CECILIA ROTH Y SU PAPEL EN TODO SOBRE MI MADRE

Todo sobre mi madre, la película de Pedro Almodóvar ganadora del Óscar al mejor film de habla no inglesa, marcó un antes y un después en la carrera de la actriz argentina Cecilia Roth, ya que definitivamente saltó al estrellato en España y en todos los países en los que se estrenó la cinta del director manchego.

En ella, Cecilia Roth interpreta el papel de Manuela, una enfermera que emigró de Argentina hace algunos años y que trabaja en esos momentos en el hospital Ramón y Cajal de Madrid. Es una mujer de mediana edad que vive sola con Esteban, su hijo adolescente, al que está muy unido. Desde los primeros fotogramas de la película se puede ver que Manuela está muy interesada en su trabajo, pero de una forma apática y resignada, ya que su especialidad son los trasplantes, y normalmente tiene que dar la fatídica noticia de la muerte de un ser querido a los familiares que esperan impacientes la resolución médica. Sin duda alguna, Manuela es un personaje marcado a fuego por la vida, con la que espera reconciliarse a través de la catarsis de sí misma y sus recuerdos. La madurez interpretativa de Cecilia Roth confiere a Manuela un extraño magnetismo que hace que permanezca en la memoria.

No hay duda en que podemos ver actuar a Manuela de una forma convincente desde la primera escena hasta la última.

Pocos minutos después del inicio del filme, podemos ver la casa de Manuela en el centro de Madrid, ciudad donde trascurre el filme junto con Barcelona. De la escena en el hospital (con poca importancia), se pasa directamente a un anuncio de pañales que fue muy popular en España, con música alegre y niños bailando, lo que confiere un ambiente distendido a la película después de ver el sufrimiento con el que Manuela le comunica a la secretaria de trasplantes que tienen que buscar un posible donante para un reciente fallecido. Esteban, su hijo, está escribiendo en una libreta ensimismado, pero se da cuenta que comienza la película Eva al desnudo, la película de 1950 dirigida por Joseph L. Mankiewicz y ganadora de seis Óscar, entre ellos mejor película y mejor director, cuyo título original es All about Eve, que aparece en primer plano en la pantalla del televisor. Manuela muestra su impaciencia por verla, y termina de hacer la cena rápidamente.

La escena se ambienta en el salón familiar, con un sofá amplio de color anaranjado que ocupa la mitad inferior de la pantalla. En un lado está sentado el hijo, que espera a su madre, con una lámpara que ilumina tenuemente la escena, así como con dos cuadros al fondo: uno cuadrado, de Miró (que prueba la influencia del surrealismo y los diferentes ismos en Almodóvar), y otro con figuras típicas de Frida Khalo, la gran pintora mexicana que por su condición bisexual Almodóvar ya dijo que era un ejemplo a seguir en la sociedad. La música de la película inunda poco a poco el ambiente, y claramente se ve en la pantalla de televisión las letras con los protagonistas del film: Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders y Celeste Hola, unas letras blancas con sombras negras y fondo gris que resaltan si cabe aún más la importancia de esta cinta en el cine de Almodóvar, y sobre todo en esta película, ya que el título es tomado directamente de ella. De repente, una voz (que en realidad es la del propio director) pronuncia el título de la película, cuyas palabras llenan la pantalla del televisor, y éste hace lo propio con la pantalla del cine.

Mientras el chico habla sobre el cambio del título del filme, la posición del cámara ha cambiado, y ahora la televisión vista de espaldas ocupa toda la mitad inferior de la pantalla, y ellos desde el pecho hasta la cabeza la otra mitad superior. La madre contesta a su hijo con la boca llena, en una actitud familiar que se repetirá a lo largo de toda la cinta, que `Todo sobre Eva' suena raro, de modo que el hijo coge su libreta y se puede ver claramente cómo escribe “TODO”, mientras que el resto (`SOBRE MI MADRE') lo escribe también, pero la cámara está en una posición invertida con respecto a la posición normal, es decir, como si cogiera el bolígrafo y escribiera directamente sobre la pantalla pero sin dejar huella alguna, queriendo hacer una mezcla entre las dos películas hasta que aparecen las letras con el título completo, ahora del film: TODO SOBRE MI MADRE, esta vez en color rojo y blanco, en vertical (y no horizontal como ocurría con Eva al desnudo) y entre los dos personajes.

Mientras se escucha de fondo el diálogo de Eva al desnudo, Manuela, ya en un plano en el que ambos personajes están más juntos, en el que están mostrados de pecho a cabeza y sin ningún tipo de adornos, hace una broma sobre lo que escribe su hijo, ya que este personaje también tiene su lado feliz al tener a su lado a su hijo y otros personajes queridos (como se mostrará en el transcurso de toda la cinta). Le dice que va a ganar el premio Pullitzer con esa novela (que en realidad trata sobre ella misma, pero no lo sabe), pero el hijo se lo toma a mal, cambia de actitud y le contesta a la madre diciéndole que `con el rabo se va a todas partes', de modo que la madre le incrimina claramente, con una mirada de fiera que también veremos en otras escenas, aunque después le sigue diciendo que es capaz de hacer cualquier cosa por él, por lo que la tensión que inundaba el ambiente de la casa se tranquiliza y se va deshaciendo poco a poco, mientras la sombra de ella se plasma en la pared del fondo, tapando parcialmente el cuadro con influencias de Frida.

Sin embargo, en el corte siguiente está la referencia más clara a Eva al desnudo en Todo sobre mi madre, ya que aparece una escena en la que la gran actriz Bette Davis, maquillándose frente a un espejo y mostrando dos mitades de ella misma (una reflejada y la otra hacia la cámara). Esta solución de mostrar imágenes de los protagonistas al mismo tiempo reflejados en un espejo y en la cámara la toma también Almodóvar en muchos tramos de esta película, como más adelante detallaré. A Bette Davis (Margo Channing en Eva al desnudo) le dicen que hay unos seguidores esperándola fielmente noche tras noche tras su actuación, a lo que ella responde con que son unos animalillos cazadores de autógrafos y no personas, dándose la vuelta mientras la cámara se va desplazando al compás de ella, enseñando un primer plano de la diva. Bette, en su papel de Margo, compara a los seguidores con coyotes, y una compañera le recrimina su actitud, también en primer plano y en claro contraste con la oscuridad que reina en el fondo, diciéndole que son su público. Esa actitud que tiene Bette Davis contra su público es la misma que mostrará posteriormente Marisa Paredes (Huma Rojo), una estrella del teatro que infravalora a sus seguidores y que provocará una de las más desgraciadas escenas del film, en otro referente clásico a una de las películas preferidas del director manchego. De nuevo Bette le contesta que son unos animalillos, como coyotes, hasta que entra en la escena Eva, por la derecha, vistiendo unas ropas muy claras, al igual que su rostro, en claro contraste con la sombra que la actriz proyecta desde la izquierda y que ocupa prácticamente el cuarto inferior izquierdo de la escena. Mientras la compañera le habla de Eva, que ha conseguido traspasar las barreras hasta ver a Bette, se inserta la imagen de la pequeña familia formada por Manuela y su hijo, lo que es una clara premonición a lo que le ocurrirá a Esteban, pues está obsesionado con el personaje de Huma Rojo. Después de que Eva es presentada a Margo (Bette) haciendo un travelling en el que Eva está tapada por su amiga hasta llegar a Margo, ésta cambia su actitud, llamándola `querida' (como más tarde cambiará su actitud Huma Rojo con Manuela, después de rechazar a Esteban).

Justo después, el hijo le pregunta a su madre si no quería ser actriz, y que si lo hubiese sido, escribiría papeles para ella, ya que su gran pasión es ser escritor; todo esto ocurre al mismo tiempo que continúa la conversación trivial entre Margo y Eva de fondo. La madre le dice al hijo que le ha costado ser enfermera, pero que fue actriz amateur hace mucho tiempo, a lo que el hijo le responde que le encantaría ver una foto suya, por lo que Manuela se emociona con la idea y le responde que la buscará para mostrársela mirando atónita la pantalla.

La madre está entusiasmada con la idea de poder mostrarle a su hijo fotos de su juventud, y en la escena siguiente, ya acabada la película, el hijo está recogiendo los restos de la cena, y ahora podemos ver claramente el aspecto del salón, iluminado por dos lámparas, una a la izquierda y otra a la derecha, tenuemente porque es de noche, y podemos ve que en realidad hay cuatro cuadros surrealistas y una ventana la fondo a la derecha, con lo que todo el salón encaja perfectamente en el típico comedor de un pequeño apartamento madrileño. Con una música ambiental cálida y melódica de fondo, entra en la escena por la izquierda Manuela, dando la espalda al espectador, y se acerca al hijo para enseñarle la fotografía antigua que le pidió hace unos instantes. Los dos personajes están ahora de pie, a la izquierda, y se ve la fotografía de ella ocupando casi toda la pantalla, en blanco y negro, y semi-rota, mientras se inserta otra referencia filmográfica en el film, la de la película Cabaret, ya que era el espectáculo que la compañía amateur hacía recorriendo toda Argentina.

A medida que transcurre la película, Manuela nos sigue mostrando las diferentes caras y perspectivas que tiene su complejo personaje, ya que a causa de su trabajo o bien por los problemas personales es el personaje más complejo de esta película, y del resto de la filmografía de Almodóvar. De esta manera, tiene que realizar una dramatización que tiene que ver con los papeles de actrices que tenía en su juventud, sobre la muerte de su marido y la posible donación de los órganos vitales. Esta escena en la que se puede ver al mismo tiempo la imagen de la enfermera en una pantalla (con gran drama y sufrimiento, pero a la vez con esperanza), y la imagen de una buena actriz. La imagen se transforma en un flash back, ya que poco después se puede ver ya en la pantalla del televisor, que se rebobina la cinta y se pasa para adelante, mezclándose el tiempo real y el futuro, ya que en un principio ella estaba en una sala haciendo ese papel, y después es Mamen (una psicóloga, compañera de trabajo), la que va a analizar su comportamiento. La caracterización de Manuela en esta parte de la película se vuelve real cuando poco después es ella la que se ve sumida en un ambiente de desesperanza al enterarse de la muerte de su hijo.

Pero antes, y debido al 17º cumpleaños de Esteban, le invita a ir al teatro a ver una obra de su actriz favorita: Huma Rojo. Se ve una gran publicidad de Un tranvía llamado deseo en la puerta del teatro, con música ambiental inspirada en los tangos argentinos de fondo (no olvidemos que Manuela es argentina, que los tangos son tristes y a veces tienen mal final; es decir, Almodóvar mezcla en su película temas pictóricos, musicales y de cine, una gran mixtura de culturas que desembocan en obras maestras). Se puede ver en la mitad derecha de la pantalla la imagen promocional de Huma mirando al frente, con dolor o desesperanza, en un tono rojo que llena el bar en el que escribe Esteban el libro dedicado (e inspirado) a su madre, situado a la izquierda. La imagen de Huma entra en el bar a través de una ventana con rejas verticales, mientras pasan personas por delante del teatro, hasta que la madre aparece de súbito casi en primer plano delante de la cara de Huma, y a continuación sale el hijo del bar mientras la madre sonríe, hasta que Esteban corre un grave peligro porque casi es atropellado (una clara referencia al futuro que correrá su hijo en unas horas), de modo que Manuela comienza a gritar y se asusta claramente, mostrando su gran amor hacia el hijo, pero finalmente le regaña con actitud cariñosa, ahora ambos frente a la cara de Huma.

Además de la publicidad que aparecerá gradualmente en la película, Un tranvía llamado deseo entrará en la película a través de diferentes actos, siempre diferentes, que retoman la influencia de los artistas clásicos del siglo XX en el director, pero en la película se utilizan los diálogos de la película del mismo nombre de 1951 de Elia Kazan, destacando una frase que se oirá de nuevo en varios momentos del film: “Quien quiera que sea, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos”.

Pero sin duda alguna, la escena más dramática y mejor tratada de toda la película es la muerte de Esteban a la vista de la madre. Todo comienza cuando él le pide a Manuela que le cuente la historia de su padre, y ella le contesta que lo hará cuando lleguen a casa. Esteban le dice frente a una reja que le va a pedir un autógrafo a Huma Rojo, hasta que aparecen en escena las protagonistas (Huma Rojo y Nina Cruz, interpretada por Candela Peña). La cámara ahora está dentro del taxi, en semioscuridad, y aparece en escena desde el fondo a la derecha Esteban fuera bajo la lluvia, mientras la cámara le va siguiendo y la actriz principal se sitúa a la izquierda dentro del taxi. Él le pide un autógrafo y ella lo mira impasible (con la misma actitud que mostraba Bette Davis en Eva al desnudo), de modo que la cámara se va desplazando hacia la izquierda hasta mostrar a las dos actrices en el taxi y la sombra del chico difuminada por las gotas de lluvia, en el centro de ambas, pero fuera. En un plano americano, la madre le dice al hijo que lo deje, pero mientras el taxi se va alejando con la cámara fija, Huma mira hacia atrás y Esteban se lanza a su búsqueda (interpretando esa mirada de Huma como un hilo de esperanza para conseguir un autógrafo de su admirada actriz), mientras la madre se queda en el centro de la carretera, algo de lo que se arrepentirá el resto de su vida. Con una música de piano de fondo, la cámara se aleja de ella a la misma velocidad que lo hacía el taxi hacía solamente unos segundos. De modo que justo en el momento en el que el chico es atropellado, aparece la madre amagando un grito y la imagen del atropello desde el coche, hasta que la cámara comienza a dar vueltas sobre sí misma enseñando una perspectiva de Madrid, es decir, se pone en la posición de Esteban hasta que la música plácida desaparece súbitamente y se oye el ruido del motor del coche, que se da a la fuga; la madre aparece en escena y borrosamente mira a la cámara (que se ha tornado en la visión de Esteban), pero dirigiéndose al hijo, desgarradora, llorando su inminente pérdida hasta que el ruido de la lluvia y los gritos de ella dan paso a una escena en la que prácticamente todo se vuelve negro, como el futuro de la enfermera en esos momentos.

Manuela es una mujer fuerte, que transmite la sensación de serenidad y clareza como las más grandes actrices de la época clásica, y rechaza todos los comportamientos lastimosos, de modo que toma fuerzas y huye de Madrid a Barcelona, de sí misma y de los últimos y trágicos acontecimientos que se le han venido encima, para buscar al padre de Esteban, otro Esteban (Tony Cantó). En la capital catalana se encuentra con una vieja amiga y ahora prostituta, la Agrado (Antonia San Juan), con la que retoma el valor de la amistad que habían perdido hace algunos años. Durante estos minutos, Manuela vuelve a romperse y recuerda la muerte de su hijo derramando algunas lágrimas amargas cuando vuelve a ver la obra de teatro en penumbra, lloros que se confunden con el diálogo de la obra de teatro, de nuevo Un tranvía llamado deseo. Todo se repite: teatro, imagen (desde la cintura a la cabeza), sólo que ahora falta Esteban, que ocuparía una silla a la derecha de Manuela de no ser por su lastimosa pérdida.

Pero si hay otra característica de la personalidad de Manuela, ésa es la confianza en sí misma, de modo que va al camerino de Huma Rojo. Le dirige una mirada cálida y amable mientras están reflejadas en el espejo (como ocurría cuando Eva fue a visitar a Margo en Eva al desnudo), una solución que le gusta a Almodóvar adaptar en esta película. Después, llega una escena en la que salen del aparcamiento hablando confidencialmente, mientras se acercan al espectador, ya que la cámara permanece fija. La iluminación es en penumbra, y las actrices salen durante varios segundos en la sombra. No hay música de fondo, y tan sólo el ruido de los zapatos se contrapone al diálogo de las dos mujeres, en tono amistoso. Huma repite la frase de Un tranvía llamado deseo "Quien quiera que sea, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos", y se cruza a Manuela para salir antes de la escena por la izquierda, mientras que aquélla piensa en tono irónico lo que ha dicho y sale la última también por la izquierda, ya que la cámara se ha ido desplazando con ellas.

Manuela, ya instalada en Barcelona, entabla amistad con Rosa (Penélope Cruz), una monja que está embarazada y le pide ayuda, a lo que accede después de varios intentos. Incluso llega a conseguir trabajo en el teatro, como asistente de Huma, y la escena en la que lo consigue está plagada de espejos que reflejan sus respectivas imágenes. El plano más interesante es aquel en el que la cámara está fija, con Manuela de perfil a la derecha mirando a Huma, que a su vez aparece reflejada en el espejo de la izquierda, aunque en realidad Manuela también está reflejada en otro espejo, lo que se comprueba cuando la cámara vira a la izquierda recorriendo todos los espejos y los diferentes reflejos que de él salen para dejar finalmente a Manuela mirándose en uno de los espejos, pero reflejada en cuatro a la vez. Manuela incluso consigue trabajo como actriz cuando Nina está indispuesta al tener una sobredosis de droga, y aquí se inserta otro tema importante del filme: la capacidad de la mujer para fingir, ya que cuando Huma le pregunta a Manuela si sabe actuar, ésta le contesta: "... sé mentir muy bien".

El recurso de utilizar los espejos es claramente 'almodovariana', ya que volverá a usarlo cuando Manuela tiene que explicar por qué fue a los camerinos justo antes de conseguir trabajo, de manera que la escena se divide en dos, y capta por un lado a Manuela en primer plano, y por otro a Huma y a Nina. Manuela revive otra vez su pasado, cada herida, recordando a Esteban padre e hijo, explicando lo que Un tranvía llamado deseo significa en su vida, el nexo real que la une a sus `Estébanes'. De nuevo Manuela aparece en un ambiente dividido entre la oscuridad (a la derecha) y la claridad (a la izquierda), mientras que las dos actrices están en el camerino, con el espejo a la espalda y sin música de fondo, pero se va insertando el recuerdo de Huma de esa fatídica noche, primero por el ruido de la lluvia que caía y después por la imagen de Esteban llamándola desde fuera del teatro. Eso se consigue por la mirada de Huma hacia la derecha, es un pequeño flash back que le hace recordar lo que ocurrió esa noche a ambas, hasta que después Huma ocupa toda la pantalla y se sigue oyendo la voz de Esteban llamándola. Vuelve a la realidad para torcer la cara y mirar a Manuela, que habla con la voz de su hijo de fondo. Huma encuentra sentido a todo lo que ha ocurrido, volviéndose muy compasiva. Cuando Manuela rompe a llorar, se pasa del silencio de fondo a la música propia del filme.

Pero sin duda, una escena desgarradora en la que se muestra que el dolor de Manuela prosigue durante toda la obra conjugado con la felicidad de encontrarse entre buenas amigas, es la del entierro de Rosa después de que le practicasen la cesárea y falleciese. Justo antes comienza una música tétrica que inunda toda la percepción que se tiene del filme. Es un día soleado, y se ve la parte alta del cementerio con Lola (Esteban, el padre de Esteban, ahora travesti) al fondo, vestida de negro, que se desplaza hacia la izquierda, pero la cámara sigue fija. Después, podemos ver una panorámica general del sepelio, con la fosa en el centro y los personajes rodeándola, y el puerto de Barcelona al fondo. La luz, natural, entra desde la derecha, y las sombras se proyectan hacia la izquierda. Los personajes están vestidos de negro, al igual que Lola, que ya en otro plano comienza a descender lentamente una pequeña cuesta que la lleva al cementerio, mientras la cámara ahora la sigue hacia abajo. La siguiente secuencia, siempre con la misma música de fondo, tiene como protagonistas a la Agrado (a la derecha), a Manuela (a la izquierda) y a Huma (en el centro, pero detrás de ellas) llorando desconsoladas la pérdida de Rosa, con una luz de atardecer que llega desde la derecha y recae con más intensidad sobre los cabellos de las tres mujeres, hasta que Manuela mira hacia la izquierda y ve a Lola bajar. Ésta, en otro plano, prosigue su descenso guiada por la cámara, mientras después se ve a la madre de Rosa, enfrente del sol que le ilumina la cara en el centro de la pantalla, percatándose de la llegada del travesti.

Después se aprecia a Huma, Manuela y la Agrado de frente, hasta que Manuela se disculpa y se va por detrás de la Agrado, de modo que en la siguiente secuencia se ve el punto de encuentro entre Lola y Manuela: Manuela está de espaldas a la cámara en disposición de subir las escaleras, y Lola se ve más al fondo bajándolas. La luz entra por la derecha y la cámara permanece fija, hasta que se va turnando con planos americanos de Manuela y Lola, llegando un punto en que ésta confiesa que se está muriendo, en un primer plano que deja su cara a la izquierda, mientras por la derecha se cuela una perspectiva de un acantilado con el mar al fondo. El primer plano de Manuela hace lo propio, pero la luz entra por la izquierda y ella está un poco descuadrada a la derecha, hablándole desgarradoramente de la muerte de su hijo, por lo que en sus sentimientos se mezclan el dolor por la muerte de Rosa y el dolor por la muerte de su hijo, al mismo tiempo en que Lola está impaciente por conocerlo, pero cuando se entera de la noticia su plano se reduce más drásticamente, y ya no se ve el mar en ese momento tan dramático, sino que sólo su cara a la izquierda y las rocas del acantilado a la derecho. A continuación, una imagen de Manuela bajando las escaleras mientras la cámara está fija pone punto y final en el encuentro de (ahora) las dos mujeres en 18 años.

La película Todo sobre mi madre finaliza con una dedicatoria especial que hace Pedro Almodóvar, una especie de homenaje a diversas actrices y diversas mujeres que han marcado su vida:

"A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider... A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madre. A mi madre". Toda la dedicatoria está escrita sobre un cortinaje iluminado tenuemente con música ambiental de fondo.

Como adicción, debo decir que el orden temporal del filme es cronológico, lineal, ya que el argumento se nos presenta desde un momento determinado de la vida de Manuela hacia el futuro de ella. Todo transcurre en tiempo presente (excepto los pequeños flashbacks ya citados, que no confunden al espectador ya que corresponden a escenas o sucesos que se nos fueron mostrando anteriormente y son de una duración en pantalla muy reducida, utilizados con el fin de que interioricemos el sufrimiento y el mundo interior de la protagonista) y todo lo que se observa irá ocurriendo cronológicamente; en el filme también nos trasladamos al pasado de Manuela por lo que ella misma va contando, pero no lo vemos. Esta información la recibimos tanto de Manuela como de los otros personajes, por lo que ellos mismos van contando, así como por elipsis de tiempo utilizando "carteles", como «dos semanas después» resumiendo el lapso de tiempo desde que Manuela comienza a trabajar con Huma hasta que aquélla reemplaza el papel de Nina, es decir, nos resume dos semanas de trabajo. Otro cartel resume el embarazo de Rosa, ya que dice «meses después».

En cuanto al título, hace referencia al libro que estaba escribiendo Esteban sobre su madre, Manuela, que durante el transcurso de la película se convierte en madre tres veces: la primera, biológica, de Esteban; la segunda, de Rosa, y la tercera del hijo de ésta cuando consigue su custodia. Pero no es la única madre que aparece en la película, porque la propia Rosa iba a ser madre antes de su muerte, y Huma es la madre-figura para Nina. Todas estas mujeres tienen sus propios instintos maternales, pero ninguno es como el de Manuela, quien no busca reemplazar a Esteban, pero sí encuentra la forma de reemplazar el vacío que su hijo ha dejado. Sin embargo, un solo padre está presente en la película, el padre de los dos hijos principales, y ese padre es Esteban, el argentino que ahora se llama Lola.

Como conclusión, puedo decir que Manuela es, por encima de todo un ángel de bondad, una buena samaritana, una mujer que ama a todos sin condición y sin prejuicios, con toda la virtud, la virtualidad y el virtuosismo, tan inéditos en la vida corriente; ama con amor evangélico: ama a su hijo, a su complejo ex~marido Esteban (ahora convertido en mujer, Lola), a la inocente monja Rosa, a la resistente puta Agrado, a las des/colocadas actrices Huma y Nina, a todos...