introducción

Adentrarse al tema del color es equivalente a penetrar en una selva tropical: nos sentimos sorprendidos y deslumbrados ante la explosión cromática. Una verdadera fiesta para nuestros ojos, pero es menester salir del encantamiento, de la pura contemplación sensitiva, y atribuir al color, con sus diferentes tonos y matices, un trasfondo enriquecido por el conocimiento, ordenado con la mente, para ser capaces de saber qué son y qué significan realmente.

Se racionaliza los porqués del color, su sentido en algunas de las actividades humanas que permiten seguir las huellas del color sin que la sorpresa y el asombro decaigan en los distintos estudios referente al tema. Es importante destacar que dentro de este trabajo implícita o explícitamente se encontrará el objetivo que pretendo, al recordar que el hombre suele obedecer a los colores más que a las palabras, siendo más claro en algunas áreas que en otras. Siguiendo con los mismo se puede dar pie al tema citando a Rafael Alberti, pintor y poeta, quien enardece su favoritismo por el color en la pintura invocando tal sentimiento en los esplendorosos versos que dedica precisamente al color:

A ti, puro, quieto, blando,

incalculable al mar de la paleta,

por quien la neta luz, la sombra neta

en su transmutación pasan soñando.

A ti, por quien la vida combinando

color y color busca ser concreta;

metamorfosis de la forma, neta

del paisaje tranquilo o caminando.

A ti, armónica lengua, cielo abierto,

descompasado dios, orden, concierto,

raudo relieve, lisa investidura.

Los posibles en ti nunca se acaban.

Las materias sin términos te alaban.

A ti, gloria y pasión de la pintura.

Historia del color en la Pintura

El color es una creación subjetiva, no está en las cosas ni en los agentes intermediarios y como tal la sinfonía cromática de una obra de arte es el resultado de una astuta combinación de colores, de colores subjetivos, en donde el artista es quien da vida gracias a su inspiración y a su técnica al color experimental. Dentro de este tema podemos ver la diferencia entre el color físico y artístico, en donde el primero se expresa en un número o longitud de onda y en el segundo, importa el valor absoluto de la superficie y contorno, o sea que no es el mismo rojo en un círculo que en un cuadrado. Es por eso que en el juego del color sólo importa la fuerza de imaginación, los materiales elegidos y la técnica de su uso.

Los pintores, maestros del color, tienen una amplia libertad de expresión debido a la acumulación de experiencias que los hacen ser capaces de elegir el color necesario en un espacio y acomodarlo en función conjunta, para que este pueda provocar emociones estéticas con sus ritmos cromáticos. De esta cualidad el color es el protagonista que engendra la obra, sin excluir por supuesto la originalidad de una nueva visión o la influencia de una cultura.

Cada tono, cada sombra tiene un significado o una sugerencia que une en todo mensaje al que lo vea con quien lo recibe, es por eso que lo que importa es el aspecto emocional del color, clasificándolos en cálidos y fríos. Referente a esto los colores fríos expresan apartamiento, distancia, reserva y distinción. Los cálidos evocan proximidad e intimidad, este código ha sido utilizado por años, pero en los últimos tiempos los pintores los han aplicado en sentido inverso, la combinación de estos permite crear lo que se conoce como “ilusión cálida en profundidad”. En cuanto estilo, es Paul Gauguin quien defiende la idea que “sólo un ojo ignorante asigna un color fijo e inmutable a cada objeto”.

El color en la pintura occidental nació moralmente restringido, debido a la rigidez imperante desde el siglo V a.C., a la cual obedecían ya los sabios griegos, para quienes el verdadero arte debe expresar pureza y sobriedad, rechazando todo brillo y resplandor, por lo cual sólo ocupaban cuatro colores: blanco, amarillo, rojo y negro azulado. Se critica duramente todo lo proveniente del Oriente, más bien La India, porque allá se producían magníficos y exóticos colores que se oponen a la idea de mesura cromática. También se negaban a cualquier mezcla de colores porque ello significaba conflicto, cambio, putrefacción, por lo cual preferían el método al encausto, es decir, el de la mezcla óptica.

Al contrario de los griegos, los romanos explotaron una gama más amplia de colores quedando esto de manifiesto en las investigaciones hechas en las ruinas de Pompeya, en donde se han identificado a lo menos 29 pigmentos. Con la llegada del llamado arte gótico se produjo una riqueza cromática, puesta en escena en las vidrieras de las catedrales europeas, donde el azul se coronó el rey de los colores, destacando catedrales como Chartres, Notre Dame y Saint Denis.

En el siglo XIV, las principales escuelas de pintura italiana se encontraban en Florencia y Siena, lugares donde apareció uno de los más importantes pintores de la época, Giotto di Bondone, ya que con él se inauguró el uso de las sombras difuminadas y la mezcla de colores, encontrando en el Flandes del siglo XV el motor de este tiempo: el óleo.

En 1430 la historia del color en la pintura se vio afortunada gracias a que León Battista Alberti, arquitecto y humanista italiano, advirtió sobre los nuevos principios cromáticos rechazando las antiguas definiciones griegas al utilizar todos los tonos, además consideró al gris como clave en toda composición y sugirió contrastar los colores de acuerdo a la regla de los opuestos complementarios. Es la figura más importante del siglo XV, incluso pintores del naturalismo siguieron sus fundamentos. Es así como la revolución del color encontró sus antecedentes en la luminosidad que caracterizó al Renacimiento, cuando pintores italianos expusieron a la luz como una presencia obligada en cada cuadro. Durante este siglo se enfrentan los conceptos disegno, dibujo, y colore en una batalla que alcanzó dimensiones geográficas. El primero era defendido por Florencia y el segundo por Venecia, es así como se conoce el dibujo florentino y el color veneciano.

El gran genio de la época, Leonardo da Vinci, es quien ensaya y crea nuevos tonos de color, que gracias a sus teorías y definiciones influirá irremediablemente en la historia del arte universal. Afirma que el verdadero color de una cosa se encuentra en la parte que no ha sido afectada por sombras o brillo. Para Leonardo, el blanco no era color sino potencia receptiva de todo color, además defiende que la pintura es la madre de las líneas visuales. Dentro de su legado existen dos teorías: una sobre la perspectiva, basada en las dimensiones del cuerpo humano y otra sobre el arte de aplicar colores llamada Tratado de la pintura, donde afirma que el que huye de las sombras huye de la gloria del arte de los espíritus nobles.

Otro grande que se une a da Vinci es Rafael, quien deslumbraría con sus perfecciones de la pintura religiosa, ocupando el color en su pura expresión, sobre todo al aplicar la delicadeza de sus tonos suaves producidos por muchos mejor que la gracia divina.

El siglo XVII fue para muchos el siglo de la luz para los estudios de óptica, pero el de la oscuridad para el color, esto debido a que mientras Newton revelaba la verdad sobre el color, la ropa de nobles y aristócratas europeos se teñía de negro, principalmente los protestantes de Países Bajos. Así fue como el tenebrismo se extendió desde Roma hacia toda Europa gracias a Caravaggio.

Contemporáneo del renacimiento aparece Petrus Pablus Rubens, un apasionado de la vida, la luz y el color. Una vez independizado de sus orígenes, Rubens evoluciona de colores profundos y sombríos hacia las claridades, según historiadores este cambio se produjo cuando abandonó Holanda y se convierte en católico al emigrar hacia Roma.

Cabe destacar la notable expresión en diferentes estilos a tres españoles: Diego Velázquez, Doménicus El Greco y Francisco Goya. El primero es la luz engendradora de color, concepto que queda de manifiesto en su obra “Las meninas” (Ver Anexo, Fig. 1), reflejo innato de la variedad de luces que diferencian las imágenes por su color. Sobre el acento barroco hace que cada cosa, cada ser tenga su valor pictórico.

El Greco, de origen griego, pero formado bajo tradiciones españolas supo reflejar la disonancia de la vida moderna, anticipándose a ella. Con su melancolía y retraimiento característico daba el místico tono a su pintura. Su dialéctica pasa del dominio dramático al lirismo pictórico.

Francisco Goya, es quien utiliza la vitalidad y frescura de los colores luminosos para expresar el sentimiento nacional de su arte. A él pertenece la llamada Pintura Negra que se refleja especialmente en la “Quinta del sordo”, la cual para muchos significa el duelo del pintor mientras que para otros, su protesta contra los males de la sociedad.

En cuanto a pintura moderna es indiscutible hablar de Eugene Delacroix, no tanto por su colorido sino por su individualismo y espíritu de libertad. Su pintura, poética y romántica, logra dominar el color de la sombra y hace de ella uno de sus grandes encantos.

La segunda revolución del color se produjo a mediados del siglo XIX con los primeros pintores impresionistas franceses. Al impresionismo le influye, entre otras, el genial Esbozo de una teoría de los colores de Goethe, que reivindica el color desde el lenguaje simbólico, revelador subjetivo de los misterios humanos, enemigo del dogma y de la especulación sinestésica. Esto es, más allá de la rigidez de las técnicas y del simplismo literal de la luz y de la sombra, en la línea flexible de un arte salido de la inspiración genial y del conocimiento científico. Siendo tan amplio y trascendente, el impresionismo toma su nombre de la pintura “Impresión: amanecer” (Ver Anexo, Fig. 2) que Claude Monet presenta en París en 1876. Trata de una escuela que privilegia el color sobre el dibujo y evita toda oscuridad que sugiere el negro, por eso su gran lema “el negro no existe”. Claude Monet fusiona todos los matices y combinaciones aportados por la luz sobre el color, principio básico de la escuela impresionista que pinta lo que ven los ojos y no la mente. Otro personaje de esta escuela es Paul Cézanne, quien dio el mayor dinamismo al color al enseñar la forma en que la pintura alcanza plenitud cuando el color alcanza su riqueza. Por encima de toda clasificación, se encuentra a Pablo Picasso, quien dio giros sorprendentes en su pintura, de una época azul a una rosa, de una negra a una cubista. No por afiatarse al color azul se debe decir que Picasso tuvo una decadencia monocromática, ya que de este sacó cantidades de tonalidades que sólo él y su genio podrían obtener, alejándose del período sombrío, reaparece un Picasso de color rosa (Ver Anexo, Fig. 3 y 4), donde vuelve a encender la luz que resalta colores vivos y atrayentes.

Ubicado en los linderos del neoimpresionismo, George Seurat fue el primer pintor que invocó los principios científicos y teóricos del color sostenidos por Thomas Young y Hermann von Helmholtz, llevándolos hasta su racionalismo más extremo: el puntillismo, en el que los colores fueron sometidos a una profunda intervención quirúrgica. Su método consistía en situar pequeños toques de color, sin mezclar unos con otros sobre el lienzo, produciendo un efecto de vibración y luminosidad mayor por medio de una mezcla óptica, al encausto, tal y como lo había sugerido Plutarco en el siglo I d.C. Su trabajo queda de manifiesto en “Un domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte” (Ver Anexo, Fig. 5).

Otro grande fue Paul Gauguin, quien surge del impresionismo para luego traspasarlo y defender la idea de que la naturaleza, antes de copiada, es representada con colores intensos y sensuales, lejos del empaste, siempre cerca de la pureza busca en cada situación el color sedante y prefiere los que a su juicio están más próximos al sentimiento popular.

El momento cúlmine del color en el siglo XX fue en manos del atormentado Vincent Van Gogh, quien lleva todo a su extremo y los colores dejan de ser pigmentos muertos y adquieren vida. Del amarillo de sus flores favoritas, los “Girasoles” (Ver Anexo, Fig. 6), hasta el verde de sus árboles preferidos, los cipreses. Sus primeras pinturas son muy sombrías, pero luego se declara seducido por los colores impresionistas. Con el final del siglo XIX, en plena efervescencia colorista nace el fauvismo, del francés fauve, fiera, lleno de suntuosidad se expresa en tonalidades profundas y saturadas reflejándose en la obra de Matisse que sería puente para la escuela expresionista con el lema de que el color, más que el dibujo es una liberación, hecho que queda de manifiesto en “La raya verde” (Ver Anexo, Fig. 8).

Con su afirmada autoridad en la materia, de la práctica a la teoría, Wassily Kandinsky, ubicado en un realismo platónico, prefiere la visión del color sobre la forma, visto siempre desde la perspectiva del alma humana. En su búsqueda por la vibración directa del sentimiento y del gusto estético, los colores se corresponden con una expresión singular, con una necesidad íntima.

Sin duda a Kandinsky se le ha clasificado entre los máximos poetas del color, contenida en él toda la magia del oriente fabuloso (Ver Anexo, Fig. 9).

Paul Klee es la suma de todas las escuelas modernistas: del expresionismo al cubismo, de lo concreto a la abstracto. Amante predilecto del color, lo ha explotado en todas las combinaciones imaginables, desde los más venecianos hasta los más brillantes. En su famoso Diarios, escrito durante un viaje a Túnez, Klee confesaría: “El color me tiene en su poder, me posee”.

Lo que la pintura nos ayuda a comprender es que el color es un instrumento seductor y poderoso. Lo que interesa destacar es que la pintura es, en sí misma, un lenguaje, acaso el más elocuente, con todos sus recursos de expresión, ritmo y armonía. Savia vital de la pintura, el color la activa, amplía y acelera. Sin la pintura no se entendería el color, por el elemental principio de que sin color no hay pintura, pese a todos los intentos y sustitutos que se han buscado a lo largo del siglo XX.

Utilización DEL COLOR EN LA PINTURA

«Para el pintor, lo único verdadero son los colores. Un cuadro no representa nada más que colores». Con estas afirmaciones de Cézanne, que introducen a esta breve reflexión sobre el papel del color en pintura, queda de manifiesto que es el elemento plástico por antonomasia, la quintaesencia de lo pictórico; con él se logran, en efecto, los valores llamados “pictóricos”, es decir, el carácter sustancial de la pintura.

El color es más confuso que la línea; es enigmático en las sensaciones que despierta en el contemplador. Considerado como irracional y menos inteligible que la línea, va dirigido a los sentidos, es sensorial. Por sus profundos y misteriosos poderes, el color se convierte en el vehículo de la expresión del pintor, ya que este se formula antes las sensaciones que el pensamiento. Algunas escuelas pictóricas se han enfrentado en una apasionante dialéctica entre la línea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial), como fundamento de la creación pictórica; recuérdese el caso extremo, y con reflejo en las fuentes literarias, la disputa entre la escuela florentina y la escuela veneciana, dentro de la pintura del Renacimiento italiano.

El color ha contribuido en buena medida a acentuar la imitación de la naturaleza en el arte, añadido a la forma encerrada en el contorno, ha ido como compañero de viaje del modelado, con la posible función de acentuar la sensación de realidad y verismo. Pero aquí no se trata de considerar los colores que tienen las cosas en la naturaleza, es decir, los colores “locales”, ya que el color no está sujeto a la representación de los objetos. Lo que importa es el color en sí mismo, independiente de la naturaleza que no se nos propone como signo distintivo de las cosas, sino como componente de un orden que tiene su propia existencia, distinta de la natural.

El color vale y tiene razón de ser según la luz que lo ilumine. Si se observa un objeto, el color que se ve depende de las propiedades del material, el tipo de luz que lo ilumina y las características de la visual individual del observador. Al percibir el color entran en juego las propias vivencias y sensaciones, inclusive evocaciones.

Wassily Kandinsky dice que la forma misma, aunque sea abstracta o geométrica, tiene sonoridad interna, y siempre la forma contiene al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo, sino que debe estar dentro de una forma. Cada matiz, cada color, genera más imágenes. Esto va directamente relacionado con cada persona, dependiendo de su individualidad, edad, sexo, estado emotivo, personalidad y experiencia. Esto determinará la individualidad de la forma con respecto a la individualidad del color, ambos en interconexión expresiva. Reflexionando acerca del color en la pintura, en un cuadro se profundiza lo más importante, marcando distintas funciones como:

a) Informar la presencia de ese objeto en el cuadro. Se le puede ver vibrar o pasar desapercibido

según el color utilizado.

b) Puede ser un color poco iluminado o más iluminado, dando así una función estética,

especialmente en la pintura figurativa.

c) Como el color es portador de significaciones, nos provoca emoción o sensaciones diversas

dentro de su ubicación correcta en el plano.

d) El plano de color, sin objeto, como zona de descanso, hace que la visual del observador

repose, sea cual fuere el color utilizado.

El color es un medio para expresar y construir ideas a través de las imágenes. Según el orden que se utilice, basándose en las distintas proporciones del color y las combinaciones del mismo, el creativo elige de alguna manera la combinación, impacto y estrategia, según lo que desee transmitir. El camino ideal es ir de lo intuitivo a lo conceptual, a través de la investigación, descubrimientos y teorizaciones, no sólo generales sino individuales.

La configuración geométrica, las formas arquitectónicas, si las hubiese, los colores y texturas, el modo de composición, de asociación y de interacción de esas formas y colores que constituyen el cuadro. Las impresiones o expresiones afectivo-emotivas que acompañan a las estructuras del dibujo y del color. De todas estas interacciones o simbolismos en la ejecución de un paisaje, por ejemplo, se producen sensaciones diversas en el espectador, en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura y a la luz. Cada una de ellas logra exaltar la calidad y cualidad de todos los elementos ubicados en la composición.

En la pintura se estudia la estética del color, las leyes del color, la articulación de los colores entre sí, los colores que se contraponen o los que yuxtapuestos vibran más, es por eso que se debe dar más importancia y estudiar más la comunicación visual, el pensamiento visual, como pauta sensitiva y emocional, para obtener mejor comunicación en la expresión visual.

Relación ENTRE Pintura y música

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido. No obstante, aunque los ejemplos sean menores, lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

Dentro de este debate los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas. Músicos de la talla de Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color, reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores. Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron todavía más en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extramusical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público. De tal forma, el compositor representaba un fenómeno psicológico o físico bien determinado sobre la base de un referente ya conocido. Reafirmando lo dicho anteriormente, existe una fuerte relación de valores entre la música y la pintura. En la primera, un instrumento o un grupo de instrumentos puede producir muchos grados de brillantez, riqueza sonora o gravedad de timbre, aunque sólo provenga de un registro del instrumento. En la pintura existen muchas clases de azul, verde, amarillo o rojo y, aún cuando se use únicamente un tono de cada color, la intensidad de éste puede ser plena, mediana o tenue, contribuyendo a una variedad de contrastes sobre un mismo lienzo. Quiere decirse que en una parte de él, determinado color puede ser más indefinido, y en otra más fuerte, incluso con grado de saturación.

Las continuas semejanzas encontradas entre un arte y otro han contribuido a que ambos lenguajes se entremezclen y confundan, por lo que hablar de armonías cromáticas y colores melódicos se ha convertido en algo común. Mucho se ha escrito sobre el parentesco existente entre algunas corrientes pictóricas y los diversos fenómenos musicales de todas las épocas. Por su profundo y cálido colorido, la música de Ravel ha sido comparada con la exuberante fantasía pictórica de Gauguin. Chaikovski y Vincent Van Gogh han sido emparentados artísticamente por el vivo colorido de su lenguaje y por la “patológica intensidad de su expresión emotiva”. El propio Van Gogh confesaba haberse inspirado en la música de Wagner. Obsesionado con la sonoridad del color y a propósito de una de sus pinturas, Van Gogh hablaba en términos de “... bemoles rojos y verdes”.

En defensa y enseñanza precisamente de la analogía de los colores y tonos musicales, a principios de siglo un grupo de vanguardistas, encabezado por Wassily Kandinsky y Franz Marc, fundaron en Munich una escuela pictórica con ciertas resonancias: Der Blaue Reiter, traducido como El jinete azul. En lo que intentaba ser un Tratado de colores, Kandinsky los compara con cada una de las teclas que el músico pulsa. Crítico, músico y pintor a la vez, intentó definir la síntesis más sencilla y elocuente de la teoría que nos ocupa: “Las vibraciones sonoras son comparables a las vibraciones musicales. Luego el sonido es análogo al color”.

Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX. Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras.

Otra opinión que resulta interesante tratar es la que en la década de los sesenta y desde los linderos del estructuralismo, defendía Claude Lévi-Strauss, al ser muy claro al diferenciar que la pintura y sus colores imitan a la naturaleza, en tanto que la música opera en forma totalmente distinta. En Lo crudo y lo cocido, Lévi-Strauss escribe que para los colores solemos proceder con la ayuda de metonimias implícitas - amarillo paja, azul petróleo, verde agua, negro carbón, rojo cereza, etc.- “como si tal amarillo fuese inseparable de la percepción visual de la paja, o tal negro de calcinación del marfil que lo origino”. Debido a esto, la pintura organiza sus colores a partir de una naturaleza que existe previamente como organización sensible: “La naturaleza ofrece espontáneamente todos los modelos de los colores, pero en el caso de la música no; lo que la naturaleza produce son ruidos, no sonidos musicales”. Esta idea se opone si se considera aquellos ejemplos memorables en que los ruidos de la naturaleza han inspirado partituras célebres, así como “Juegos de agua” de Ravel, “El mar” de Debussy. No obstante, Lévi-Strauss terminó por reconocer un notable paralelo entre la llamada música concreta y la pintura abstracta.

Se ha analizado en sus variados enfoques que en los dominios del sentimiento, la música y la pintura aparecen semejantes como si fueran iguales entre sí y brotaran de la misma fuente emocional. A pesar del sin fin de opiniones al respecto, aún no se sabe quien tiene la razón, ya que desde el punto de vista fisiológico todavía no hay un acuerdo en cuanto al fenómeno de asociar un sonido con determinado color, menos aún cuando ocurren dichas asociaciones en las complejidades de la psique humana.

Henri Delacroix, desde su propio territorio, la pintura, se ha referido con elocuencia a la audición coloreada. Esta consiste en la asociación de sonidos y colores, fenómeno frecuente entre los que padecen patologías nerviosas: “Toda percepción auditiva- aclara -, suficientemente fuerte, puede despertar en ciertas personas una imagen visual más o menos precisa. Para una misma letra, sílaba o palabra, para el propio tono vocal o instrumental, el color puede ser el mismo”.

relación entre pintura y Publicidad

La expansión publicitaria sucede cuando diarios y revistas pueden imprimirse en color. “Vivir a todo color” era el lema a fines del siglo pasado cuando también aparecen los primeros colorantes químicos utilizados en telas y cosméticos. Como muchos creen a la inversa, es el color quien domina a la publicidad.

La publicidad se inicia con el cartel, en el siglo XVIII, y con los anuncios luminosos en el siglo XIX, con estos las revistas no tardaron en bañarse de rojo, verde y azul. Increíble fue el aumento en las preferencias de consumo, por lo cual los colores se transformaron en estrategia segura para respaldar los mecanismos del consumo. Gracias a la nueva policromía, los productos adquieren mayor relieve y se hacen visibles, siendo los cosméticos los pioneros en la vanguardia del desarrollo del color.

El cartel publicitario está fundado en el principio de la impresión psicológica en tres procesos: sensación, selección y percepción. Se parte de una idea sencilla, magnificada por el color, en función de la tipología del consumo y del consumidor, con énfasis en los tonos brillantes y en los contrastes fuertes para su perfecta visualización a distancia. La publicidad, o el cartel mismo, se relaciona de muy cerca con el arte, ya que se puede considerar como una extensión de la pintura, puesto que este también pone en juego las sensaciones y el provocar al público, ofreciendo un producto como mensaje directo y principal. Este último punto sería la diferencia en cuanto a funcionalidad entre la publicidad y la pintura en todo su contexto.

Como consecuencia de varios factores económicos, urbanísticos y estéticos, nace el cartel moderno con la necesidad de ampliar los mercados para ciertos productos, estimula el desarrollo de mensajes publicitarios más eficaces que puedan ser percibidos por todos y que resulten agradables para el espectador.

La calle, cada vez más móvil y multitudinaria, es el lugar ideal donde grandes pliegos de papel, ingeniosamente coloreados, pueden hacer eficaz el anuncio. El cartel, por tanto, reúne una serie de requisitos que han permanecido prácticamente invariables hasta nuestros días:

varios espectadores a la vez.

Todas estas características están ya presentes en la obra de Jules Chéret, quien fue el primero en producir sistemáticamente, desde 1866, grandes carteles litográficos en color, en estos destacan los carteles de los espectáculos del Moulin Rouge. El estilo de Chéret se inspira en la pintura barroca, y es muy significativa su consideración del cartel como mural excelente antes que como forma publicitaria eficaz. A esta sensibilidad de muralista añadió una gran capacidad para captar el idioma gráfico popular; su búsqueda del dinamismo y la habilidad para sugerirnos, con medios lineales y tintas planas, la tercera dimensión, constituyen rasgos distintivos de su obra: Bal Valentirlo (1868), Les Girard (1879), Carnaval (1894), Théatre de l'Opera (1893).

El impacto de estos carteles fue muy grande; importantes artistas de finales de siglo hacen incursiones en el nuevo medio expresivo, siendo este pintor impresionista con influencia oriental, Henri de Toulouse-Lautrec, quien no utilizó el cartel sólo como medio publicitario, sino que proyectó en él su propia experiencia personal dramática y compleja; en Diván Japonés (Ver Anexo, Fig. 10) retrata a su amiga Jane Avril, donde acentúa el elemento caricaturesco y el abocetado. El genio de este pintor da a sus originales el toque maestro del color, simplificando en sus aplicaciones y combinaciones, contribuyendo al perfil característico de esta escuela. A su resplandor universal contribuyen, entre otras figuras del impresionismo, Matisse y Picasso, este último se destaca con La habitación azul en 1901.

Las "vanguardias" están presentes también en otros cartelistas como el español Ramón Casas que hace con su célebre Anís del Mono (Ver Anexo, Fig. 11) una obra de aire surrealista. Pero las grandes aportaciones proceden de los especialistas. Hacia 1890, el cartel apasiona tanto que surgen coleccionistas fanáticos capaces de arrancar de las calles las obras que más admiran. Para ellos se organizan exposiciones, se hacen ediciones extraordinarias y se publican revistas especializadas. Es el momento culminante del modernismo que, con su pasión por las artes aplicadas, va a llevar al nuevo medio a un desarrollo prodigioso.

Relación ENTRE PINTURA Y MODA

En su Esbozo de una teoría de los colores, Goethe abordó el tema de la moda sugiriendo a sus contemporáneos llevar colores más agradables, más vivos, aunque también les advertía los riesgos: “Personas cultas que he conocido no pueden soportar el encuentro de un día gris con un individuo que vistiese levita de color escarlata”. Goethe, además de todas sus aportaciones, escribió lo que podría clasificarse como el primer perfil psicológico y cultural de preferencia del color en el vestido, escrito con base en los principios que derivan de la naturaleza humana: “Los franceses, al ser un pueblo de carácter vivo, prefieren los colores exaltados, en tanto que los calmados, como los ingleses y los alemanes, propenden al color pajizo y de cuero combinados con el azul. Las naciones que muestran tendencia a la grave dignidad, los italianos y los españoles, llevan el color rojo”.

Se ha firmado que de 1860 a 1885 los pintores impresionistas, Monet, Renoir, Pisarro y Sisley, influyeron en el ánimo de las mujeres parisinas, quienes imitaron los colores con que éstos inmortalizaron a sus ninfas acuáticas: rosa suave, azul agua y lila tenue. Colores que, por cierto, fueron desplazados a la moda infantil. Antes de 1900, a los niños se les vestía sólo de blanco hasta los cinco años, pero con la llegada de los colores impresionistas a los niños se les vistió de azul pastel y a las niñas de rosa bombón, aunque después se permitiera el amarillo pollito o el verde enanito para ambos sexos.

Relación ENTRE PINTURA Y Psicología

Física y anímicamente, el ser humano es afectado e influido por los colores que le rodean, al articular sus referencias convencionales. Por ello es que desde los mitos y leyendas primitivas hasta las modernas teorías de la conducta humana se ha tratado de explicar el significado de los colores. Cuestión que Goethe ya vislumbraba en Esbozo de una teoría de los colores, generando un sinnúmero de ironías y comentarios maliciosos. Goethe, antes de que existiese la psicología, afirmaba que los colores actúan sobre el alma; pueden provocar la tristeza o la alegría.

La psicología cromática divide cada color en siete tonalidades, a partir del rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta, siguiendo la norma de clasificación más común: fríos y calientes. El rojo, el naranja, el amarillo y el verde son de poder estimulante o excitante, en tanto que el azul, el índigo y el violeta son sedantes o tranquilizadores. Cuentan el fulgor, la brillantez, la luminosidad, pero el diagnóstico suele orientarse por los matices medio brillantes. Desde el punto de vista del análisis psicológico y físico, el negro se considera como ausencia de todo color, por absorber la luz y devolverla. Por eso es sintomático de las tinieblas, caos y muerte. Carl G. Jung ha mencionado concretamente los colores que expresan las principales funciones psíquicas del hombre: azul es el color del cielo, espíritu y pensamiento; amarillo es el color de la luz, del oro y de la intuición; rojo es el color de la sangre, la pasión y el sentimiento; verde es el color de la naturaleza, la sensación y la relación entre el soñador y la realidad. A ésta se le llama psicología de los colores, cuyo objetivo primordial es la determinación de relaciones lo más claras posibles entre los colores como manifestaciones y los acontecimientos psíquicos asociados a ellos. Esta se evalúa mediante dos test utilizados actualmente, el primero es el Test Piramidal del Color (FPT), y el segundo y más conocido es el test clínico denominado Test Lüscher, en honor a su creador. En él se pide colocar algunos colores en una jerarquía de acuerdo a la simpatía con respecto a un color particular.

La amplitud simbólica de los colores está caracterizada por una enorme libertad de elección, con todas sus inevitables contradicciones, conforme a los niveles de cultura y educación, creencias religiosas o ideológicas, sexo y edad, raza y geografía. Pero hay patrones muy específicos, como se ha visto, con importantes coincidencias.

Teorías físicas y artísticas referentes al color

Como ya he venido afirmando, los pinceles del color saben expresar aquello que muchas veces no puede expresarse con palabras; lo que es demasiado difícil se vuelve más fácil con el modelo visual, cercano frecuentemente a las fórmulas matemáticas o químicas del arte y la creación. Esto es, la imagen plástica hecha lenguaje de los colores tan rico en significados y asociaciones, desde la herencia dejada por el hombre de las cavernas.

A partir de que el ser humano descubrió los colores y comenzó a usarlos como vehículo de comunicación, su lenguaje quedaría inscrito en códigos y normas de variado entendimiento: del símbolo tradicional a la explicación física. Se trata de un mundo fenomenológico alimentado incesantemente por teorías interpretativas hasta formar lo que pudiera identificarse como la cultura del color en todos sus territorios, matices y aplicaciones.

No es de extrañar que el tema del color haya suscitado el interés polémico de los grandes filósofos y pensadores de todos los tiempos. Ejemplo de esto es Anaxágoras, quien establecerá las primeras nociones al reconocer que los colores se reflejan unos en otros, y que la vista, al ser del mismo color que la noche, es sinónimo de oscuridad; en tanto que la luz es el origen natural de todo reflejo. Sin embargo, advertía que los cuerpos negros, por carecer de luz, tienen que ser auxiliados por “colores brillantes” y “puros”, los cuales guardan estrecha relación con las membranas de los ojos en calidad de materias “sutiles” y “brillantes”. También compartía la creencia más arraigada y defendida por los sabios de la antigua Grecia, la llamada Teoría de la emanación. Esta aseguraba que los ojos emanaban llamas de fuego que se extendían hasta tocar los objetos, los cuales como por arte de magia se hacían visibles. Compartiendo esta teoría encontramos a Empédocles y Demócrito, este último en el siglo V a.C., fue el primero en concebir la luz y el color desde una nueva perspectiva, ya que reconocía cierto vínculo entre la “impresión de claridad” y la “impresión de color”, llegando a la conclusión de que la emisión de imágenes funcionaba de los objetos hacia los ojos y no al revés. De esta se desprende la idea base de muchas teorías de la visión del color.

Platón, buscaba la analogía de los “colores simples” con las “formas geométricas simples”, decía que los colores eran producto de la dilatación o contracción del rayo de luz que el ojo envía hacia los objetos, aunque no continúa con esta idea ya que aseguraba que sólo Dios posee la sabiduría para saber cómo y mediante qué mezclas se logran lo colores. En cambio su discípulo, Aristóteles, fue quien definió la naturaleza de los colores básicos como “aquellos que los pintores no pueden fabricar”. Por intuición, tomó una escala de siete colores, del blanco al negro, debido a su parecido con los siete sonidos de la escala musical y con las siete vocales griegas, además los colores intermedios eran producto de la combinación maestra del blanco con el negro, más bien de la claridad con la oscuridad. El sucesor de Aristóteles, Teofrasto, resumió el conocimiento griego y definió las teorías sostenidas por los peripatéticos. En su reflexión Sobre las sensaciones, anticipó la llamada genéricamente Teoría del color al definir cuatro colores simples ( blanco, negro, verde y rojo) y los otros que según Teofrasto implicaban mezcla eran los que más adelante se conocerán como complementarios, iniciando así el carácter polémico y controversial que este tema ha tenido a través del tiempo.

Desde tiempos remotos, en su diversidad de enfoques y teorías, se debate sobre considerar el color como propiedad intrínseca de la materia o como sensación que se produce en el cerebro humano a partir del efecto que provocan en la retina las radiaciones electromagnéticas con sus longitudes de onda. En la primera centuria de nuestra era, los sabios griegos ya intuían que el verdadero instrumento de la visión no eran los ojos sino la mente. Como se ha visto, el legado que los clásicos nos dejaron en torno al color tuvo una vigencia insospechada. La teoría de la emanación resultó tan atractiva que el pensamiento humano tardó cientos de años en desecharla, y no por completo. Aristóteles fue el único que se atrevió a cuestionarla, ya que la teoría no podía explicar por qué si el fuego de los ojos otorga la visión, nadie es capaz de ver en medio de la más completa oscuridad. Increíblemente, la pregunta tuvo que esperar cerca de dos mil años, hasta el siglo XVIII para ser contestada. Aristóteles es quien llegaría a la conclusión de que la luz viaja en algo similar a las ondas, tesis vigente veinte siglos después. Entre los pitagóricos había quienes sostenían que la luz es ondulatoria, otros que estaba formada por partículas volátiles. Ambos grupos tenían razón, tanto la luz como el sonido, varía de intensidad conforme a la fuerza de sus longitudes de onda, entendida ésta como la distancia que separa dos vibraciones. A lo anterior hay que agregar el descubrimiento realizado en el siglo I d.C. por Herón de Alejandría, quien observó que todo rayo de luz dirigido en ángulo, de un espejo hacia otro, se refleja directamente, lo que sentaría las bases del principio teórico de que “el ángulo de incidencia y el de reflexión son siempre iguales”. Fue mucho tiempo después, en 1621, cuando el holandés Willebrord Snell explicó el fenómeno: “Si un rayo sale de un medio transparente y penetra en otro distinto, éste suele dividirse en la superficie”. Esto aclararía el hecho de que la luz viaja en línea recta por el aire, de este hallazgo nacería un nuevo término para dar nombre a estos cambios: refracción.

En una cronología histórica habría que citar dos referencias fundamentales. La aportada en 1637 por el francés Descartes en cuanto a que las gotas de lluvia eran el vehículo refractario de la luz y la causa de que en el horizonte aparezcan los colores del arco iris, y en 1664, la teoría formulada por el químico irlandés Robert Boyle, quien en sus Experimentos y consideraciones sobre la enseñanza de los colores concluyó que con tres colores, y no cuatro, se podían imitar las tonalidades de la naturaleza: rojo, azul y amarillo. Sin embargo esta tríada no fue aceptada sino hasta fines del siglo XVII.

Pero el punto cardinal de la teoría científica del color se debe al británico Isaac Newton, quien en 1666 logró explicar que la luz solar es una luz blanca que a través de un prisma se descompone en siete bandas de vivos colores. A la vez demostró cómo haciendo pasar estos colores por un segundo prisma, estos se reunían para formar un rayo de luz blanca. Es así como Newton bautizó los siete colores del arco iris como primarios. La exposición de esta nueva teoría obligaba a olvidar lo que hasta entonces se sabía, por lo que era de esperarse los crecientes ataques y descréditos en furiosa oposición, lo cual retrasó varios años la publicación de Optica hasta 1704.

Sin duda, las teorías de la visión del color, con todos sus entrecruces y desavenencias, prepararon el terreno para que un sinnúmero de pintores y profesionales de las artes gráficas de todas las épocas intentaran explicar lo que en la práctica cotidiana sus antecesores dominaban: el color visto como materia prima del arte, como un pigmento que reposa en la paleta en espera de ser transformado en el lienzo. Tal fue el caso del genial escritor y crítico alemán Johann Wolfgang von Goethe, quien dedicó más de veinte años a estudiar los misterios del color.

Todo nació a raíz del encono científico y filosófico provocado por las teorías de Newton, que se prolongó más allá de su muerte. Goethe publica en 1810 su obra más vasta: Esbozo de una teoría de los colores. En esta narra la historia cuando Goethe trata de reproducir el experimento del prisma newtoniano, sin obtener los mismos resultados. Defraudado llegó a la conclusión de que “la óptica falla cuando se trata de la experiencia del color en la vida cotidiana”. Pero sin embargo, las teorías de estos dos gigantes del conocimiento no se contraponen, sino que se complementan. Newton se orienta desde las ciencias naturales; Goethe, con su vocación de pintor, lo hace bajo un instinto humano y fenomenológico, ya que logra trascender el mundo físico del color y explora sus vibrantes y emotivos efectos estéticos. A pesar de que las explicaciones sobre la condición estética del color se iniciaron con Aristóteles, fue la genial pluma de Goethe donde encontraron su verdadero punto de anclaje. Goethe empezaría por reconocer que la primera teoría de los colores era la del filósofo griego Teofrasto, seguida por la de Robert Boyle, y la tercera era indiscutiblemente la suya. Desde el fundamento goethiano de que la luz se manifiesta en el sentido de la vista a través del color, éste posee una naturaleza que es gobernada por las leyes de la visión. O sea: el color es para la vista un fenómeno natural básico. A partir de tales conceptos, Goethe define tres tipos de colores: los fisiológicos, físicos y químicos. Los primeros son aquellos que forman parte de la vista, como resultado de la acción y reacción de la misma. Los colores químicos son aquellos pigmentos que pueden sobrevivir durante siglos y se encuentran adheridos a un cuerpo, como son los barnices; y los colores físicos, que existen en los objetos incoloros, como son los espejos, vidrios, prismas, cristales, o bien, en una mancha de aceite.

No hay quien haya abordado el tema del color con la extensión y profundidad analítica con que lo hizo Goethe. Difícil es abarcar toda esta obra y su relación histórica. En lo que puede constituir una síntesis, se destacaría uno de sus más claros conceptos: la nomenclatura de aquellos colores que designan objetos sensibles que va de lo particular a lo general y que de lo general vuelve a lo particular. El nombre de una especie de color se convierte en nombre genérico y a él se le subordina nuevamente un término particular. Otras observaciones relevantes son que un objeto oscuro parece más pequeño que otro claro del mismo tamaño. Que el negro contribuye al reposo de la vista. Que el blanco, es el símbolo de lo transparente y puro. Ha de precisarlo más en este agregado: “Si le brindamos al ojo oscuridad, reclama luz, y al darle luz, nos pide oscuridad”. Goethe reafirmaba los apuntes aristotélicos subrayando que para que el color se produzca se requiere que coexista la luz y la sombra. Insiste mucho en la identidad de los cuatro colores motrices (amarillo, azul, verde y rojo) y al describirlos ocupó un contraste denominado polaridad, a los cuales los encerraría en dos términos, uno positivo y otro negativo.

La polaridad de los colores fue el punto de partida para que Goethe atribuyera valores morales a los colores, cuestión que provocó el rechazo de los hombres de su época. Lo que Goethe quería fundamentar era una teoría inexistente hasta ese momento, que sirviera sobre todo a los pintores, ya que ahondaba no sólo en sus efectos estéticos sino en sus significados psicológicos, hasta entonces inexplorados. Goethe aseguraba que, al entrar en contacto con un color determinado, éste se sincronizaría de inmediato con el espíritu humano, produciendo un efecto decidido e importante en el estado de ánimo: “Hay colores que atraen por su gracia y otros que se rechazan con enfado”.

Una vez descubierto el misterio de la luz como fuente del color y de que sin ella no existiría ni la más pálida tonalidad, el siglo XIX amanece con una pregunta pendiente en el tintero: ¿Cómo logra la naturaleza una variedad tan infinita de tonos? La respuesta se hallaría después en la compleja reciprocidad de tres elementos indesprendibles: la luz, fuente de color; la materia, que reacciona al color, y finalmente el ojo, que percibe el color. Las ilimitadas y fantásticas tonalidades que la naturaleza ha adquirido no son gratuitas sino producto de la inefable evolución de las especies en su lucha por sobrevivir, si se quiere uno apegar a los principios darwinianos. Para Darwin, el ojo también evolucionó de un simple nervio óptico a un complicado instrumento de visión. Este estaba convencido de que la luz y los colores que ella permite ver son una fuente de información sobre el medio ambiente, por lo que los animales y las plantas tienen que entender su lenguaje y significaciones para lograr sobrevivir: las frutas verdes indican que no es momento de comerlas; las bayas negras son rechazadas instintivamente por los seres humanos debido a su toxicidad.

Wassily Kandinsky fue uno de los muchos pintores que evidenciaron su fascinación por descubrir los recovecos teóricos del color. En De lo espiritual en el arte, Kandinsky recuerda que desde los tres años había quedado impresionado con los colores, pero en sentido curioso, ya que había olvidado la forma de los objetos que los soportaban: recordaba “algo rojo”, pero no qué cosa era. Capacidad que fue perdiendo con los años, pero sin pretenderlo, descubría así uno de los fundamentos teóricos de la visión del color, esto es, que la mente humana ha sido entrenada para vincular los colores con formas específicas, o sea, al ver un objeto, el inconsciente evoca el color que le corresponde. Sin embargo, el fenómeno va más allá. El color incluso puede ser “visto” con la mente sin que actúe un estímulo de luz, ya que como demuestran los estudios psicofísicos, éste puede ser representado por un impulso de la memoria o simplemente, por la presión sostenida del globo ocular. En el proceso de percepción del color no sólo intervienen los mecanismos de agudeza sino también, y sobre todo, los esquemas preestablecidos en nuestra mente, que llegan a convertirse en un juego restringido y estereotipado: las hojas de los árboles son y seguirán siendo verdes en nuestra memoria, aún cuando los impresionistas se hayan esforzado por demostrar que también pueden ser azulosas o purpurinas.

Desde la dificultad de Newton para distinguir el azul índigo, minuciosos estudios fisiológicos y pruebas comparativas han demostrado en forma contundente que no todos vemos exactamente los mismos colores. Y es que en el complejo proceso de percepción del color intervienen factores de observación, memoria cromática, adaptación y agudeza, sin olvidar las circunstancias culturales y geográficas e incluso la información genética. Es típico que unas personas engloben como color rojo a diversos tonos de anaranjado, mientras que otras, como los esquimales, tengan la acusada sensibilidad de diferenciar doce tonos de blanco. Este problema, añejo e inconcluso, existe hasta para definir con objetividad cuáles son los colores primarios. Leonardo Da Vinci enarboló a los opuestos, blanco y negro, como punto de partida de los cuatro colores fundamentales: amarillo, rojo, azul y verde. Coincidiendo con las indagaciones sobre la percepción hechas por el filósofo francés Merleau-Ponty. Merece crédito especial William Perkin, quien sintetizó el primer colorante químico del siglo XIX, propuso tres pares antagónicos en lugar de tres colorantes primarios: amarillo/azul, rojo/verde y blanco/negro. El pintor Philipp Otto Runge, fue uno de los que advirtió el principio de anulación de los colores complementarios: “Si mezclamos rojo con verde, producto de amarillo con azul, veremos que el rojo limita, ensucia y anula el alegre brillo del verde hasta convertirlo en gris”.

La forma en que los técnicos y artistas plantearon el estudio racional de las armonías del color son los llamados círculos cromáticos (Ver Anexo, Fig.12), que tienen por objeto interrelacionar los colores del espectro y sus derivaciones, definiendo así sus múltiples transiciones. La armonía cromática es un fenómeno físico que hace referencia a un grupo de colores que resulta agradable ver unidos. De ahí que la ciencia investigue con tanto esmero las bases psicológicas de este fenómeno. Es así como investigadores y los relacionados al tema han intentado crear sistemas para una mejor organización de los colores, es el caso de la escuela alemana de artes y oficios, la Bauhaus, donde dos de sus maestros afinaron las modernas teorías del color, creando cada uno su propia geometría: Johannes Itten y Paul Klee. El primero publicó El arte del color, donde surge la primera esfera tridimensional basada en la polaridad de colores planteada por Goethe. El segundo logra que el color deje de ser estático y adquiera movimiento; ese cambio que implica a todo pigmento que, finalmente, va a ser mezclado en la paleta.

Sin duda, las artes gráficas primero, el cine y la televisión después, han desarrollado la cultura visual de los pueblos. Y, en general, son medios de comunicación que se acercan al público en un diálogo cromático de aceleraciones crecientes, de encuentros sumamente activos y envolventes.

La vorágine cromática que asalta a los seres humanos de este fin de siglo podría compararse, por sus efectos, con la indescriptible huella que dejó en Paul Klee un viaje a Túnez, después del cual se atrevió a decir: “El color me ha capturado. A partir de hoy, yo y el color somos una sola cosa”.

conclusión

Sin duda el tema del color es tan variado y tan vasto que en unas páginas no se podría evaluar todo su contenido y aporte como instrumento de organización del mundo de los seres humanos. A largo del trabajo al relacionar la pintura con diversos áreas a través del color una de las cosas esenciales que se puede extraer, es que el color es portador de intensa expresión y produce experiencias esencialmente emocionales y ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción. El color tiene un poder de impresionar, de llamar la atención del espectador, así lo entendió la publicidad, especialmente el marketing de productos, y en la moda, ya que estas se sirven del color como medio de seducción, donde todo lo que expresan se utiliza para atraer al público. En un segundo eslabón de la funcionalidad del color está el poder de impresión, donde este expresa un significado y provoca una emoción. El color es una sensación efímera, debido a que su plenitud, intensidad y grandeza suceden por breve tiempo, tal es el caso de los pintores que utilizan el color para dar fortaleza o consistencia a su obra, utilizan su inspiración genial y conocimiento científico, apoyando la idea de que un artista tiene la necesidad de conocer las teorías científicas respecto al color, por eso concuerdo con da Vinci, quien defiende: “del error de quienes ejercen la praxis sin la ciencia”; todo esto para producir un sentimiento, generado gracias a la complementariedad de distintos territorios, que más bien tiene una relación de reciprocidad en cuanto a estudios que los colores se sincronizan con la mente produciendo un efecto en el estado de ánimo; el color es un estímulo psíquico sugerente de conceptos, sin duda la pintura es la que pone en práctica estos beneficios, y por último, el color tiene un poder de construcción, suma de los poderes anteriores. Adquiere valor de símbolo con gran amplitud simbólica, capaz por tanto de comunicar por sí mismo una idea, tanto la del autor como la que percibió el observador ya que el él opera la subjetividad dependiente del estado de ánimo, cultura, época histórica, personalidad, edad, sexo y experiencia de éste. Por eso, una vez percibido el color, entran en juego las propias vivencias y emociones.

El color es el medio que tiene por fin construir y expresar ideas; para esto el autor toma el camino ideal formado por la combinación de lo intuitivo a lo conceptual, a través de teorías, investigaciones o descubrimientos, generales o propios. De ahí que el color ha servido para la complementariedad entre ciertas artes como la pintura y la música. También las investigaciones físicas abrieron paso al conocimiento verdadero de cómo se perciben los colores, sirviendo de

base a los que más interesa dicho conocimiento: los pintores, ya que estos tiene la ventaja de poner en práctica el hecho de que el color es la materia prima del arte.

Con los colores sobran las palabras. En la sintaxis del lenguaje del color conviene tener en cuenta que los colores, a diferencia de las palabras, no son invento humano sino una sensación perceptiva: nacen con ella, ahí están desde que nacemos. El color expresa más de lo que se ve, esto es, de lo que se siente, adonde no siempre llegan las palabras disponibles. Lo implícito domina a lo explícito, anula la literalidad. El color da a la palabra fuerza y armonía, seducción y comprensión. Clave sinestésica del lenguaje de todos los tiempos. Ejemplo de esto es lo que afirma Pablo Neruda: “sobre la tierra, antes que la escritura y la imprenta, ya existió la poesía con la metáfora de sus colores”. En su trasfondo más íntimo ambas buscan, a través de formas e imágenes creativas, el goce estético del ideal alcanzado.

El del color no es un lenguaje coherentemente estructurado, más bien, es un lenguaje convencional, a menudo codificado, y que cada día puede serlo aún más, como una vegetación de signos y analogías del más diverso género. El color nos habla de un lenguaje emocional, como bien reflejan las muchas expresiones en castellano que mediante el color hablan de estados de ánimo.

Muchas cosas son atribuibles al color, pero sin embargo la que queda más clara en el presente, es que a pesar de su utilización más obvia, producir fenómenos estéticos, este ha logrado ser gestor de estudios en diversas áreas que muchas veces es imposible verlas juntas o relacionadas unas con otras, pero aunque queda en claro que tanto la pintura, como la física, psicología, música, etc., estuvieron y están de la manos en la investigación del tema que aunque se ha avanzado gran parte, siempre hay cosas en que seguir profundizando por que hasta el momento todas coinciden de que el color, es un fondo, eminentemente atractivo, en el que vibran los más diversos lenguajes del color. Esa catarata visual de la vida, ese himno encendido de la libertad cromática, ese horizonte sin límites de la metáfora, ese multidiálogo de los sentidos y las sensaciones, ese refugio de la imaginación, patria universal de la diversidad, construye y constituye el museo esplendoroso de la comunión y la comunicación, en ese fenómeno inusitado que es la cultura de masas, tan firmemente adherida a la comunicación visual en los años finales de nuestro siglo, glorificador de la imagen y de sus efectos contagiosos.

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