INTRODUCCIÓN

“El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha” es la obra cumbre de nuestra literatura, editada cientos de veces, y traducida a todas las lenguas cultas del mundo. Las dos partes de que consta se publicaron en 1605 y 1616.

Le sugirió la idea inicial un Entremés de los romances anónimo, en que un ignorante labrador pierde la razón leyendo el Romancero viejo e intenta imitar las hazañas de aquellos héroes. Tal vez Cervantes se propuso escribir una novela corta para ridiculizar las novelas de caballerías. Pronto se dio cuenta de que su idea no cabía en aquel modesto marco y, manteniendo el propósito ridiculizador, le dio el desarrollo que el tema merecía.

El autor afirma: “No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías”. En efecto, el auge de estos era enorme, y no sólo entre el pueblo inculto. Pero eran muchos los humanistas y moralistas que los condenaban, porque inclinaban al ocio, excitaban a una fantasía irresponsable con sus inverosímiles aventuras, y estaban mal escritos. Cervantes era de esa opinión.

Para combatirlos y mostrar sus mentiras, hace que un hidalgo enloquezca leyendo tales libros, pero que, en su locura, haga suyos los ideales de los caballeros andantes. Y lo lanza a la vida real de España -Castilla, Aragón, Cataluña-, para someterlo a la prueba de la verdad: todas las aventuras que Don Quijote emprende, con el más puro espíritu caballeresco, acaban desastrosamente. Son falsas, por tanto, las desmesuradas hazañas que contaban el Amadís y sus sucesores.

El hidalgo entra en contacto con múltiples ambientes y tipos de la vida española de su tiempo; y ello permite que el novelista trace un panorama maravilloso de aquella realidad social y exprese su propia visión del mundo con una amplitud que desborda el mero proyecto de poner en la picota los libros de caballerías.

BIOGRAFÍA

Escritor español que nació en 1547 y murió en Madrid el 23 de abril de 1616. Se desconoce el día de su nacimiento, pero consta que fue bautizado en la iglesia de S. María la Mayor, de Alcalá de Henares, el 9 octubre de 1547. Representa la cumbre más alta de la literatura española y es una de las mayores figuras de las letras universales. Surge a la vida en uno de los momentos más fecundos de la historia cultural de España, forma su personalidad en los años en que el Renacimiento hispano ha logrado su plenitud y madurez, y su vida se prolonga hasta contemplar las exuberancias del barroco. Su producción literaria, que se extiende desde 1585 hasta 1616, se reparte exactamente entre las dos centurias. De ahí que su obra, especialmente el Quijote, se presente como síntesis armónica y crucial de dos épocas distintas con un sentido universal y humano que supera a cualquiera de las creaciones del Siglo de Oro.

Ambiente familiar e infancia.

El abuelo del escritor, el licenciado Juan de Cervantes, ejerció diversos cargos públicos, entre ellos el de corregidor de Osuna en 1546. Su hijo Rodrigo, padre del autor del Quijote, fue un modesto cirujano, profesión no muy productiva en aquellos tiempos, y en 1541 se casó, según algunos con la oposición de su padre, con doña Leonor de Cortinas, de la que apenas se posee dato alguno, salvo que era tan pobre como su marido. Del matrimonio nacieron siete hijos, cuyo cuarto lugar corresponde a Miguel, que estuvo especialmente vinculado a sus hermanos Andrea, Rodrigo y Magdalena. En su niñez, la vida de Cervantes se desenvolvió en un ambiente mezquino y turbio, y de moralidad un tanto dudosa.

Tratando de mejorar su profesión de médico, Rodrigo, que tras algunos cambios de residencia se había establecido en Alcalá de Henares (1547), se traslada en 1550 a Valladolid junto con su madre, su mujer, sus hijos y su hermana María; allí es encarcelado por deudas y le son confiscados sus haberes, y permanece varios meses en la cárcel.

Juventud y estudio.

Muy poco se sabe de la vida de Cervantes durante estos años de juventud. Se ha supuesto, por conjeturas deducidas de sus propias obras, pero sin pruebas concluyentes, que estudió con los jesuitas de Sevilla, y es posible, asimismo, que realizara estudios en la Universidad de Salamanca. A partir de 1568 se comienzan a conocer los primeros pasos de la vida literaria de Cervantes, cuando este contaba apenas 21 años.

Estancia en Italia.

En 1569 marcha a Italia. Se supone que esta salida de España estuvo relacionada con cierto lance en que resultó herido un tal Antonio de Segura. En una real orden dada por los alcaldes de Madrid en el mes de septiembre de este año se manda prender a “un Miguel de Zerbantes” que andaba “por estos nuestros reinos”, y se le condenaba por rebelión a que “con vergüenza pública le fuese cortada la mano derecha y destierro por diez años”. Si este es nuestro escritor, no hay duda que pasó a Italia en busca de refugio. Allí entró al servicio de Giulio Acquaviva, elevado poco después al cardenalato, y con e l recorrió las principales ciudades de Italia. En las obras de Cervantes hay abundantes testimonios de la admiración que desde entonces sintió por la Italia renacentista.

Cautiverio en Argel y Matrimonio.

En 1575 volvía de Italia cuando su barco fue apresado por una flota turca. Fue hecho prisionero y hasta 1580 estuvo recluido en Argel. En 1580 fue liberado porque unos frailes Trinitarios pagaron su rescate.

El 12 de diciembre de 1584, ya en España, en la parroquia de S. María del pueblo de Esquivias, contrajo matrimonio con Dª Catalina de Salazar y Palacios, que aportó al matrimonio una pequeña dote. Ella contaba sólo 19 años y Cervantes 37.

Últimos años: enfermedad y muerte.

Cuando la Corte se trasladó de nuevo a Madrid, la siguieron Cervantes y su familia (septiembre 1608). En Madrid vivió el resto de sus días.

Fueron estos los años de mayor actividad literaria. En 1613 aparecieron las Novelas Ejemplares; en 1614 el Viaje del Parnaso; en 1615 las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos y la segunda parte del Quijote; en 1616 terminó los Trabajos de Persiles y Sigismunda, poco antes de su muerte. La enfermedad que Cervantes sobrellevaba (hidropesía o arteriosclerosis) había tomado un curso desfavorable y Cervantes decidió ir a pasar una temporada a Esquivias buscando alivio. Allí llegó a primeros de abril; pero encontrándose peor y presintiendo su próximo fin, regresó a Madrid, donde el día 19 escribió la emotiva dedicatoria del Persiles al conde de Lemos, y cuatro días después, el 23, le sorprendía ésta rodeado de su esposa e hija. Fue enterrado en el convento de las Trinitarias descalzas de la calle hoy llamada Lope de Vega, en lugar que no ha podido precisarse.

ARGUMENTO

Es difícil expresar el argumento de una obra que consta de 128 capítulos, la mayoría de los cuales son independientes unos de otros. Naturalmente es difícil, pero no imposible.

La acción principal está constituida por tres viajes o salidas que realiza Don Quijote. Las dos primeras se relatan en la primera parte, y la última, en la segunda.

El caballero manchego don Alonso Quijano, llamado pro sus convecinos el Bueno, enloquece leyendo libros de caballerías. Concibe la idea de lanzarse al mundo con el nombre de don Quijote de la Mancha, guiado por los nobles ideales a Amadís o de Palmerín: deshacer entuertos, proteger a los débiles, destruir el mal, merecer a Dulcinea (que es una fregatriz, Aldonza, idealizada por él, y que nunca aparece en la novela). Con armas absurdas y un viejo caballo, Rocinante, sale por la Mancha, y se hace armar caballero en una venta que imagina ser un castillo, entre las burlas del ventero y de las mozas del mesón. Libera a un muchacho a quien su amo está golpeando por perderle las ovejas (pero apenas se marcha, prosigue la paliza). Unos mercaderes lo golpean brutalmente; un conocido lo recoge y lo devuelve a su aldea. Ya repuesto, convence a un rudo labrador, Sancho Panza, ofreciéndole riquezas y poder, para que lo acompañe en sus aventuras. Y siempre sale mal parado: lucha contra unos gigantes... que no son sino molinos de viento; es apaleado por unos recueros; da libertad a unos criminales que luego le apedrean, etc. Sus amigos, el Canónigo y el Barbero salen en su busca, y lo traen engañado a su pueblo, metido en una jaula, dentro de la cual sufre pacientemente la burla de sus vecinos.

En la segunda parte, don Quijote, obstinado en su locura, sale otra vez acompañado de Sancho Panza, de quien ha de sufrir la bellaquería de querer hacerle creer que una rústica que viene montada en un asno es Dulcinea. En sus correrías por tierras de Aragón, llegan a los dominios de unos Duques, que se burlan despiadadamente de la locura del señor y de la ambición del criado. Mandan a éste como gobernador a uno de sus estados; Sancho da pruebas de un excelente sentido, pero cansado de la vida palaciega (organizada en son de burla por los Duques)se vuelve a buscar a don Quijote. Tras constantes aventuras marchan a Barcelona, y allí es vencido por el Caballero de la Blanca Luna, que es su amigo Sansón Carrasco disfrazado así para intentar que don Quijote recobre su cordura. Sansón Carrasco, vencedor, le impone la obligación de regresar a su pueblo. El caballero, física y moralmente derrotado, vuelve al lugar y allí muere cristianamente después de haberse curado de su locura.

EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

En 1614, un año antes de la publicación de la segunda parte del Quijote, apareció en Tarragona una continuación apócrifa de la primera. Se declaraba su autor el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas (Valladolid).

En este libro, llegan a la aldea de don Quijote unos caballeros, que van a Zaragoza a participar en unas justas. Uno de ellos es don Álvaro Tarfe, que se aloja en la casa del hidalgo. Éste marcha también a participar en el torneo, acompañado de Sancho y haciéndose llamar el Caballero Desamorado, porque ha renunciado a Dulcinea. Don Quijote gana el premio y regresa. En Alcalá y en Madrid le suceden increíbles aventuras. Sancho se queda en la última ciudad sirviendo a un marqués. Por último, Tarfe hace recluir al caballero en el manicomio de Toledo.

Se ignora quién se ocultó bajo el seudónimo de Avellaneda. Era, sin duda, amigo de Lope de Vega y feroz adversario de Cervantes, de quien se creyó injuriado. Su obra es meritoria y a ratos divertida, pero ni de lejos resiste la comparación con el original. Cervantes sufrió mucho con este incidente, y, al publicar su segunda parte, arremetió justamente contra su émulo.

La obra se lee, incuestionablemente, con interés, puesto que el autor no carece de talento narrativo. Pero, claro es, no puede sufrir, como hemos dicho antes, la comparación con su modelo, y el lector, página a página, va sintiendo que aquel Don Quijote y aquel Sancho no son los que él conoce, y que se trata de una burda mixtificación.

Por otra parte, Avellaneda insulta a Cervantes en términos tales que revela algún resentimiento personal. Hoy se ignora quién pudo ser tal escritor; los datos que parecen ser seguros son estos: era piadosísimo; fue un aragonés; había vivido o estudiado en Alcalá: lo ofendió Cervantes en la primera parte del Quijote sin decir su nombre; y admiraba a Lope de Vega (el cual estaba resentido con Cervantes). Muy pocos datos para atribuirlos con seguridad a una persona concreta.

Cervantes estaba escribiendo el capítulo LIX de la segunda parte de su obra cuando le llegó el libro de Avellaneda. Como se advertirá al leerlo, responde allí desmesurada aunque energéticamente a su rival; y altera su plan para contradecirle: puesto que el falso Quijote fue a Zaragoza, él, que había pensado hacer ir al hidalgo a dicha ciudad, renuncia a ello y lo encamina a Barcelona.

TRASCENDENCIA DEL QUIJOTE

El Quijote tuvo un éxito fulminante. En su época, se leyó como un libro preferentemente humorístico, cuya trascendencia quedaba tal vez limitada a ser una parodia regocijante de los libros de caballerías, tan difundidos entonces. Un siglo después, en el XVIII, extinguido ya dicho género narrativo, los lectores y los críticos empiezan a considerarlo como obra clásica y modelo de lenguaje. Se estudia la vida de Cervantes y se publica el Quijote en ediciones lujosas y con ilustraciones muy bellas. Los españoles se sienten orgullosos de la novela, que numerosos críticos extranjeros incluyen entre las máximas realizaciones del ingenio humano.

Pero es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote empieza a ser valorado profundamente. En aquella época valerosa e idealista, el caballero manchego se convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos, historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan, respectivamente, el impulso ideal y el tosco sentido común que coexisten en el corazón del hombre. Don Quijote se exalta, imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve la realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, in duda, un loco; pero su locura, en vez de alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en espejo, en modelo de comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, lucha por el amor, por la justicia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y generosos de Don Quijote. En este sentido, se ha podido hablar de la progresiva quijotización de Sancho.

ESTILO Y LENGUAJE

La doctrina de la expresión artística en el Renacimiento partía de ideas clásicas, y se basaba en dos supuestos fundamentales:

• la división de los estilos en tres clases: el alto o sublime, el medio o sublime y el bajo o llano, según la naturaleza de los temas tratados, de tal modo que no podían existir en la misma obra, con la única salvedad de la épica, en la que podían admitirse ciertas tolerancias;

• el decoro o correspondencia exacta entre los personajes y el modo de hablar que les corresponde según su condición social.

Esto ofrecía a veces dificultades insalvables, pues ¿por qué un rey, por ejemplo, no podía en la intimidad expresarse en estilo bajo? Un gran preceptista español aseguró con razón: “Aristóteles dio la regla general, y la naturaleza, la excepción.”

Parece como si Cervantes -tan aristotélico en el teatro- se hubiera propuesto invalidar estos dogmas. Y, de igual modo que hizo protagonistas de su obra a dos hombres de muy diferente condición social y cultura, mezcló en ella los estilos, desde el más exaltado al más tosco y material. La naturaleza, no la regla, es lo que le importa. Y él aspiraba -y lo logró- a mostrar en su novela la experiencia humana en toda su complejidad y realidad. La vida no cabe en los preceptos estéticos.

Con el Quijote, la prosa española alcanza su cumbre. No posee un estilo uniforme: es admirablemente polifónico. Resuenan en él, combinándose, todos los estilos que había creado la prosa del Renacimiento, y a veces bajo la forma de parodia o imitación burlesca. Y es admirable la riqueza polifónica con que se expresan sus múltiples personajes, caracterizados por su modo de hablar y según las circunstancias en que hablan. En ese magno concierto de estilos, característico de la novela moderna, se oyen las voces de la ciudad y de la aldea, de los cabreros y de los aristócratas, de mozas de partido o de clérigos, de la más noble retórica o del dicterio más vulgar... Y, sobre todo, la infinidad de tonos de don Quijote, según sea su talante, y la expresión sensata y cazurra de Sancho, tan amigo de los refranes.

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS DEL PROGRAMA A LA LECTURA DEL QUIJOTE

1.- LITERATURA ORAL: LA PALABRA ES VOZ.

Aspecto fundamental de la literatura popular en el que coinciden todos sus estudios es el hecho de su transmisión oral. Su aplicación a la novelística cervantina cuenta con un destacado precedente en el extenso artículo de Maxime Chevalier “Literatura oral y ficción cervantina”, donde, sobre cuentecillos tradicionales, realiza significativas consideraciones sobre la importancia de la oralidad en la obra de Cervantes, máxime si se tiene en cuenta que se trata de un investigador que estudió con exhaustividad y provecho las huellas de Ariosto -es decir, un escultor culto- en la literatura española del Siglo de Oro:

<<[...] Cervantes mucho más debe a las sugerencias de la literatura oral que las “fuentes” librescas que con tanto empeño y tan moderado éxito hemos buscado [...] hasta la fecha. [...] Se jactaba Cervantes, y con razón, de no ofrecer a su público novelas hurtadas: si lo pudo afirmar con legítimo orgullo el inventor, fue por haber bebido como nadie el inagotable y fecundo manantial de la literatura oral>>.

El trabajo pionero y general de Chevalier ha tenido continuación en los más recientes de Michel Moner, quien analiza las técnicas narrativas procedentes de la literatura oral que ha podido observar en la novelística cervantina. La tesis central del hispanista francés es que Cervantes conocía perfectamente las técnicas de la oralidad. Moner encuentra indicios de oralidad residual de carácter auditivo, visual y estructural.

Con respecto a los primeros, Moner se refiere a las “duplicaciones, aliteraciones, rimas, concatenaciones [...] o sea, todos esos juegos acústicos o rítmicos que confieren al texto caracteres prosódicos antes propios de la lengus hablada que no de la lengua escrita” Ejemplo es esta intervención del narrador: “Y así como suele decirse: el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el harriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo” (I parte, Cap. XVI, pág. 123).

En los segundos analiza “técnicas complejas en las que la mirada y el gesto tanto importan como el manejo del verbo y forman parte de una poética original de la que no acabamos de descubrir las enormes potencialidades expresivas”. Hay varios tipos:

Sintagmas de actualización del tipo veis aquí: “veis aquí cuando a deshora entraron por el jardín cuatro salvajes” (II, XLI, pág. 743).

Uso peculiar del demostrativo enfático aquel en ocasiones como <[...] comenzaron a correr por aquel campo con las hachas encendidas[...]> (I, XIX, pág. 146) o <[...] comenzó a correr por aquel llano, que no le alcanzara el viento [...]> (I, XXI, pág. 165).

Muy interesantes son los indicios del tercer tipo, es decir, los de carácter estructural. Moner estudia sobre todo la fragmentación de algunos capítulos, que puede seguir una técnica muy empleada en la literatura oral:

<[...] el problema que se les plantea -especialmente si se trata de [narradores] profesionales- es que la gente no se les vaya en el momento del descanso, con lo que se perdería la ganancia [...] La dificultad queda resuelta con tal de que el relato se corte en un momento oportuno [...] de modo que los oyentes tengan que esperar a que se reanude el cuento, so pena de quedar defraudados por el desenlace>.

En el Quijote es frecuente encontrar capítulos que no coinciden con la unidad narrativa, en ocasiones como: “El trujamán comenzó a decir lo que oirá y verá el que le oyere o viere en el capítulo siguiente” (II, XXV, pág. 654), o “Dejamos en la primera parte desta historia al valeroso vizcaíno y al famoso don Quijote con las espadas altas y desnudas, en guisa de descargar dos furibundos fendientes [...] que en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que della faltaba” (I, IX, pág. 75), etc. Este tipo de procedimientos puede relacionarse sin duda con las técnicas de la oralidad. El ejemplo que desarrolla por extenso -otros investigadores del folklore en el Quijote también lo incluyeron como paradigma de recursos folklóricos- es el del cuento de nunca acabar que Sancho relata en el capítulo veinte de la primera parte en el seno del episodio de los Batanes. Este capítulo, señala Moner

<En el que Sancho cuenta a su amo un cuento de engañabobos, ha sido concebido a su vez como un auténtico cuento engañabobos cuidadosamente elaborado en vistas a defraudar la expectativa del lector. De ahí el final, `Y eran -si no lo has, ¡oh lector!, por pesadumbre y enojo- seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban'. Cervantes se ríe del lector [...] Pesadumbre y enojo. Tales son, en efecto, los sentimientos que debería experimentar el lector al llegar al final de esta graciosa versión de Much noise about nothing”.

La oralidad es, sin duda, un elemento importante para entender la literatura española del Siglo de Oro. En el Quijote se pueden hallar rasgos, elementos, de una oralidad residual, pero en modo alguno permiten explicar los posibles descuidos cervantinos. Esos rasgos de oralidad que Moner ha señalado en el Quijote pueden ser simplemente residuos del habla, sin valor ninguno como exponentes del coloquio.

2.- GÉNEROS LITERARIOS DE CREACIÓN Y TRANSMISIÓN ORAL

Cuentos folklóricos y tradicionales

Sentencias, proverbios y refranes

CUENTOS FOLKLÓRICOS

Muchos son los elementos que un escritor culto puede tomar prestados de la tradición folklórica: chistes, anécdotas, frases hechas, cenciones, mitos, personajes o arquetipos de personajes, cuentecillos tradicionales, etc. Estos últimos han sido objeto de detenido análisis por investigadores como Chevalier y Mac. E. Barrick.

<El cuentecillo -define Chevalier- es un relato breve, de tono familiar, en general de forma dialogada, que suele concluir con una réplica aguda -o, a la inversa, una bobada-, pero que, en todo caso, produce, o intenta producir, efecto jocoso”. Este tipo de narraciones ha nutrido la literatura española de los siglos XVI y XVII y junto con los romances y los refranes constituyen las columnas, en expresión de Chevalier, sobre las que se asienta la tradicionalidad. Y el Quijote no es excepción. Este investigador francés señala no menos de ocho caso de cuentecillos tradicionales incorporados a la novela.

Chevalier intenta determinar “cuáles son entre los cuentos folklóricos aprovechados por Cervantes, los que pertenecieron a la tradición oral de los siglos XVI y XVII, dedicando a estos últimos especial atención”. Estas huellas se pueden rastrear en tres direcciones:

Relatos y episodios inspirados en cuentos: a) el conocido cuento de nunca acabar relatado por Sancho a don Quijote en I, XX sobre las cabras que pasan el río una a una; b) el relato que Sancho refiere maliciosamente a don Quijote en II, XXXI como caso ocurrido en su pueblo sobre la prioridad de los asientos; c) la sentencia pronunciada por Sancho Panza en el pleito de los escudos (II, XLV); d) el episodio del fingido suicidio de Basilio (II, XXI), basado en un cuento folklórico muy conocido de la época.

Esquemas narrativos del tipo de a) la ruidosa intervención de don Quijote a favor de Melisendra y de don Gaiferos, y el consiguiente destrozo de los títeres de Maese Pedro (II, XXVI); b) La burla trazada por el barbero, el cura y don Fernando en la venta de Juan Palomeque, para divertir a los presentes a costa de don Quijote y del barbero a quien el caballero arrebató su bacía; c) la historia del cautivo.

Una atmósfera folklórica, ya señalada por otros investigadores, y que Chevalier completa con los siguientes datos: a) En el capítulo diecisiete de la primera parte (pág. 127), donde don Quijote dice “Por donde conjeturo que el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algún encantado moro [...]” Chevalier explica así tal frase: “El moro celador de doncellas no es personaje de los amadises. En cambio, el moro guardador de tesoros el personaje del folklore español [...] Confirma esta interpretación [folklórica] el hecho de que Sancho, que suele perderse en la maraña de las ficciones caballerescas evocadas por su amo, identifica sin la menor dificultad el personaje del moro encantado, como familiar que le es [...] La atmósfera del texto queda alterada de repente y en forma radical, desde el momento en que las reminiscencias de la literatura escrita se borran para dejar paso a los recuerdos de la literatura oral”; b) la expresión de Sancho “Sepa que el primer volteador del mundo fue Lucifer, cuando le echaron o arrojaron del cielo, que vino volteando hasta los abismos” (II, XXII, pág. 624), que procede de una adivinanza familiar y conocida en la época; c) la bajada a la cueva de Montesinos, que recuerda las hazañas del cuento tradicional de Juan del Oso.

Ejemplo de reelaboración de un cuentecillo tradicional es el de La hija del diablo que, según Chevalier, está en la base de la novela del cautivo que inserta Cervantes en el Quijote y en la comedia Los baños de Argel. Su hipótesis es que “el cuento de amor que circulaba entre los cautivos argelinos sería simple variante del cuento de La hija del diablo. Su contenido sería el siguiente: una linda mora se prenda de una cautivo (o desea a la fe cristiana); le proporcionan los medios de su salvación y fuga; huyen ambos, y sin grandes dificultades, arribando finalmente al puerto deseado.

Del estudio del cuento folklórico y su influencia en el Quijote extrae su tesis sobre el origen de Sancho, pero desde una perspectiva diferente, por ejemplo, de la de Mauricio Molho. El personaje corresponde a una representación colectiva comúnmente aceptada por los españoles de la época, que se puede encontrar en narraciones del tipo tradicional.

Mac E. Barrick, pro su parte, se propone identificar los cuentos de acuerdo con una clasificación tripartita:

Cuentos que se introducen de manera abreviada, como si fueran refranes o expresiones proverbiales.

Cuentos que sirven de fuente o inspiración de episodios de los personajes de la novela.

Cuentos narrados por los protagonistas independientemente de la acción principal. Tiene siempre como referencia la conocida obra de Smith Thompson, con la que relaciona los cuentecillos que analiza.

Los primeros aparecen de formas muy diversas, com pro ejemplo la expresión citada anteriormente “el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo...” (I, XVI), que está basada en un cuento acumulativo para niños, titulado usualmente “La hormiguita”.

En cuanto a los segundos, es difícil señalar si un episodio tiene origen folklórico, ya que en muchos de los casos se conserva una fuente literaria escrita. Es el caso, por ejemplo, de la novela del Curioso impertinente, el episodio de la cabeza encantada, el vuelo de Clavileño, el robo del rucio, las justicias de Sancho en Barataria, etc.

Más interesante para el folklorista es el estudio de los cuentos tradicionales independientes. Análisis especial reciben los cuentos tradicionales narrados por Sancho Panza: la historia que cuenta Sancho al final de II, XIII, sobre el vino de Ciudad Real; o el cuento de II, XXXI o el de I, XX. En estos cuentos relatados por Sancho, con todos los rasgos propios de este tipo de narraciones, Cervantes logra crear una atmósfera que reproduce con bastante fidelidad la situación de narrar un cuento.

El hispanista ruso Vsevolod Bagnó aplica al estudio de los cuentos populares al análisis de la figura de don Quijote. Don Quijote surge, según Bagnó, de la conjunción de tres cuentos populares perfectamente catalogados por los folkloristas: El héroe ficticio, El tonto de remate y El tonto hace compras.

B) SENTENCIAS, PROVERBIOS Y REFRANES

El estudio de algunos aspectos de la lengua de Sancho Panza ha sido efectuado extensa y sagazmente por la hispanista francesa Monique Joly en varios trabajos que ayudan a caracterizar lingüísticamente a este personaje.

La profesora Joly analiza en primer lugar tres componentes esenciales en la caracterización lingüística de Sancho Panza: los refranes, las prevaricaciones lingüísticas y los sermones. Otros elementos más difíciles de clasificar como ciertos arcaísmos tomados de don Quijote, locuciones coloquiales y expresiones e interjecciones exclamativas quedan fuera en este trabajo sobre la lengua de Sancho.

Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho son muy numerosas, convirtiéndose en la segunda parte (donde abundan más que en la primera) en uno de los elementos más importantes para caracterizar el lenguaje de Sancho Panza. Joly en ensaya un intento de sistematización de acuerdo con la forma en que aparecen:

Interviene el “censor”, y seguidamente puede haber o no respuesta en la cual la censura aclara la cuestión.

Al error no sigue una censura, sino una burla que da a entender a Sancho que ha hablado impropiamente.

Los errores se corrigen mediante una versión explicativa de lo que había dicho Sancho.

El error se aprueba fingidamente y se acompaña de una continuación que presenta en apariencia la versión errónea como si fuera autoridad.

Los refranes son también más numerosos y difíciles de clasificar en la segunda parte, si bien disminuyen mucho en el episodio de la ínsula Barataria, y, en general, se usan de forma diferente.

El tercer aspecto que estudia Joly son los restos de sermones que Sancho ha aprendido por vía oral en la Iglesia, y la manera en que luego él mismo los cuenta abreviadamente a otros personajes. Caracteriza y desarrolla el sermón rústico, que introduce en la obra un efecto de contrapunto y cuya integración se convierte en un tipo de expresión típicamente sanchesca.

Uno de los elementos que utilizan obras del teatro español antiguo para caracterizar el lenguaje rústico de sus personajes consiste en el empleo de frases y expresiones procedentes de la lengua rústica conocida como sayagués. Monique Joly observa si embargo que, pese a lo que pueda parecer, son muy pocos los residuos de tal lengua rústica en el Quijote. A este respecto hace las siguiente consideraciones:

Los rusticismos son muy pocos.

Son generalmente lexías aisladas, salvo un caso de lexía compleja.

Palabras como tología o tologos, indicadores de rusticidad en el Quijote, en otras obras cervantinas forman parte del lenguaje de la delincuencia.

El análisis de dos expresiones procedentes del sayagués, “rejo” y “sobajada” empleadas en la conversación entre Sancho con las aldeanas con las que se encuentra en su embajada a Dulcinea, le sirve para ejemplificar su tesis de que Cervantes hace un uso diferente de esta lengua rústica del que hacen otros escritores de la época. Lo característico y diferencial de la utilización cervantina del sayagués reside en la restitución al habla campesina de un hermetismo cuyo principio poco tiene uqe ver con el abundante léxico que incluyeron los demás escritores que utilizaron el sayagués en sus obras literarias.

Como hemos dicho anteriormente, los refranes son más numerosos en la segunda parte que en la primera y Monique Joly analiza más concretamente la censura a la que es sometido Sancho por su empleo de los refranes. Éste, según avanza la obra, va adquiriendo conciencia de su propia manera de expresarse y de emplear los refranes. Este proceso no es inmediato, sino uqe atraviesa dos fases:

Sancho observa que es posible que los demás utilicen también refranes para expresarse.

Sancho y don Quijote van conciliando poco a poco sus posturas en lo que respecta al empleo de los refranes.

Además. Joly analiza algunas de las técnicas que emplea Cervantes para insertar sentencias breves. Una de ellas se basa en que ciertos episodios, por ejemplo, están construidos sobre una sentencia breve, aforismo, etc. Un ejemplo expresivo es el comienzo del episodio del cautivo, que se inicia “Hay un refrán en nuestra España...” y sigue todo un párrafo lleno de refranes.

Esa técnica se hace más visible cuando la misma fórmula abre y cierra un pasaje o episodio, como sucede, por ejemplo, al principio de la segunda parte en el conocido coloquio de Sancho con su mujer. Éste le dice “Mujer mía, si Dios quisiera, bien me holgara yo de no estar tan contento como muestro” (II, V, pág. 508), fórmula paradójica que Teresa no entiende. La fórmula consiste en generar una discusión y luego darle una justificación.

De todo ello se coligen las más importantes funciones que pueden asumir los dichos, máximas, etc., esto es, las formas breves del discurso.

Lázaro Carreter ha estudiado también el modo cervantino de caracterizar a Sancho no sólo mediante los refranes, sino, en general, por el “empleo de un lenguaje estándar, bajo, pero no desviante, que sea “grosero”, esto es, humilde, por la simplicidad, estupidez, vivacidad de lo que se dice”. Los refranes, usados por Sancho, permiten que, a la postre, “la voz de Sancho ingrese con un timbre diferenciado y potente en el gran conjunto polifónico del Quijote”.

Los disparates paremiológicos de Sancho se producen por la acumulación de refranes no aplicados oportunamente. Con don Quijote sucede lo contrario, como el propio Sancho reconoce en el capítulo sesenta y ocho de la segunda parte: “Debe de haber entre los míos y los suyos esta diferencia, que los de vuesa merced vendrán a tiempo, y los míos a deshora”.

Hay cuatro causas básicas que permiten la inadecuación de las sentencias:

La interpretación falsa de la sentencia que ocasiona el disparate cuando alguno de los interlocutores pierde el sentido original del refrán.

La parodia de la cita, que puede producir la falta de entendimiento de uno de los interlocutores.

La interpretación impropia del que escucha, caso en el que una glosa puede aclarar el refrán.

La aglomeración de refranes que Sancho ensarta sin apenas relación entre ellos: “La diversificación de sus exposiciones llega al punto de perder la equivalencia de las sentencias para apoyar el refrán en alguno de los inmediatamente aducidos”.

Para evitar el abuso de la inserción de refranes, Cervantes recurre a técnicas que siguen básicamente las recomendaciones señaladas por tratadistas de la época:

“Mudar el término con presteza y oportunidad”, esto es, modificar brevemente el refrán, en aras de su mejor inteligencia.

El refrán se pronuncia irónicamente

El refrán puede combinar alusión y elipsis, fomentando el juego de los vocablos.

Según la manera de inserción y movilidad en el texto, los refranes se pueden clasificar asimismo de varias maneras:

Refranes libres: “Los refranes libres, como locuciones cerradas, son perfectamente desgajables de la oración, y funcionan como paréntesis respecto de la misma... Estos refranes libres representarían, en Cervantes, la paremia tal como se la considera tradicionalmente”.

Refranes incrustados o narrativos: “El refrán puede insertarse en el curso de la historia, dependiendo sintácticamente de otros elementos lingüísticos, dependencia que viene determinada, a su vez, por la participación directa en la historia... La refundición narrativa de los adagios fue un recurso en el que Cervantes llegaría a alcanzar su notable maestría”.

Refranes interrumpidos o reticentes: “Acostumbra don Quijote a dejar sus refranes sin rematar. Se trata de un tipo de refrán al que podíamos denominar interrupto y que responde a uno de los procedimientos de la variación paremiológica propuestos por Galindo: “hacer la salva” al refrán, lo que indica un modo de alusión que deja en el claroscuro alguno de sus elementos. En términos retóricos, podríamos hablar de reticencia”

Asimismo, los refranes pueden desempeñar en la novela diversas funciones. Pilar Vega señala sólo cuatro:

Integradores o desintegradores del decoro, como elementos activos, por ejemplo, para la caracterización de personajes.

Referentes de la comicidad

Referentes de la modalidad expresiva

Creación paremiológica

3.- LOS TRANSMISORES PROFESIONALES

Teatralización

Domingo Ynduráin ha llegado a considerar la novela cervantina “como un entremés que, posiblemente, por causa de la no petición de obras teatrales cervantinas por parte de los “autores” ha sido transformado en novela”.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando esto mismo para el caso del Quijote. Episodios como el de Cardenio y Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de las Bodas de Camacho, o la estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques... revelan una concepción teatral evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote como comedia. Más recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega Y Gasset, Dámaso Alonso, Guillermo Díaz Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y técnicas teatrales en la composición del Quijote. No ha sido, sin embargo, hasta fechas más recientes cuando se ha procedido al estudio detallado de las posibles técnicas teatrales empleadas por Cervantes en la génesis de su Quijote.

Así, Helena Percas de Ponseti considera toda la novela como teatro, de tal manera que, por ejemplo, la batalla de don Quijote contra los cueros de vino se podría considerar como una especie de entremés que interrumpe la tercera parte de la novela del curioso impertinente, “algo como un descanso mediante una variación sobre el mismo tema”.

Manuel Sito Alba, por su parte, ha analizado la posible huella de la Commedia dell´Arte italiana en el Quijote. Ésta se puede apreciar en los dos personajes principales: Don Quijote, que se puede relacionar con el famoso actor de Commedia dell´Arte Ganassa (=quijada larga), que anduvo por España en torno a 1580; y Sancho, que también estuvo inspirado en el Zan-Panza de la Commedia dell´Arte.

Otros personajes, episodios y elementos diversos de la obra pueden asociarse asimismo con tal manifestación teatral italiana, si bien de manera no tan clara como en los casos anteriores: Sansón Carrasco, disfraces, escenificaciones, magos, encantadores...

Arturo A. Fox estudia, en cambio, la técnica cervantina de presentación escénica, esto es, aquellos momentos de la novela en que los personajes sustituyen al relato de los hechos, de manera que, generalmente a través del diálogo, son aquellos los que impulsan la acción de manera similar a como sucedería en el teatro. Este tipo de escenas alcanza una importancia fundamental en la obra, y quizá, sea uno de los logros más importantes de su autor: “su capacidad de escenificar, a través de mil páginas de texto, la intimidad de sus dos personajes principales y dejar a la vez reproducida, en tal proceso, la impronta de todo el ser colectivo de la época”.

Finalmente, también denotan raigambre teatral algunos golpes de efecto que se suceden en la novela, como, por ejemplo, los personajes femeninos que aparecen disfrazados de varón para obtener sus objetivos: Claudia Jerónima, Ana Félix, etc.

4.- LAS MARCAS DE ORALIDAD EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

La función deíctica

La unidad del Quijote

Usurpaciones de la voz

Desunidad estilística

Pluralidad temática

La identidad de los personajes

LA FUNCIÓN DEÍCTICA

Las formas deícticas (“veis”, “aquí, etc.) Están desemantizadas cuando se utilizan por escrito, y, desde antiguo, forman parte del discurso retórico, como prueba su inclusión en obras cultas y eruditas del tenor de los diálogos humanísticos.

B)LA UNIDAD DEL QUIJOTE

La unidad del Quijote, según la concepción prevalente, se funda en los personajes centrales. Wolfgang Kayser la declara por eso novela genéricamente “de personaje”.

Unidad de acción: múltiples, y no una en el número, son las historias o acciones que nos presenta la novela, tanto en forma de historias propiamente intercaladas (la del Cautivo, la del Curioso Impertinente y otras menores) como en forma de semi-episodios más cercanamente vinculados -por participación marginal de los protagonistas- a la línea central del libro (los de Marcela y Grisóstomo, Cardenio, Dorotea, las Bodas de Camacho, Claudia Jerónima, Ricote y Ana Félix, etc.), como, finalmente, en forma de las “aventuras” de los protagonistas, las cuales pueden ser consideradas como los episodiosde una acción fundamental de salida, búsqueda y retorno -la cual, a su vez, tampoco es simplemente una, pues se repite, consta de tres movimientos, las tres “salidas” de don Quijote. Indudablemente, la acción no está, en el Quijote, sometida a la unidad numérica. Tampoco el lugar de las acciones es estrictamente uno.

Unidad de tiempo: para considerar la función del tiempo es necesario distinguir al menos cuatro “tiempos”: a) el tiempo o duración real de la lectura, correspondiente a la longitud de la obra. b) El tiempo imaginario inherente a la historia que se cuenta -el que va, digamos, desde la gestación de la locura de don Quijote hasta su muerte-, tiempo que, por norma, suponemos continuo, unilineal, unidireccional, irreversible, irrepetible, regular, como el tiempo real que medimos con calendarios y relojes. C) el tiempo imaginario del acto de narrar (o escribir) la historia. d) Finalmente, el tiempo estético-fenoménico con que se actualizan, tanto la historia como el acto de narrar, en nuestra lectura: las duraciones presentadas y vividas en la experiencia del mundo poético.

De lo primero, y más simple, el tiempo real de la lectura, cabe hacer la observación, aparentemente trivial, de que el Quijote es una obra muy extensa, cuya lectura no puede consumarse sino en una serie discontinua de sesiones. Evidentemente, la integridad de obras de esta magnitud sufre ya durante su actualización inmediata, en la lectura, por el proceso inevitable del olvidar. El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro lado, una tensión dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la memoria a través de horas distantes.

El tiempo imaginario de la historia, por su parte, presenta otras dificultades a la unificación de la obra. Es cierto que la duración de los hechos de la historia central es de gran continuidad y de relativa brevedad (factores obvios de aglutinación): don Quijote decide salir como caballero andante cierto verano, y ese mismo verano se llevan a cabo sus tres salidas y sobreviene su muerte. No hay vacíos en esta historia, esto es, lapsos determinados por hechos indiferentes o ajenos al proceso de locura, caballería y muerte. Pero lo que hay, más marginalmente, es una gran cantidad de tiempo que no cabe en este marco unitario y lo desarticula de modo irreparable. Si contamos los días de la vida de don Quijote que, sin elipsis narrativas, aunque con ciertas imprecisiones, nos presenta Cervantes sumaremos jornadas que pueden caber en un extenso verano. Sin embargo, don quijote sale por primera vez un día “de los calurosos del mes de julio” (I, II) y, hacia el final de su tercera salida, llega a la playa de Barcelona “la víspera de San Juan en la noche” (II, LXI). Como parece contrasentido salir en julio y, luego de varias semanas de idas y vueltas, encontrarse de viaje en el mes anterior al de la salida, Rodríguez Marín entiende que la fiesta de San Juan a que se hace referencia es la de la decapitación, del 29 de agosto, y no la del 24 de junio. Esto salvaría del absurdo cronológico, pero no de la incongruencia cronológica, pues entre comienzos de julio y fines de agosto no caben todas las semanas presentadas en la narración. Y, si consideramos otras determinaciones que se dan en la obra, parece tanto más apropiada la abierta paradoja temporal que la interpretación más aceptable cronológica. A pocas semanas de iniciadas sus andanzas caballerescas, que habría que considerar, por un lado, anteriores a 1605, la expulsión de los moriscos, de 1609 y 1611, es cosa consumada, y la carta de Sancho a Teresa Panza lleva fecha de 1614. El pasado -la vida de don Quijote- resulta futuro, pues éste vive después de terminado el libro (la Primera Parte, de 1605), y el futuro -la expulsión de los moriscos, etc.- resulta pasado, pues ha tenido lugar a pocas semanas de un día de verano de 1605.

Esta cronología laberíntica no contribuye a una organización unitaria de la arquitectura de la obra. Como se ve, el acto de narrar del intrínseco, ficticio narrador (o narradores) no es menos paradójico que el inherente a la historia, y la relación de distancia y prelación entre ambos que supone el uso del pretérito narrativo, queda invertida y confundida.

c)USURPACIONES DE LA VOZ

Se suma a la complejidad de la situación narrativa, el fenómeno de las usurpaciones de la voz. En el discurso de un personaje, emergen conceptos y puntos de vista que le son extraños, quebrándose así la consistencia y la verosimilitud de la figura y su parlamento. Así ocurre cuando el cabrero-pastor de la sierra cuenta la historia de Cardenio, y dice, por ejemplo: “que, puesto que éramos rústicos los que escuchábamos, su gentileza era tanta, que bastaba a darse a conocer a la mesma rusticidad” (I, XXIII). Ya el primer ventero (I, II) recomienda su establecimiento con una caracterización denigrante, discurso que da lugar a doble lectura: por una parte, caracteriza al hablante como un truhán desfachatado y humorístico; por otra, percibimos la intrusión satírica del autor, que pone por fuerza la verdad (si bien exagerada cómicamente) en la boca de quien menos querría declararla. De igual modo se apodera, por momentos, el espíritu burlón y satírico del autor, de los parlamentos de doña Rodríguez, para ridiculizarla con autorreferencias directamente degradantes (II, XXXVII). Suelen las voces de don Quijote y Sancho ser poseídas por la lucidez del narrador, cuyo pensar y estilo penetran los márgenes de la autonomía de los personajes. La intencionalidad de estos juegos de transfusión mental, es indicada por Cervantes en algún pasaje -como aquél en que don Quijote observa a Sancho que una de sus salidas no le es propia: “Esa pregunta y respuesta no es tuya, Sancho: a alguien la has oído decir.” Y, ante la réplica de Sancho: “Más has dicho, Sancho, de lo que sabes” (I, XXII). Lo que da vértigo aquí es que, al señalizar don Quijote la posesión de la voz de Sancho por un espíritu extraño, habla al mismo tiempo por la suya el espíritu crítico-humorístico del autor-lector, que subraya la inverosimilitud de estas deliberadas transgresiones.

D) DESUNIDAD ESTILÍSTICA

La inconsistencia más profunda y significativa del Quijote se manifiesta esencialmente como una discontinuidad del estilo. El Quijote presenta una múltiple variación de la visión del mundo que se objetiva en las historias y episodios. Desde este punto de vista, la obra parece un collage de las diversas regiones de la imaginación literaria tradicional. El mundo pastoril se junta al picaresco; el heroico-fantástico de las caballerías, al de la comedia; el de la intriga erótica cortesano-aldeana, si no al de las peregrinaciones y naufragios bizantinos, al menos al de la autobiografía militar y el romance morisco. No sólo hay yuxtaposición de los mundos heterogéneos, sino contaminación de uno por otro.

Esta discontinuidad de estilo se refleja también en las variedades de la dicción, que van desde la oratoria elevada de Marcela, Dorotea y aun Cardenio, hasta la semilengua del Vizcaíno; de los arcaísmos iniciales de don Quijote a sus muestras del italiano de la imprenta de Barcelona; de lso errores y sartas de refranes de Sancho a la jerga de germanía de los pícaros galeotes; el epíteto, antepuesto y redundante, de los pasajes de ironizada evocación pastoril en boca del narrador y de don Quijote, y la lengua culta mediana del Cura, el narrador fundamental y, por la mayor parte, don Quijote. No siempre afectan estos cambios del estilo de la dicción a la verosimilitud de las imágenes. Por ejemplo, no es inverosímil que don Quijote comience diciendo a las “fermosas” de sus “fazañas”, y luego abandone el arcaísmo fonético. Pero, ciertamente, tales cambios afectan a la continuidad de tono y estilo y, por tanto, a la posible contribución de ésta a la unidad de la obra.

E) PLURALIDAD TEMÁTICA

No tiene el Quijote una unidad temática de clara univocidad conceptual, al modo de una alegoría didáctica. El esfuerzo por definir “la idea” o “la filosofía” de la obra ha dado lugar a una gran variedad de interpretaciones. Si hay “mensaje” formulable en el Quijote, éste es insuperablemente contradictorio, ajeno a la coherencia lógica del concepto. No podemos, pues, unir las variadas partes de la obra como diversas ilustraciones de una y otra idea.

F) LA IDENTIDAD DE LOS PERSONAJES

La organización de la obra se funda en la unidad paradigmática de la aventura y de la conversación, en que los dos protagonistas están en primer plano, razonando sobre los motivos y efectos de su conducta, y sometidos al distanciamiento irónico de narrador y lector. Hay algunos principios artísticos que operan identificadoramente e imponen una individualidad sostenida sobre el proceso de cambio. Sobre todos está el universal principio literario de la repetición. Sin las variadísimas formas artísticas de repetición, ya interna, ya contextual, que usa la literatura (metro, rima, ritmo, paralelismo, motivo, tópico, arquetipo, género, etc.), la consistencia del discurso imaginario y de su situación, también imaginaria, sería mucho menor. La identidad de don Quijote y Sancho está sostenida por un sistema de repeticiones.

Lo más obvio es la repetición de sus nombres. Se los llama consistentemente, aparte de designaciones y apelativos adicionales, “don Quijote” y “Sancho”. Centenares de veces suenan estos índices identificadores. Pero mucho más substancial que los nombres propios es el sistema de actitudes y gestos (físicos y verbales) que da armazón a la personalidad estética de los dos protagonistas. Se trata aquí de motivos caracterizadores de la singularidad de cada personaje, los cuales, al mismo tiempo, se contraponen rigurosamente a los del otro, en un quasi-mecanismo de gran variabilidad:

Don Quijote reitera a lo largo de todo el libro, con fórmulas varias, su misión caballeresca, como el móvil de su actuar -con los ideales de justicia en el mundo y fama personal, y el servicio de esfuerzo y castidad a su dama distante. A esta autojustificación ideológica, se opone, de parte de Sancho, la cándida expectativa, también explícitamente reiterada, de ascenso social y riqueza, unida a la nota de responsabilidad por su familia. A la queja de Sancho por las durezas de la vida itinerante que llevan, se opone el gesto estoico de don Quijote. Al ávido comer y dormir de Sancho, la vigilia y sobriedad del caballero. A la acometividad y determinación de don Quijote, la pasividad e intención dispersa de Sancho. A la percepción falsa, alucinada, de la realidad, la ingenuidad realista. A la locura elevada, el buen sentido pedestre. A la autoridad social e intelectual del amo letrado, la subordinación del criado analfabeto. A la gravedad pausana del uno, la gracia ligera del otro. A la certeza, la duda. A la referencia literaria, el refrán anónimo.

5.- EL TEXTO CAMBIANTE

A) Análisis del tema folclórico de los “burladores que fizieron el paño”: del relato medieval oral (folklórico) al cómic, pasando por Juan Manuel, Cervantes y Andersen.

Andersen cultivó un tipo de cuento crítico, en el que con fina ironía ridiculiza los defectos de una manera general y categórica (así la hipocresia en Los vestidos nuevos del emperador).

6.-LA FIJACIÓN EN ESCRITURA DE LA LITERATURA ORAL

A) La filología romántica: folklore, tradición y espíritu nacional.

Es en el siglo XIX, con el advenimiento del Romanticismo, cuando el Quijote comienza a ser valorado profundamente. En aquella época, valerosa e idealista, el caballero manchego se convierte en símbolo del hombre que lucha sólo por el triunfo del espíritu sin que le arredren los obstáculos. Parece el último caballero de la Edad Media generosa y noble, y, sin duda, es el primero de la nueva edad que debe conducir al hombre a vencer la opresión y la injusticia.

Desde el Romanticismo, las interpretaciones se han sucedido y se suceden: filósofos, historiadores de las ideas, críticos y políticos vuelven una y otra vez a él para desentrañar sus sentidos, que cada vez parecen más ricos y complejos. El hidalgo y su escudero encarnan, respectivamente, el impulso ideal y el tosco sentido común que coexisten en el corazón del hombre. Don Quijote se exalta, se imagina las hazañas más portentosas, muchas veces no ve la realidad sino lo que inventa su fantasía. Es, sin duda, un loco; pero su locura, en vez de alejárnoslo como sujeto risible y anormal, nos lo trueca en el espejo, en modelo de comportamientos válidos para todos los hombres. Porque, contra viento y marea, luchas por el amor, por las justicia y por la libertad. Aunque ello le valga quebrantos y desventuras, nada puede doblegar su animoso corazón. Sancho, por el contrario, rudo, glotón y rústico, es la contrapartida de su señor, cuyas extravagancias no entiende. Pero lo sigue, dando un ejemplo de fidelidad que le permite llegar a participar oscuramente de los impulsos ideales y generosos de don Quijote. En este sentido se ha podido hablar de la progresiva quijotización de Sancho.

II.- LA LITERATURA ORALIZADA: LA LETRA ES VOZ

1.- LA LECTURA PÚBLICA

De la lectura pública del Quijote nos hemos ocupado en el dossier que se adjunta con los distintos recortes de periódico que cuentan cómo se desarrollaron esas jornadas en las que personajes famosos de todos los ámbitos leyeron un trocito de esta obra en voz alta.

a) La lectura fragmentaria de los libros de caballerías y la división capitular de la novela moderna.

La multiplicidad de las acciones es, en el Quijote, un factor de desintegración. Sobre todo es de importancia el hecho de que, como en los libros de caballerías y en la novela picaresca, tienden a la fragmentación las propias aventuras de los protagonistas. Entre una aventura de don Quijote y la siguiente, no hay vínculo de necesidad ni de probabilidad, sino de simple posibilidad. Es (en el plano mimético, el de los hechos representados) posible, pero no necesario ni probable, que, por ejemplo, después de la aventura de las manadas de ovejas, venga la del cuerpo muerto. Porque la cohesión de las acciones, de episodio en episodio, es débil. El lector del Quijote normalmente no recuerda con rigor el orden de las aventuras. La secuencia de ellas adquiere, sin embargo, vista en su conjunto, un sentido, pues el carácter de las aventuras va cambiando lentamente, según va cambiando la personalidad de los protagonistas, y esto da orden a la sucesión de las partes. Pero este orden no es causal, no tiene una lógica fuerte, ni puede ser discernido en cada una de las aventuras. No tiene el Quijote unidad de acción, en el sentido intenso del término. Desde el punto de vista de la lógica de la acción, podrían quitarse partes de la obra sin que el conjunto restante perdiese inteligibilidad.

El carácter predominantemente episódico de esta obra, excluye, por otro lado, una tensión dramática opuesta a la fragmentación, que pudiese fortalecer el hilo de la memoria a través de horas distantes.

2.- NUEVOS SOPORTES Y NUEVO DISCURSO

La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes.

El teatro

A) La narración seriada. La voz del narrador y la voz de los personajes

El narrador del Quijote también contribuye a la inducción del sentido de lo real. En su forma más simple, este efecto procede de la ironía humorística. La sugestión persistente de ésta es que la historia que se está contando no es sino una invención literaria. Esta referencia indirecta a la experiencia real, es reforzada por la personalidad de este narrador. Nominalmente hay tres narradores básicos en el Quijote: Cide Hamete, el traductor no del todo fiel, y el reescribidor de la traducción o “segundo autor” -quien es también el primer narrador, el único de los primeros ocho capítulos, aunque, al finalizar el octavo, menciona a un autor primero y se autodenomina “segundo”; y, además, ha hablado ya al comenzar la obra de varios “autores” de la historia de las andanzas de don Quijote... Pero la continuidad de tono y manera, mucho más grávida que las incidentales alusiones al texto de Cide Hamete, hace el “segundo autor” la autoridad narrativa, el sujeto que es origen del pensamiento y la voz narrativos del libro. Y este narrador aparece y hablacomo si fuese la misma persona que se presenta como el autor, ficcionalizado, del Prólogo. Así, la figura que es el narrador dominante del libro, es declaradamente un autor de ficción. Esta conciencia de ficcionalidad nunca desaparece del todo en el discurso básico, y es el fundamento de la humorística ironía proyectada sobre los acontecimientos de la historia. Además, el autor-narrador se caracteriza explícitamente a sí mismo como un vecino de posición no excepcional, con su carga de aflicciones comunes. La actitud burlona de sí, y alternativamente orgullosa, completa la imagen de este narrador: es un igual de su lector, un ser humano de existencia bien doméstica, ordinariamente atribulado, de buen humor y resignación sensata. La historia se dice, pues, y se escucha, en medio de la vida corriente.

Esta figura cervantina del narrador difiere, por su constante ironización de la verdad de su historia, del narrador de la novela realista. El narrador cervantino tiene con éste varios atributos en común. En primer lugar, ambos son presencias personales que son percibidas como instancias autónomas, separadas del mundo narrado. Luego, tienen ambos acceso irrestricto a este mundo. El privilegio lógico del narrador es usado ya por Cervantes para abordar desde fuera la intimidad (las acciones solitarias, los pensamientos) de los personajes, describiendo sus actos como lo haría un testigo invisible y clarividente. El modo narrativo del Quijote constituye, pues, la paradoja del privilegio epistemológico sobrenatural de un hombre corriente, que nos cuenta burlonamente una historia no sacra, sino profana, con gestos de omniscencia visionaria. Esta personalidad paradójica ha llegado a ser, substituyendo seriedad por la burla, la fuente narrativa canónica del moderno género novelístico.

Como ya el Quijote, la novela realista moderna es narrada, sistemáticamente, por un hablante, no sólo ficticio, sino, además, fantástico. Cervantes percibe bien la inverosimilitud de esta pieza estructuralmente necesaria en la ficción que obedece al designio de la ilusión de la realidad. Dice Sancho (II, II):

“[...] que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo quieren escribir.

B) El teatro

Es conocida la gran afición que Miguel de Cervantes mostró siempre por el teatro, género éste en el que quiso destacar, pero en el que no triunfó.

Desde hace mucho tiempo se ha venido señalando que episodios como el de Cardenio y Dorotea, o los amores del cautivo y Zoraida, o el episodio de las Bodas de Camacho, o la estancia de don Quijote y Sancho en casa de los duques... revelan una concepción teatral evidente: el propio autor del Quijote apócrifo definió el Quijote como comedia. Más recientemente, ya en nuestro siglo, José Ortega y Gasset, Dámaso Alonso, Guillermo Díaz Plaja y Francisco Ynduráin han puesto de relieve diversos elementos y técnicas teatrales en la composición del Quijote.

No ha sido, sin embargo, hasta fechas más recientes cuando se ha procedido al estudio detallado de las posibles técnicas teatrales empleadas por Cervantes en la génesis de su Quijote. Diversos artículos y libros de publicación próxima han puesto de relieve las posibilidades de esta línea de investigación sobre el Quijote.

Maria Caterina Ruta pone asimismo de relieve algunas de las modalidades en que la teatralidad se manifiesta dentro de la narración. Primeramente, la teatralidad se puede conseguir mediante el diálogo, presente a lo largo de toda la obra, el cual permitiría delimitar un número importante de piezas dramáticas más o menos breves.

En segundo lugar, diversas “puestas en escena” a lo largo del texto que se preparan para llevar al protagonista principal a determinadas burlas, o para hacerle volver al “estado del orden constituido”. Estas “puestas en escena” se hacen todavía más complejas en la segunda parte, por ejemplo en el episodio del retablo de Maese Pedro. Este episodio “presenta un interés particular porque constituye el modelo de los modos con que se transfiere al discurso diegético toda manifestación de teatralidad”. Otro episodio que permite asimismo una lectura teatral es el de las Bodas de Camacho, donde al lector no se le advierte, como el caso anterior, de la ficción que se está representando: “En todo el episodio está presente una tendencia hacia lo espectacular como cuando atestiguan la descripción de los preparativos de la fiesta, las danzas y los cortejos”.

Cuatro son los aspectos fundamentales estudiados por Jill Syverson Stork que permiten hablar de la teatralidad de Don Quijote:

la presencia de narradores “dramatizados” que aparecen y desaparecen de escena, permitiendo, en este último caso, una mayor autonomía de los personajes;

la aparición de personajes novelescos que se ven a sí mismos como actores dentro de una novela, que improvisan, representan obras teatrales, utilizan disfraces, etc.;

el método “dramático” cervantino de crear escenas; y

la importancia creciente del diálogo, mediante el cual Cervantes crea la ilusión de estar presente en la acción de la novela, una experiencia de inmediatez que sus lectores estaban acostumbrados a encontrar principalmente en el teatro.

3.- LA ORALIDAD FICCIONAL

a) El relato intercalado. El Quijote: oralidad (Sancho, narrador) y lectura (El Curioso impertinente)

Uno de los aspectos del Quijote que más ha interesado a la crítica cervantista es el porqué de la interpolación de una serie de relatos más o menos extensos que el autor incluyó en el Quijote de 1605 y -en menos cantidad o, al menos, de distinta forma- en el de 1615. El propio Cervantes se hizo eco de ello cuando, a través de Sansón Carrasco, dice: “Una de las tachas que ponen a la tal historia -dijo el bachiller- es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente: no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced el señor don Quijote” (II, III, pág. 500). Acaso las críticas que le hicieran sus contemporáneos le llevaron a modificar esa técnica de inserción de relatos tal como explica en otro capítulo del Quijote. El cambio en la técnica de inserción es, pues, señalada por el propio autor. En la cuarta parte del Quijote de 1605 (caps. 28-52) se insertan diversas historias y episodios marginales completamente ajenos a la trama central: la novela de El Curioso impertinente (caps. 30-35), la historia del capitán cautivo (caps. 39-41), la de los amores cruzados entre Dorotea, Luscinda, Cardenio y Don Fernando, y otros relatos más breves como la historia de los amores del mozo de mulas con Doña Clara, hija del oidor y sobrina del capitán (cap. 43), o la de Leandra y Vicente de la Rosa (cap. 51), que escuchamos en la voz del cabrero Eugenio.

El mismo Cervantes se ocupa de diferenciar entre cuentos y episodios (I, XXVIII). Cuentos, pues, serán aquellos relatos en los que Don Quijote y Sancho no intervienen para nada, más que como parte del auditorio; y episodios, aquellos en los que estos dos personajes sí intervienen, aunque sea de manera muy secundaria o marginal.

La “Novela del Curioso impertinente” es única, por varias razones, en el Quijote. Es la única ficción ampliamente desarrollada como tal dentro de la ficción. Su inserción en el libro es abiertamente casual y de muy débil motivación suplementaria. Eso la destaca marcadamente del resto de la obra. Pero, además, es ésta la única historia del Quijote que posee pureza estilística cabal. Ningún elemento extraño a su región imaginaria llega a quebrantar su monolítica consistencia. Finalmente, es la única historia mayor de carácter trágico, y la única que satisface a fondo principios eminentes de la poética clásica, en especial el de la verosimilitud y el de la unidad de la acción. La novela del Curioso cumple con la letra y el espíritu del precepto aristotélico de la unidad de acción.

Tenemos, en el Curioso impertinente, un mundo extremadamente abstracto, sin caracterización mayor de los personajes más allá de decírsenos su sexo, edad y condición.

El Curioso es excepcional, en el contexto del Quijote, por su pureza estilística: es allí la única historia sin qiedraduras ni mezclas de arquetipos, sin ironización de su género imaginativo. Ejecuta en ella Cervantes con maestría el ideal de los más severos clasicistas neoaristotélicos de su tiempo, y, al hacerlo, expone por contraste la corrupción formal de sus otras varias figuraciones.

III.- Y FINAL: ¿CONCLUSIÓN DE LA ERA TIPOGRÁFICA?

1.- EL INTERNET O EL MULTITEXTO

Hemos podido encontrar bastante páginas relacionadas con el Quijote en Internet. De hecho algunas de ellas nos han servido para completar este trabajo y están adjuntadas como fuentes bibliográficas. Hemos encontrado toda la obra de Cervantes en la red, capítulo a capítulo, de tal manera que se puede constatar que todo el mundo que tenga acceso a esta nueva tecnología puede disfrutar de su lectura en los ratos de ocio. Además hemos encontrado varias páginas que enseñan las rutas seguidas por don Quijote o hablan del carácter de cada personaje. Son páginas realmente interesantes que muestran como se relación las nuevas tecnológicas con cosas tan antiguas como puede ser la lectura de este libro. Me ha parecido un trabajo realmente interesante y del que se han podido extraer muchos datos. Hemos podido ver como El Quijote ha pasado por todo tipo de soportes, tanto audiovisuales como impresos, siendo el más nuevo de ellos su aparición en internet. Hemos podido encontrar series de televisión, distintas ediciones literarias, páginas web, películas, etc. sobre el tema, al igual que distintas ediciones tratadas tanto para niños como para mayores.

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ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN 1-2

BIOGRAFÍA 3-6

ARGUMENTO 6-7

EL QUIJOTE DE AVELLANEDA 8-9

TRASCENDENCIA DEL QUIJOTE 9-10

ESTILO Y LENGUAJE 11-12

APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS DEL

PROGRAMA A LA LECTURA DEL QUIJOTE:

I.- LITERATURA ORAL: LA PALABRA ES VOZ 13-16

2.- Géneros literarios de creación

y transmisión oral

a)Cuentos folklóricos y tradicionales 16-20

b)Sentencias, proverbios y refranes 21-26

3.- Los transmisores profesionales

a)Teatralización 26-28

4.- Las marcas de oralidad en los textos narrativos

a)La función deíctica 29

b)La unidad en el Quijote 29-32

c)Usurpaciones de la voz 32-33

d)Desunidad estilística 33-34

e)Pluralidad temática 34-35

f)La identidad de los personajes 35-36

5.- El texto cambiante

a)Análisis del tema folklórico de los

“burladores que fizieron el paño” 36

6.- La fijación en escritura de la literatura oral

a)La filología romántica: folklore, tradición

y espíritu nacional. 37-38

II.- LA LITERATURA ORALIZADA: LA LETRA ES VOZ

1.- La lectura pública 38-39

2.- Nuevos soportes y nuevo discurso

La narración seriada. Voces 39-41

El teatro 42-43

3.- La oralidad ficcional

El relato intercalado. El Curioso

Impertinente 44-46

III.- Y FINAL: ¿CONCLUSIÓN DE LA ERA TIPOGRÁFICA?

1.- El internet o el multitexto 46

DOSSIER Y RECORTES DE PERIÓDICO 47-51

BIBLIOGRAFÍA 52-54