dice que según Dubois la fotografía no es símbolo ni icono, sino index, ya que es una contigüidad física del signo con su referente.

Para Barthes existen dos funciones en el mensaje lingüístico:

Función de anclaje: reduce y sintetiza las posibilidades de un texto icónico.

Función de relevo: texto e imagen se relacionan para complementarse.

Para Barthes los pies de foto en una imagen de prensa no son más que “significados secundarios que lo único que hacen es condicionar al espectador”. La palabra “parasita la imagen”.

LA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA

McLuhan decía que una película era la fantasía del espectador enrollada en un carrete.

El efecto PHI, fruto de Lenderman y Nichols en 1981, fue algo básico a la hora del movimiento. Hasta entonces una película era algo que iba dando saltos temporales, mediante este efecto “la imagen fílmica reconstruía su realidad ante los ojos del espectador”.

El cine sonoro revolucionaría la impresión de realidad antes imposible. El cine mudo era real pero daba la impresión de que no lo era porque nunca se oía hablar a los actores ni se oía el ruido ambiente de nada.

Documental y ficción: Toda ficción empieza siendo de corte documental aunque luego se vaya distanciando de ella. Todo film de ficción documenta sobre algo, ya que nos informa de cosas importantes como personajes, ambientes, ropas, etc.

Metz le dio mucha importancia a lo que se denominó “estadio del espejo”, es decir, todo niño pequeño delante de un espejo empieza a descubrirse a si mismo físicamente. Pues ahora el niño es el espectador y la pantalla de cine es el espejo, el espectador no se ve en la pantalla pero se muestra interesado en ella porque se ve “representado” en el film. “Todo adulto tiene noción de su particular estadio del espejo y de cómo fue viendo quién era” (Metz).

Cuando el espectador ve una peli entra en conflicto, ya que se identifica con alguien pero al mismo tiempo sabe que está asistiendo a un espectáculo irreal.

LA MATERIALIDAD DE LA EXPRESIÓN FÍLMICA

La BSO incorpora 3 materias de expresión: sonido fónico, sonido musical y ruido.

El plano

Se ha considerado como una unidad mínima o un taxema fílmico (Metz).

Mirtry: Un plano es una toma o segmento fílmico que se desenvuelve entre dos cortes.

Atendiendo a la cantidad de espacio que abracan se han hecho miles de tipos de planos, medios, generales, etc.

Según su duración se clasifican en plano-secuencia, etc.

Otras connotaciones

Todo plano define un campo, entendido este como la porción de espacio imaginario contenida dentro de un encuadre. Y el encuadre es “el limite del campo”. El encuadre da lugar a diversas actividades artísticas como la composición pictórica o la repartición de elementos dentro del cuadro.

La profundidad de campo tiene la misión de saber designar la parte del campo donde los objetos se muestran nítidos.

Burch fue uno de los primeros en sacarle partido al “fuera de cuadro”. Es decir, lo que no se ve, pero casi se intuye.

El montaje: es una operación destinada a organizar el conjunto de los planos. El montaje siempre debe estar ligado a la “narratividad”. El montaje siempre tiene también una articulación espacio-temporal. Vemos 5 tipos: rigurosa continuidad, elipsis definida, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido. Lo que suelda todo eso es el raccord

Hay 4 formas de expresar la simultaneidad: mostrando acciones que coexistan en el mismo campo, o que coexistan en el mismo encuadre, presentarlas en sucesión o bien en un montaje alternado o cross-cutting.

Bazin y su cine transparente: “lo que se le puede exigir a cualquier film es que proporcione la ilusión de permitirnos asistir a hechos reales. Para Bazin la mejor forma de expresar algo era con un plano secuencia con profundidad de campo.

Tipos de sonido: Sonido en campo (cuando se ve a un actor hablar), fuera de campo (no vemos de dónde procede) y sonido off (narrador, etc.)

Un sonido diegético es un sonido de campo y de fuera de campo. Los sonidos off son denominados sonidos no diegéticos.

TEORIAS SOBRE LA IMAGEN EN CINE

Ricciotto Canudo fue quien nombró al cine como “séptimo arte”. Canudo era un gran precursor de los colores normales, y no era amigo de retocarlos artificialmente.

Luois Delluc definió FOTOGENIA como todo aquello con aspecto poético susceptible de ser captado en lenguaje cinematográfico. Y sentó las bases de lo que más tarde sería un cineasta.

Rudolf Arnheim: “El material del cine lo integran todos aquellos factores que lo convierten en ilusión imperfecta de la realidad”. El cine más tarde sería visto por el como “ un uso consciente de un proceso determinado para reproducir el mundo”.

Aquí el libro vuelve a un apartado anterior retomando la figura de Eisenstein. Dice el autor que Eisenstein quiso crear un cine intelectual síntesis de lo emocional y que fuera capaz de relacionar la lógica con las imágenes.

Sigfried Kracauer: “El cine muestra la vida tal y como es”. El realizador es para él “el encargado de leer la realidad”. Era un realista de narices y dijo que si el cine se relacionara con la pintura, o la escultura o demás artes, “sería reprobable”.

Pasolini (este tío entra en el examen de realización, no viene en los apuntes y menos mal que María Martín me dio unas lecciones segundos antes de entrar al examen. Te recomiendo que te estudies este parrafito sobre él). Para él el plano secuencia es algo primordial en el cine, “Todo plano secuencia reproduce la realidad desde un único ángulo visual, lo que implica su subjetividad”. La realidad se expresa mediante el lenguaje de la acción, de esta forma el espectador podrá decir “Alo ha sucedido”. Cuando interviene el montaje, se pasa del cine al film y el presente se torna pasado o presente histórico. El film debe transcurrir como la vida, sin saltos y de forma continuada.

Metz, otra vez, llevó cine hacia la semiótica, “el cine no tiene lengua, es universal”. El mensaje cinematográfico pone en juego 5 niveles de codificación:

la percepción

el reconocimiento e identificación de los objetos culturales y sonoros.

Los símbolos y connotaciones que se adhieren a los objetos

Las estructuras narrativas

El conjunto de todos los sistemas que son los que harán que el film cumpla con los códigos.

Mitry: habla de un lenguaje sin signos. Se niega a reconocer la relación entre lo verbal y lo fílmico. “El cine es un conjunto de imágenes que no dicen / representan nada, simplemente son mostradas”. El cine para él es un lenguaje libre, sin necesidad de significantes ni significados.

CINE Y NARRATIVIDAD

Burch demuestra que el cine nace de una triple confluencia:

nace de una serie de tradiciones populares (pantomima, circo, etc)

la influencia de la cinecia

la integración de elementos burgueses como la novela o el teatro.

Genette definió y distinguió varias cosas dentro del cine:_

• la historia o diégesis hace referencia a un universo semántico global considerado como objeto de conocimiento.

• El relato es “lo narrado”.

• Pero se distingue entre diégesis e historia, siendo esta última un encadenamiento de acciones.

• Un relato es algo donde hay un inicio y un fin y entre medias hay una sucesión de acciones.

• Todo texto narrativo tiene una expresión y un contenido.

LA IMAGEN ELECTRÓNICA

• la tele a diferencia del cine efectúa la construcción de la imagen mediante un proceso de exploración electrónica. El autor dice aquí que debido a esto vemos que la imagen en TV es incompleta y de menos definición.

Roman Gubern analiza y resume algunos estudios socio-culturales de la TV:

• el carácter gratuito de espectáculo como generador de una audiencia que es poco selectiva y masiva.

• El carácter familiar de la tele como mecanismo restrictivo de informaciones

• La recepción del mensaje se hace más o menos complejo dependiendo de qué tipo de programa se esté viendo.

• Su carácter hogareño y gratuito hacen que el televisor sea el rey en el tiempo de ocio.

• Fomenta el sedentarismo doméstico

• Tiene poder adictivo

• Tiene una imagen poco definida

Tele Vs cine, sus principales diferencias según Metz

• la tecnología es muy diferente.

• Otra diferencia son los factores socio-políticos-económicos, en los procesos de producción y decisión de temas.

• Hay diferencias psicosociologicas y afectivo-perceptivas. La tele tiene pantalla pequeña y el cine grande; la tele está en una sala familiar y el cine en una de exhibición colectiva; calidad de sonido, etc.

• Diferencias de programación: la tele tiene más géneros (shows, informativos, concursos, etc) y el cine es una peli que trata un género.

Eco dice que “ que determinadas imágenes se transmitan a determinadas horas a través de una pantalla, y destinadas a un público con situación psicológica diversa, eso es lo que caracteriza a la televisión”. “La tele no es un género artístico sino un mero servicio público”. “E l espectador se entrega pasivamente”.

La tele por cable. Empezó siendo una herramienta para mejorar la señal de las teles locales, transmitiéndolas por medio de antenas colectivas y un cable.

Ejemplo de la expansión en Nueva York de la tele por cable. El espectador se sienta ante la tele y tiene huevo y medio de canales a su disposición. Características:

se emite ininterrumpidamente las 24 horas

hay una formula monográfica, un canal sólo trata un tema

el abonado puede componer a su gusto haciendo zapping

todo está bajo el término fragmentación.

La tele interactiva:

El espectador puede seleccionar el canal, programa, hora y decidir cuando quiere informarse sobre los mismos. Mediante el diálogo con el espectador las networks saben en cada momento cuantos televisores están conectados.

La tele interactiva y la cable TV son las bases de la tele fragmentada frente a la tele de masas.

EL VIDEO

Nace el VTR, y mas tarde el magnetoscopio . el dispositivo del video es muy simple, esta formado por una cámara electrónica, unida al monitor por un cable y que se difunde en esta. . entre la cámara y el monitor se instala el magnetoscopio, que facilita la manipulación (para grabar y reproducir) una imagen.

EL VIDEO CONTRA LA TELE

El magnetoscopio nace para ser una manera de grabar la imagen producida por las telecámaras , cuya exigencia era la de encontrar una forma de almacenamiento de imágenes. Todo cambia con la aparición de sistemas mas ligeros, y el VTR pasa a ser más un instrumento de uso social para uso personal. El video considera a la televisión un compañero donde vender sus productos. La tele es la meta hacia la que corren las pobras de video.

Surgirá mas tarde el “spot” que fue estudiado y fue un elemento que con buen gusto introducían las cadenas para resucitar al espectador. Había que resucitarle porque estaba siendo bombardeado por mucha información, sin cortes, que muchas veces no le interesaba. Por decirlo de otra forma, el spot se salía de lo corriente y captaba mas la atención.

Los artistas que utilizan el video, mediante sus acciones, se les puede situar en los siguientes elementos /rasgos:

Registro de acciones: sobre todo en aquellas personas que se dedican a hacer performances, el video les da la posibilidad de estudiar los diferentes puntos de vista, de observarse en un monitor y de sacar el máximo partido a una coreografía.

Investigaciones sobre el espacio y el tiempo

“Instalaciones:”: se trata de obras que hacen hincapié en su valor espacial o escultórico.

Según Bonet hay muchas variantes en estos productos de video:

Video esculturas: Basadas en la consideración del objeto fetiche.

Instalaciones Multicanal: la imagen televisiva es descompuesta en múltiples imágenes coincidentes o no.

Video ambientes: se hace hincapié en la escenografía

Instalación de circuito cerrado de TV:

El video experimental: Nace cuando el cine experimental se pasa a formato magnético. Pero de experimental no tiene nada ya que son muchos años los que avalan a esta actividad que rompe con todas las modas y tendencias.

Otras consideraciones:

• el video tiene un pie dentro de ser un medio de expresión, pero tiene el otro en ser un medio de artistas.

• El tema del espacio deja de estar en el primer puesto para ser replanteado desde otra dimensión.

• La pintura tiene enlace con el video por la definición de la imagen o el puntillismo de la escena.

• La música tiene su eslabón con el video en que las imágenes organizadas serialmente recuerdan a las de una orquesta.

• El cine es un medio de masas, el video es para un sector especializado.

NUEVAS PERSPECTIVAS

La holografía permite pasar de una imagen bidimensional a una en 3D, cosa que el cine y el video siempre han querido hacer. Esta tridimensionalidad es posible al LASER (light amplification stimulated emisión of radiation), . un holograma no es otra cosa que una fotografía especial, con la holografía, la longitud de campo y la amplitud dejan paso al registro total del volumen de la realidad.

Hay 4 tipos de imágenes sintéticas:

imágenes no figurativas: aparecen vinculadas con la dimensión decorativa.

Imágenes gráficas: se representan los esquemas mediante símbolos.

Imágenes figurativas: representan el mundo real a través de similitud.

Imágenes realistas: mimetizan las apariencias de los objetos.