DISPUTA EL ALMA Y EL CUERPO.

La tradición textual el debate entre el alma y el cuerpo arranca de las consideraciones morales vertidas en el De Contemptu mundi que suscitan la aparición de dos textos latinos en el siglo XII , la Altercatio Animae et Corporis y la que puede considerarse punto de partida de este asunto literario, la Visio Philiberti. De ella y en la primera centuria, deriva una delas primeras muestras vernáculas Un samedi par nuit, con una extensión de unos mil versos y que constituye el texto que recrea el “romanceador” de San Salvador de Oña en la más antigua muestra peninsular del debate, la que se conoce como Disputa del alma y el cuerpo, compuesta probablemente a finales del siglo XII, ya que las dieciocho líneas de texto que figuran en el reverso de un códice del pergamino fechado en 1.201 que presenta una letra muy similar a al de la copia del fragmento del poema.

García Soalinde que cotejó la Disputa castellana con las cuatro versiones del Samedi, constató la libertad con que actuó el autor español: más o menos tradujo una tercera parte del texto original; en cuanto al resto, o lo modificó en busca de una mayor efectividad temática o lo transformó conforme a nuevas ideas y sobre todo, a distintos modelos descriptivos.

Es original de la Disputa por ejemplo, la presentación juglaresca con la que se buscaría popularizar y no vulgarizar un debate tan grave, la enumeración de los atributos y ornamentos caballerescos, así como las referencias a la práctica de los deberes religiosos.

Con el Samedi es posible conocer como seguiría el poema: el alma continuaría exponiendo los sufrimientos que ha padecido dentro de ese cuerpo tan pecador, advirtiéndole de que juntos otra vez , habrían de presentarse en el Juicio Final; más o menos hacia la mitad del poema , el cuerpo comenzaría a defenderse acusando al alma de las querencias pecaminosas que en la vida había mostrado; al final un diablo aparecería llevándose al alma al infierno.

En el siglo XIV, la Visio Philiberti, a través de una versión ya ampliada con nuevos conceptos, penetra de nuevo en la península dando lugar a un texto en prosa la Visión de filiberto y un poema, compuesto en 1382, en una especie de octavas de arte mayor, que, a su vez, en su difusión da lugar a una doble tradición: una breve, representada por los códices de la Bibliothéque Nacional de París y otra extensa, E, con 25 coplas, ya que se ha complementado el poema con otro texto latino, Ecce mundus moritur, conectándose así con las versiones favorables a al salvación del alma. En todo caso, esta Disputa del cuerpo et el anima, de finales del siglo XIV posee una tensión narrativa muy diferente a la de la versión de finales del siglo XII: la truculencia y el dramatismo emocional desplazan a los argumentos irónicos y de mayor hondura moral del primer texto que ordena por ejemplo sus ideas en encadenamientos paralelísticos mientras que el poema trecentista anticipa muchos de los recursos comunes de la poesía cancioneril con descripciones teñidas de la ficción caballeresca.

No terminaría, con estos testimonios, la influencia de la Visio Philiberti, pues todavía en el siglo XV, y con independencia de estas recreaciones vernáculas, en coplas de arte mayor se produce una nueva adaptación del debate con el título de Tractado del cuerpo et de la ánima y ya en 1574, vuelve a cuajar en el soneto “Alma mía que estás desmayada”.

Recientemente, Jesús Antonio Cid ha dado cuenta de un nuevo poema medieval judeo-español que acogería esta misma tradición: lamentación del alma ante la muerte.

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REVELACIÓN DE UN ERMITAÑO: ESTRUCTURA.

Introducción.

El poema empieza con la situación temporal que el autor hace seguida de una espacial que ubica al narrador v.v.5-8.

Después describe una visión que él tuvo en la que el aparecía el primero. Primero señala las características del lugar de la visión que es oscuro y del cual no puede salir, por lo que se produce una sensación de encierro.

Allí ve un cadáver podrido y el alma de éste en forma de ave que empieza a reprocharle v.v. 9-21.

A partir de aquí comienzan a discutir el alma y el cuerpo y el autor sólo se limita a señalar los movimientos de los personajes.

1º Intervención del alma v.v. 21-65.

Comienza reprochando al cuerpo, que por su culpa va a tener que ir al infierno, y seguidamente se lamenta de no poder protegerse del mundo en el que se ha quedado tras sum separación del cuerpo, y el cual le es hostil puesto que no es un lugar idóneo para vivir.

Se presenta la separación alma-cuerpo bajo la teoría platónica que dice que el mundo es una copia imperfecta y por lo tanto sucia y oscura de un mundo de las ideas que sirvió de modelo para crear éste.

El deseo que nace de la parte corporal ensucia al alma impidiéndole volver al mundo de las ideas que es de donde salió.

Esto lo utiliza la doctrina cristiana, en la que si el alma es manchada por los pecados no podrá ir con Dios para vivir una vida eterna después de separarse del cuerpo.

Por esto, el alma pide una justificación al cuerpo que mientras vivía nunca cumplió la ley de Dios y se dedicó a acumular riquezas y a asegurarse una buena posición social. El alma la culpa de su desgracia, de que le ha arrastrado ala perdición por su falta de templanza.

1ª Intervención del cuerpo v.v. 65-88.

El cuerpo se defiende alegando que él por sí solo no tenía voluntad, así que todo acto ha sido gracias al alma. Él no quiere oír las acusaciones porque ya no tiene vida y para él nada importa sólo tiene que pudrirse.

Es muestra así que las cosas del mundo son perecederas porque no merecen la vida eterna dada su imperfección y suciedad.

2ª Intervención del cuerpo v.v. 89-104

El cuerpo contesta que no debe ser juzgado porque él ya ha encontrado su lugar, ya que no tenía ningún deber moral; era sólo materia para sustentar el alma

Una vez muerto el cuerpo se separa y el alma deberá cobrar el premio el castigo, al cuerpo sólo le queda un final.

3ª Intervención del alma v.v.106-119.

El alma replica al cuerpo que la prueba de su maldad es que está podrido y ella no, por lo que no le va a servir estar encerrado, según ella tendrá que ser castigado porque toda la culpa fue suya.

Intervención del diablo v.v.125-128.

El diablo aparece para llevarse el alma por su mal comportamiento en vida, con lo que queda demostrado que el cuerpo tenía razón, contra él no se podía hacer nada porque sólo era carne.

4ª Intervención del alma v.v.131-133

El alma pide a Dios ayuda reconociendo que procede de él y por tanto que es autónoma. Si se debe a Dios y no ha sabido comportarse como él pedía, no se merece ir con él.

El narrador cuneta como el alma es llevada por el diablo v.v.134-136.

El diablo se lleva el alma y el narrador queda horrorizado por la visión, que muestra las consecuencias de una mal comportamiento alejado de las leyes de Dios.

El tema principal es que el mundo no es el lugar donde el alma debe vivir, ésta debe aspirar a más.

En este caso, el alma no ve lo horrible que era el mundo hasta que se separa de él, por lo que entonces puede valorarlo objetivamente. Pero en ese momento ya no hay remedio, los pecados están cometidos y de forma aterradora un demonio se lleva el alma al infierno. Con esto el cristiano de la época quedaba aleccionado sobre como debía acatar la ley divina sin sucumbir al deseo, porque si no quedaría manchado por este y no podría llegar al cielo.

El esquema de La disputa del alma y del cuerpo es similar sólo que está cortado en el Ubi sunt?.

La diferencia principal que se encuentra en este fragmento es que cuando el alma presenta las faltas del cuerpo en la disputa lo hace atendiendo a sus deberes con la institución eclesiástica mientras que en la Revelación

En el primer poema la iglesia impone al fiel unas leyes que ha de cumplir y su buen comportamiento de que se adapte a lo que la iglesia pide para sí(diezmos, primecías). En el segundo las normas de comportamiento recaen en la propia conducta del hombre en la realización de sus propios actos.

Esta diferencia se produce porque el del primer caso es un viajero y en el segundo un ermitaño, y al ser así el segundo está apartado del mundo por lo que no habla de iglesias sino de las cualidades del buen cristiano. Ambas pretenden hacer al cristiano obediente alegando que está contaminado por el mundo y no tiene capacidad para decidir por lo que debe obedecer a Dios porque si no vendrá el demonio a llevárselo desde el infierno.

ANÁLISIS LINGÜÍSTICO.

Disputa del alma y el cuerpo.

El poema está compuesto por versos alejandrinos de los cuales los seis primeros son pareados con rima consonante y el resto tienen rima interna, pero todos con cesura en la mitad. Algunas rimas son agudas, concretamente en los cuatro primeros versos.

Los dos primeros versos están en 2ª persona apelando al oyente tal y como si fuera un poema juglaresco.

Del 3 al 12 narra en primera persona la visión. Desde el 12 hasta el final el alma reprocha al cuerpo sus errores en estilo directo.

Hay campos semánticos referidos al culto religioso (altar, ofrenda, diezmo, primencia, penitencia,oración ,iglesia , apóstol, mártir, santos) y por otra parte referidos Al mundo material (maravedís, melequís, caballos, espuelas, mulas, copas , vestimentas).

El texto es narrativo en la primera parte, abundan los verbos en pretérito y no hay muchos adjetivos porque no se detiene en las descripciones.

A partir del verso 27 comienza a hacer una enumeración por lo que abundan los sustantivos y con ellos un adjetivo postpuesto que denota objetividad ya que se refiere a elementos materiales, esta parte está en presente.

Así se pueden distinguir dos partes, una primera que contiene la narración de la visión y de los malos actos del cuerpo y una segunda en la que se enumeran las posesiones de l cuerpo.

Con esto, se opone dentro de la intervención del alma el compromiso cristiano basado en actos que demuestran su sacrificio y por otra parte la inactividad y la pereza de poseer objetos materiales.

Sintácticamente cada oración ocupa un verso , en la parte primera abundan las oraciones copulativas con ni... y en la segunda las oraciones subordinadas adjetivas.

Revelación de un ermitaño.

Los versos son de doce sílabas agrupadas en estrofas de ocho versos con cesura y rima ABBAACCA que es diferente en cada estrofa.

Hasta el verso 21 el poema está en primera persona ya que es el poeta quien introduce los hechos para permitir contar al alma y al cuerpo en estilo directo su enfrentamiento.

Al final, a partir del 121 cuneta en primera persona el desenlace de la pelea y mediante estilo directo habla el diablo que se lleva al alma y después éste pidiendo clemencia para terminar el narrador con una especie de conclusión

Aparecen campos semánticos relacionados con lo tenebroso (fondo, escuro, apartado, espeso) para describir el lugar donde se encuentra el cuerpo al que caracteriza con una serie de adjetivos que denotan la decadencia de la parte física del hombre (finado, mal, hinchado, quebrada, denegrida abierta, caída).

Otro campo semántico se refiere a pecados que el alma reprocha al cuerpo (gula, luxuria, avariÇia , aÇidia sobervia, invidia, cobdoÇia) y otro a las posesiones del cuerpo (moradas, arreo, oro y plata, joyas) y a las manifestaciones de su altanería (gracia, asseo, orgullo, meneo).

El alma se queja diciendo que non falla abrigo, non había lugar do me defender, non fallo guarida, non falla lugar do pueda estorÇer.

Hasta el verso 17, el poema es descriptivo ya que ubica al lector en un tiempo, espacio y hechos para lo que utiliza adjetivos postpuestos lo que da ala descripción carácter objetivo.

A partir de ahí en el texto se produce un diálogo entre alma y el cuerpo ene l que el tema principal son los hechos que esa persona realizó en el pasado por lo que están narrados en pretérito y las consecuencias que ha originado en ese momento que están en presente.

En la narración del ermitaño abundan los nombres concretos (diablo, figuras, movimiento, boca, cabecera,) y los verbos de movimiento (fizo movimiento, asentose, tomala).

Por el contrario en el diálogo entre el alma y el cuerpo abundan los nombres abstractos (culpa, error, poder, gracia, orgullo, errores, penitencia) y los verbos están relacionados con las faltas cometidas (juraste, falsate, mentiste) o con acusaciones y defensas (culpar, provar).

Con esto se ve que el ermitaño sólo habla de hechos mientras que el alma y el cuerpo utilizan abstracciones, ya que en el hombre pesa más el cuerpo durante su estancia en el mundo que el alma.

Así, por las leyes que la iglesia quiere hacer cumplir el hombre aparece como un súbdito que obedece lo que dios manda y es incapaz de discernir por sí mismo el pecado de la virtud.

Debido a esto, el mundo aparece descrito tan negativamente para causar un temor en el receptor que le haga quedar aleccionado sobre los males que encierra y los evite.

Figuras de estilo.

Disputa del alma y el cuerpo.

• De dicción.

Anáfora. 17 ni diezmo ni primacía , ni buena penitencia.

ni fecist oración

28 ¿Ó son los maravedís? 30 ¿ó son los palafrés?

36 ¿Dó son los vestimentos?¿Ó los guarnecimientos?

78 El alma era fuera, el ama es ent esida

Annominatio. 23 De ningún santo no curest´s so disanto.

Quiasmo. 9-10-11 e guissa de un infant fazíe duelo tan grant

Tan grant duelo fazíe, al cuerpo maldezíe

Fazi tan grant duelo e maldezíe al cuerpo.

Polisíndeton. 20. Í fazíes tos consejos e todos tos trebejos.

Hipérbaton 4. En mío leio durmient.

De pensamiento.

Expolitio. 14 Que nunca fecist cosa que semieas hermosa

Ni de nog ni de día, de lo que yo quería. Esta idea se desarrolla a lo largo de todo el poema enumerando los motivos del pecado.

Lítote. 9 ca non vestida

Exclamación. 25-26 ¡Mezquino mal fadado, tale mal hora fuest´nado

Que tu fueste tan rico, agora eres mezquino!

Pregunta retórica 27-37.¿Ó son tos dineros (...) ¿dó son tos vestimentos?

Revelación de un ermitaño.

Tropos.

Alegoría. 9-10-11 buscando salida e non la fallava. El poema es una alegoría del mundo como cárcel para el alma y destino al que ningún hombre podrá escapar.

Metonimia. 129 El ave, se designa el alma mediante el animal con que guarda relación.

Figuras de dicción.

Anáfora. 52 ¿dó es tu gracia/ dó es tu orgullo?

Annominatio. 114 fedor de tu fedentina

162 cargaron de carga.

Hipérbaton 88 de me la cargar

97 de me defender

74 mis pies y mis manos por ti se movieron

117 que has ya librado.

Exclamación. 23 ¡si eres represo!

90 ¡cómo desvarías en tu departir!

113 ¡ O cuerpo maldicto, lixoso, enconado!

Pregunta retórica. 80. ¿por qué me dejabas complir mi sabor?

61 ¿cómo mudeÇiste mortal enemigo, de lo que solías fablar e decir?

El texto al ser un debate basado en una alegoría no utiliza un lenguaje poético con metáforas o comparaciones abundan más las figuras de dicción.

En el primer poema éstas son más abundantes, puesto que es más antiguo y el tema se desarrolla sólo en sus líneas maestras, por esto anáforas, quiasmos y annominatios hacen que se traten idea y estructura de modo elemental.

El segundo poema ya no repite las estructuras, hasta el ubi sunt? Es más breve por lo que parece que el diálogo es más rápido e ágil. Por lo tanto, el segundo se presta una mejor dramatización porque quien lo leyera podría manejar mejor unas estructuras más flexibles.

INFLUENCIAS EN LA LITERATURA POSTERIOR.

Sobra la importancia que para los hombres tienen el dinero, hecho que se señala en los dos poemas, hay referencias por ejemplo en El Libro del Buen Amor escrito en el siglo XV y que es obra fundamental del Mester de clerecía. En él se encuentra el Eniexemplo de la Propietat que el dinero ha, en el que cuenta como el dinero de prestigio al hombre por encima de estratos sociales inteligencia o educación.

Sea un omne nesÇio e rudo labrador,

Los dineros le fazen fidalgo e sabidor;

Quanto más algo tiene, tanto e más de valor

El que non ha dineros non es de sí señor. (...)

El mismo tema y tratamiento de éste se encuentra en Góngora en un poema titulado Dineros son calidad.

Dineros son calidad

¡verdad!

Más ama quien más suspira

¡mentira!

Cruzados hacen cruzados,

escudos pintan escudos,

y tahúres muy desnudos

con dados ganan condados;

ducados dejan ducados;

y coronas majestad

¡verdad!

Estos poemas consideran simplemente la vida terrenal en la que es cierto que el dinero tiene mucho poder y en la que este poder no se juzga como inmoral o pecaminoso sino que se toma como una regla.

Por otra parte, el Arcipreste de Hita en su Libro del Buen Amor también trata la ambición de placeres físicos y bienes de la vida terrena en contraposición con la espiritualidad como en La pelea de Don Carnal e Doña Cuaresma.

De mí, Doña Cuaresma, justiÇia de la mar,

alguaÇil de las almas que se han de salvar,

a ti Carnal goloso, que no te coidas de fartar,

enbíate el Ayuno por mí desafiar:

desde oy en siete días, tú e tu almoalla

que seades conmigo en campo, a la batalla

fasta el sábado Santo darvos he lid sin falla:

de muerte o de lisión non podrás escapalla.

En el siglo XVII Calderón de la Barca retoma el tema del enfrentamiento entre el alma y el cuerpo en un auto sacramental titulado El pleito matrimonial de la alma y el cuerpo ene l que se añaden personajes y se trata de forma dramatizada el asunto.

La muerte y el pecado hacen un pacto para adueñarse respectivamente de un cuerpo y un alma que iban a unirse. El pecado toma al alma cuando cae del cielo pero gracias a la vida consigue unirse y el cuerpo recibe la voluntad, la memoria y el conocimiento de parte del alma. La muerte amenaza a al vida y esta le pide al cuerpo que coma un banquete para contra ella. El cuerpo no hace caso a la voluntad y el pecado la convence para que haga al cuerpo pecar. Esta lo consigue y el alma pide el divorcio al cielo. La muerte llega y el alma es alcanzada por el pecado que le impide volver con Dios. Este pide ayuda al cielo y el sacramento de la Eucaristía va a socorrerla. El cuerpo queda encerrado ene una gruta esperando volver a unirse con el alma el día del Juicio Final.

ENTENDIMIENTO. ¿Qué hacéis aquí?

PECADO: Al alma bella asisto.

ALMA. Al venir caí en su poder.

E. Es así; mas ¿yo me levanto?

P. No pues manchada quedó

E. Pues yo te echaré de aquí.

P. Si la posesión primara de ella tengo...

¡Qué pesar!

P. ¿Cómo me podréis echar?

E. ¿Cómo? De aquesta menera.

Que te lavases siquiera,

Señora para comer

En el banquete que hacer

Por ti a tus bodas prevengo.

Dame agua.

El fuego que tengo

Con agua se ha de encender.

¡ay de mí, que estoy rabiando!

La diferencia principal con las disputas es que en esta obra el alma consigue la salvación al final por medio de la Eucaristía que redime al hombre del pecado original; en la otra obra el alma pecadora estaba condenada.

En el Romanticismo, la obra teatral Don Juan Tenorio desarrolla el teme del galán libertino y seductor que consigue redimirse del pecado gracias al amor de Doña Inés que intercede por él ante Dios obteniendo su salvación.

Pero antes de que esto ocurra las sombras esperan su muerte al igual que el la Revelación del Ermitaño.

Don Juan. ¡Aha! Por doquiera que fui

la razón atropellé

la virtud escarnecí

y la justicia burlé

Y emponzoñé cuanto vi.

Yo a las cabañas bajé,

y a los palacios subí,

y los claustros escalé,

y pues tal mi vida fue,

No, no hay perdón para mí.

Más ¡ahí estáis todavía

que quietud tan pertinaz!

dejadme morir en paz

a solas con mi agonía.

Mas con esa horrenda calma

¿qué auguráis sombras fieras?

¿qué esperan de mí?

Estatua. Que mueras para llevarse tu alma.

En el siglo XX el hombre ha aprendido a dudar de sí mismo y del sentido de su vida por lo que no menciona a Dios en sus poemas o se entrega a él del modo más servil; tal y como lo hace Dámaso Alonso en el poema titulado De profundis de su libro Hijos de la ira..

Si vais por la carrera del arrabal, apartaos, no os inficione mi pestilencia.

El dedo de mi dios me ha señalado: odre de putrefacción quiso que fuera este mi cuerpo,

Y una ramera de solicitaciones mi alma.(...)

Pero te amo,

Pero te amo frenéticamente,

¡Déjame, déjame fermentar en tu amor,

déjame que me pudra hasta la entraña,

que se me aniquilen hasta las últimas briznas de mi ser,

para que un día sea mantillo de tus huertos!

Al hombre no le basta con obedecer unas leyes para ganar el más allá, ahora el sufrimiento no le permite ser feliz por lo que no se considera poseedor de un alma inmortal, sino encerrado en u mundo hermético que acaba con cualquier ilusión.

Este sentimiento es común a al poesía de Blas de Otero representante de la corriente social de postguerra.. Por ejemplo en su libro Ancia, el poema Hombre exprese la desorientación en la que se halla sumido el hombre puesto que considera absurdo tener que vivir para morir, razón por la cual no confía plenamente en dios y por otra parte se considera como un ser que merece una vida más allá, la cual debe confiar a Dios.

Luchando, cuerpo a cuerpo con la muerte,

Al borde del abismo, estoy clamando

A dios. Y su silencio, retumbando,

Ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

Despierto. Y, noche a noche, no sé cuando

Oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo.

Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.

Abro los ojos : me los sajas vivos.

Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.

Ser - y no ser- eternos, fugitivos.

¡ Ángel con grandes alas de cadenas!

RAZÓN DE AMOR.

La razón de amor (h 1250) es un poema de carácter cortesano, en el que se funden modos de composición clericales y maneras de recitación juglaresca. Fue descubierto en ¡((/, inserto en el interior del manuscrito latino 3576, de la Biblioteca Nacional de París, precedido de un conjunto homiliético que llega hasta el folio 1222; en este punto, como ha demostrado Enzo Franchini , se agrega lo que él llama cuaderno español, constituido por tres pieza, que tuvieron que ser creadas a principios de l siglo XIII, en un ámbito geográfico del noroeste peninsular; estos textos son un exorcismo hispano-latino, la Razón y los Diez Mandamientos.

La Razón abarca 258 versos pareados más tres latinos de un explícit, rematado por una declaración que o identifica al copista o revela la identidad de un probable creador del poema: “ Lupus me fecit de Moros”, autoría que no ha sido admitida por todos los críticos; sin embargo, el carácter clerical del autor no arroja ninguna duda y está implícito en la introducción del poema:“ Un escolar la rimó” v.5 y en la caracterización que se otorga al protagonista literario “es clérigo non cavalero,/sabe muio de trovar, /de leyer e de cantar” v.v. 111-113; el retrato se completa con la confidencia de que siempre ovo trianÇa/en Alemania y en Francia” v.v.8-9 y de que “moró mucho en Lombardía/por aprender cortesía” v.v.10-11, indicaciones verosímiles a tenor del conocimiento que demuestra de las escuelas y tendencias poéticas del siglo XI I.

Estas disciplinas clericales proporcionan a este escolar los saberes literarios para componer un poema, cuya principal originalidad radica precisamente en la creación de una estructura capaz de escoger tradiciones muy diversas, apuntadas ya en la doble titulación que la mayor parte de la crítica parece haber aceptado: la razón de amor con los denuestos del agua y el vino, o lo que es lo mismo: un poema de corte alegórico-amoroso_la razón inicial: que entronca con las vidas y las razos de la poesía occitánica- y otro - el de los Denuestos- que constituye un debate con claros antecedentes en la lírica mediolatina: los Carmina Burana ofrecen varios ejemplos de lo que se denomina altercatio vini et aquae, mientras que en los Carmina Rivapullensia es posible rastrear numerosas composiciones que pudieron inspirar varios motivos del encuentro amoroso entre el escolar y la dama. Estas dos tradiciones conforman al arquitectura del texto, que se nutre también de otras fuentes: la lírica gallego-portuguesa presta una cantiga de amigo engastada en la lamentación de la enamorada, y la lírica tradicional puede haber suministrado las dos imágenes simbólicas (copas de vino y agua colocadas en los árboles y la paloma que lleva un cascabel de oro) que sumen a al composición en un indescifrable misterio, aumentado además por la posibilidad de que el texto carezca de desenlace. Esta última circunstancia ha llevado a los críticos a sospechar, incluso, que las dos partes de las que consta el poema no tuvieran que ver mucho entre sí y que su unión, en este códice concreto, se debiera a un puro azar: un intérprete juntaría dos piezas de su repertorio juglaresco. Esta opinión, sin embargo, resulta insostenible a nada que se examine, con un mínimo de atención, la sutil trama de símbolos y de referencias directas que funden las dos secciones del poema en una unidad argumental, cuya imperfección sólo podría imputarse a al falte de ese final que habría de afectar a ala ventura morosa del protagonista, en consonancia con el comienzo lleno de sugerencias.

Lo cierto es que en la tradición literaria europea -tanto latina como vernácula no hay nada parecido a la Razón, a pesar de que sus componentes puedan conectarse fácilmente con fuentes bien concretas. Lo sorprendente d el poema español lo constituye la inesperada fusión de dos líneas argumentales tan contrarias entre sí; por un lado, una disputa amorosa que despliega los principales recursos y motivos de la fin´amor; y otro, la disputa entre el agua y el vino.

ESTRUCTURA DEL POEMA.

Prólogo.v.v. 1-10.

Utiliza la forma de unos poemas llamados vidas y razos que tienen carácter provenzal en los que el poeta da su nombre y su vida pero en este poema el autor se limita a contar los viajes y el refinamiento en las relaciones amorosas.

La introducción se parece a la del Libro de Alexandre, pero en este libro el poeta sólo hace alarde de ser un hombre ilustrado y en Razón de Amor no sólo presume de esto, sino que se presenta como un perfecto amante conocedor del amor cortés.

Por esto, como Berceo, basaba la autenticidad de los hechos que narraba en fuentes latinas, este clérigo las garantiza con su propia educación y experiencia en este campo.

El prólogo al igual que el explícit es de carácter juglaresco; mi razón aquí la fino/ mandat nos dar vino , el cual es parecido al del Mío Cid ; Es leído/datnos el vino o el vaso de von vino que Berceo pretende merecer en La Vida de Santo Domingo.

La primera parte del prólogo v.v. 1-4 ofrece una típica introducción iguala la de otras obras poéticas del siglo XIII, consta de una llamada destinada a captar la atención del oyente, anuncia el tema, elogian el contenido o ña forma de la obra por su veracidad o hermosura y hacen alusión al efecto que la recitación va a surtir en el público.

Locus amoenus.

Como corresponde a las normas del amor cortés el poeta comienza describiendo el lugar donde ocurrirá al acción, que está en primavera puesto que se considera que en esa época renace el amor al igual que la naturaleza.

Elige abril en vez de mayo para situar temporalmente la acción según la tradición literaria latina en la que este mes predomina al contrario que la romance que sitúa la acción en mayo.

El huerto que describe corresponde al tópico medieval del Locus amoenus que aparece en el Poema del Mío Cid, en Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, así como en las visiones de Santa Oria en las puertas del cielo y también el El Libro de Aleixandre.

Pero así como en Alexandre sólo sirve para hacer un consejo de guerra en el de Berceo y en éste encierra una alegoría que en ambos casos es parecida. En Los Milagros de Nuestra Señora, se compara al hombre con un peregrino que llega cansado y contaminado de la vida mundana para sumergirse en la pureza del huerto que alivia su malestar.

En Razón de Amor, se describe el lugar como un oasis para el enfermo y sediento de amor. El huerto ofrece reposo(sobre un prado pus mi tiesta), medicina (nunca más enfermaría) y frescor (non sentir el calor).

Según Enzo Franchini aparecen una serie de elementos en la descripción del paisaje que supone una confrontación entre los dos tipos de amor, sexual y casto, que finalmente culminará con los denuestos del agua y el vino, proponiendo así una unidad temática para el poema.

Los árboles que se nombran manzano y olivar presentan este contraste; el olivo es símbolo de pureza mientras que el manzano lo es del pecado desde el Génesis simboliza el deseo de unión sexual.

Y es el deseo sexual lo que se señala en el poema como enfermedad que el vino puede curar ( e d´ello oviesse cada día/ nunca más enfermaría). Otro contraste se produce entre el lirio y la rosa, el lirio representa la pureza y en la E.M. también a la Virgen, mientras que la rosa es la unión sexual como aparece en muchos villancicos. Junto con la rosa y el lirio se hace alusión a al salvia y las violetas, no hay muchas alusiones a al salvia en otros poemas, pero la violeta es símbolo de belleza femenina y además por estar relacionada con Venus lo está también con el amor físico.

Por lo tanto mediante este lenguaje de las flores, se prefiguran las características de la doncella, que luego aparecerá; belleza femenina (violeta), amor sensual y dolor amoroso (rosa), virginidad (lirio).

Los elementos principales cuyo significado contrasta y sirven de conexión directa con Los Denuestos entre el agua y el vino son los vasos colocados en el manzano.

El vaso de vino ha sido colocado por la dueña para entregárselo a su amante en el momento del encuentro amoroso que se producirá en el vergel; por lo tanto el vino predispone al encuentro carnal. Del vaso de vino se dice que cualquier enfermo que lo tomase por la mañana no volvería a enfermar; lo que puede aludir a una tradición folclórica que señalaba que las bebidas encantadas tenían más eficacia al alba y que hace alusión a las alboradas ibéricas en las que el momento de encuentro es por la mañana.

El vaso de agua colocado por encima del de vino, cuyo contenido procede de una fuente que brota al pie del árbol, por contraste con el vino simboliza el amor puro. Aunque el agua fría también es según la lírica tradicional y goliarda (uno de cuyos poemas Denudata Veritate sirve de fuente a este poema) la virginidad de la doncella antes de conocer el contacto sexual por lo que también alude a la fertilidad.

La fuente perenal que es elemento común al Libro de Aleixandre y de Los Milagros de Nuestra Señora, hace que pare el tiempo porque es eterna, y por lo tanto contiene la vida. En este sentido la utiliza el poeta basándose en el folclore popular en el que significa nuevo amor y fecundidad. Por este motivo es frecuente encontrar alusiones en al lírica tradicional ibérica a amantes que beben agua para procurarse fertilidad o realizan su encuentro sexual cerca de un río o mar.

Beber agua de la fuente como realiza el protagonista del poema significa tocar la virginidad lo que se consideraba folclóricamente que estimulaba la fecundidad.. Por otra parte, el motivo que le hace beber de la fuente es la sed física, sed de amor que anteriormente le ha llevado al huerto y cuya belleza le ha hecho tener deseos de cantar al fin amor. Así pues, es el amor lo que le hace aspirar a al pureza de la doncella para paliar su deseo; se mezclan pues el deseo de pureza y el de sensualidad, paralelamente al significado del agua y el vino.

El clérigo-escolar se comporta como seguidor del fin amor que promueve el amor puro (contemplación del espíritu y sentimiento de corazón), por esto ante las posibilidades simbólico eróticas que le ofrece el huerto no duda en acogerse a al pureza del olivar y de ir a beber del agua. Pero no lo hace porque sospecha del agua que es la misma que brota del manzano por lo que levanta sus sospechas.

A partir de aquí, se va inclinando a paliar el amor sexual o la calentura que es como se expresa en el poema. En primer lugar se aligera de ropa (partí de mi las vesstiduras) al igual que Berceo en Los Milagros y bebe agua de una fuente perenal que quizá no sea la misma que la anterior pero cuyo simbolismo sí es idéntico y coge una flor lo que en las pastorelas es preludio de la pérdida de la virginidad de la doncella.

Cuando se dispone a cantar aparece la doncella lo que hace cambiar el curso del poema de forma definitiva. .

Desde sobre un prado pus mi tiesta hasta e quis cantar fin amor, pudiera ser un ensueño del escolar o una visión, ya que cambia del amor puro al mixto y además explicaría porque tras apoyar la cabeza en el suelo, el personaje comienza a realizar unas cuantas actividades físicas que no son propias e una persona dormida.

Siendo así tanto la dueña del huerto se convierte en otra dueña que aparece en el locus amoenus de su sueño donde también están el manzano y el olivo y una serie de flores (lirio, violeta, rosa, salvia) que simbolizarían a una virgen noble capaz de curar su deseo.

La fuente anterior se transformaría en una fuente perenal, de la que beberá para calmar su sed y entonces aparecerá.la doncella.

Descriptio puellae.

La descriptio puellae de la Razón de Amor responde en gran parte alos cánones de belleza de su tiempo, fijados en la segunda mitad del siglo XII por dos obras famosas: Ars Versificatoria de Mathieu de Vendôme y La Poetria Nova de Geoffroi de Vinsauf.

Según estos tratados la mujer hermosa debe tener: cabellos largos, rubios y brillantes; frente alta y blanca; cejas y pestañas oscuras; ojos relucientes; cara brillante; cutis rosado; nariz recta, no demasiado larga; boca menuda, labios rellenos; dientes blancos; aliento fresco; cuello claro; hombros bien formados; brazos largos; dedos blancos y blandos; pecho blanco; cintura delgada; piernas delgadas, pies pequeños.

En razón de Amor se respeta el movimiento descriptivo descendente y la tripartición: cabeza (58-67), cuerpo (68-69), vestimenta (70-75).

La descripción del cuerpo se limita a al e cintura delgada, tal y como se hace en el Libro de Alexandre en la descripción de Thalestris, pero contrariamente al autor de Santa María Egipcíaca sigue fielmente el modelo francés.

Diverge en tres puntos con el patrón retórico de la época; los ojos que son negros y debieran de ser claros, esto lo tiene en e común con S.M.E. y que puede ser por influjo de la poesía amorosa hispanoárabe; las orejas que describe lo que no se ajusta al esquema típico, ya que éstas pueden verse gracias a los cabellos cortos, también aparece así en la descripción de Santa María Egipcíaca y en la de Venus en el juicio de la manzana en el Libro de Alexandre. Esto se debe a la moda del siglo XIII de llevar el pelo recogido mientras que en el siglo anterior se llevaban los cabellos lánguidos y flotantes; y los cabellos cortos.

La ropa que viste la muchacha, así como los guantes y el sombrero reflejan el ideal de belleza hispánico de la época aunque se trate de una abstracción. Por la vestimenta de puede deducir que es noble, lo que es necesario para que esa doncella sea digna de un escolar al que le gusta el fin amor y la cortesía.

La canción de la doncella.

La doncella es interpretada por algunos como una dama cortés señalando los finos gestos de la chica que viene cantando y cogiendo flores o como una contraposición de lo español y castizo a lo cosmopolita del fin amador.

Esto se demuestra porque la canción de fin amor se ve interrumpida por la voz de la doncella que canta otra canción mientras que recoge flores sin escogerlas, mientras que el escolar dice que él cogió “ una flor , sabet, non toda al peyor”; él coge lo más selecto mientras que ella lo que la naturaleza le ofrece.

La distinta ideología de los personajes se concreta además en su procedencia; él es cosmopolita, habla de haber estado en Francia, Alemania y Lombardía, mientras que ella procede de España, o sea, de las tierras conquistadas de Galicia y Portugal.

También se ve esta diferencia en los regalos que se habían intercambiado; él el había dado joyas, ella una cinta que es propia de las cantigas de amigo y de la lírica de tipo tradicional.

A esta doncella no se le aplica el término de cortesa, por lo que esto es un indicio de que no lo es, así que aunque no esta ala altura del clérigo ella confía en su apariencia física para conquistarle.

La doncella invierte los roles del amor cortés al declararle al escolar su amor, por lo tanto, sólo se escucha una declaración de amor y no fin amor, de la dama en forma de monólogo como se hacía en las cantigas de amigo y nada parecido a una cansó provenzal o a su correspondiente adaptación ibérica, la cantiga d amor.

La aparición de la doncella y de sus sensuales atributos físicos consiguen desviar al escolar del ideal de amor puro; tanto la doncella como su canción propugnan un amor natural capaz de enloquecer y que es la antítesis de la espiritualidad del amor cortés. Así mismo, en los denuestos este poder enloquecedor le será reprochado al vino por el agua.

Las cantigas de amigo, son la forma culta de la poesía tradicional castllana, por lo tanto se puede observar en el poema un interés nacionalista en el uso de este tipo de poesía. En el poema se impondrá este tipo de poesía y por lo tanto también este tipo de amor; lo que hace quedar al escolar en un segundo plano debatiéndose entre el amor sexual y espiritual.

La canción de la doncella cuenta con muchos elementos característicos de las cantigas de amigo como son : la sintaxis, uso de meu amigo y querer tan ben, la pena por la ausencia del amado, el panegírico con el autoelogio de la dama y del caballero (mas sio te ves una vegada/ a plan me queryes por amada), (sabe mucho de trovar, de leger e de cantar) y algunas características que lo define como fin amador (nunca odí de homne deÇir que , que tanto bona manera ovo en sí) (aunque eso es fruto de la visión en la cual la amada lo ve como un perfecto caballero, a pesar de que los clérigos no tenían muy buena reputación en la época);y los celos de la dama porque otra mujer se lo quite.

El escolar oye los lamentos y sale seguro de que no le va asustar porque tiene intenciones nobles, al contrario de lo que ocurre con las pastorelas goliárdicas , y se sienta con ella bajo el olivar símbolo de pureza.

Por otra parte se deja notar la influencia de las pastorelas galaico-portuguesas en las que en hombre escucha los lamentos de una mujer sin que ella lo epa aunque en este caso él lleva la iniciativa y también la de los textos goliárdicos en las que en una visón se le aparece a un hombre una doncella noble.

Esta parte por lo tanto se opone a los ideales y forma del amor cortés tomando influencia de las pastorelas y cantigas de amigo.

Los regalos de amor y anagnórisis.

El escolar le ha enviado cuatro alfayas, guantes, sombrero, oral y anillos. La originalidad el pasaje reside en que los lectores-oyentes no s enteran hasta el momento del reconocimiento mútuo.

Desde el punto de vista estructural los regalos permiten el reconocimiento mútuo. Cuando ocurre ella se alegra y se quita el manto y besa a su amado en la boca y el los ojos.

Los besos son de los pocos que aparecen el la literatura medieval, y además lo más extraño es que son dados por la mujer.

En el Mio Cid, el campeador besa en la boca a Minaya como señal de confianza cuando este llega con refuerzos para la batalla y también al rey Alfonso cuando lo perdona en señal de fidelidad.

El beso marca el clímax sentimental del poema y tras éste la doncella realiza una oración de agradecimiento a Dios que es la copia de una cantiga de amigo, no sólo por la situación y asunto del poema sino también por la isometría octosilábica y la típica estructura paralelística.

A esto sigue un relajamiento e la tensión en que se produce una plática de amor que no especifica ( una gran prieÇa ali estando/ de nuestro amor ementando) y después la dama se retira conforme su deber ya que su amor no es villano aunque no sea fin amor.

La amada promete fidelidad y el amado expresa sus sentimientos (mas por mi amor pensat(...) que por poco fuy muerto). La desolación y el tema de morir por amar son tópicos de la poesía de fin amor.

La transición y los cinco grados de amor.

La transición de la visión amorosa a al mezcla del agua y del vino y la subsiguiente disputa ofrece el problema de la unidad temática.

El encuentro amoroso tiene toques de lirismo, lenguaje refinado y las disputa es de carácter goliárdico, alegórica y de tono callejero y bufo.

Pero aún existiendo diferencias estilísticas, la aprición del amnzano y los vasoso al principio y la imposibilidad e separar el poema en dos partes además de la unidad espacio-temporal (mismo huerto , tras marcharse la doncella garantizada por la aploma constituyen la unidad temática.

El encuentro amoroso simbolizaría la unión de los enamorados en un amor puro mientras que los denuestos sería la unión del amor mixto. Según esto, el poema ofrecería un ejemplo de la excelencia del fin amor aunque la separación deje al amado triste frente a al simple unión corporal que sólo ofrece placer.

Así, los primeros versos del poema Qui triste tiene su coraÇon / benga oyr esta razón se referiría a los hombres que están insatisfechos por las unión espiritual del amor cortés y aspiran a más.

Otra interpretación basa la unidad en el tópico latino común en la E.M. de los cinco grados de amor o quinque lineae amoris que describía al evolución de una experiencia amorosa que se basa en cinco grados de aproximación al ser amado visus, alloquium, tactus, basia, factum.

La primer parte del poema legaría hasta el beso y el la segunda se presentaría el factum en forma de alegoría en al mezcla del agua y el vino.

Previamente al primer grado señala su deseo amoroso y después se produce la visión seguida de la descriptio puellae en la que describe una belleza ejemplar de la doncella. Tras este sigue el alloquium que se extiende hasta la anagnórisis, sigue el tactus que no aparece por lo que se pasa a basia o los besos y tras esto siguen los denuestos que simbolizan el factus en su fantasía porque la doncella se ha marchado. El clérigo sucumbe al atractivo de la doncella que en al imaginación de su amante se convierte en una paloma blanca, y el factum se llevará acabo por medio del debate; como la unión se realiza en un sueño no rompe el código del amor cortés.

Otra hipótesis es que con la partida de la amada en la fase de basia se produce una lucha entre lo carnal y lo místico que es lo que simbolizan los denuestos latentes en el dualismo del huerto (olivo, agua, frío, manzano, vino, calor).

Desde l primer momento lo espiritual se ve invadido por lo carnal y sobre todo cuando aparece la doncella y pone en marcha los cinco grados de amor.

La paloma.

Tras la marcha de la dama del huerto el escolar despierta del ensueño e intenta dormir pero la aparición de la paloma se lo impide, este hecho es paralelo al del principio en el que se interrumpe la intención de cantar con la aparición de la doncella.

La aploma puede ser la transfiguración de la doncella que él desea; pero el trato con él cambia, al principio le teme pero en la segunda aparición la paloma le evita porque es símbolo de virginidad, pureza y castidad aunque también se baña en el vaso de agua por lo que también tiene un matiz sexual que le confiere un significado ambiguo.

Así mismo, el baño puede significar el baño de amor típico de la lírica tradicional y que preludia el acto sexual o un bautismo o purificación.

El cascabel.

El cascabel de oro que lleva al paloma recuerda a las ropas doradas de las doncellas y puede demostrar que es doméstica por lo que hay quién afirma que esto simboliza que la doncella ha sido atrapada.

Otra hipótesis afirma que el cascabel se ponía en las patas del halcón, esto recuerda el motivo de la cetrería de amor; el halcón o amor desenfrenado de un hombre que caza a una muchacha-paloma. Pero aquí el cascabel lo lleva la doncella que es la que ha conseguido cazar al escolar con sus encantos aunque también evoca el tañer de las campanas que recuerda al hombre de iglesia sus obligaciones, entre las que se encuentra la castidad.

La mezcla del agua y del vino.

La paloma-doncella sale de su baño de amor, derrama el agua y provoca la mezcla del agua y del vino lo que hace comenzar los denuestos que en el fondo son un debate entre los pensamientos puros y carnales del escolar hacia la doncella.

Así los denuestos consiguen un valor pleno integrados en el teme del poema, se diferencia en este en la métrica y en el tono, pero eso no es suficiente para señalar dos partes y además se continúa con la acción de la primera parte; desarrollando la siguiente fase o factum, ya que la unión entre vino y agua tenía un claro carácter sexual en la E.M. como se puede ver en los poemas de los goliardos y en la liturgia eucarística donde se mezcla el cuerpo de Cristo vino con el pueblo o agua.

Pero tiene una lectura contraria continuando con la ambigüedad el resto del poema, puesto que la templanza o virtud que consiste en moderar los apetitos y uso excesivo de los sentidos se representaba en los siglos XI a XIII mediante una mujer que llevaba en una mano un vaso de agua y la otra un vaso de vino que mezclaba, al igual que hace la paloma.

El debate.

En la disputa el agua se muestra más racional y el vino agresivo; la primera utiliza palabras como virtud y verdad y sin embrago al vino se le asocia con el juego, el poder, la locura, la borrachera y la pelea.

En el encuentro amoroso y en los denuestos aparece la palabra villano, para referirse al sujeto que no hace uso del fin amor.

La función de la disputa es ser reflejo del combate interior del clérigo, pero no como ser individual sino como un problema que afectaba a todos los clérigos de la época y más a éste que se denomina fin amador.

En 1251, la iglesia de Roma persiguió con una severa campaña de represión la incontinencia de los clérigos que mantenían trato carnal con mujeres de forma habitual; lo que explicaría que el tema fuese tratado de forma alegórica y también irónica por el tono burlesco de los denuestos del agua y el vino.

ANÁLISIS LINGÜÍSTICO.

El poema está formado por versos anisosilábicos pareados con rima consonante con predominio de los octosílabos.

El poema narra lo que ocurrió aun clérigo cuando se encontró con una doncella en su jardín, por lo tanto, está narrado en primera persona y mediante estilo directo introduce lo que él y ella dijeron, a excepción de los versos 1-10 en los que el clérigo se presenta en primera persona.. La narración está en pretérito perfecto y la conversación en presente.

No se usan muchos adjetivos, se describe el jardín enumerando sus elementos; la parte que más adjetivos utiliza es la descriptio puelllae (cabellos cortos, fruente blanca, nariz egual) los adjetivos son postpuestos por lo que denotan objetividad.

Los campos semánticos están referidos a los elementos el jardín o locus amoenus (manzanar, prado, fuente, yerbas) y a partes de la cara (fruente, cara, nariz, ojos,etc) y a prendas (manto, brial, sombrero, luvas).

Respecto a los verbos los más llamativos son los que se encuentran en los versos 33-35 , los cuales son todos de movimiento (partí, pleguém, prís) y anteriormente había dicho que se había recostado en la hierba.

En los fragmentos que no son conversados, aparecen los movimientos de los personajes 125-130 (toliós el manto, besóme la boca) la doncella se le acerca 152-158 (quiso entrar, vertiós) que corresponde con la aparición de la paloma y la mezcla que hace del agua del vino.

Sintácticamente la descriptio puellae es de estructura sencilla, yuxtaposición, pero en el resto del poema aparecen oraciones subordinadas adjetivas, comparativas,causales, etc.

INFLUENCIA EN LA LITERATURA POSTERIOR.

Uno de los elementos más comunes en toda la literatura española es la descrpitio puellae, tópico latino que consiste en describir a la amada con rasgos perfectos tal y como si fuera una abstracción de la belleza.

Este tópico se encuentra en El Libro del Buen Amor, en el capítulo de la respuesta que el amor dio al arcipreste en el que le aconseja como debe ser la mujer de la que se enamore.

Busca mujer de talla, de cabeÇa puequña,

Cabellos amarillos, no sean de alheña;

Las Çejas apartadas, luengas, altas, en peña;

Angosta de cabellos: ésta es talla de dueña.

También aparece en La Celestina de Fernando de Rojas de finales del siglo XV cuando Calisto le describe a Sempronio el aspecto de Melibea.

Calisto. Los ojos, verdes, rasgados; las pestañas, luengas; las cejas, delgadas y alzadas; los dientes menudos y blancos; los labios, colorados y grosezuelos; el torno del rostro, poco más luengo que redondo; el pecho, alto, etc.

En el Renacimiento se usa este tópico como puede verse en la Égloga primera de Garcilaso de La Vega en cuya segunda parte el pastor Nemoroso revivirá en un melancólico planto la muerte de su amada Elisa.

¿Dó están agora aquellos ojos claros

que llevaban tras sí como colgada

mi alma doquier ellos se volvían?

¿Dó está la mano delicada

llena de vencimientos y despojos

que de mis sentidos le ofrecían?

Los cabellos que vían

Con gran desprecio el oro,

Como menor tesoro,

¿adónde están?¿Adónde el blanco pecho?

En el Romanticismo, se puede encontrar otro ejemplo de idealización de la belleza de la amada en algunas Rimas de Bécquer.

Porque son, niña, tus ojos

Verdes como el mar, te quejas;

Verdes los tienen las náyades,

Verdes los tuvo Minerva(...)

Es tu mejilla temprana

Rosa de escarcha cubierta

En que el carmín e los pétalos

Se ve a través de las perlas.

Es tu boca de rubíes

Purpúrea granada abierta,

Que en el estío convida

A apagar la sed en ella.

Aquí el tópico se utiliza pero el sentido es distinto porque la mujer que describe está apenada porque cree que sus ojos afean los demás partes de su cara y esto lo aprovecha el poeta para consolarla.

En el Modernismo, Rubén Darío describe a al princesa de su Sonatina en el libro Prosas Profanas y otros poemas con unas características idealizadas que hacen que sea perfecta, pero no puede encontrar el amor rompiendo así la idea platónica de que el amor del alma por la belleza física hace ascender hacia una belleza espiritual que es la cumbre del amor.

Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!

En el siglo XX poetas de la Generación del 27 han cantado ala belleza de su amada tal como Gerardo Diego el Alondra de verdad en el poema Cuarto de baño en el que se compara el nacimiento de Venus con la imagen de una mujer que sale del baño.

He aquí, olorosa, la diosa desnuda

Nimbo de suavidad su piel exuda

Y en aire se absuelve y se demora.

O Vicente Aleixandre en su libro ámbito en su poema Mar Muerto en el que compara al belleza de la mar con la de los ojos verdes.

¡Qué nadar! Tú no sabes

que ese mar tan arriba

es ya cielo

y que el aire

me sostiene tan líquido

tan cristal, que yo en él

por tus ojos tan verdes

afilado me pierdo.

Sin sangrar. Las espumas

Te resbalan, qué piel,

Qué agonía, y me guardas

En tu inmenso destino,

Oh pasión, oh mar cárdeno.

Con esto se puede comprobar que el tópico de la descriptio puellae no se respeta en su totalidad, sino que se toman algunos de sus elementos para usarse por separado y ya no hablan de la amada, sino que se refieren a al belleza de la mujer de un cuadro o simplemente a al relación de unos ojos y el mar.

Como rasgo común está que se asocia las belleza como característica de un ser superior al que se dirige la poesía.

La utilización de fuentes y flores como figura metafórica de connotaciones sexuales aparece en la obra de teatro Yerma de Federico García Lorca. Yerma, que quiere tener un hijo canta una canción en la que el estribillo es:

¡Que se agiten las ramas al sol/ y saltan las fuentes alrededor!

En la obra de teatro que se representa en la romería el macho utiliza la rosa en una de sus intervenciones.

El cielo tiene jardines

Con rosales de alegría, entre rosal y rosal

La rosa de maravilla.

El lugar donde se desarrolla la acción o beatus ille, aparece también en las Églogas de Garcilaso:

Corrientes aguas, puras, cristalinas;

Árboles que os estáis mirando en ellas

Verde prado de fresca sombra lleno,

Aves que aquí sembráis vuestras querellas,

Hiedra que por los árboles caminas,

Torciendo el paso por su verde seno.

Pero él sitúa la soledad de su personaje en este paraje:

¡Oh miserable hado!

¡Oh tela delicada,

antes de tiempo dada

a los agudos filos de la muerte!

Por lo tanto el lugar no sirve para un encuentro amoroso sino para una queja.

También aparecen lamentos en los romances de Luis de Góngora en la que es la mujer la que llora la ausencia del amado, tal y como sucede en las cantigas de amigo que es como aparece en Razón de amor.

Lloraba la niña

(y tenía razón)

la prolija ausencia

de su ingrato amor.

Dejola tan niña

Que apenas, creo yo,

que tenía los años

que ha que la dejó.

Váyanse las noches,

Pues ido se han

Los ojos que hacían

Los míos velar;

Váyanse y no vean

Tanta soledad,

Después que en mi lecho

sobra la mitad.

Lorca en su Libro de poemas compone uno en el que la mujer se queja de no poder tener a su marido pero en este en un modo más trágico que en los otros; ya que no s melancólico sino que parece causar el fin de la vida de la mujer.

Te puse collares

Con gemas de aurora.

¿Por qué me abandonas

en este camino?

Si te vas muy lejos,

Mi pájaro llora

Y la verde niña

No dará su vino.

¿qué es eso que suena muy lejos?

Amor. El viento de las vidrieras,

¡amor mío!

Otro poeta que utiliza el almento es Pedro Salinas que en los poemas finales de La voz a ti de vida, se centra en la realción acabada y en el vacío que deja.

Si quieres

recordarla, no mires

donde se buscan siempre

las huellas y el recuerdo.

No te mires al alma

a la sombra de los labios.

Mírate bien la palma

de la mano, vacía.

El tema del amor espiritual o puro alejado del placer que lo corrompe aparece en la literatura de épocas posteriores como en la de San Juan de la Cruz en el Cántico Espiritual en el que cuenta como el alma va buscando a Dios para obtener su gracia y quedar unidos para siempre.

Cuando tú me mirabas,

su gracia en mí tus ojos imprimían;

por eso me adamabas,

y en eso merecían,

los míos adorar lo que en ti vían.

Quevedo titula uno de sus sonetos Amor que sin detenerse en el afecto sensitivo pasa al intelectual, y trata el tema al igual que San Juan pero esta vez con seres humanos que aspiran a la virtud.

El cuerpo es tierra, y lo será y fue nada;

de Dios procede a eternidad la muerte:

eterno amante soy de eterna amada.

En el Romanticismo Zorrila trata en Don Juan Tenorio la redención del amante pecador por mediación del amor puro de Inés hacia él.

La voluntad de Dios es:

de mi alma con la amargura

purifiqué su alma impura

y Dios concedió a mi afán

la salvación de Don Juan

al pie de la sepultura.

ELENA Y MARÍA.

El debate de Elena y María ilustra ala perfección alguno de los usos y modos literarios de la Península en la segunda mitad del siglo XIII: se trata de un texto juglaresco, compuesto para ser recitado en ambiente cortesano, ante un público habituado a valorar las sutilezas intelectuales de un género poético (el de las disputatio o altercatio) que había florecido ya en otras cortes europeas, al menos dos siglos antes, y que comenzaba a exportar sus principales asuntos (unos denuestos del agua y del vino o una disputa entre el agua y el cuerpo) a los reinos peninsulares, justo en el siglo XIII, en el momento en el que se consigue ya esa cierta maduración llamada cortesía, que gustaba de analizar las pautas de comportamiento y actitudes humanas a través de debates de este tipo.

La disputa que presenta este texto es una de las más corrientes en el ámbito de la Romania occidental: dos jóvenes enamoradas(Elena y María) discuten sobre las cualidades y virtudes de sus respectivos amadores(un caballero y un clérigo) intentando convencerse la una ala otra de que quien les ama es mejor que el otro. El debate genera, ya en su mismo planteamiento, un marco lúdico en el que puede caber tanto la crítica doctrinal como la referencia más chabacana u obscena. El punto de partida de este asunto poético lo constituye el Phyllidis el Florae, de la segunda mitad del siglo XII, de donde derivarían versiones vernáculas que ya informan al poema español: el Hueline et Eglantine y Le Jugement d'amour, donde se diseña ya esa curiosa corte para enamorados, en la que un ruiseñor defensor del clérigo) logra vencer al papagayo(representante del caballero). Y es que, en estas disputas, no siempre era el mismo el que se llevaba la palma de la victoria, el desenlace dependía únicamente de del grupo social al que perteneciera el autor. En el caso del poema español, no es posible saberlo porque lo que se conserva e son acopia fragmentaria, que carece de principio y de fina; Menéndez Pidal sospechaba, no obstante, que dada la peculiaridad ideológica de Castilla en le siglo XIII y, sobre todo, la mutación que sufre el clérigo, al que se le otorga el cargo del abad, éste llevaría las de perder, oponiéndose el poema a la mayor parte de la tradición que adjudicaba al clérigo si no mayores dotes amatorias, sí seguros recursos económicos y una educación más refinada.

El códice en que se conserva el texto evidencia su difusión juglaresca, puesto que apenas es mayor que la palma de una mano: un manuscrito, en suma, para ser llevado con comodidad en el zurrón de un juglar.

No hay que olvidar que el poema se interpreta en público, quizá apoyado por una secuencia musical, suscitando una posible escenificación, cercana ala de los jeux franceses. Los pareados irregulares (con predominio de octosílabos ayudarían a organizar las ideas de la discusión, ordenadas en antítesis y en paralelismos muy efectivos. En este sentido, conviene recordar que el asunto de la disputa es un simple pretexto para vertebrar agudas razones e ingeniosos argumentos, que, en última instancia, modelan dos retratos femeninos llenos de sutileza psicológica.

Los parlamentos de las jóvenes (más extensos cuando más se enfadan o más empeño ponen en la discusión) van configurando una mínima caracterización relacionada con la identidad del amador al que defienden: Elena, enamorada del caballero, es combativa y violenta en sus argumentos, siempre muy directos; por ello, prefiere atacar y criticar con rapidez, que envolver con razones a su contrincante, que es lo que hace María la amiga del clérigo, capaz de hablar con arte y de poner en juego una interioridad más rica que la de su oponente; ésta más agresiva, es la que comienza a insultar y es también, la primera en apresurarse a tomar la palabra cuando se aproximan a al corte del rey Oriol, porque es la más impulsiva; precisamente María viendo la dificultad de alcanzar una solución y comprendiendo (dado que es más sutil en inteligente) que por esa vía nada iban a resolver, es la que propone visitar esa corte de amor: sus conocimientos clericales son los que le permiten desarrollar la magnífica descripción de ese ámbito cortesano al que, en suma, se pretendía también trasladar al público del poema, o al menos hacerle sentir viva esa realidad descrita.

ESTRUCTURA DE ELENA Y MARÍA.

El poema está constituido por una serie de intervenciones de dos mujeres, Elena y María que discuten por saber cuál de sus dos amados es mejor.

El poema comienza con la intervención de María que está cortada en el principio y en la cual dice que su amado el cual es clérigo vive sin rencor y no gasta el dinero en juegos o locuras, con lo cual se presupone una mala consideración de los caballeros, grupo social al cual pertenece el novio de Elena.

Elena le responde que su caballero es el que más vale y el que mejor estatus social le va a reportar puesto que estos pelean por defender tierras por lo cual tiene que sacrificarse mientras que los clérigos viven en paz y sólo comen y duermen.

María le responde que su clérigo vive en paz y tiene toda la comida, bebida y casa que necesita mientras que el caballero combate para conseguir dinero que llevar al hogar, pero según gane o pierda puede que traiga algo o venga con las manos vacías y además Elena tiene que sufrir por saber si volverá o no de la batalla y no es bien tratado cuando llega a palacio, esto en opinión de María.

A lo que su contrincante replica que no es cierto que sea pobre ya que tiene una compañía de soldados a los que paga, y no pasa hambre ni frío y cuando llega da una buena imagen además de tenerla ella bien vestida. Por el contrario el clérigo viste con una austera capa y no se dedica ala batalla sino a holgazanear y a engañara hijas de buenos hombres.

María contesta que el amado de Elena se dedica al juego y que cuando pierde tiene que empeñar toda su ropa y las monturas para comer y que una vez lo haya empeñado tendrá que robar para sobrevivir. Sin embargo el clérigo no sale a vivir aventuras pero siempre tiene para alimentarse y para vestirse bien porque se dedica a un trabajo diario con constancia por lo que ha conseguido posición de hombre rico.

Elena le dice que ha hablado con maldad y por envidia porque viven de limosnas y en la iglesia no tiene rango para sentarse delante al contrario que ella que se podrá sentar delante porque será condesa.

Su adversaria le repite que el clérigo se dedica a un trabajo seguro que le da dinero y que el caballero tiene que luchar por obligación y puede resultar herido.

Viendo que la disputa no va a terminar le sugiere ir a una corte de un juez de amor llamado Oriol para que resuelva el problema. La corte del rey está caracterizada por no permitir que sus miembros estén tristes o preocupados. El poema se termina en el momento en el que se disponen a hablar con el rey.

El tema es la oposición entre el mundo del caballero y el del clérigo y como cada uno de ellos les aporta más o menos bienestar económico. El caballero es el peor considerado puesto que es acusado de jugarse la paga y de malvivir en castillos con tal de divertirse por lo que Elena tiene que desmentir esto en vez de atacar.

COMENTARIO LINGÜÍSTICO.

El poema está formado por versos anisosilábicos pareados asonantes que no siempre tienen rima por ejemplo en los versos 9-10 repuso- fabró.

Está constituido por un diálogo introducido por medio de acotaciones de un narrador que da paso a los personajes por medio del estilo directo. Las acotaciones están en pretérito perfecto (fabró, repuso, dixo) y las intervenciones d las rivales en presente (va, sonrye, tray).

No hay adjetivos en la mayor parte del texto, en los versos 293-300 se hace una descripción sin utilizar adjetivo sino la construcción hay+sustantivo (ha en todo el mundo, ha entre ellos). Los sustantivos de esta parte son abstractos(conorte, alagría, plazer) a diferencia de los del resto del texto que son concretos (palacio, soldado, rocín).

Los campos semánticos están formados por labores propias del caballero Elena dice de él que (defiende tierras, sufre batallas) y María que en vez de realizar esto (joga el caballo e el rocín, va ela siella a empenar, querra ir a furtar).

Del clérigo María dice que (misa dizze, vanle a ofrecer caballeros, duenas e ricos homnes) y Elena que (salterio rezar, molazielos ensenar, homnes buonos ennartar).

El esquema es común a ambas, resaltan las obras más honorables de la profesión de sus amados y desmienten las acusaciones de su oponente.

Otro campo es el de la comida y el vestido, el caballero según Elena (cuando a palacio vien apuesto e muy bien con armas e cavallos, escuderos e vasallos, falcones, etc) y el clérigo es (barbirrapado, siempre en capa encerrado)

Por lo que ésta valora más el aspecto que presenta para demostrar su importancia.

Sin embargo, María utiliza más las posesiones para probarle bienestar del que goza su amado (á mucho trigo e mucho vino, tiene buenos celleros de plata e de dineros, viste lo que quier, siquier mantón siquier piel) y del caballero señala que 8así faz do no ha vino, ni trigo, cuando no tiene que jugar va su siella a empenar, cuando a palacio va sabemos que vida le dan, pan a reción, vino sin sazón).

Así pues para María cuenta sobre todo en bienestar que el oficio de su amado tiene aunque no es importante por librar batallas sino por el papel que representa en la sociedad, así que se dedica a decir que los caballeros no gana suficiente dinero y el poco que ganan selo gastan. Elena valora que su amado combate por lo que se arriesga mientras que el clérigo se dedica a un trabajo que el supone poco esfuerzo, lo que le hace ser vago y vicioso, por lo tanto ella mide al hombre conforma alas hazañas que realiza y ala imagen que da.

En la sintaxis, en las intervenciones de Elena esta utiliza la copulación o yuxtaposición(anda vestido e calcado e bien encavalgado/aÇores gritando, caballos relinchando) mientras que María aunque también utiliza estructuras sencillas también emplea adverbiales de causa (como hay poco vestido/siempre ha hambre e frío) o condicionales (se a mí dizen monaguesa/ a ti dirán cofaitesa).

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