ÍNDEX:

• Presentació ........................Pàg. 2

• Resum dels capítols...........Pàgs. 3-12

• Conclusió final...................Pàg. 13

PRESENTACIÓ

El treball del llibre Cómo escuchar la música s'ha duït a terme mitjançant una exposició dels elements més importants de cada capítol, de caire més teòric, finalitzant amb una conclusió personal, de caire més subjectiu.

I. PRELIMINARS

Per entendre la música, el millor és escoltar-la. El més important és la capacitat de reconèixer una melodia cada vegada que s'escolti, per poder arribar a una comprensió més intel·ligent de la música.

II. COM ESCOLTAM

Copland distingeix tres maneres de com podem escoltar la música:

El pla sensual: escoltar com a medi de relaxació que produeix el so musical. (Ex: posam música per distreure'ns)

El pla expresiu: en aquest pla hi ha controvèrsia, ja que es refereix a que el que una melodia pot transmetre no té el mateix significat per a tothom. (Ex: una determinada cançó pot tenir un significat romàntic per a una persona, i en canvi, per a un altre persona tenir un significat distint.

El pla purament musical: es refereix als elements integrants de la música: notes, ritme, harmonia, melodia, timbre...sabre què és el que escoltam.

III. EL PROCÉS CREADOR A LA MÚSICA.

Es fa referència a aspectes tals com la inspiració del compositor, el punt d'inici per compondre...

Els compositors composen a partir d'una idea musical. Aquesta idea pot venir de diverses formes: com una melodia, com un acompanyament...

També és necessari conèixer quina és la naturalesa emocional del tema, ja que aquesta serà l'eina de treball. El compositor pot anar retocant la cançó, segons el seu gust, transmetent un determinat estat emotiu.

Llavors haurà de treballar quin tipus d'instrument serà el més adequat segons cada part, i tractar l'harmonia i el ritme d'una manera idònia.

El compositor, per augmentar la seva obra, pot seguir dues vies: allargar-la o donar retocaments al tema i canviar-lo.

La tasca més difícil serà sabre unir tot el material, de forma que sigui coherent. L'oient haurà de ser capaç d'orientar-se per la peça. Seran necessaris un principi, una part mitja i un fi ben clars.

A la història, Copland distingeix tres tipus diferents de compositors:

• El compositor d'inspiració espontània: Tenen una gran inspiració. Són molt prolífics.(ex: Schubert).

• El compositor de tipus constructiu: parteix d'un determinat tema musical i sobre ell construeixen una obra musical, de manera laboriosa. (ex: Beethoven).

• El compositor de tipus tradicionalista: tenen com a objectiu la millora i el perfeccionament d'un estil de música definit, normalment de la seva època. (ex: Bach).

• Copland afegeix un quart tipus de compositor: el compositor explorador: s'oposen a les solucions convencionals de la música. Cerquen aportar noves melodies i solucions. (Ex: Berlioz).

IV. ELS QUATRE ELEMENTS DE LA MÚSICA

La música té quatre elements fonamentals:

El ritme:

La música va començar amb el ritme, segons la major part dels historiadors. Va sofrir un lent desenvolupament fins arribar a incloure veu a les cançons. Cap el 1150, no es va començar a introduir la música mesurada, fet que va alliberar i refrenar a la vegada la música. En aquella època, la major part de la música era vocal i sols tenia la funció d'acompanyar. Els primers ritmes varen tenir un caràcter molt regular i ajudaren a independitzar dela paraula a la música, donant a la música una estructura rítmica pròpia.

El ritme es pot comparar amb el so de les petjades, constituint una unitat mètrica mesurada.

Els ritmes simples poden dur a la monotonia si són emprats col·locant accents a intervals regulars.

S'aclareix la diferència entre metre i ritme: el metre és l'accentuació d'un ritme i el ritme la bona adaptació d'això.

A finals del s.XIX, es va començar a rompre la regularitat de les unitats mètriques, i es va passar de ser un ritme invariable, a un ritme compost, com per exemple Tchaikovsky a la Simfonia patètica. Però només havia donat la primera passa, ja que només va mantenir un ritme informal a cinc. Stravinsky va escriure metres canviants a cada compàs.

Una etapa més complexa es refereix a la combinació simultània de dos o més ritmes independents, denominant-se polirrítmia. La primera etapa polirrítmica era molt senzilla i ja era utilitzada pels primers compositors. A la música cubana, jazz, swing, etc, trobam aquestes polirrítmies.

La melodia

Segueix en importància al ritme. El ritme va unit a un moviment físic, i la melodia a l'emoció intel·lectual. La melodia pot tenir el poder de commoure.

La melodia, per ser hermosa ha de tenir unes proporcions adequades, la línia melòdica ha de ser en general llarga i fluïda, amb altibaixos d'interès, i amb un moment culminant, encaminant-se cap el fi. El més important és que provoqui a l'oient una resposta emocional.

Totes les melodies existeixen dins del límits d'algun sistema d'escales. Es tracta d'una disposició de notes en la qual està inclosa la melodia. Hi va haver 4 sistemes d'escales: oriental, grec, eclesiàstic i modern. La nostra actual escala és la diatònica major. Hi ha 12 escales del mode major i 12 del menor. Una escala es pot formar a partir de qualsevol de les 12 notes. El que dóna la posició de l'escala és la posició del so determinat (per exemple si el so determinat es la es diu que l'escala està en tonalitat de la, major o menor, segons el mode).

Els set graus de l'escala també tenen relacions entre sí, ja que estan gobernats pel primer grau, el so determinat, conegut com a tònica. Normalment, els altres graus s'agrupen al seu voltant.

El segon grau en quant a poder d'atracció és el dominant i seguixen el subdominant i la sensible.

Cada compositor composa una melodia segons creu convenient. Es veurà afectat per la seva personalitat, el seu entorn, la seva època, etc.

La melodia sol anar acompanyada d'un material, el qual no ha de minvar importància a la melodia, ja que ha de quedar ben clara per poder separar-la a la nostra ment.

L'experiència com a oients ens facilitarà més l'assimilació de les melodies.

L'harmonia

És l'element més artificiós dels elements musicals i suposa una innovació.

L'harmonia, tal i com la coneixem avui, era desconeguda abans del segle IX, ja que tota música estava construida en una mateixa línia melòdica. El desenvolupament harmònic és un dels efectes més notables dins de la història musical.

L'harmonia neix en el segle IX, i les seves primeres formes són molt primitives. Hi ha 3 tipus d'esciptura harmònica primitiva:

• Organum: repetició de la melodia amb intervals de quarta o quinta superior.

• Discant: dues melodies diferents que es movien en direccions oposades.

• Faux-bourdon: introduí intervals de terceres i sextes prohibides i que serien els desenvolupaments harmònics posteriors.

La producció simultània de diversos sons genera els acords. L'harmonia és l'estudi dels acords i les seves relacions.La teoria harmònica es fonamenta en el fet de que tots els acords estan formats per una sèrie d'intervals de tercera, des de la nota més baixa fins la més aguda. A més d'aquesta tríada o acord perfecte, els demés acords es denominen: acord de sèptima, de novena, d'onzena i de tretzena. Aquests quatre acords es varen obrir pas gradualment, sent necessària una petita revolució per a que fossin acceptats.

A la història i evolució del desenvolupament harmònic, les nostres oïdes s'han anant adaptant cap a formes més complexe. L'època actual és caracteritzada per no ampliar les formes antigues, sinó per crear sons completament nous.

En principi, el nostre sistema admitia l'hegemonia d'una nota principal dins de l'escala; les altres tonalitats eren secundàries, retornant sempre a la tonalitat principal. Schoenberg va abandonar el concepte de tonalitat. El seu tipus d'harmonia es denomina atonalitat. Va començar a construir un sistema completament diferent. Debussy va precedir-lo, ja que els analistes varen trobar a les seves obres acords que ja no es podien explicar segons la vella harmonia.

Aquests nous conceptes foren acusats de dissonància, però s'ha de tenir en compte que la seva valoració depèn molt del transcorre de la història.

Una altra innovació harmònica important es va produir abans de la 1ª Guerra Mundial. Al principi es va associar amb l'atonalitat, introduint l'idea de fer sonar dues o més tonalitats distintes. Aquest procediment es va conèixer com a politonalitat.

Al final de la 2ª Guerra Mundial hi ha interès pel mètode dels 12 tons de Schoenberg. Però, malgrat les innovacions harmòniques, la major part de la nostra música roman bàsicament diatònica i tonal.

El timbre

El timbre fa referència al color del so. És un element amb molts recursos ja explorats, però també amb ilimitades possibilitats futures.

La seva definició és la qualitat del so produït per un determinat agent sonor.

Distingir els diferents tipus de timbre és com distingir els colors, i és molt difícil que una persona no pugui distingir entre la veu d'una soprano i la d'un baix. Es tracta de reconèixer mitjançant l'oïda les diferències qualitatives d'un so.

S'han de tenir dos objectius principals:

• apropar la consciència als diferents instruments i les seves diferents característiques sonores

• adquirir una millor percepció dels propòsits expresius del compositor quan empra algun instrument o combinació d'instruments.

Un compositor es demana sovint quin instrument és el més adequat per una determinada cançó. Això ve determinat pel significat que expresa cada instrument.

Associam l'idea d'un color a un instrument determinat, però aquesta idea és relativament moderna. Avui en dia associam uns instruments determinats a unes composicions determinades.

Els timbres varen entrar a la música de manera gradual, en tres etapes:

• primer es va inventar l'instrument

• es va perfeccionar l'instrument

• els executats assoliren gradualment el domini tècnic del nou instrument

Cada instrument té les seves limitacions, ja que uns són més greus i altres més aguts, i això fa que els compositors no tenguin llibertat absoluta d'escollir els timbres.

Avui en dia s'han d'explorar les millors qualitats de cada instrument.

Els timbres simples que es troben dins l'orquestra simfònica usual són:

instruments de corda

instruments de fusta

instruments de metall

instruments de percussió.

Els timbres mixtos estan formats per un gran nombre de combinacions possibles de diferents instruments.

V. LA TEXTURA MUSICAL

Hi ha tres tipus de textura musical:

Textura monofònica: és la més simple. Consisteix en una línia melòdica que no té acompanyament. (ex: música xina, cant gregorià...)

Textura homofònica: consisteix en una línia melòdica principal i un acompanyament d'acords. Va ser “invent” dels primer compositors d'òpera italians.

Textura polifònica: exigeix molta atenció per part de l'oient, ja que es mou segons les hebres melòdiques separades i independents que, juntes, formen les harmonies. Du la qüestió de quantes veus pot percebre simultàniament l'oïda humana. Es pot dir amb certesa que si es té bastant experiència com a oient, es pot sentir música a dues i tres veus sense massa esforç mental.

*Però no totes les peces de música corresponen a una sola d'aquestes tres diferents classes de textura. En una peça qualsevol, el compositor pot passar sense transició d'una classe a una altra.

VI. L'ESTRUCTURA MUSICAL.

L'estructura és l'organització coherent del material utilitzat per l'artista.

La forma de tota autèntica peça de música és única. El contingut musical és el que determina la seva forma.

Els compositors no gaudeixen d'una independència absoluta amb respecte als motllos formals externs. L'oient ha de comprendre la relació existent entre la forma donada i la independència del compositor amb respecte a aquesta forma.

Les línies generals del motllo formal i el contingut del propi pensament, obliguen al compositor a utilitzar aquest motllo formal d'una manera particular i personal.

La condició principal de tota forma és la creació del sentit de la gran línia, la qual ha de donar una sensació de direcció i ha de fer sentir que aquesta direcció és inevitable.

Hi ha 2 maneres de considerar l'estructura musical:

• la forma en relació amb la peça considerada com un tot (ex: una sonata sencera)

• la forma en relació amb les diferents parts menors de la peça (ex: el primer temps de la sonata).

Per tal de crear la sensació d'equilibri formal, existeix l'important principi de la repetició. La música l'estructura de la qual es fonamenta en la repetició es divideix en 5 categories diferents:

repetició exacta

repetició per seccions o simètrica

repetició mitjançant la variació

repetició per mitjà del tractament fugat

repetició per mità del desenvolupament

Les demés categories formals fonamentals són les que es fonamenten en la no-repetició i les formes<<lliures>>.

VII. LES FORMES FONAMENTALS.

La forma per seccions

Aquest tipus de forma està formada per diferents parts, combinades d'una certa manera, el que fa que pugui ser:

Forma binària

És la més senzilla. Té una forma en dues parts, representada per A-B. S'usa poc avui en dia, però va tenir un paper important a la música escrita entre 1650 i 1750.

El profà pot distingir clarament les dues parts de la forma, si quan l'escolta posa atenció en el fort sentit cadencial que hi ha al final de cada part. Són formes binàries les danses integrants del tipus de suite del s.XVII, com allemande, courante, zarabanda, giga...

Forma ternària

Es representa per la fórmula A-B-A. És un tipus de construcció que avui els compositors utilitzen constantment.

Quan la tornada a la primera part consistia en la seva repetició exacta, els compositors no es molestaven en escriure-la un altre cop, sinó que indicaven “da capo”. Però, quan aquesta tornada tenia variacions, la tercera part havia de tornar-se a escriure. Són formes ternàries el minueto i el scherzo.

La forma ternaria, amb lleugeres variacions, també és la forma típica genèrica d'innumerables peces que duen noms diversos: nocturn, berceuse, reverie, balada, vals...

El rondó

Té la fórmula A-B-A-C-A-D-A... La característica més evident del rondó és la tornada al tema principal després de cada digresió. El nombre i longitud de les digresions és indiferent. Les digresions donen contrast i equilibri. El tipus més usual de rondó és el que figura com a darrer tems de sonata.

La forma lliure per seccions

Aquesta forma no es pot reduir a una fórmula determinada, ja que permet qualsevol disposició lliure de les parts.

La variació

La variació musical té dos aspectes diferents que no s'han de confondre:

• El primer és el de la variació que s'empra com a artifici i de manera purament incidental. Es poden variar qualsevol dels elements musicals de la variació.

• El segon aspecte és la variació tal i com s'usa en les formes de variació pròpiament dites, i les quals constitueixen l'únic principi formal.

El principi de la variació musical és molt antic. Les formes de la variació són fonamentals a la història de la música.

Es diferencien quatre tipus de la forma variació:

El basso ostinato

És la forma variació més fàcil de reconèixer. És una frase breu, la qual és repetida una i altra vegada pel baix, mentre les veus superiors seguixen el seu curs normal.

Henry Purcell, va sentir especial afecció pel basso ostinato. Les seves obres ofereixen gran quantitat d'exemples d'un ús sumament variat d'aquest procediment.

El passacaglia

Tota una composició es fonamenta sobre un baix que es repeteix. Aquest baix és invariablement una frase melòdica, no una mera figura. Admet un tractament variat del basso ostinato.

És sempre de caràcter lent i greu i conserva el signe de compàs de tres per quatre original.

S'inicia amb l'exposició del tema pel baix, sense acompanyament. Durant les primeres variacions, és regla general que es repeteixi literalment el tema en el baix, mentre la part superior inicia l'avançament. Després de les primeres variacions, el més senzill és translladar el tema a la veu superior o a una intermitja, amb el que s'inverteix la seva posició natural.

El tocar el tema al doble o a la meitat de la seva velocitat normal o combinar-lo contrapuntísticament amb nou material temàtic, són procediments utilitzats per obtenir noves variacions.

El passacaglia va estar oblidat durant el s.XIX, però els compositors moderns n'han tornat escriure, com per exemple Ravel o Webern.

La chacona

Està estretament emparentada amb el passacaglia. Hi va haver gran discusions entre els teòrics sobre si anomenar passacaglia o chacona a una peça que el compositor havia deixat sense cap qualificatiu.

El tema del baix es sent des del començament amb harmonies acompanyants. Les harmonies que l'acompanyen també són objecte de variació.

El tema amb variacions

És la més important de les formes de variació. El tema que es pren per ser sotmès a la variació tant pot ser original del compositor que pres de qualsevol altre font.

El tema amb variacions, es va fer més complexe amb el pas del temps.

Hi ha diferents tipus de variació:

• harmònic

• melòdic

• rítmic

• contrapuntístic

• combinació del quatre tipus anteriors

La major part dels compositors solen utilitzar bastant el tema bàsic al començament de la composició per anar prenent cada cop més llibertats a mesura que avança la peça. És molt freqüent que just al final d'ella s'exposi una altra vegada el tema en la seva forma original.

La forma fugada

Totes les formes fugades són de textura polifònica o contrapuntística. Les veus no tenen per què serd'igual importància, però han de ser escoltades independentment.

Les quatre principals formes fugades són:

La fuga

La major part de fugues estan escrites a tres o a quatre veus. El nombre de veus, es manté al llarg de tota la fuga.

Sempre hi ha una veu que predomina. El compositor atreu la nostra atenció sobre una de les veus per igual independents. El subjecte o tema de la fuga té preferència cada vegada que és presentat.

Cada fuga difereix de les demés pel que fa a la presentació de les veus, la longitud i els detalls interiors.

Es distingeixen les següents parts: exposició- (reexposició) -episodi 1 -subjecte -episodi 2- subjecte- episodi 3 -subjecte... estret - cadència.

• L'exposició s'inicia amb l'enunciat del subjecte sense adornaments. Sigui quin sigui l'ordre seguit, el subjecte es presentat a cada una de les veus, una darrera l'altra. Quan la segona veu entra amb el subjecte, la primera veu no s'atura. Continua per afegir al subjecte principal una contramelodia o contrasubjecte. L'esposició es considera acabada quan cada una de les veus de la fuga ha cantat el tema una vegada. (hi pot haver una secció de reexposició, on es repeteix l'exposició però amb diferent ordre).

• Una sèrie d'episodis van alternant amb enunciats del subjecte. L'episodi sol estar emparentat amb algun fragment del subjecte o del contrasubjecte de la fuga.

• Amb cada entrada del subjecte, es pot augmentar o invertir, combinar amb sí mateix o amb temes nous, abreviar o allargar, cantar ràpidament o lentament...

• L'estret de la fuga és voluntari, però quan hi és es troba immediatament abans de la cadència final.

El concerto grosso

És una forma anterior al s. XIX. El seu origen ve de la curiositat dels compositors de la segona meitat del s.XVII per l'efecte que es podia obtenir oposant entre sí dos grups instrumentals:

• un grup petit anomenat concertino; es podia formar amb qualsevol combinació d'instruments.

• Un grup instrumental gros anomenat tutti.

La forma es construeix al voltant de l'intercanvi dialèctic entre el concertino i el grup instrumental gros.

Generalment està format per tres o més temps.

El preludi de coral

Va tenir el seu origen en les melodies corals que es cantaren en els temples protestants a partir del temps de Luter.

Els tres tipus més coneguts són:

Consisteix en conservar intacta la melodia donada i donar més interés a les harmonies que l'acompanyen.

Es fonamenta sobre el tema mateix, donant al més pobre diseny melòdic una gràcia insospitada.

És una espècie de fuga que es teixeix al voltant de la melodia del coral.

Motets i madrigals

Són composicions corals que es canten sense acompanyament i a cada cas particular la seva traça formal depèn de la seva lletra.

La diferència entre ambdós consisteix en que el motet és una composició vocal breu amb lletra sacra, mentre que el madrigal és una composició similar, però amb lletra profana. Ambdós són formes fugades vocals típiques de l'era anterior a l'adveniment de Bach.

4. La forma sonata

S'han de tenir dues coses presents:

• La sonata com un tot

• La forma sonata pròpiament dita, o primer temps de sonata.

La sonata tal i com nosaltres l'entenem és creació en gran part de Carles Felip Manuel Bach. Els perfils clàssica van ser establerts llavors per Haydn i Mozart; Beethoven va ampliar el concepte que tenia a la seva època la forma sonata.

En l'actualitat, el tractament d'aquesta forma és tan lliure, que encerts casos, quasi no es pot reconèixer.

La sonata com un tot

Comprèn tres o quatre temps diferents. Hi ha exemples en dos temps, i més recentment d'un sol temps, però això és excepcional.

El tempo és la distinció més evident entre els temps:

• A la sonata de tres temps és ràpid-lent-ràpid

• A la sonata de quatre temps normalment és ràpid-lent-moderadament ràpid-molt ràpid.

Forma d'Allegro o primer temps de sonata

Es pot reduir a l'ordinària fórmula tripartita: A-B-A. Cada una de les parts representa extensos troços de música, cada un dels quals té de cinc a deu minuts de durada. La fórmula s'anomena exposició-desenvolupament-reexposició.

• Exposició: A la part de l'exposició s'exposa el material temàtic; té un primer tema, un segon tema i un tema conclusiu

• A la part del desenvolupament el material temàtic és tractat de maneres noves; aquesta secció és lliure; passa a tonalitats noves i estranyes.

• A la reexposició torna a sentir-se en la seva forma original; tots els temes estan en la tonalitat de la tònica.

4.3. La simfonia

Va tenir el seu origen en l'obertura de la primitiva òpera italiana. Constava de tres parts: ràpida-lenta-ràpida, pressagiant els tres temps de la simfonia clàssica. Fins 1750 va acabar per desentendrer-se de l'òpera. Després, els precursors de Haydn i Mozart inventaren moltes de les característiques de la simfonia de més tard, com el crescendo, el diminuendo, etc. Sobre aquesta base Haydn va perfeccionar gradualment l'estil simfònic. Beethoven va perdre tota connexió amb els orígens operístics de la simfonia. Amb ell, la forma es va ampliar.

Al Romanticisme es va introduir una innovació important pel que fa a la forma simfònica: la forma cíclica de la simfonia, que era un intent de lligar les diverses parts de l'obra per mitjà de la unificació del material temàtic.

Avui es tornen a escriures un altre copo simfonies. Mahler va tractar de fer la simfonia més gran del que era, engrandint les dimensions de l'orquestra, augmentant el nombre dels temps...

Les formes lliures

Totes les formes que no tenen com a punt de referència un dels motllos formals acostumats són tècnicament formes <<lliures>>. Però per molt lliure que sigui una peça sempre serà precís que tengui sentit com a forma.

El preludi

Designa una gran varietat de peces, generalment escrites per a piano. És el nom genèric de qualsevol peça d'estructura formal no massa precissa. Moltes altres peces amb altres noms pertanyen a la mateixa categoria com la fantasia, l'elegia, impromptu, aria, estudi...

Bach va escriure moltíssims preludis amb forma lliure.

Molt del renaixement de l'interés per les formes lliures pot atribuir-se a la influència de Debussy, qui va escriure vint-i-quatre preludis per a piano, cada un dels quals té el seu propi caràcter formal.

Des del temps de Debussy, la forma ha assolit una llibertat cada copo més gran, fins el punt de presentar seriosos obstacles per l'auditor profà.

El poema simfònic

Fa referència a la música de programa, que és la música relacionada amb una història o una idea poètica.

Es distingeixen dues classes de música descriptiva:

• Descripció literal: el compositor desitja reproduir un so determinat (ex: el de les campanes),. Per tant, escriu determinats acords, que imitin aquest so. És una imitació.

• Descripció poètica: no es tracta de descriura una determinada escena; el compositor vol comunicar a l'oient certes emocions suscitades en ell per alguna circumstància externa. Això constitueix una forma més enaltida de la música de programa. És de caire més imaginatiu.

La música, per molt programàtica o descriptiva que sigui, sols existirà en termes musicals.

La música de programa, està aparentment en decadència, ja que avui en dia, els compositors prefereixen no mesclar les seves categories: o escriuen obres teatrals o música absoluta.

VIII. L'ÒPERA I EL DRAMA MUSICAL

En el passat l'`pera va ser considerada com la forma més avançada de totes. Però després va caure en desprestigi per diverses raons. Devers 1924 començà un renaixement de l'interés de l'òpera, el qual va tenir origen a Alemanya. Es va extendre a altres països.

L'òpera està carregada de convencions en desacord amb la realitat:

• una òpera és simplement un drama cantat en lloc d'un drama parlat.

• El drama no es canta continuament, sinó que es divideix en peces musicals.

• La història narrada sol ser molt simple, i difícil d'exagerar.

• El recitatiu va narrant l'argument sense cap esforça per estimula l'interés musical.

De tot aixó es dedueix que l'òpera no és una forma realista de l'art.

• L'òpera té quasi tots els medis d'expressió musical: l'orquestra simfònica, la veu solista, el conjunt vocal, el coro.

• Pot tenir música de naturalesa simfònica o ser purament programàtica.

• També té ballet, pantomima i drama.

• És teatre en gran escala.

El problema per escriure una òpera és combinar tots els elements dispars per a que formin un tot artístic. És quasi impossible igualar i equilibrar els diferents elements d'una òpera de tal manera que s'aconsegueixi un tot completament satisfactori.

El 1600 és un punt de partida per l'òpera. Va ser el resultat de reunions de certs compositors i poetes al palau del Comte Bardi. El propòsit era la restauració del drama grec, però el que aconseguiren fou la creació d'una forma nova.

El primer gran compositor d'òperes va ser Monteverdi. El seu estil consisteix majoritàriament en l'ús del recitatiu.

L'òpera es va extendre gradualment d'Itàlia cap altres països. Després, la lletra es va tornar menys important, mentre es posava tot l'èmfasi en el costat musical.

El gran compositor d'òperes del s.XVII fou Alessandro Scarlatti. A les seves obres i a les de Haendel, l'argument importava poc. L'interés estava en el cantant i la part vocal. Aquesta evolució va ser perillosa perquè la rivalitat entre els cantants va dur a afegir a la línia melòdica tota classe d'ornaments amb l'únic propòsit d'exhibir la veu de l'intèrpret.

Davant l'antinaturalisme de l'òpera, va sortir un reformador: Gluck. Va tractar de fer més racional l'òpera. Va passar l'idea dramàtica per damunt tot i escrigué una música que era la servidora de les intencions del text literari.

La flauta màgica de Mozart ha estat considerada com una de les òperes més perfectes escrites. És seriosa i còmica a la vegada i combina inventiva musical amb un estil popular accessible per a tothom. Una gran contribució de Mozart fou el finale operístic, en el qual totes les principals figures canten al mateix temps coses diferents i conclouen amb un fortissimo.

Wagner fou el següent reformador. Volia donar nova dignitat a la forma operística i l'anomenà drama musical . Es diferenciava de l'òpera en dos aspectes:

• El nombre musical de rigor habria d'abandonar-se a favor d'una fluïdesa musical continuada que seguís el seu curs des del principi fins el fi de l'acte.

• Va introduir el famós concepte de leitmotiv.

• El més significatiu fou el paper assignat a l'orquestra. Va passar a ser el focus principal.

Els següents compositors: Verdi, Mussorgsky, Bizet, Debussy,... varen reaccionar contra els ideals wagnerians.

Els compositors actuals parteixen de la premisa de que l'òpera és una forma no-realista, i volen aprofitar aquest fet.

IX. LA MÚSICA CONTEMPORÀNIA.

La música contemporània constitueix moltes classes diferents d'experiència musical. En el medi hi ha molts autors contemporanis que van des de totalment accessibles fins bastant difícils. Alguns dels més destacats exponents, segons el grau de dificultat són els següents:

• Molt fàcils: Shostakovitch, Jachaturian, Poulenc, Satie, a les primeres obres Stravinsky i Schoenberg; Thomson.

• Bastant accessibles: Prokofieff, Villa-Lobos, Bloch, Roy Harris, W.Walton, Britten.

• Considerablement difícils: Stravinsky a les darreres obres, Bartók, Milhaud, Chávez, W. X.Schuman, Honegger, Hindemith, W.Piston.

• Molt difícils: Schoenberg, a les obres de maduresa; Alab Berg, Anton Webern, Varèse, Dallapiccola, Krenek, Roger Sessions i Charles Ives.

Per entendre la música contemporània, el primer requisit és diferenciar els compositors, tractant d'escoltar a cada un per separat. Cada un té el seu propi objectiu i l'auditor intel·ligent farà bé en tenir present tal objectiu.

El gran impacte que va tenir el Romanticisme, tal vegada expliqui la renúncia del públic melòman a reconèixer que amb el nou segle ha nascut una classe diferent de música. Així, doncs, si una peça contemporània pareix seca a l'oient hi ha una gran possiblitat de que aquest sigui insensible al característic idioma musical de la seva època.

La clau per a la comprensió de la nova música és: realitzar repetides audicions.

X. LA MÚSICA DE PEL·LÍCULES

És una nova forma de música dramàtica. Obri possibilitats inexplorades per als compositors.

És prudent fer un ús moderat del poder de la música, estalviant-la pels punts absolutament essencials. Un bon compositor sap com jugar amb els silencis, sap que suprimir la música en determinats moments pot ser efectiu.

La música de pel·lícules té les següents utilitats:

• Crea una atmosfera més convenient de temps i de lloc.

• Subratlla característiques psicològiques: els pensaments no expressats d'un personatge o les repercusions no vistes d'una situació.

• Serveix com un fons neutre. És la música que no sentim, que serveix per omplir els passatges buits com les pauses de conversa.

• Donar un sentit de continuïtat. Fa d'idea unificadora per salvar breus passatges d'escenes desconnectades.

• Sostenir l'estructura teatral d'una escena i arrodonir-la amb un sentit de finalitat.

L'art de combinar imatges cinematogràfiques amb sons musicals segueix sent un art misteriós.

XI. DEL COMPOSITOR A L'INTÈRPRET I D'AQUEST A L'OIENT.

La música comença per un compositor, passa per un intèrpret com a medi i acaba per l'oient.

• El compositor s'entrega a sí mateix. La seva música, si és significativa sempre reflexarà la seva personalitat. El caràcter individual del compositor està integrat per dos elements diferents: la personalitat amb la qual va néixer i les influències de l'època en que viu. La seva personalitat és expresada en el marc de la seva època.

• L'intèrpret. La música, és un art que necessita ser reinterpretat. L'intèrpret és un ésser dotat d'una naturalesa musical i personalitat pròpies. Serveix al compositor, assimila i torna a crear el <<missatge>> del compositor. Sempre està davant el problema de quin grau de fidelitat s'espera d'ell amb la música escrita. Una obra queda subjecta a una multitud d'interpretacions diferents.

• L'oient ha d'escoltar sense prejudicis, en el millor sentit del terme. La música sols pot estar viva realment si hi ha auditors que estiguin realment vius.

CONCLUSIÓ FINAL:

Aquest llibre va adreçat a un lector en particular: l'auditor de música. Ensenya el camí per entendre tots els elements de la música: forma, estil, època, etc.

La lectura del llibre ha suposat una tasca fàcil i entretinguda, però crec que tal vegada, per una persona que no té cap coneixement de música, pot resultar un poc dens, encara que vagi dirigit a tot tipus d'oient.

Pens que podré treure més profit després d'haver llegit aquest llibre, perquè m'ajudarà a escoltar d'una manera més rica i detallada una obra musical.

13