Los ensanches de las ciudades españolas en el siglo XIX

• La implantación definitiva del sistema político liberal, tras la muerte de Fernando VII, junto con los efectos de la revolución industrial introducirían profundas transformaciones que afectan al espacio y a las funciones urbanas.

• Al comenzar lo que se considera la Edad Contemporánea, la superficie de la mayoría de las ciudades apenas difería de la de finales del Medioevo.

• Por una parte , a lo largo de todo el siglo XIX, las nuevas condiciones propician la ruptura de aquellos límites mediante el derribo de las murallas, para atribuir valor al suelo extramuros; por otra, la desamortización decretada en 1836, de la que se derivó la venta de los bienes urbanos eclesiásticos , puso en el mercado una gran masa de edificios y solares, abriendo paso a la transformación interna de la ciudades , a través de los nuevos usos de las fincas vendidas y de su edificación en altura, frente al caserío bajo de la ciudad preindustrial. Hasta finales de siglo, bastantes núcleos no acabaron de consumir el espacio desamortizado, haciendo innecesaria la extensión en superficie, a pesar del crecimiento demográfico generado por una continua corriente migratoria campo-ciudad, que, en parte, no era fruto de una oferta proporcional de trabajo urbano, sino de la búsqueda de la supervivencia.

• La multiplicación de los objetos de comercio producidos industrialmente, la renovación y extensión de los transportes y la progresiva formación del mercado nacional, contribuyen a expandir las actividades económicas y, con ellas, la burguesía, y , en medida mucho mayor, el proletariado, dando pie a la aparición de modelos muy diferenciados de alojamiento, distribuidos en el espacio según el valor del suelo, de forma especialmente nítida en las poco numerosas ciudades industriales, pues en una consideración territorial el tipo urbano dominante era la ciudad de funciones terciarias, cuyo modelo más común estaba representado por la capital de provincia, fruto de la división provincial de 1833.

• En la 2ª ½ XIX son importantes las mejoras urbanísticas experimentadas por las ciudades españolas. A la regularización de zonas céntricas, hay que añadir diversos planes de ensanches, con motivo de la asfixia que empiezan a experimentar los núcleos más poblados: Madrid, Barcelona, Bilbao, etc.

MADRID

• Dotar de un centro urbanizado a la capital de la nación fue una de las tareas iniciales. En 1857 el arquitecto Juan Bautista Peyronet hacía planos para la Puerta del Sol, hasta la sazón un espacio de grandes recuerdos históricos, pero desprovisto de unidad. Colaboró en su realización el ingeniero Lucio del Valle. Se tomó por eje el edificio de correos, describiéndose un semicírculo con entrada de calles, todo regularizado. Su traza responde al de una media luna, puesta de moda en el urbanismo inglés. Todos los edificios se regularizaron conforme a un mismo modelo de fachada , lo que permite obtener esa sensación de uniformidad, de plaza trazada conforme a plan.

• En 1857 se autorizó la redacción del plan del ensanche de Madrid, encomendándose el proyecto al ingeniero CARLOS MARIA DE CASTRO, el cual fue aprobado en 1860. Aunque en su realización hubo numerosa variaciones, Entre otras cosas se crearon diversos jardines y se favoreció la expansión del Parque del Retiro. Se determinaron las anchuras de las calles, con generosa amplitud,y las alturas de los edificios. Se establecieron zonas según la condición de los vecinos: familias aristocráticas en el Paseo de la Castellana, la burguesía en el Barrio de Salamanca, la clase obrera en los suburbios. Hay que mencionar el estudio hecho por Fernández de los Ríos (“El futuro de Madrid “) donde critica este plan y expone soluciones, mostrándose muy propicio al enriquecimiento forestal en el entorno madrileño.

• Una feliz iniciativa, de resonancia internacional, fue la concepción formulada por Arturo Soria de la “Ciudad Lineal”, que tuvo su realización precisamente en Madrid. Previendo el agobio de las poblaciones al aumentar la densidad de tráfico, concibe como solución un tipo de ciudad dispuesta a lo largo de una vía central, disponiéndose las manzanas con absoluta regularidad a uno y otro lado, y con plena uniformidad. La ventaja fundamental sería la rapidez de las comunicaciones, pero aparte de ello el contacto con la naturaleza, ya que por ambos lados los bloques asoman al campo. La vía central sería muy ancha, de unos 40 metros como mínimo, yendo por el medio una línea férrea que acelerar las comunicaciones. Después de formular la teoría, él mismo inició la edificación de la Ciudad Lineal madrileña, que proyectada como un anillo en torno de la ciudad, sólo ha sido realidad en una pequeña parte.

BARCELONA

• Aquí se suscitaba una grave problemática como consecuencia de la fuerte industrialización de la ciudad, la intensa emigración y el carácter progresista del ambiente.

• La vieja ciudad medieval resultaba una preciosa joya que había de ser mantenida, pero salvando las exigencias de una moderna urbe. El arquitecto IDELFONSO CERDÁ redactó un plan, provisto de una densa documentación programática, que fue aprobado en 1859. En un concurso de proyectos convocado por el ayuntamiento de barcelonés se dio sin embargo el primer premio al plan presentado por el arquitecto ANTONIO ROVIRA TRIAS. Aunque hubo una pugna sobre cual de los proyectos se acometería, se dio últimamente validez a Cerdá, que en gran manera ha sido llevado a la práctica. Rovira estableció en torno a la ciudad vieja otra nueva en agrupaciones geométricas, de forma radial. Como previamente las murallas habían sido derribadas, entre la ciudad vieja y la nueva quedaba una amplia ronda, que facilitaba las comunicaciones. El proyecto de Cerdá se somete al principio de la cuadrícula, extendida de manera uniforme. La ciudad vieja queda también aislada, para no interferir las comunicaciones. En todos los cruces se matan las esquinas, de suerte que se disponen plazas ochavadas. Como las calles son anchas, estas plazas han proporcionado un enorme desahogo a la circulación rodada. El grave inconveniente es la monotonía, ya que el esquema se repite insistentemente. Pero al propio tiempo trazó Cerdá dos diagonales, con cruce en una plaza, pero sólo ha sido realizada una, “la diagonal “por antonomasia. Esta vía, muy ancha, permite acortar distancias cuando se atraviesa la ciudad de un extremo al otro.

BILBAO

• El gran desarrollo de Bilbao durante la segunda mitad del siglo XVIII fue difícilmente absorbido por su casco histórico. Después de la Guerra de la Independencia se intentó una ampliación que, finalmente, no fue realizada.

• En 1861 se permitió su ensanche, y éste se le encargó a Amado Lázaro. Su trazado se realizó al otro lado de la Ría del Nervión en Obando. El plan no se llevó a cabo por motivos económicos y la oposición del mismo Ayuntamiento. Este plan estaba inspirado por el de Cerdá para Barcelona.

• En 1872 se realizó otro proyecto para la ampliación basado en el rechazado de Lázaro, por Pablo de Alzola. Este plan sí fue realizado y tiene su centro en la Plaza Elíptica en la que confluyen las principales calles, como la Gran Vía de San Mamés, de forma radial.

SAN SEBASTIAN

• Otro ensanche notable. Después del proyecto de Ugartemendía, que en la práctica se limitó a la reconstrucción de la ciudad, se propuso el ensanche, con arreglo al plan redactado por Antonio Cortazar. Esto ha permitido que la ciudad tenga una regularidad no sólo en el trazado de calles, sino en la de las fachadas.

El tratamiento del bodegón en la pintura española del S.XIX

Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Estos temas de género fueron muy queridos por los pintores del Barroco, ya que en ellos se plasmaba el realismo que caracterizó este periodo.

Aunque quizá haya sido el género de las naturalezas muertas el último en descubrirse y valorarse dentro de la pintura de la Escuela Española, hay dos datos, por lo menos, que deberían haber sido tomados en cuenta al respecto. El primero de ellos es la propia singularidad del término usado en castellano para su denominación, el de «bodegones», y la fecha precoz en que se impone. Comparativamente con otros países, hay que advertir que la mayoría no crea un término específico hasta casi el ecuador del siglo XVII y, en algún caso, como el francés, que empleaba en esta centuria el término «Vie coite», lo cambió posteriormente. En efecto, los términos de «Still Life» o «Stilleben» son, como el francés antes citado, tardíos, y, en cualquier caso, todos vienen a significar lo mismo: «vida inmóvil» o «inmovilizada». A diferencia de estos casos, en

España encontramos, sin embargo, el término «pintura de bodegón» en una fecha tan temprana como 1599, año en el que así son descritos unos cuadros en la testamentaría de Pantoja de la Cruz, lo cual demuestra que su uso ya entonces era algo popular. Tenía que serlo porque en el Tesoro de la lengua castellana y española, de Sebastián de Covarrubias, de 1611, se incluyen los términos de «bodegón» y «bodegonero»,.Aunque Covarrubias no hace particular mención al empleo de estos términos en pintura, no puede pasársenos por alto que asocia el término «bodegón» con lo que en castellano se ha llamado alternativamente «despensa» o «fresquera», lo cual es algo más que simple alimento, mientras que «bodegonero» cuadra a la perfección con algunas escenas pintadas de cocina, como la que se le atribuye a Alejandro de Loarte. Por otra parte, también es cierto que los escritores españoles sobre arte de los siglos XVI y parte del XVII se resistieron a emplear este término por lo menos hasta Pacheco, pero parece que fue más bien debido a un prejuicio doctrinal frente al desarrollo del naturalismo caravaggista que a que no fuera usado en su lenguaje coloquial.

Sea como sea, en los Comentarios de la pintura, 1560, de Felipe de Guevara, se menciona la «Pintura de yervas», con explicación de sus antecedentes antiguos y su proyección moderna. En la Noticia general para la estimación de las artes, 1600, de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, se afirma la necesidad de que los pintores deben saber imitar «todo género de animales terrestres, celestes y marítimos» y «las yervas, plantas y piedras». Al género también se refieren Pablo de Céspedes, en su Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura, 1604, y fray José de Sigüenza en su descripción del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1605)5. Hay que aguardar, no obstante, hasta Vicente Carducho para que se aborde el género con su trasfondo polémico, que no es otro que la recusación de la pujante pintura naturalista de corte caravaggiesco, introducida en España principalmente a través del mundo sevillano, de donde procedía Velázquez, cuya irrupción triunfante en la corte en la década de 1620 produjo no poco recelo entre los colegas desplazados. Entre éstos estuvo Carducho, en cuyos Diálogos de la pintura, 1633, se nos previene frente al naturalismo, aunque no solo por el desasosiego profesional que le pudiera producir el joven Velázquez, sino también porque no cabían los nuevos modos en su estricta y ya estrecha doctrina, inspirada en el manierismo final más que en la revalidación clasicista que se produjo en la Roma de la década de 1620. Pero, para lo que aquí nos ocupa, Carducho se refiere en su tratado al

bodegón, aunque sin citarlo por tal nombre, afirmando que él mismo, a los 16 años, era ya diestro en el menester de pintar «un candil ordinario», y que, por el tiempo en que escribía, había especialistas que hacían trampantojos que causaban sensación. A continuación, en boca del discípulo con el que dialoga, Carducho registra la extensión de esta moda y sus peligros.

Quien sí empleó el término de «bodegón» y salió en su defensa, así como en la del retrato, fue Francisco Pacheco, pues no en balde fue en estas especialidades en las que inicialmente se distinguió su yerno Velázquez. Lo hizo en su tratado Arte de la pintura, cuya publicación se retrasó hasta 1649, pero en el que sabemos estaba trabajando desde hacía, por lo menos, veinte años.

Aunque se podría, no hay tampoco necesidad de citar otros escritos españoles sobre arte publicados durante el resto del siglo XVII, porque, en su mayoría, no varían el registro polémico que se ha expuesto. Lo que está claro, de todas formas, es que, fuera cual fuera la fuente doctrinal usada por el correspondiente autor, que casi todos eran además pintores, era evidente que, salvo alguna excepción, su suspicacia frente al bodegón o cualquier género que no fuera el histórico obedeció al temor de ver socialmente menospreciada la imagen del artista, una cuestión que no perdió vigencia en España, donde se produjeron varios pleitos en defensa de la liberalidad de la pintura a lo largo de la centuria, más por razones de las arcaicas estructuras del país, que restaban valor a la persona o función que no demostrase alcurnia. Pero, al margen de las precisiones históricas y doctrinales que hemos hecho sobre el género en la España del XVII, de lo que no hay duda es sobre la importancia y, sobre todo, la personalidad del bodegón.

Hay casi una simultaneidad cronológica entre los primeros bodegones de Caravaggio y los que hace en España Sánchez Cotán, y éstos y los de sus inmediatos seguidores tuvieron un carácter único, si los comparamos con otros modelos foráneos. Así lo ha reconocido uno de los historiadores del arte más prestigiosos de la España actual, especialista en el siglo XVII y, además, uno de los primeros en llamar la atención sobre el hasta entonces poco apreciado bodegón español, Alfonso Pérez Sánchez, que aunque señale el trasfondo religioso de los bodegones, también se muestra reticente a la hora de aceptar las interpretaciones simbólicas que se han prodigado al respecto. No se refiere con ello a los conocidos como «vánitas», que proliferaron en España durante la segunda mitad del XVII con una intención moralizadora evidente, remarcando, por una parte, la dudosa fiabilidad de los placeres sensuales, y, por otra, la fatalidad de la muerte, puesta en evidencia en la naturaleza orgánica corruptible.

Ciertamente parece tener razón Pérez Sánchez al considerar poco fundadas históricamente y aleatorias estas interpretaciones iconográficas sobre el bodegón clásico español, porque, o son muy genéricas, o no han encontrado el suficiente respaldo documental y literario contemporáneos que acrediten semejante lectura, al menos, por el momento. En cualquier caso, también es verdad que, en ocasiones, como ocurre con los tempranos bodegones de Sánchez Cotán, la delineación geometrizante de los objetos, a veces con una composición que parece responder a una sección áurea, el resplandor cristalino de las humildes hortalizas y el estar recortadas sobre una inquietante penumbra, invitan a toda suerte de especulaciones. De todas formas, los bodegones españoles surgen con una clara personalidad y ello se debe a que, cuanto menos, reflejan una muy determinada sensibilidad, algunos cuyas características concuerdan maravillosamente con las que expresan los escritos españoles contemporáneos, no solo de naturaleza devocional. El bodegón español, al menos en su momento álgido de definición formal, que hay que situar en torno al primer tercio del siglo XVII, tiene muy poco que ver con el sentido pletórico y suntuoso de las mesas de cocina flamencas, así como con el fondo burlesco y expresivo de las figuras que aparecen en los cuadros italianos, o con el refinamiento de las composiciones florales y frutales de las primeras naturalezas muertas de este mismo país. Es obvio que las influencias flamenca e italiana fueron determinantes al comienzo y que, de alguna manera, siguieron afectando a la pintura española durante todo el siglo XVII. Sin embargo, la minuciosa red de incitaciones, préstamos y sugerencias se rompe cuando emerge la figura de Sánchez Cotán, el primer punto fuerte de definición del gusto español en el género. El extraño marco con que Sánchez Cotán construye sus bodegones, forma una atmósfera especial de densa profundidad, muy magnética.

Gracias a ella, se cruzan sensaciones de intemporalidad espacial con otras contradictorias de perentoria temporalidad a través de los objetos que la pueblan, cuya precisa materialidad, minuciosamente descrita, les hace parecer dramáticos recordatorios de la puntual belleza o sugestión de lo perecedero. En todo caso, este cruce o conflicto entre la atmósfera de un espacio, que permanece inmutable, y lo dramático —lo iluminado, lo cambiante, lo corruptible— de lo que lo ocupa, revela una sensibilidad y una concepción del mundo muy características. Por otra parte, la cuidadosísima colocación de estos pocos objetos dispuestos en el primer plano, que se distribuyen mediante una estudiada curva, ha dado pie a comentarios de que probablemente Sánchez Cotán los compuso según alguna ratio matemática. Era una forma, se nos dice, de dignificar el género, que de esta manera podía acreditar que no se hacía «al acaso», por emplear una fórmula despectiva del momento, sino a través de un esmerado estudio y de la aplicación de las más complejas leyes científicas de proporción, orden y perspectiva. Desde esta perspectiva, los bodegones de Sánchez Cotán, con su mezcla de geometría y expresividad, de espacio y de tiempo, de idealidad y naturalismo, constituirían un modelo histórico insoslayable.

El impacto inmediato producido por los bodegones de Sánchez Cotán fue, sin duda, formidable, pero, para lo que aquí más nos interesa, no se trata de contabilizar la tropa de sus seguidores, sino la alargada huella que dejó su molde, capaz de nutrir las dos corrientes históricas del bodegón español, la más conceptual, cristalina o, en efecto, si se quiere, «mineral», frente a la corriente más orgánica y expresiva; en suma: siguiendo la pauta que aquí nos hemos propuesto para subdividir la historia del género en España, los bodegones de impronta «inmortal» y los de impronta «mortal», aunque sepamos bien que una división tan tajante no tenga siempre un perfil inequívoco:

Bodegones mortales:

JUAN SÁNCHEZ COTÁN (1560-1627)

Bodegón con frutas y verduras, h. 1602

Lafuente Ferrari es uno de los primeros expertos en destacar la calidad artística del Bodegón con frutas y verduras, en el que Sánchez Cotán expone una serie de frutas y verduras, cuidadosamente estudiadas y repartidas de manera rítmica en el apaisado lienzo. Las piezas que cuelgan en una ventana forman una diagonal descendente, que se inicia en la esquina superior izquierda y desemboca en la parte inferior derecha: técnica para caracterizar con audacia la transparencia de la pulpa, las pepitas y la piel del fruto.

Cotán suele pintar primero la ventana antes de situar las frutas y verduras en el encuadre arquitectónico.

Pérez Sánchez sitúa la obra de Sánchez Cotán en el contexto de las innovaciones pictóricas del naturalismo lombardo, donde surgen ejemplos que pueden dar pistas sobre el origen de ese nuevo género en la pintura barroca. Pero la fecha temprana de los bodegones del toledano hacen imposible que conociera la pintura de Caravaggio, cuyo estilo no se forma hasta 1601. La fórmula compositiva con el alféizar o la ventana como encuadre arquitectónico para frutas, verduras y animales muertos tiene, como considera Scheffler, sus orígenes más antiguos en los mosaicos y pinturas romanas de la Antigüedad. Blas de Prado pudo haberlos estudiado y copiado durante sus viajes, y es posible que éste transmitiera a su amigo Sánchez Cotán ese tipo de composición.

El vacío y la concentración en lo elemental han llevado a algunos críticos a atribuir un sentido simbólico a los bodegones de Sánchez Cotán. Don Denny interpreta, por ejemplo, el cardo como representación del látigo de la flagelación y las zanahorias como los cuatro clavos de la Pasión de Cristo. Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez rechazan ese tipo de lectura, destacando el carácter realista de los bodegones de Sánchez Cotán, que sólo aspira a imitar a la naturaleza. Jordan y Cherry sostienen, sin embargo, que las hortalizas pueden entenderse también como evocación al régimen vegetariano de la orden cartujana, y clasifican el lienzo como ejemplo de un tipo de naturaleza muerta, conocido como «bodegón de Cuaresma», en el que se representan alimentos propios del mes previo a la Semana Santa.

ANTONIO DE PEREDA

Bodegón con nueces, 1634

Es el bodegón más temprano fechado por Pereda. Con solo veintitrés años deja constancia de su extraordinaria habilidad como pintor de naturalezas muertas, convirtiendo un humilde fruto seco en protagonista de un pequeño lienzo. Como si viésemos los objetos a través de una lupa, elige un formato redondo y aumenta el tamaño natural de las seis nueces, colocadas sobre una repisa. Con un interés casi científico representa las nueces en sus diferentes estados: las muestra con cáscara, partida justo por la mitad, medio quitada su piel interior y hasta totalmente pelada. Pereda ilumina su composición con un rayo intenso de luz dirigida que procede de la parte izquierda, realzando así con un fuerte claroscuro a las protagonistas de su lienzo. Plasma las nueces con todo detalle, recreando con una técnica minuciosa su apariencia y textura. La luz se refleja de manera matizada sobre la superficie de la fina cáscara y aumenta gradualmente su brillo en aquellas zonas donde emerge el fruto, que con su complicada estructura recuerda a la de un cerebro. El bodegón es un testimonio excepcional del interés naturalista de Pereda, admirado por su primer protector, el marqués de la Torre y compartido por Crescenzi, el también pintor de bodegones y mecenas del joven maestro.

Vánitas, h. 1640-1650

La obra resulta, a pesar de sus reducidas dimensiones, de intensa presencia por su calidad técnica e impactante asunto: Pereda dispone en primerísimo plano sobre una mesa, tapizada con tela roja, un reloj de bolsillo y tres calaveras. El gran bodegonista demuestra que domina ampliamente la técnica pictórica y, para hacer alarde de su maestría, representa los cráneos en diferentes posiciones y con distinta iluminación, sin eludir los escorzos más audaces para detallar las estructuras óseas del cráneo humano. Pereda trabaja con pinceladas minuciosas, apoyándose en un dibujo muy cuidado, para definir así con mayor precisión las diferentes concavidades o fisuras de las calaveras, vistas desde abajo, desde arriba y de perfil, respectivamente. El resultado es una magistral lección sobre la extremadamente compleja configuración de los cráneos, motivo frecuente en sus obras de los años cuarenta. El pequeño lienzo es, no obstante, más que una demostración de la destreza técnica de su autor: es un emocionante memento mori sobre el triunfo definitivo de la muerte, que ha superado finalmente la inanidad de la existencia humana y los placeres mundanos. Éstos formaban aún parte de su gran lienzo de Viena, firmado y fechado en 1634. Contemplamos lo único que resta del ser vivo una vez destruido el cuerpo: tres sólidas calaveras, símbolo tradicional de la caducidad de la existencia, y el reloj. Las calaveras son símbolos imprescindibles en las vánitas del barroco, época tan afín al gusto por la alegoría, especialmente de La vida es sueño o el desengaño de la vida, tema de la gran obra de Calderón de la Barca.

FRANCISCO DE ZURBARAN

Bodegón con cacharros, h. 1658-1664

Zurbarán se aparta de las convenciones del género y elige para su composición exclusivamente vasijas artificiales, sin frutas o alimentos habituales en la pintura del bodegón. Dispone los cuatro cacharros de cocina a modo de friso paralelo al plano frontal sobre un tablero. Se trata de objetos de diferentes

materiales y formas, utilizados como recipientes de agua, que eran utensilios cotidianos en la Sevilla de la época, famosa, además, por sus manufacturas de alfarería, a la que Zurbarán parece rendir homenaje. De producción local son las dos vasijas blancas, llamadas «alcarrazas» o «cascarón de huevo», denominado así por la delgadez de su barro blanco. Las «alcarrazas» flanquean una botella panzuda y de cuello alto, hecha de arcilla roja, sudamericana o portuguesa. La achaparrada, que cierra la composición a la derecha, aparece llena de agua y colocada sobre un pequeño plato de peltre pulido, al igual que la taza de plata dorada, con la que Zurbarán inicia la lectura de su sencilla y austera composición en el flanco izquierdo. El pintor trabaja con una luz dirigida según la tradición caravaggiesca, con la que realza los relieves, el volumen y la corporeidad de los objetos y el reflejo de sus diferentes materiales. Ligeras incoherencias en la presentación de las sombras hacen suponer que Zurbarán estudió los objetos primero por separado y los yuxtapuso después, ordenándolos con rigor y simetría, hasta conseguir una composición perfectamente equilibrada.

La Pintura Académica y Goya

En 1779 Carlos IV le nombra primer pintor de cámara con lo que alcanza la cumbre del triunfo oficial. En estos tiempos en cuando realiza los más importantes cuadros de la familia real.

En 1808 se produce una nueva crisis en la vida del pintor: la guerra de la Independencia acrecienta su pesimismo y su carácter crítico. Es obligado a ser pintor de cámara de José I.

En 1819 se traslada a una finca, al otro lado del Manzanares, la llamada “quinta del sordo. Allí pinta una de sus obras más famosas: Las Pinturas Negras . Padece una nueva y grave enfermedad que intensifica su aislamiento.

Ante el recrudecimiento del absolutismo después de 1824 y ante el temor de las represiones por parte del rey, Goya marcha a Burdeos en donde permanecerá, excepto en dos cortos viajes a España, hasta su muerte en 16 de abril de 1828.

Estilo

Su estilo se fue formando y evolucionando lentamente bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron profundamente.

Su arte se encuentra en permanente evolución: paulatino progreso en la técnica, búsqueda de nuevas formas expresivas, continua corrección y profundización.

El arte de Goya se nos presenta lleno de contraste: Representaciones de fiestas alegres que exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte: Escenas de niños que juegan felices/Otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres/Retratos de la nobleza /De ilustrados y de los “majos” y “majas” que simbolizan lo popular

Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible , lo monstruoso.

Un Goya apunta algo que, según Victor Hugo, es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos , oponiéndose a la técnica neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al dolor, a la inspiración y al movimiento.

Esencialmente colorista: La esencia para él es el color.

Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.

Aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y en esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando,a partir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante que la realidad visual.

Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los estamentos sociales: corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es muy variada, estando presente en la misma casi todos los géneros.

Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales, pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc.

Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación geométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los personajes colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo.

De una forma general se pueden distinguir en Goya dos formas de hacer:

• Visión optimista y alegre de la vida:

• Temas alegres de ambiente rococó.

• Dibujo de trazo continuo.

• Colores vivos y luminosos aplicados a base de pinceladas muy iguales

• Composiciones ordenadas geométricamente.

• Visión pesimista y patética de la vida:

• Temas críticos, dramáticos y de una fantasía sombría

• Dibujo discontinuo e incluso, en ocasiones, poco correcto.

• Aplicación del color a base de manchas, de pinceladas sueltas con vibraciones luminosas

• Mayor libertad en las composiciones.

Es indiscutible la importancia histórica de Goya: es contemporáneo de LUIS DAVID y sin embargo es el polo opuesto de su pintura .Influyó en muchos pintores españoles como ALENZA Y LUCAS y sobre todo en pintores franceses de romanticismo y realismo, especialmente en MANET Y COURBET.

Anuncia una serie de movimientos pictóricos posteriores:

• Romanticismo: por su individualismo, por la preocupación psicológica de sus retratos, por el apasionamiento y exaltación de algunos de sus temas. Ej.: la carga de los mamelucos.

• Impresionista: por su pincelada suelta y vibrante. Ej.: La lechera de Burdeos.

• Expresionismo: por su despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor expresivo. Ej.: las pinturas negras. Desastres de la guerra.

• Surrealismo : por el mundo de fantasía que representa. EJ.: disparates, caprichos.

Temas y obras

Cartones para tapices

Más que cartones son, en realidad, cuadros al óleo. Realiza 54 durante su estancia en la Real Fábrica de Tapices. Trata los temas populares de Madrid: verbenas, romerías, juegos, etc. Son escenas llenas de gracia y poesía. Lo personajes populares aparecen ataviados con los trajes típicos de los majos y las majas.

Utiliza colores claros, una gran gama cromática y desdibuja los contornos lo que dificulta la labor de los tejedores. Se aprecia en ellos una clara evolución:

En los primeros, coincidentes con el reinado de Carlos III, en torno a 1776, utiliza colores planos, fuerte dibujo y temas de cacería.

Más tarde, con Carlos IV, hacia1780, realiza temas costumbristas con manchas de color y celajes de influencia rococó. Mantiene una composición central geométrica con árboles que marcan una diagonal y fondos arquitectónicos. Obras:

El quitasol. 1777. Goya dispone las figuras en estructuras piramidal, incluso forzando la posición del parasol sostenido por el majo a espaldas de la dama, la cual parece mirarnos halagada por nuestra presencia, que intuye, dedicándonos su sonrisa, invitándonos a acompañarla. Apreciamos las vigorosas pinceladas de Goya, y el contraste de colores del atuendo de la dama, que luce una falda de tonos dorados y un corpiño azul celeste con flor de organiza blanca en el pecho.

El cacharrero. 1778-1779.Forma parte de la serie que Goya ideó para el dormitorio de los príncipes en el Palacio del Pardo. Aquí ya no hay concesiones hacia los tejedores, que necesitan de todo su arte para poder transferir a la tapicería las composiciones cada vez más complicadas y elaboradas.

El columpio.1779. Con este cartón se inicia la serie para el ante dormitorio de los príncipes .La escena del columpio era recurrente en la época rococó, pero con connotaciones eróticas, cosa que no sucede en ese inocente juego campestre que nos presenta Goya.

Las cuatro estaciones.1786-1787

La gallinita ciega.1788. Boceto previo para la composición del cartón definitivo para el tapiz que debía de adornar el dormitorio de las infantas en el pardo, y en cual Goya propone un clásico juego aristocrático, muy apropiado para las hijas del rey. Aspecto de la dama de la izquierda del corro y del galán que le tiende la mano. Con cuatro trazos Goya aboceta el vestido, que en el cartón definitivo insinuará sedas y encajes. Uno de los componentes del corro se agacha para no ser tocado por la cuchara que esgrime la gallina ciega, y poder continuar así el juego

El pelele.1791-1792.Después de un tiempo negándose a realizar cartones porque consideraba que su talento merecía encargos más altos, el artista efectuó este boceto destinado al despacho de Carlos IV, siguiendo la estructura piramidal que había usado en tantas ocasiones para los encargos de los tapices.

En sus últimos cartones, por influencia de la ilustración, realiza temas en los que se manifiesta una cierta crítica social, como “la boda”

Retratos

Fue el género que más cultivó, posando para Goya gentes de todas las clases sociales: reyes, nobles y personajes populares. Sintió especial predilección por el retrato femenino.

Se caracteriza por su realismo y sinceridad, reflejando perfectamente al retratado, aunque en ocasiones se manifiesta el interés, simpatía o indiferencia que Goya sentía ante el retratado.

Evolucinó desde los retratos elegantes y estáticos de los primeros años hasta los ejecutados alrededor de 1800 a base de pinceladas sueltas, cortas y luminosas, de dibujo a base de trazos rotos, discontinuos, y de mayor penetración psicológica.

Excelente tratamiento de las calidades de los vestidos, objetos,etc. Obras:

Carlos III cazador. Falta de naturalidad, que en otras circunstancias el pintor hubiera captado. Incluso se ha sugerido que puede ser la réplica o copia de otro Carlos III cazador considerado original y conservado en la colección de la duquesa de Fernán Núñez.

Familia del Conde de Osuna.

La tirana

Francisco Bayeu. Fue realizado tras la muerte de este y a petición de su sobrina. A pesar de los enfrentamientos profesionales Goya mantenía un respeto a su cuñado que en muchas ocasiones le ayudó. Al no poder ejecutarlo al natural, Goya utilizó como modelo un autorretrato del mismo Francisco Bayeu. Aquí plasmó su concepción pictórica y le dio una lección póstuma a su cuñado, con una pintura libre de academicismos. Eliminó sistemáticamente los detalles superfluos de la composición, dejando de pintar los bordados del chaleco, y se centró en el rostro, que refleja ya un ser humano cansado y agónico.

Josefa Bayeu

Las majas. Maja desnuda 1797-1800.Maja vestida 1800-1805.De la colección de pinturas de Manuel Godoy fue la célebre MAJA DESNUDA.No tienen fundamento las ideas recreadas en el siglo XIX de que ésta corresponde a la duquesa de Alba, entre otros motivos porque la maja representa a una mujer muy joven y éste ya no era el caso de la duquesa. Por otra parte, se ha apuntado que podría representar a Pepita Tudó, amante de Godoy, pues el cuadro fue ubicado en las dependencias de este último. Las extravagancias de Godoy eran más acordes con la idea de pintar desnuda a su propia amante, a pesar de que esta suposición también debe mantenerse con absoluta reserva. Pero sí que Godoy es el personaje más indicado para el encargo de una pintura de estas características, pues disponía de un “gabinete interior” con pinturas de Venus y desnudos femeninos, entre ellas la famosa “Venus del espejo” de Velázquez.

La maja desnuda dista mucho de la iconografía de las Venus, pues mantiene una mirada de complicidad con el observador, al vez que su postura, sus brazos, hace que exhiba su desnudez y exuberancia sin pudor alguno. Años más tarde, a pesar de desconocerse las cuestiones relativas al motivo del encargo, Goya debió pintar la Maja vestida y ambas formaron parte de la colección privada de Godoy. Por último, debemos indicar que en 1815 Goya fue citado por la Inquisición para dar explicaciones de estos cuadros, sin que se conozca ninguna declaración suya al respecto.

Condesa de Chinchon .1797-1800.Entre otros tantos retratos pintados por Goya el de María Teresa de Borbón y Vallabriga, la condesa de Chinchón, a quien ya había retratado de niña, representa la gran habilidad del artista por captar la sensibilidad y la expresión triste y melancólica de la condesa con un fondo oscuro que realza su figura. La condesa aparece sentada, embarazada de su primer hijo que tuvo de su matrimonio con Godoy.

Familia de Carlos IV 1800: los primeros años del nuevo siglo fueron para Goya muy fecundos. Su labor de retratista y sus ganancias fueron abundantes. También, finalmente, fue nombrado primer pintor de cámara duplicando su sueldo que percibía del estado. En 1800, recibió el encargo de pintar la Familia de Carlos IV. El rey ya había expresado su deseo de retratarse en familia, y Goya fue invitado a trasladarse a Aranjuez para estudiar y realizar los apuntes de los diferentes miembros de la familia real.

Es una obra maestra en la que culminó y demostró su habilidad y concepción pictórica. Por otra parte, está muy bien documentada y se conocen las diferentes etapas de su realización, conservándose los retratos y bocetos previos de los personajes. Más tarde, en Madrid, Goya situó a sus modelos en la composición y ejecutó la pintura. En la escena aparecen 14 personajes, la reina Maria Luisa ocupa la posición central junto con sus hijos menores, y Carlos IV se sitúa en una posición avanzada del grupo. Los miembros masculinos llevan la banda de Carlos III y en algunos es visible en Toisón de Oro. Por su parte, las mujeres lucen la banda de la Orden de Maria Luisa. Todos han sido identificados, excepto la dama que aparece detrás del futuro Fernando VII. Goya aparece autorretratado detrás. Este detalle ha hecho pensar que el artista pintó una imagen reflejada en un espejo situado frente a la familia. De ser así, no se trataría de un retrato de los monarcas, sino de un retrato de cómo se ven a sí mismos y también se ha apuntado que es el último intento de representar una monarquía ante el desplome que se avecinaba de la monarquía española.

Fernando VI.1808 Goya realizó el retrato del nuevo rey al poco de producirse la abdicación de Carlos IV, intentando enfatizar a un soberano que muy pronto sería depuesto por Napoleón, y ala ineptitud del cual se debió en gran parte la desastrosa invasión de España

Autorretrato.1815.Goya realizó a lo largo de su vida distintos autorretratos, en los que vemos su evolución como persona y como pintor. El que aquí se muestra quizá sea uno de los más sinceros, mostrándonos un Goya madura, cuyo rostro presenta las huellas de las vicisitudes que le tocó vivir y que tan bien nos supo transmitir con su pintura.

Marianito Goya

La lechera de Burdeos.1826-1827.Desde la realización de las pinturas negras, casi todos los retratos los realizaba a partir de tonos oscuros y monocromos. Una de sus últimas pinturas escapa a esa regla. Aquí surge o se manifiesta un entusiasmo por el color, la luz, la imagen femenino... Otra vez más, Goya se adelantó a su tiempo y esta pintura expresa uno de los mejores exponentes del futuro movimiento impresionista.

2.4 Temas históricos

Principalmente temas sobre la Guerra de la Independencia: destacan por su expresionismo, auténtico alegato contra la crueldad y la barbarie de la guerra.

Sus composiciones son complejas, llenas de movimiento y acción.

Obras:

El coloso.1810-1812. De estos años es una de sus pinturas más soberbias y enigmáticas. Una obra dramática y poética a la vez, que ha suscitado múltiples y variadas interpretaciones. La gran habilidad del artista consiste en conjugar dos conceptos: uno real, de una muchedumbre que huye despavorida, y otro fantástico, con un gigante que se alza o avanza con una actitud enfurecida. Sabemos que fue pintado en los años de la guerra pero no puede descartarse que haga alusión a la tempestad o a cualquier otra fuerza aterradora de la naturaleza. Pero, sin lugar a dudas, anuncia o presagia un estado de terror y pavor. No existen comentarios de Goya sobre este cuadro, y las diversas interpretaciones han visto al coloso como un ser amenazante o, por el contrario, protector de algo situado imaginariamente más allá.

Dos de Mayo o la Carga de los Mamelucos de 1808. 1814. El pueblo de Madrid se levantó el 2 de Mayo contra el opresor francés, luchando con los pocos medios que tenía a su alcance para impedir la hegemonía de las tropas de Napoleón. Es una multitud anónima la que hace frente a la caballería invasora formada por norteafricanos. Los personajes de este drama matan cada uno por su cuenta, sin organización, únicamente con el ánimo deseoso de eliminar a los enemigos del pueblo. Goya pintó con la misma furia que se defendió el pueblo, sin establecer unas líneas compositivas claras, con manchas de color dispuestas de manera que atraigan nuestra atención sucesivamente. En el centro del abigarramiento de hombres y caballos destaca la figura del mameluco que empuña el puñal dispuesto a vender cara su vida haciendo frente a la muchedumbre.

Fusilamientos de la Moncloa o fusilamientos del 3 de mayo de 1808.1814. En febrero de 1814 Goya propuso al Consejo de Regencia “perpetuar con sus pinceles las hazañas o las escenas más notables y heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Eligió para su propósito una de las escenas más dramáticas de la represión contra el pueblo de Madrid. Punto de atracción del cuadro es la figura, que con los brazos levantados, espera estoicamente la descarga de los fusiles que apuntan a su cuerpo, ofreciéndose como víctima, sin miedo a la muerte, casi desafiante. Las espaldas de los soldados franceses se asemejan a un muro sombrío, compacto, sin personalidad alguna ( ninguno nos muestra su rostro), símbolo de la barbarie que se apoya en el anonimato. Si en primer plano están los cadáveres de los fusilados, y en segundo término los que esperan la muerte de inmediato, al fondo se hallan los desesperados que se tapan el rostro para no ver el cruel fin al que también están destinados.

A pesar de que Goya debió vivir los primeros instantes de la Guerra en Madrid, la serie de desastres de la guerra, y en general toda su obra de tema bélico, debe de tener su génesis Zaragoza que realizó tras su primer asalto. Allí conoció la ciudad y sus gentes y debió documentarse visualmente y recoger múltiples testimonios de la masacre. Así, en los meses siguientes idearía y proyectaría la serie de grabados de Los desastres de la guerra, ya que algunas de sus planchas están fechadas en 1810. En muchas de estas imágenes refleja experiencias y sucesos que el artista vivió de cerca o de lejos, pero la gran característica de esta serie es que se trata de hechos verídicos. Goya narra el terror y la violencia de la guerra y sus fatales consecuencias. No plasma acontecimientos victoriosos, sino escenas de bandidaje de las tropas francesas, del patriotismo de las guerrillas populares, de la ferocidad y vejaciones perpetradas por las dos facciones enfrentadas... Y muchas láminas son perfectamente documentables de hechos y sucesos históricos.

PINTURA RELIGIOSA

No fue muy cultivada por Goya y la realiza tanto en lienzos como frescos. Mientras algunos cuadros pecan de excesivo academicismo, otros poseen un profundo sentimiento religioso. Obras:

Cristo en la cruz.1780. Con este cuadro, Goya logró ser admitido como miembro de la Academia de San Fernando. Para la realización siguió la iconografía del Cristo de cuatro clavos establecida por Fernando Pacheco, el suegro de Velázquez. Destacan la serenidad del rostro y la ausencia de señales del martirio.

Frescos de San Antonio de la Florida 1798.

Ultima oración de san José de Calasanz.1819. En esta composición Goya da muestra de una fe profunda. Viejo, sordo, olvidado por los que le habían ensalzado, quizá se siente muy próximo a la figura moribunda del santo, que se prepara con la comunión para la etapa final de su vida. Una luz mística baña su rostro demacrado. Buena muestra de la gama de negros usada por Goya en esta composición es esta fervorosa figura arrodillada tras el sacerdote, que podría tratarse de un retrato, dadas las características individualizadoras que se aprecian en la figura. Es probable que Goya se sintiese identificado con los monaguillos que asisten a la ceremonia con

recogimiento ( las cabecitas ladeadas, los ojos gachos), ya que él había sido alumno de la Escuelas Pías de Zaragoza, orden a quien iba destinada la obra.

La oración en el Huerto.

PINTURAS NEGRAS

Reciben este nombre tanto por el color empleado (blanco, negro, ocres, dorado-verdoso) como por su tenebrosa significación pesimista, sombría y desesperanzada. Son escenas macabras y de brujería de difícil interpretación, expresión de un mundo interior desolado y terrible, alucinante.

Una fantasía e imaginación desatadas presidieron su ejecución. Obras:

Aquelarre.1820-1823.Decoraba el comedor de la Quinta del Sordo , cuando esta obra fue arrancada de sus lugar de origen y traslada a tela; se perdió cerca de un metro y medio de composición, por su parte derecha, según revelan las fotografías tomadas antes del proceso de restauración, durante el cual sufrió diversos repintes para paliar la pérdida de materia. Goya no pinta individuos, pinta la masa deshumanizada. Los brutales rasgos de los personajes simbolizan la ignorancia que impide alcanzar estadios más elevados. La vieja situada a la izquierda de la composición sería la introducción en el círculo, de la neófita que espera su integración en la masa informe y despersonalizada

Viejos comiendo sopa

Las parcas. Tres mujeres levitando por los aires, de las cuales sólo una presenta el atributo iconográfico correcto de las tijeras con que corta los hilos de la vida.

Saturno devorando a su hijo.1820-1823.Saturno dios de la melancolía, preside la sala, seguramente simbolizando el estado de ánimo del pintor y también su propia ancianidad. Durante la restauración, sufrió cambios y mutilaciones, como el pene erecto del dios que aparece en las fotografías anteriores, y que fue censurado. Tampoco son originales, al parecer, los ojos de Saturno y los hombros del hijo devorado, que se perderían en el arranque de las pinturas, siendo interpretados libremente por su restaurador Martínez Cubells.

Perro hundido en la arena.1820-23. Es una de las más enigmáticas de la serie. Se ha aludido a una imagen agonizante de un perro hundido en la arena, atrapado y sin escapatoria posible.

GRABADOS Y DIBUJOS.

Son de gran fuerza expresiva y llenos de vigor. Mediante ellos lleva una crítica a la sociedad y a la política de la época y en ellos se entremezcla el pesimismo, el humor y la sátira.

Caprichos:

Comprenden un total de 80 láminas y comenzó en 1797, siendo publicados en 1799. Por miedo a la inquisición la recogió y regaló a Carlos IV.

Están inspirados en su propia imaginación, en estampas populares en los dichos del pueblo y en libros de magia.

Utiliza unas formas anchas, una composición maciza, un violento contraste en blanco y negro con el que acentúa los efectos de la luz

La segunda parte de la colección, a partir de “ el sueño de la razón” es invadida por una fauna horrenda o grotesca, de diablos y monstruos. Obras:

El sueño de la razón

¡Qué viene el coco!

Dios la perdone y era su madre

Desastres de la guerra:

Realizados en 1810 y 1819, reproducen escenas de lo que ha visto, de lo que le cuentan o, simplemente de lo que imagina.Obras:

Con razón o sin ella

¡Grande hazaña!¡Con muertos!

Tauromaquias

Publicadas en 1816, constituyen una auténtica enciclopedia del arte taurino.

Desgracias acaecidas en un tendido y muerte del alcalde de torrejón.

Disparates:

Realizados entre 1820 y 1822, expresan un mundo fantástico, onírico.

Es la obra más personalista de Goya: parece anunciarnos el surrealismo.

Disparate nº 15.disparate claro

Las aportaciones de la arquitectura catedralicia española

BARROCO (S.XVII- 1ª ½ S. XVIII)

El barroco fue la respuesta de los arquitectos y artistas a la nueva misión dada a la arquitectura en el Concilio de Trento[54], y por tanto participó en el movimiento contrarreformista, que se oponía a las ideas luteranas y calvinistas. Inicialmente, partiendo del estilo herreriano, se mantuvo la sobriedad ornamental y la estructura clásica en las construcciones. Una de las excepciones es el presbiterio de la Catedral de Santa María de Valencia de Juan Bautista Pérez, realizado entre 1674 y 1682, y la fachada principal, comenzada en 1703 por Conrado Rudolf y proseguida por Fernando Vergara el Viejo. Fue uno de los primeros ejemplos del empleo de las formas curvas del barroco, aunque debido a la tardanza en su conclusión (1740) presenta también elementos del rococó[55].

Durante el siglo XVII la hacienda española se declaró en bancarrota hasta en seis ocasiones[56]. La falta de recursos consiguiente, provocó la proliferación de construcciones basadas en materiales baratos, que dio a la mayor parte de las construcciones de esta etapa un aspecto sobrio y apagado[57]. Sin embargo las economías de dos zonas de la península permitieron la evolución del barroco hacia un estilo más ornamentado y que se alejó de las concepciones herrerianas. Fueron la gallega y la andaluza[58].

En Galicia, la obra más característica fue la reforma emprendida por el canónigo José de Vega y Verdugo en la catedral de Santiago de Compostela. El ambicioso proyecto fue plasmado en el inventario Memoria sobre las obras en la catedral de Santiago (1657 - 1670) del cual sólo se realizaron actuaciones aisladas como la construcción de un tabernáculo baldaquino sobre el altar mayor del templo y el pórtico Real de la Quintana construido por José Peña del Toro entre 1658 y 1666[55]. Continuó las obras Domingo de Andrade, discípulo de Toro, construyendo sobre el núcleo anterior del gótico tardío la torre del reloj en 1680.[58]. En 1672, Fernando de Casas y Novoa, más cercano al rococó y habiendo realizado el claustro de la catedral de Lugo, asumió la reforma del templo de Compostela con la construcción de la torre norte, a imagen de su gemela. Sin embargo su mayor reto fue la construcción de la nueva fachada que debía a la vez cubrir y proteger el románico Pórtico de la Gloria respetando la escalera que ya había sido iniciada. Está fachada será llamada posteriormente del Obradoiro por dar a la plaza donde los canteros trabajaban la piedra.

En la fachada de la catedral de Granada, Alonso Cano mantendrá la estructura longitudinal de Diego de Siloé añadiendo además dinamismo a la obra con una estructura encuadrada en forma de arco del triunfo en tres ejes, el central de mayor altura, compuestos por arcos de medio punto sostenidos sobre pilastras. En el fondo de la fachada, decorado con lienzos de pared, se encuentran las portadas, una en cada eje. Esta fachada fue muy imitada en Andalucía y Levante.

Un segundo centro del barroco español se desarrolló en Andalucía, que fue financiada por la importancia de la región con los beneficios del comercio con las posesiones coloniales españolas en América. Uno de los primeros ejemplos del barroco en la zona lo constituye la fachada de la Catedral de la Encarnación de Granada, diseñada en 1664 por Alonso Cano y construida tras la muerte de éste, entre 1667 y 1684.

La construcción de nuevas estancias permitió a los arquitectos mayor libertad y reflejar plenamente el estilo barroco, sobre todo en las nuevas fachadas que se diseñaron. Los ejemplos más destacados, además de Granada, son la fachada de la catedral de Murcia (1742 - 1754), construida por Jaime Bort (con todos los elementos del barroco y uno de los mejores ejemplos de España), la fachada de Guadix, proyectada por Eufrasio de Rojas y la ya mencionada de Valencia.[59]. El modelo habitual es el de fachadas entre torres, con un paño central estructurado con columnas de orden gigante, que las dota de una gran monumentalidad. Las portadas de Murcia y Guadix tienen un gran movimiento que culmina en la fachada cóncava de Valencia.[59]

Mencionar también las fachadas de las catedrales de Gerona, Astorga y Burgo de Osma.[60]

Menor envergadura, pero gran importancia, tienen las reformas barrocas ornamentales en los templos románicos y góticos. Los lugares que recibieron mayor ornamentación son los altares mayores, con sagrarios, retablos o camerinos y los trascoros.[60]

Sobresale entre ellos, la obra más espectacular del barroco español, el Transparente de la Catedral de Santa María de Toledo, obra de Narciso Tomé, construido entre 1721 y 1732. Es una construcción situada detrás del altar mayor y donde los fieles pueden contemplar el Santísimo desde la girola. Un retablo cóncavo de dos cuerpos, el inferior con la virgen y el Niño y el superior con La Última Cena. Una abertura en la bóveda deja pasar la luz. La arquitectura, la escultura y la pintura se funden de forma maestra[61].

Anterior, entre 1625 y 1632, es el retablo de madera con esculturas policromadas de la catedral de Palencia realizado por Gregorio Fernández y su taller, considerado el más sobresaliente de la primera mitad del siglo XVII[62].

Otra actuación de gran interés es el templete para la Virgen en la Catedral del Pilar de Zaragoza, concebido por Ventura Rodríguez; se trata de una elipse en planta rematada por una cúpula, con cuatro ábsides en los ejes, abiertos en tres lados y en el cuarto cerrado se colocó el altar, donde la Virgen está descentrada.[63] Este templete está dispuesto en la nave central del templo encajado en un vano entre cuatro columnas. Ventura Rodríguez reformó también el resto del templo, que había iniciado Herrera el Mozo.[63]

Por último, señalar la influencia que la arquitectura barroca ha tenido en América Latina y en algunas regiones de Asia.

NEOCLASICISMO

El inicio del neoclasicismo en España coincidió con la fundación en 1752, por el rey Fernando VI de España, de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, convirtiéndose este estilo en el arte estatal y determinando el estilo del país hasta 1840[65].

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, las catedrales góticas fueron objeto de numerosas reformas tanto interiores como exteriores. El objeto era variado, bien ocultar el templo anterior que se consideraba viejo e inapropiado, bien incluir elementos artísticos compartidos en las capillas, o actuaciones en claro contraste con el templo anterior[66]. En el primer caso se encuentra la fachada principal de la Catedral de Pamplona realizada por Ventura Rodríguez. Está considerada la obra más importante de su última época.[67] En el tercer caso, está la capilla del Venerable Palafox en la catedral de El Burgo de Osma. Construida en un espacio diferente detrás del altar mayor, se contraponen lo nuevo y lo viejo, como si se tratara de dos templos distintos de épocas diferentes. La Corona aportó a la capilla los arquitectos más prestigiosos del momento, Juan de Villanueva que la proyectó y Sabatini que diseñó un plan para concluirla.[]

El Terremoto de Lisboa de 1755 afectó considerablemente a la fachada principal de la Catedral de Lugo, lo que motivó una nueva fachada de Julián Sánchez Bort, con la supervisión de Ventura Rodríguez. Está inspirada en elementos románicos y góticos.

S.XIX: HISTORICISMO Y ECLECTICISMO

El historicismo se considera que es la aplicación del romanticismo en la arquitectura. Su característica principal es el seguimiento de tendencias arquitectónicas del pasado, especialmente de la Edad Media, como el románico, el gótico y, en España, el mudéjar. De forma similar, el eclecticismo, combina diferentes estilos históricos entre sí, en la arquitectura de su tiempo. Históricamente, este periodo se corresponde con la época del auge de los nacionalismos y el imperialismo. En arquitectura eclesiástica, que es nuestro caso, los estilos más utilizados fueron el neogótico y el neorrománico. Podemos encontrar ambos en la Catedral de la Almudena de Madrid, comenzada en 1883 por Francisco de Cubas. La cripta, de 1911, es de estilo neorrománico; el exterior, continúa la tendencia neoclásica; y el interior responde al modelo neogótico. Otro ejemplo se muestra en la Catedral de San Cristóbal de La Laguna en Tenerife, construida entre 1904 y 1916, en estilo neogótico. También neogóticos son el atrio de la Catedral del Espíritu Santo de Tarrasa de 1918, la fachada de la Catedral de Santa Eulalia de Barcelona de 1888 y la conclusión de la Catedral de Santa María de Sevilla entre 1825 y 1928.

El siglo XX: Modernismo y Racionalismo

A finales del siglo XIX surgieron en Europa tendencias arquitectónicas que rompían con los criterios tradicionales y buscaban nuevas formas dando gran relevancia a la estética.

En España, destacó el modernismo catalán que se desarrolló principalmente en Barcelona, entre 1880 y 1930, adquiriendo personalidad propia. Dentro de este movimiento se construyó el templo de La Sagrada Familia en Barcelona.

La construcción del edificio comenzó en estilo neogótico, pero con la asunción del proyecto por luego improvisaba la construcción a medida que avanzaba. Una de sus ideas más innovadoras fue el diseño de las elevadas torres cónicas.[69]

Las torres, en principio, estaban previstas de planta cuadrada, pero cuando se decidió que debían sobresalir apuntadas sobre los portales, Gaudí decidió transformarlas y adoptar la forma redonda. Además, estrechó las torres a medida que crecían en altura. Hizo uso de las formas que había utilizado en el Colegio Teresiano. Las proyectó con una torsión parabólica que sugiere una tendencia ascendente para toda la fachada. Las ventanas que perforan las torres toman una ordenación en espiral, impulsando también hacia lo alto[70].

En 1926 murió Gaudí. Solo se habían construido tres torres. Del proyecto del edificio solo se conservaban planos y un modelo en yeso que resultó muy dañado durante la Guerra Civil española.[70]

En 1940 el arquitecto Francesc Quintana asumió el proyecto. Hoy día la construcción continúa, trabajándose sobre esos planos.

La Escultura Andaluza del S.XVII

La Contrarreforma busca elementos visuales que le sirvan y el Concilio de Trento decreta cuales van a ser los temas predominantes en la iconografía artística y va a depurar otros.

¿Como llega la Iglesia del XVII a los fíeles? Por un lado debe atacar a la Reforma pero por otro debe preservar a los católicos y reafirmarlos en la fe para que no caigan en la herejía. El método de la Iglesia es el de la persuasión mediante la imagen o la palabra en los sermones (ya que se prohibe la libre lectura de la Biblia para evitar el libre examen de ella que había propuesto Lutero). Así el único acceso que tienen los creyentes a la palabra de Dios son los sermones, los ritos y las imágenes. Las tres cosas tienen el mismo fin, el de asegurar a los fieles en el seno de una Iglesia más popular.

Pero con las imágenes hay que ser más sutil si se quiere llegar al fiel. Por eso se buscan imágenes sugestivas, propone al fiel que se imagine la imagen real, lo que hay detrás del símbolo. Así por la imagen se penetra en el pueblo, se llega al fiel de una forma más rápida y didáctica. Por eso hay que adecuar la imagen al gusto popular para que sea consumida. La imagen debía ser verosímil, creíble pero a la vez dramática.

Por eso la Iglesia va a dirigir a sus artistas, en sus temas y en la forma de realizarlos, ella controlará el decoro, la prestancia,, el tema y su verosimilitud.

Las imágenes intentan separar lo católico de lo hereje para que nadie tenga ninguna duda. Así se potencian sobre todo aquellos rasgos de la fe que han sido eliminados por Lutero o Calvino. Así se potencian temas como: la importancia de las buenas obras frente a la predestinación calvinista, las obras de caridad son contrarreformistas, la defensa de los Sacramentos y sobre todo la penitencia y la Eucaristía, se potencia también el Purgatorio, la vida de Cristo y sobre todo la fase de la Pasión y el martirio, todo lo relacionado con la santidad de la Virgen, las escenas de milagros y todo lo sobrenatural, lo que el fiel escucha con más avidez.

El escenario de toda esta parafernalia es el Templo. Ahí están los ritos, las imágenes, los sermones. Es todo el teatro religioso, bien decorado frente a la austeridad protestante. Este escenario sacrosanto hay que hacerlo estético, sensual, teatral y efectista, para que el fiel lo admire y se sienta partícipe de él. La luz, la música, el olor del incienso, las imágenes, los ritos muy ceremoniosos, todo hace que el fiel se imbuya de lo sobrenatural del escenario y del templo. Pero si el fiel no viene al Templo entonces toda esta parafernalia se saca a la calle. Así siempre se cuenta con más clientela a lasvez que convertimos al fiel en elemento activo de la religión, donde él puede participar. En estas procesiones se sacan las imágenes a la calle y son admiradas y amadas por el pueblo. Así ciudades enteras se confían a la devoción de una de estas imágenes y algunas llegan a hacerse muy famosas, bien conocidas por los fieles de dentro y fuera de la ciudad y muy adoradas.

Características generales.

Sigue una evolución al margen de la escultura barroca europea. Hasta aquí no llega la influencia de Bernini (y es uno de los pocos sitios donde no llega). Tiene una evolución particular.

Se diferencia de la europea por los materiales y por la técnica. En España la escultura barroca es casi toda en madera policromada. La policromía llega a cambiar mucho el acabado final. Así las esculturas españolas están hechas por varias personas: primero los aprendices del taller, después entalladores y tracistas que esculpen la imagen, después el policromador o estofador. El color le da ese realismo que quiere la gente, no figuras blancas en mármol sino figuras con el color natural de la piel y de los tejidos. Además se utilizan otro tipo de postizos como pelos naturales, uñas, pieles de animales, ojos de cristal, etc. Todo para acentuar el realismo, para que el pueblo sienta a esa figura como algo cercano a él.

Había algunas imágenes de vestir, en ellas sólo se esculpía la cabeza y las manos y después se cubría con ropas verdaderas que podían cambiarse cada cierto tiempo. Así se abarataba la figura.

La escultura con función didáctica también se localiza en los retablos. Siguen en ellos los esquemas romanos del renacimiento pero bastante más complicados. A partir del los últimos años del siglo XVII se abandona ese retablo compartimentado y se hacen retablos unitarios, con menos escultura y escenas más grandes.

Es en el siglo XVII cuando se crea la imagen procesional, es la imaginería, el arte en la calle. Estos pasos profesionales introducen elementos nuevos:

• • Son imágenes en madera policromada que se ven andando, con un cierto movimiento que hace más realista a la imagen, que le da a la vez un aire de misterio que es el que arrebata al pueblo.

• • Las procesiones se hacían de noche y la imagen va iluminada con fuego. Así su imagen se recorta en la noche produciendo unos efectos de tintineo de la luz. Así aumenta ese misterio y el respeto que se siente por ella.

• • Además de imágenes también se construían para estas procesiones otros tipos de construcciones provisionales: Arcos de triunfo de cartón-piedra con figuras, banderas y estandartes, etc.

Otra característica es que los nuevos encargantes ya no son la Corte, la nobleza o el alto clero, sino gentes de escala social más baja, parroquias pequeñas y cofradías que podían ser gremios de artesanos o cofradías de apoyo mutuo para socorrer a los más necesitados. Estas cofradías encargaban obras para sacarlas en procesión y todos los miembros de esta cofradía llevaban el mismo traje y la misma capucha y sentían auténtica devoción por su imagen. Hay dos grandes focos de imaginería barroca: Castilla y Andalucía.

Andalucía tiene a su vez dos focos: Sevilla y Granada.

En Sevilla trabaja un escultor de éxito: Juan Martínez Montañés, (1568-1648). Con él se forma Alonso Cano, el principal escultor de la escuela granadina. Con Montañés hay una mayor continuidad con la tradición pero su estilo crea escuela y todos los escultores pequeños de taller siguen los preceptos dictados por él. Tiene un estilo diferente a Gregorio Fernández ya que Montañés se formó en un ambiente clásico tardo-manierista. Por eso sus figuras son reposadas, solemnes, no expresan rasgos tan patéticos como las de Gregorio Fernández.

Emplea esquemas anatómicos todavía manieristas. Su escultura es serena, realista pero sin patetismos. Su policromía es más rica y variada que en la escuela castellana y va siempre en brillo.

El Cristo de la Clemencia fue realizado en 1603 y es el encargo de un canónigo de la Catedral de Sevilla donde todavía está. El encargante le dijo como había que representarlo, vivo pero agonizando, que mire a cualquiera que le mire, desde cualquier punto de la capilla donde está situado y Montañés así lo hizo. La sangre es menor que en Castilla, son chorritos pequeños. El paño de pureza es real, cae reposadamente con plegados minuciosos y más naturalistas que los de Gregorio Fernández. El torso está alargado al igual que las piernas y los brazos, son rasgos manieristas para realzar esa belleza formal.

Retablo de la Iglesia de San Isidoro del Campo. También en Sevilla, esta es su obra maestra. Realizada entre 1609 y 1613 él dio la traza y lo talló y lo realizaron después cinco ensambladores y dos ayudantes. Es un retablo muy clásico, con columnas, entablamentos, frontones del renacimiento romano. Las esculturas están en el centro de los tres pisos pero sólo la inferior es de Montañés. Los cuatro relieves son las cuatro Epifanías de Cristo (cuando se manifiesta como hijo de Dios).

La Epifanía de los pastores. Aquí es donde mejor se aprecia su calidad escultórica y su formación clásica. Los rostros son de dos tipos: los pastores son más populares y realistas, con los cabellos en pequeños rizos clásicos y el rostro de la Virgen y de los ángeles, más clásicos e idealizados, También es más clásico el plegado, más minucioso, no muy movido y se adapta al cuerpo revalorizando la anatomía. Recuerda a la técnica de paños mojados. La policromía es mucho más variada y decorativa.

Inmaculada. Está en el trascoro de la Catedral de Sevilla y se le conoce en el ambiente popular como la cieguecita por sus párpados. Está hecha para ser vista desde un punto de vista bajo, o sea arrodillado (adaptación de la escultura al espectador). Es una figura de gran solidez, puesta sobre una gran basa lo que le da más consistencia. Sólo hay tres elementos que rompen este esquema y lo acercan hacia un Barroco español: las manos están hacía el lado izquierdo, la cabeza está hacia abajo y sobresale un bulto a la altura de rodilla. Con las manos hace girar todo el esquema y el plegado del manto en diagonal. Con la cabeza introduce una rectificación anatómica: un cuello excesivamente alargado que le da mayor esbeltez y belleza y una porte más elegante. Esto son pervivencias manieristas que se mezclan con el Barroco.

En Granada el principal escultor de esta escuela es Alonso Cano (1601 -1667), además de pintor y arquitecto, diseñó en parte la Catedral de Granada. Es pues el ideal de artista renacentista que domina todas las artes. Es un artista que en su escultura y en su pintura representa el clasicismo barroco italianizante.

Es coetáneo, amigo y discípulo de Velázquez. Pasó en Sevilla bastante tiempo y dejó allí abundante obra escultórica. De 1638 a 1652 se va a Madrid llamado por Velázquez donde hace pintura y escultura. En 1652 se va a Granada donde morirá. No le gustaba la vida de la Corte y se hizo clérigo y trabajará al servicio del cabildo. Murió pobre por su enemistad con el Cabildo (su temperamento debía ser bastante duro).

La Virgen de la Oliva pertenece a su etapa sevillana (1638), Acusa el influjo de Martínez Montañés pero ya lleva rasgos propios de Cano que luego se desarrollarán. De Montañés es el tipo de escultura bloque, el rostro sereno de la Virgen que apenas tiene relación con el Niño. Sus rasgos personales son: tendencia a componer las figuras en forma de uso, estrecho por los pies, ancho en las caderas y estrecho de nuevo en la cabeza, es un rasgo de origen clásico

La Inmaculada. Otra imagen de la mismo tipología., ésta de la Catedral de Granada. Es una obra ya de plena madurez, también con el esquema en uso. La expresión de gracia, ternura y delicadeza es enorme. Es esto es lo que perseguía la Iglesia a la hora de representar a la Virgen. Pone las manos sobre un lado, como la otra. Presenta a la Virgen como adolescente. La policromía no es la original, Los plegados son más pictóricos (busca las calidades en el efecto de la luz) que escultóricos.

Otro escultor de la escuela granadina es Pedro de Mena (1628-88). Hereda el estilo de Alonso Cano. En su San Francisco de Asís representa al Santo en una escultura pequeña, en madera y poco policromada. Tiende a concentrar la atención en el rostro: pretende sintetizar al máximo su indumentaria. Cuadrando la cabeza dentro del traje crea zonas de sombra y luz en fuerte contraste. Modelado detallado y minucioso de todos los rasgos anatómicos. Da un paso notable hacía una mayor expresividad. Tiene un gran parecido con el San Francisco de Asís de Zurbarán.

Arquitectura Cortesana Española del S.XVIII

A principios del S.XVIII la dinastía borbónica sucedió a la de los Austrias en España. Felipe V, primer monarca de la nueva dinastía había nacido en Francia y se había casado con 2 italianas: Mª Luisa de Saboya e Isabel de Farnesio. Los nuevos monarcas eran por tanto, ajenos al sentimiento popular hispano, siendo lógico que su origen y formación influyera claramente sobre el talante de la corte que en torno a ellos se creó en Madrid. El pensamiento de la nueva dinastía se reflejó sobre todas las realizaciones artísticas que emprendieron y muy especialmente sobre las características de la arquitectura que patrocinaron, la cual tuvo un carácter marcadamente europeo.

En el programa constructivo que emprendieron los Borbones se advierte que la estética de sus formas artísticas está totalmente divorciada de la que aparecía en la arquitectura hispana, expresando un sentimiento marcadamente opuesto. La causa de esta disparidad en el gusto artístico tiene sus raíces en el permanente intento por parte de Felipe V de recrear, en las construcciones que patrocinó en España, el ambiente palaciego de Versalles en el que había crecido. Por otro lado, su segunda esposa, Isabel de Farnesio trató siempre de evocar en los palacios que se levantaron durante su reinado el espíritu de la arquitectura de su país. Este apego a la estética de sus lugares de origen motivó que para dirigir las obras de los nuevos palacios borbónicos fueran llamados arquitectos, escultores y pintores italianos. El resultado de la presencia en España de estos artistas europeos se tradujo en el orden arquitectónico, en la imposición de un gusto totalmente opuesto al que aparece en la arquitectura hispana de aquel momento. La elegancia y sobriedad de las construcciones borbónicas, su ordenación y claridad de líneas presentaban notorias diferencias con las edificaciones nacionales presididas por un sentido decorativo, movido, recargado y teatral. Ambas tendencias arquitectónicas, borbónica y nacional, que convivieron juntas a lo largo de los años, son testimonio de la disparidad ideológica y cultura ante la monarquía borbónica y el pueblo español a princ. S.XVIII.

EL PALACIO DE LA GRANJA

Felipe V a su llegada a Madrid hubo de acomodar su residencia en el viejo Alcázar de los Austrias. La especial incomodidad del recinto del Alcázar sobre todo en verano motivó al monarca a construir un palacio de verano, para lo cual decidió transformar en residencia áulica una antigua hospedería situada en La Granja. El Palacio de la Granja, que tuvo un largo proceso constructivo, muestra de manera evidente la nueva concepción artística de los Borbones, abierta a formas europeas, en las que le gusto francés e italiano serán predominantes. El primer paso constructivo lo dio Teodoro Ardemans, encargado de remodelar la antigua hospedería y habilitarla como palacio de verano, con una capilla aneja. La obra, que comenzó en 1721, se concluyó en 1723, presentando su estructura planta rectangular en torno a un palacio central y torres en las esquinas. Su fisonomía evocaba claramente la tipología tradicional de los alcázares hispanos. Posteriormente se realizan obras de ampliación, gracias a las obras de Andrea Procaccini y Sempronio Subisati. A ellos se debe la traza de los dos patios, Norte y Sur, llamados de los Coches y patio de la Herradura, que en realidad configuraron las fachadas posterior y delantera del palacio. La utilización en el alzado del edificio de materiales policromos, en los que la piedra rosada de los muros, la piedra granítica que refuerza las esquinas y la pizarra que cubre los tejados producen con su alternancia una armoniosa y suave composición cromática. La parte más suntuosa del palacio es sin duda la fachada que da a los jardines, obra proyectada por Felipe Juvarra y construida por Juan Bauista Sacchetti (1736-41).

Toda La estructura interior del palacio se centraliza en torno al patio de la Fuente, núcleo principal del edificio construido por Ardemans. En el eje transversal de este patio se desarrolla la planta de la colegiata, la cual sobresale del esquema rectangular que enmarca a todo el palacio. El deseo de transponer en parte el espíritu de Versalles a este palacio, motivó que Felipe ordenara la creación de una extesa zana ajardinada detrás del palacio, que mandó realizar a René Carlier y Boutelau. Son también muy importantes las esculturas que jalonan sus avenidas y sus fuentes monumentales.

PALACIO REAL DE MADRID

El Antiguo Alcázar sucumbió a un incendio en la Nochebuena de 1734 que duró 3 días (comenzó el dia 24 hasta el 27). Felipe V quién deseó que se construyese en este mismo lugar el palacio, simbolizando la continuidad de la Monarquía Española con la Casa de Borbón. Para sustituir el incendiado Alcázar se pensó en el arquitecto italiano Filippo Juvara, pero el fallecimiento de éste en 1736 determinó que el proyecto fuera adjudicado a Juan Bautista Sachetti, discípulo del anterior. Habiéndose obligado a modificar los planos del maestro que lo había proyectado en sentido horizontal (y en otro lugar: los Altos de Leganitos), para poder adaptarse al menor espacio disponible; así hubo de ampliar a seis los tres pisos planeados por Juvara, recurriendo a los entrepisos, frecuentes en la arquitectura italiana.

Las obras comenzaron el 6 de abril de 1738 al colocarse la primera piedra, situada en el eje central de la puerte principal de Palacio a unos once metros de profundidad, formada por un gran sillar de granito ahuecado donde se coloco una caja de plomo en la que se colocaron dos muestras de cada una de las monedas en circulación legal en aquel momento,

La planta desarrollada por Sachetti conserva la forma tradicional española de patio central rectangular, casi cuadrado con fuertes salientes en los angulos que recuerdan a las torres del antiguo Alcázar, las fachadas están inspiradas en las que realizó Bernini para el Museo del Louvre en 1665. El alzado de las fachadas consta de dos cuerpos: un zócalo almohadillado y un cuerpo superior de orden jónico con gigantescas pilastras, rematados por cornisa y balaustrada, ante la fachada principal una esplanada conforma la plaza de armas similar al incendiado Alcázar.

Situado sobre un terreno con pronunciadas pendientes sobre el río Manzanares, fue necesario crear un gran sistema de contrarestros por dos de las fachadas, por ello existen una serie de plataformas escalonadas, que tuvieron que ser construidas por el lado de poniente con un sistema interior de abovedamientos que prácticamente llega hasta el río. Para su construcción se utilizo ladrillos, piedra berroqueña de Guadarrama, y caliza de Colmenar, en su estructura no se utilizo madera por miedo a un nuevo incendio. En el reinado de Fernando VI de España la construcción recibió su mayor impulso, finalizándose la obra externa. La terminación de las obras interiores llevaron bastantes más años, no pudiendo ser habitado el palacio por Carlos III de España hasta el año 1764, aunque todavía faltaba la decoración de algunos salones. La construcción duró por lo tanto veintiséis años, pero continuaron las obras complementarias en los reinados sucesivos y hasta la regencia de Doña María Cristina de Habsburgo-Lorena, no se pudo dar por finalizado.

Si bien el arquitecto principal del palacio fue Sachetti, a sus órdenes trabajaron otros arquitectos, destacando entre ellos Ventura Rodríguez y Francesco Sabatini que ante la falta de espacio para las secretarias de Estado, archivos y dependencias varias recibió el encargo de la ampliación del palacio.

La idea original era encuadrar la plaza de armas con una serie de construcciones donde alojar las diferentes dependencias y ampliar por el norte siguiendo la misma estructura del edificio, con una gran edificación las obras comenzaron rápidamente pero pronto fueron interrumpidas, sus cimientos quedaron enterrados en la explanada que se formó después y donde posteriormente se construyeron las caballerizas ; otro de los arquitectos fue Fray Martín Sarmiento que ideo los motivos ornamentales del exterior del edificio, aunque su proyecto se quedó muy reducido en su expresión final. El marqués de Balbueno fue el administrador de los fondos destinados a la construcción del nuevo palacio.

La escalera principal del interior es el resultado de una modificación de Sabatini sobre el proyecto original de Sachetti que la había diseñado con otro tramo idéntico. La reforma se realizó por deseo de Carlos III de España ya que le parecia inadecuado el ingreso a las habitaciones reales porque con la escalera de doble ramal no había mas que un oscuro pasillo que desde la escalera daba paso a los salones oficiales. Además, con está modificación, se podía usar el espacio del ramal cerrado para construir un gran salón de baile hoy conocido como Salón de Columnas. Los escalones de la escalera, fabricados en mármol de San Pablo (Toledo), están labrados cada uno en una sola pieza de cinco metros de longitud y escasa altura teniendo, por tanto, un ascenso poco pronunciado. La escalera tiene un solo brazo desde su arranque hasta el primer rellano donde se divide en dos paralelos con balaustrada, que está adornada con sendos leones de mármol obra de Felipe de Castro y Roberto Michel. La bóveda está decorada con estucos blancos y dorados y pinturas de Corrado Giaquinto llamado por Fernando VI para la composición pictórica que representa "Triunfo de la Religión y de la Iglesia"

EL PALACIO DE ARANJUEZ

Felipe II, haciendo suyo un antiguo proyecto de su padre, el Emperador Carlos, ordenó en el año 1561 la sustitución de la vieja residencia maestral de Aranjuez por un nuevo edificio que es el antecedente del actual Palacio Real ribereño. Juan Butista de Toledo fue el arquitecto a quien el rey encargó los planos, iniciándose la construcción de la capilla, que fue culminada por Juan de Herrera. Unos años más tarde, se comienzan las obras del Palacio bajo la dirección de Juan de Minjares. Cuando Felipe II muere, en 1598, la construcción ribereña presenta acabada la llamada torre sur, ocupada por la capilla, y una gran parte de las fachadas de mediodía y poniente.
     Hasta el reinado de Felipe V permanecen prácticamente abandonadas las obras del nuevo Palacio Real de Aranjuez. El rey borbónico, siguiendo los primitivos planos de Herrera encomienda al aparejador de los Reales Sitios, Pedro Caro Idrogo, la continuación de las obras, que se reinician en el año 1715. Se levanta la torre norte, de idénticas características a la construida por Minjares, y se completa la fachada oeste, construyéndose también toda la estructura que conforma el actual cuerpo del Palacio.
      Destruido el edificio por un incendio, Fernando VI encarga su reconstrucción a Santiago Bonavía, quien incluye en la restauración de la fachada principal algunos cambios, como los arcos sustentadores de la terraza del primer piso y la adición del frontis sobre el que descansan las estatuas de los reyes Felipe II, Felipe V y Fernando VI .
     En época de Carlos III se amplía el Palacio Real de Aranjuez, siendo Francisco Sabatini el autor de las alas de poniente, que limitan lateralmente la soberbia plaza de Armas. En el extremo del ala derecha se levantó la actual capilla, decorada por Bayeu, no concluyéndose el teatro que debía ubicarse en el ala situada a la izquierda.    El Palacio Real de Aranjuez se caracteriza exteriormente por sus colores blanco, de la piedra de Colmenar, utilizada en su construcción, y rojo, de los ladrillos empleados en sus paramentos. El frente del edificio, excepto en su cuerpo central, presenta una sucesión de ventanas, en su piso inferior, y balcones, en el superior, que es rematado por una balaustrada. En el cuerpo central, con un piso más, se encuentra el frontón con el escudo de Fernando VI, sobre el que están colocadas las estatuas de los reyes Felipe II, Felipe V y Fernando VI, según el proyecto de Bonavía.

En la parte inferior de este cuerpo central un pórtico de cinco arcos de medio punto, también diseñado por Bonavía, sustenta la terraza del piso principal con su gran balconada. La fachada orientada al Este, con dos pisos, posee en su centro un cuerpo saliente cuyas ventanas y balcones dominan los Jardines del Parterre. Finalmente, las fachadas Norte y Sur, de características arquitectónicas similares, están compuestas de dos cuerpos rematados por una balaustrada.   El acceso al Palacio se realiza a través de los pórticos de la fachada principal. La escalera, obra de Bonavía, cuenta con una balaustrada de estilo rococó, pintada en negro y oro, estando decoradas las mesetas con unas interesantes esculturas de Antoine Coysevox - Luis XIV, el Gran Delfín, María Teresa de Austria...-, colocadas en hornacinas rematadas por arcos de medio punto sobre pilastras.   La visita al Palacio Real de Aranjuez se inicia por la Sala de Guardias de la Reina, una habitación situada en el ala Oeste que fue destinada a los Guardias de Corps, encargados de la custodia de los miembros de la familia real. En la decoración de esta sala destacan las pinturas de Lucas jordán, con pasajes de la vida de Salomón, y una escena de caza, obra de Franz Snyders. Relojes franceses, mobiliario y jarrones de estilo Imperio, completan sus elementos decorativos.  

El Historicismo en la Arquitectura Española del S.XIX

Las incursiones historicistas parten del enfrentamiento a la institución académica. La crisis de la Academia en España en el S. XIX cede protagonismo a la Escuela de Arquitectura, que con un carácter más liberal abandona del academicismo y pasa al estudio de la arquitectura histórica.

La Escuela de Arquitectura no significó una ruptura, sino una evolución gradual inspirada por la idea de libertad romántica y por el interés de a arquitectura medieval.

El sentimiento nacionalista llevó a la búsqueda de la propia identidad, al deseo de encontrar una arquitectura nacional, que pudiera identificarse con nuestro país, nuestras costumbres y que fuera un reflejo social. Esto dio lugar a la resurrección sobre todo de los estilos medievales. El medievalismo gozó de una gran profusión ya que respondía a la idea de paraíso perdido a la que el espíritu romántico quería retornar. Aunque también resurgió el plateresco, llamado estilo Monterrey y el barroco derivado de los Churriguerra y Ribera.

La revisión del pasado nacional también tomó como referencia la arquitectura popular, a través de la llamada arquitectura montañesa o del estilo sevillano, y que era un reflejo fiel de las costumbres propias.

El nacionalismo arquitectónico tuvo su escaparate en las Exposiciones Universales de la segunda mitad del S. XIX, que reservaban siempre una "Calle de las Naciones", donde cada país acude con la arquitectura que considera más expresiva dentro de su tradición e historia. España construirá en ellas edificios platerescos, moriscos, regionalistas, etc. que la representen.

A pesar de los diferentes estilos que se desarrollaron en la Edad Media, el Gótico ocupó un papel principal frente al románico y al bizantino. Esto ocurrió debido al compromiso de la arquitectura con la religión, ya que aquellos, en aquella época, se pensaba que eran estilos descendientes del arte pagano, mientras que el gótico no debía nada al paganismo.

Además de la arquitectura como patria y de la arquitectura como religión hubo también una arquitectura comprometida consigo misma. Esta tendencia veía en los edificios medievales principios de racionalidad y funcionalismo. Viollet-Le-Duc y su escuela se sitúan en esta corriente.

El resultado de estas tres actitudes es el renacimiento de la arquitectura medieval durante el S.XIX, en todas sus vertientes, tanto cristianas como musulmanas.

Las obras más sobresalientes de la arquitectura neomedieval española se producen en el último tercio del S. XIX. Después de la I República, comienza a reinar Alfonso XII y se establecen buenas relaciones entre la Iglesia y el Estado. Se produce un cierto rearme de la Iglesia y aumenta la religiosidad de las clases populares por lo que proliferan las asociaciones católicas, procesiones, etc., que explican el gran número de iglesias, conventos, seminarios y catedrales levantadas en esos años.

La Basílica de Covadonga es uno de los pocos ejemplos neorrománicos que encontramos ya que en Asturias este estilo tenía un significado especial. Se debe al arquitecto valenciano Federico Aparici quien proyectó una iglesia de tres naves y crucero en estilo románico, con elementos normandos como el diseño de las torres, mezclados con elementos italianizantes en el exterior de la cabecera.

Covadonga tenía que representar el patriotismo y la fe católica de los españoles. Destaca además por el enclave en el que se ubica, los Picos de Europa.

La Catedral de La Almudena. Con Alfonso XII Madrid se convierte en sede episcopal y se decide levantar una gran catedral. La Corona cedió unos terrenos frente a la fachada principal del Palacio Real para que el marqués de Cubas levantara el proyecto. El edificio es neogótico interiormente y de recubrimiento clasicista. Consta de tres naves más dos de capillas entre contrafuertes, crucero, girola con capillas y dos torres a los pies flanqueando la fachada principal.

El marqués de Cubas no llegó a ver concluida la parte baja del edificio, de estilo románico. Las obras no pudieron concluirse por falta de recursos, así que lo conocemos a través de los proyectos y de la maqueta que subsiste.

Entre las iglesias neogóticas más sorprendentes se encuentra la de San Juan Bautista en Arucas (Las Palmas), conocida popularmente como la "catedral" sin que realmente lo sea. El arquitecto catalán Manuel Vega y March dotó a las torres del espíritu gótico que contrasta con la arquitectura isleña del entorno.

Numerosos proyectos quedaron abandonados sin terminar por falta de recursos. Sin embargo, algunos templos, como la parroquia del Buen Pastor en San Sebastián, se terminaron en un plazo razonable, ya que sus presupuestos fueron más realistas. Manuel Echave, inspirado en el gótico francés y germano, plantea tres naves, un crucero y una bella torre-pórtico.

No sólo fueron catedrales y parroquias las que eligieron el gótico, sino que encontramos ejemplos en arquitectura civil como el Castillo de Butrón (Vizcaya) del marqués de Cubas, El Palacio Episcopal de Astorga de Gaudí o el Palacio de Sobrellano en Comillas (Santander).

La tendencia al exotismo que experimentó el romanticismo en Europa supuso en España la recuperación de los orígenes medievales islámicos y que enlazan perfectamente con el tono patriótico y el espíritu romántico. Así la Alhambra de Granada, La Giralda o La Mezquita de Córdoba sirvieron como fuente de inspiración.

Agustín Ortiz de Villajes realizó el pabellón español en la Exposición Universal de París de 1878, edificio pintoresco inspirado en la llamativa y colorista arquitectura granadina.
El desaparecido Palacio de Anglada de Madrid de Emilio Rodríguez Ayuso contenía referencias a la Alhambra, recreando en el patio del palacio el patio de los leones.

También hubo edificios termales que se adornaron con profusa decoración islámica. Los balnearios se identificaron con la arquitectura árabe. Por ejemplo, el balneario de Archena.
Proliferan los salones islámicos, como el de la Condes de Lebrija en Sevilla, el del Ayuntamiento de Utrera y Bilbao y el salón marroquí del Museo del Ejército de Madrid, aunque la mayoría fueron derribados con posterioridad debido al exceso decorativo que lucían.

Madrid concentra el grupo más amplio de obras neomudéjares de España. El estilo tenía la ventaja de que sus materiales constructivos resultaban baratos. La obra más notable es la antigua Plaza de Toros de Madrid (1874) de Emilio Rodríguez Ayuso. La fachada exterior, de ladrillo, presenta arcos de herradura y la entrada principal está formada por un arco de herradura polilobulado. El carácter mudéjar de la plaza dejará huella en obras posteriores.

picasso(1881-1973 Málaga)

1891. La familia se establece en La Coruña. Picasso empieza a pintar.

1895. Nuevo traslado a Barcelona. Ingresa en la Escuela de Bellas Artes (hizo en un solo día el tema de admisión , trabajo para el que disponía de una mes). Demuestra un gran dominio del dibujo y del color.

1896. Instala en Barcelona su primer taller

1897. Consigue entrar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

1900. Primer viaje a París. Entra en contacto con lo impresionistas y postimpresionistas, adaptando un técnica muy similar a la utilizada por los fauves, inclinándose su temática por las representaciones de cabaret y vida nocturna, recordando el mundo de Toulosse Lautrec, también escenas callajeras con sentido crítico; líneas sinuosas y onduladas;c olores de tonos agrios .Regresa a España y funda “Arte joven” revista vanguardista que refleja el modernismo del grupo de “ Els 4 Gats”.

1901 regresa a París donde intenta un camino de Expresionismo social que desemboca en su Periodo Azul, que proseguiría hasta 1904.

1902 regresa a Barcelona realizando los cuadros más importantes de esta etapa.

1904 se establece definitivamente en París. Allí reúne en su casa del “ Bateau Lavoir” a toda la vanguardia parisina.

Toma conciencia de que la pintura debe expresar, no imitar, y de que el color debe ser vehículo fundamental para la expresión.

ÉPOCA AZUL

Color dominante el azul.

Pintura triste, reflejo de su visión pesimista de la vida: atmosfera de tristeza y dolor en un clima desolado.

Figuras estilizadas, delgadas, famélicas, pálidas; representa una humanidad dolorida: mendigos, niños y mujeres abandonados, artistas de circo ambulantes.

Especial tratamiento de las manos. Obras:

La tragedia 1903

La planchadora 1904

Maternidad 1903

Pobres a la orilla del mar 1903.Donde el frío, el hambre y la tristeza parecen atenazar a estos personajes.El color azulado acentúa esta descorazonadora sensación. El asunto del amor angustiado, con parejas que parecen incapaces de aliviar su soledad.

El guitarrista 1903.La temática trista y desgarrada, pero esta típica pintura de su època azul muestra a un figura geometrizada que parece anticiparse a las investigaciones cubistas.La pobreza extrema del personaje y el aire de denuncia social que parece implicar elcuadro, concordarían bien con las ideas anarquistas de Picasso, muy extendidas por los demás en la Barcelona coetánea

ÉPOCA ROSA

Combina el rosa con los tonos azulados.

Pierde fuerza el pesimismo anterior.

Figuras más llenas y modeladas. Obras:

Familia de acróbatas con mono 1905.esta pareja disfritu feliz con el triunfo de su relación:el color rosa de esta etapa anuncia un espiritu más optimista y esperanzado que en el periodo anterior.

Dos desnudos 1906.el color predominante es el rosa, pero el canon corto y el tratamiento de los rostros revelan ya la influencia del arte ibérico y primitivo:es un paso previo a las Señoritas de Avignon.

Retrato de la señora Canals

ÉPOCA NEGRA O PROTOCUBISTA 1907.

Influencia de Cezanne y de la escultura negra.

Se interesa por la representación de las formas en el espacio sin referencias de perspectiva.

Estilo denso y macizo. Obras:

Las señoritas de Avignon.1907.Parece que el tema de la obra surgió como una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor hacía unos años: en efecto, algunos bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con una calavera en la mano, penetrando en una habitación donde había varias mujeres desnudas. Era un memento mori, una evocación de la muerte en el lugar del placer. Todas las implicaciones moralizantes desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco mujeres en posturas insinuantes(se suponen que estarían en un prostíbulo de la barcelonesa calle de Avinyó).El hipotético actor masculino es ahora el espectador. Como una especie de punto intermedio entre el interior y el exterior, en la parte más baja del cuadro, hay un frutero. Todo está violentamente geometrizado, a base de triángulos, con agudos esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos los límites entre el fondo y las figuras. Una cierta diferencia de estilo entre las dos mujeres centrales (más clásicas) y las otras tres, a derecha e izquierda (más violentas), ha hecho pensar en la influencia combinada del arte ibérico y de las máscaras africanas. Con este trabajo, tan alejado de la tradición occidental, Picasso sentaba la bases de una pintura completamente nueva: el cuadro se regía por leyes que nada tenían ya que ver con las de la perspectiva renacentista.

ÉPOCA CUBISTA 1908-1916

Junto a su amigo Braque imponen los principios del nuevo movimiento.

Evoluciona del cubismo analítico al sintético.

A partir de 1912 introduce los collages. Obras:

La mujer del abanico 1908

Los paisajes de Horta del Ebro 1909

Botella de Pernaud 1912

Naturaleza muerta con silla de rejilla 1912.El año 1912 fue bastante decisivo: Marcel Duchamp pasó por una crisis de la cual surgirían los primeros ready-mades, y Pablo Picasso realizó este bodegón que es el pirmer collage de toda la historia del arte. Es un óvalo horizontal, pequeño 27x34.9 cms, cuya mitad superior está pintada siguiendo las premisas “analíticas” que siguen entonces Picasso y Braque: los colores son apagados, a base de grises y tonos verdosos, y las líneas del dibujo se encablagan formando intrincadas geometrías. Las cosas parecen representadas desde fuera y desde dentro, como si estuvieran hechas ( o vistas) con un oscuro cristal de roca semi-transparente y fraccionado.

Pero hay una relativa novedad: las letras de “JOU”[rnal]” periodico, no pertenecen al ámbito de la pintura sino al de la tipografía.La introducción en las obras cubistas de textos má o menos enigmáticos, había permitido, hacia muy, que la pintura volviera a recobrar ese diálogo con la literatura que existió en el Renacimiento y el Barroco, y que ya mantenían bien losnuevos medios de masas como el cine yla historieta. Y lo más significativo de todo: el enrejado de caña que ocupa la mitad inferior, honesta pintado. Picasso recortó un trozo de hule impreso con ese dibujo y lo pego sobre e lienzo.También rodeo todo el perímetro con un soga de cáñamo, sustituyendo de este modo paradójico el marco ennoblecedor con el que se venían aureolando las pinturas tradicionales. El cuadro, pues, ya no es tanto una pintura como una construcción.Los encolados de este tipo favorecieron a los grandes planos con tonos uniformes, y así es como la minuciosidad pictórica del cubismo analítico dio pso ala simplicidad del cubismo sintético. De aquí partieron numerosas experiencias vanguardistas, desde la escultura dadaísta a la constructivista.

Hombre con clarinete 1911.Pese a la maraña de los planos anliticos, esta obra tiene una gran claridad estructural.

La música como tema acentuaba la dimensión mental del cubismo.Realizado por Picasso a su vuelta de Ceret, en el otoño de 1911 o quizá en el invierno siguiente , es una de su obras cumbres de todo este periodo. Calificado por Pierre Daix com “la obra maestra de la serie”, fue ya reproducido por Apollinaire en 1913 en les peintres cubistes.Entonces perteneceá a Wilhelm Uhde;después sería de Douglas Cooper, otro de los grandes amigos de Picasso y una de las mayores autoridades sobre la pintura cubista. Como ha escrito Daix, mientras que los lienzos con personajes que había pintado en Ceret el año anterior “ tienen dificultades para destacar su armazón de fondos llenos de referencias informativas,éste”se identifica con el armazón abstracto que recorta el espacio del personaje en el continente espacial” , con lo que, por primera vez desde las obras de Cadaqués ,>resucita una continuidad gráfica que asume algunas de las funciones del contorno, pero que sigue siendo discontinua, abierta y por tanto facilita multiples pasos, con lo cual restituye la unidad en el espacio que ella misma parecía negar> . Conviene resaltar tambien la sutileza de las texturas y de la gama cromática- con pequeños toques de color turquesa mezclados con las tonalidades grises y verdes dominantes-que alcanza un grado de refinamiento prácticamente sin igual en otras obras del periodo.

Cabeza de hombre 1913-1914.Pintada seguramente a finales de 1913, esta Cabeza se relaciona con un número relativamente amplio de estudios de figuras realizados por Picasso en Ceret en el verano de ese año y en los meses que siguieron a su vuelta a París. En esos momentos, y como consecuencia esencialmente del empleo del collage, Picasso y Braque estructuraban sus imágenes con unaamplitud y claridad que son características de lo que coocemos cmo fase sintética de cubismo. La imagen aparece definida, de acuerdo con la típica organización central del cubismo, por una serie de planos rectangulares superpuestos en los que se inscriben un conjunto de detalles naturalistas convertidos prácticamente en signos y formas dibujadas esquemáticamente, com los cabells, que vienen a suavizar el geometrismo del conjunto. Las zonas planas conviven con otras en las que se acentua deliberadamente el relieve y otras más en las que la transpcripción de las texturas costituye la preocupación esencial del pintor. Típica también de esta fase de distensión es la introducción de la ironía y un claro sentido del humor. Como se ha hecho notar en varias ocasiones, el atildado bigote, el cabello cuidado y-especialmente-el hecho de que se adorne con un cuello de pieles y lo que parece ser la roseta de la Legión de Honor sugieren que estamos ante un personaje de un relieve social cierto.

Ma jolie 1914.

ÉPOCA DEL CUBISMO NEOCLÁSICO 1917-1924

Representa , bajo un aspecto cubista, formas sugeridas por el arte greco-romano renacentista.

Figuras femeninas de aspecto escultórico y formas monumentales, modeladas de una manera muy clásica. Obras:.

Las bañistas 1918.La estilización realista y laamabilidad decorativa de esta pintura se corresponden bien con el repliegue antivanguardista que siguió en Francia a la Primera Guerra Mundial.

Los tres músicos 1921la técnica del cubismo sintetico reemergía en esta obra, pero su ácido sentido del humor preludia algunas características de la etapa surrealista.

EPOCAS DE LAS METAMORFOSIS 1925-1934

Personajes violentamente deformados, formas retorcidas. Color hueso sobre fondo azul

Guarda una cierta relación con la surrealista, aunque nunca llega a pertenecer totalmente a este movimiento.

Realiza una serie de metamorfosis en las que intenta represtar ciertos sontomas de la nueva socieda:la aparición de los fascismos, el consumismo desatado el totalitarismo comunista.

Las figuras se deforman y la pintura se convierte en signos en metáfora de la realidad. Obra:

Mujer sentada al borde del mar 1930.la figura descarnad parece el resultado de una extraña erosión geológica . También hay aquí vagas alusiones a la mantis femenina, devoradora del objeto de su amor.

Los tres músicos 1925.las figuras están distorsionadas con violencia y algunos órganos evocan otras formas corporales(seno-ojo)La silueta de la derecha es ladel amigo de Picasso, Ramón Pichot, que había muerto recientemente.

Desnudo acostado 1932.las formas suaves y onduladas de este cuadro evocan la relación de serena y feliz sensualidad que Picasso mantuvo con Marie-Thérèse Walter.

TAUROMAQUIAS

En ellas se refleja el dramatismo que subyace en el fondo de la humanidad.

Incorpora el caballo blanco, símbolo de lainocencia y victima indirecta de las tragedias.

PERIODO EXPRESIONISTA 1936-1950

Figuras angulosas y deformadas

Representa el horror que solo queda compensado con la dulzura que emana de los rostros de los niños.

También se interesa por los temas mitológicos, especialmente el minotauro. Obras:

El Guernica 1937.A principios de los años 30 Picasso retomó con fuerza la vieja temática taurina. Pero no se enfrentó alasunto desde la óptica optimista y floklrica demandada normalmente por los entusiastas de la fiesta nacional , sino que enfatizó lo que pervive en ese espect´culo de los rituales sangrientos de la Antigüedad . El toro era unsímbolo de la fuerza instintiva de la naturaleza, no contaminada por las convenciones de la civilización. Picaso convertía también al caballo en una metáfora sexual: su horrible muerte en la plaza, corneado por la fiera, parecía aludir al orgasmo. El amor y la muerte, pues, hermanados en representaciones de una enorme fuerza expresiva.

En estos años Picasso se mantuvo muy próximo a los surrealistas y coincidió con ellos en su deseo de buscar una nueva moral que afirmase la legitimidad de los impulsos básicos del ser humano. En 1936 la política francesa se radicalizó y Picasso tomó partido por el Frente Popular. El alzamiento militar en España terminó empujando al genio hacia los acontecimientos históricos de este mundo. Indignado cotra el fascismo ejecutó obras militantes como los dos grabados conocidos con el nombre de “Sueño y mentira de Franco”. Sus claras simpatías hacia la Republica se hicieron más patentes cuando acepto pintar una gran obra para el Pabellón de la republica Española en la Exposición Universal de París en 1937.

Picasso eligió como tema el bombardeo de los aviones nazis de la indefensa población vasca de Guernica. Todos los elementos de su iconografría ( toro, caballo, guerrero, pájaro, mujeres y niños) volvían a estar presentes, perooo de un modo nuevo. Lo que había servido para aludir a las fuerzas oscuras del inconsciente, representaba ahora a la libertad aniquilada por la brutalidad del franquismo. En este cuadro se conciliaban al fin la vanguardia artística y la política- social

El osario 1945. Esta evocación del holocausto causado por los nazis fue otro intento de reincidir en la temática del Guernica utizando la misma técnica y colorido.

Mujer que llora

Craneo de buy 1942

Homenaje a Julio Gonzalez

PERIODO ECLÉCTICO 1950-1973

Mezcla todos los estilos dando primacía al cubismo

Realiza recreaciones de cuadros clásicos bajo el punto de vista cubista.

Visión optimista de la vida

Realiza tambien trabajos de cerámica, escultura,grabados.Obras.

Las Meninas 1957En esta versión del célebre cuadro de Velásquez se aprecia la exuberancia decorativa de algunas obras tardías de Picasso

En 1973 muere en Mougind el día 8 de abril.

Es un auténtico símbolo de nuestra época:refleja los miedos, las angustias, supersticiones y mitos del hombre del siglo XX.

Profesó un auténtico y profundo humanismo, comprometiéndose con los problemas de los hombres de su época.

Nunca se sintió vinculado a una estetica determinada: toda su vida actuó con total libertad, permaneciendo en una continua búsqueda de fórmulas nuevas. Participo en todas las tendencias,pero interpretadaspor su gran personalidad.

Esto dificulta la clasificación y sitematización de su obra.

La Arquitectura Barroca Española de influencia Escurialense

La Pintura Madrileña Durante la 1ª ½ S.XVII

El representante más importante de la escuela de pintura madrileña es Velázquez, que nace en Sevilla en 1599. Estudió pintura en diferentes talleres sevillanos y en el taller de Herrera el Viejo. Por último aprendió en el taller de Francisco Pacheco y en 1617 consiguió el título de maestro a los 18 años. En Sevilla se integró en el seno de un pequeño círculo intelectual y así entró en contacto con la Aristocracia y con la Corte (el mercado cortesano era la meta de cualquier pintor en esa época).

En Sevilla cayó bajo el influjo tenebrista de Caravaggio que impregnaba toda la pintura sevillana y así pintó la Vieja friendo huevos, La Adoración de los reyes y otras parecidas. Gracias a su amistad con el Conde Duque de Olivares consigue el encargo de retratar al monarca Felipe IV y su éxito fue rotundo abriéndosele las puertas de la Corte.

Es ahora cuando Velázquez siente resucitar en su interior el orgullo nobiliar, descubre su vocación nobiliar. Velázquez siempre se consideró más un noble innato que un pintor innato pero las circunstancias hacían que gracias a la pintura él recobrara la posición perdida. En la España del siglo XVII el ideal más elevado era el de nobleza, incluso más que el de prestigio como pintor. De esta primera época cortesana es el Príncipe Baltasar Carlos donde Velázquez ensaya ya nuevas soluciones. Su condición de noble hacía que nadie le exigiera calidad, temática o rapidez y Velázquez se dedica a pintar lo que quiere, rompiendo moldes o modas.

Los Borrachos es la última obra juvenil de Velázquez siguiendo patrones tenebristas y en 1629 viaja por encargo del rey a Italia donde conoce las grandes obras clásicas. Este viaje de dos años va a cambiar la obra de Velázquez. Su paleta pierde densidad y sus cuadros parecen más ligeros en el camino hacia la perspectiva aérea. Abandona totalmente el tenebrismo e inicia el camino de su arte propio. De esta época es La Fragua de Vulcano (perspectiva aérea) donde emplea por vez primera la original técnica de representar la perspectiva por el distinto grado de concreción y nitidez en cada plano. Aquí se deja influenciar mucho por los pintores holandeses del s. XVII, seguidores de esta técnica anteriormente pero sin la maestría de Velázquez.

A la vuelta de Italia el Conde Duque de Olivares le encarga decorar el Salón del Reino del Palacio del Buen Retiro donde trabaja con Zurbarán, y es allí donde Velázquez realiza sus mejores obras: La Rendición de Breda y otras obras de batallas victoriosas dentro de la campaña de prestigio de Felipe IV y del Conde Duque de Olivares, cuya actuación en la Guerra de los 30 años dista mucho de ser tan afortunada como proclamaban los cuadros. En 1649 realiza un segundo viaje a Italia para comprar cuadros para el monarca. Este segundo viaje es distinto al primero. Va como pintor real, aprende mucho más pero va también con más prestigio. Retrata a los principales personajes de Italia, entre ellos al Papa Inocencio X. En 1651 vuelve a Madrid llamado por el rey para decorar el Alcazar. Es entonces cuando va a pintar sus últimas y definitivas obras: Las Meninas y Las Hilanderas.

En 1659 fallece por enfermedad en Madrid a los 61 años de edad pero a este último decenio en Madrid corresponden las más altas definiciones de perspectiva aérea, sobre todo en los cuadros antes citados. La perspectiva aérea significa la culminación pictórica del ilusionismo y del naturalismo moderno. Con Velázquez se cierra una larga etapa de varios siglos por conseguir la captación de la realidad tal y como la vemos. El nuevo paso adelante en la captación de la realidad sólo será posible dos siglos después con el Impresionismo.

Dos características sociopolíticas influyeron en la pintura de Velázquez: la Contrarreforma a la que él esquiva integrándose en el círculo nobiliario de la Corte pero que aún así influye en alguno de sus cuadros y la campaña publicitaria que promueve el Conde Duque de Olivares para convertir el fracaso de los ejércitos españoles en la guerra de los 30 años en victorias para los ojos del pueblo español.

Otra característica, esta vez personal del autor, que vuelca en su pintura, es el nobiliario, el reencuentro con su alta alcurnia. Los bufones, seres anormales o niños vagabundos que pinta no son sino símbolos de la profunda mentalidad de aristócrata cristiano. Retratos como El Niño de Vallecas demuestran la compasión y el distanciamiento aristocrático de los problemas sociales.

Adoración de los Reyes Es una obra tenebrista pero de sencilla y original composición. Recurre a un efecto luminoso frecuente para conseguir la ilusión de profundidad: un primer plano en semioscuridad, un segundo plano muy luminoso y un tercer plano en semioscuridad otra vez. Esta estratificación en planos luminosos la perfeccionará Velázquez con la perspectiva aérea Retrato de Felipe IV . Una radiografía en rayos X de este cuadro reveló como Velázquez pintó una figura con una postura diferente y con distintos vestidos. Después repintó el cuadro dándole la apariencia actual. Era una manía frecuente la de repintar los cuadros hasta que conseguía lo que quería. Era un pintor lento pese a su prodigiosa pincelada; podía pintar rápido porque era un genio y algunas veces así lo hacía pero por su alta condición nadie le exigía rapidez y tenía plena libertad para pintar lo que quisiera. Por eso la mayoría de las veces cuando terminaba la obra se sentía insatisfecho y se permitía el lujo de retocar detalles o el cuadro entero.

Los borrachos (1628). Es la última obra de la primera etapa en Madrid. El cuadro se llama el Triunfo de Baco y tiene una influencia total de Caravaggio, sobre todo en la figura de Baco que recuerda al Baco del pintor italiano. El cuadro fue repintado a la vuelta de su primer viaje a Italia introduciendo tonos ocres y abandonando excesivos tenebrismos de la etapa sevillana.

La Fragua de Vulcano. De su primer viaje a Italia, Velázquez se trae una amistad con Rubens, lo que influye en su pintura, pero también se trajo influencias del Renacimiento clásico italiano y sobre todo de la escuela veneciana del siglo XVI. La Fragua de Vulcano nos aleja definitivamente del tenebrismo y representa la profundidad espacial sin recurrir a los fuertes contrastes de luz y de sombra. Dos huecos luminosos, la puerta y la hoguera, marcan la luz y después utiliza una gradación de planos pero suave. También las líneas se difuminan con la distancia en los inicios de la perspectiva aérea.

La rendición de Breda . Es parte de la decoración del Salón del Reino del Palacio del Buen Retiro. Lo más importante de esta obra es la composición, el magnífico equilibrio formado por los dos grupos y el fondo de paisaje. Este fue su primer paisaje, su primer cuadro de exteriores y lo resolvió con una perfección magistral. También aquí se han revelado retoques y enmiendas con los rayos X.

Retrato del Conde Duque de Olivares . Retrato ecuestre de 1634 con todas las características del retrato cortesano. Pintado como caudillo en la batalla en un tono de adulación cortesana y de convencional solemnidad. Lo más importante es el estudio del caballo en movimiento y el fondo verdoso a lo lejos. Es un tipo de retrato que Velázquez dominó a la perfección y repitió una y otra vez entre la familia real.

El Príncipe Baltasar Carlos . También para el Salón del Buen Retiro realizó esta obra en 1634 junto con los retratos ecuestres de Felipe IV y su esposa. El fondo de la sierra de Guadarrama es el más bello de todos. El caballo también está en el salto y en escorzo.

El niño de Vallecas . Velázquez realiza gran cantidad de retratos de bufones y personajes con anormalidades físicas o psíquicas que frecuentaban la Corte para divertimento de los palaciegos. Este es un retrato que revela la penetrante psicología del autor. Realizado en 1637 el autor no lo hace en plan de crítica social sino de plasmar una realidad estética que le rodea mirando a su modelo desde lo alto de su posición social.

Paisaje de la Villa Médicis . Es una de sus pinturas más modernas, hasta el punto de considerarse la primera gran obra impresionista del mundo moderno. No se sabe si fue realizada en el primero o en el segundo de sus viajes a Italia. Es un cuadro diminuto de 40 cm por 40, y podría ser un boceto realizado por Velázquez y retocado más tarde con pinceladas rápidas y luminosas donde lo que se pretende no es captar la realidad fotográfica tal y como la ve el ojo sino la evocación de un paisaje para el autor, es decir, ver el paisaje con el alma. Por eso las formas no son nítidas, son pequeñas pinceladas que vistas en conjunto causan una impresión más que una visión. Por eso se le considera la primera obra impresionista y por eso Velázquez fue el maestro de los im-presionistas del siglo XIX.

Las Meninas (1656) obra más completa. Es el retrato de la infanta Margarita con sus damas de honor. Tras ellas Doña Marcela de Ulloa y otro personaje, en primer plano dos bufones cortesanos y un perro mastín. En la puerta del fondo por donde entra un torrente de luz está la espectral figura del aposentador Don José Nieto y en un espejo que se adivina al fondo se dibujan las borrosas figuras de los reyes que contemplan la escena desde fuera del cuadro. Junto al caballete del gran lienzo está Velázquez en el acto de dar vida a su obras, siempre con la cruz de Caballero de la Orden de Santiago bien visible.

La colocación de estos doce personajes (perro incluido) es la composición más perfecta de la Historia de la Pintura. Una composición donde el exterior, el espacio que ocupa el espectador, es parte de la escena creando una paradoja entre el espacio real y el ficticio. La dosificación del color y las tonalidades, la atmósfera luminosa que desdibuja el contorno de las figuras en el fondo del cuadro, los distintos planos de luz y sombra que empujan nuestra vista inevitablemente hacia la puerta abierta inundada de luz, todo ello es la culminación de la perspectiva aérea, de la composición y del color.

Es la obra pictórica que más bibliografía ha engendrado, considerada por muchos la obra maestra de la pintura española e incluso mundial, ha influenciado a pintores hasta nuestros días y es la revelación auténtica de la genialidad de Velázquez.

La fábula de Aracne o Las Hilanderas Realizada poco antes de su muerte en 1657 es la otra obra maestra de Velázquez. Representa el tema mitológico de Aracne castigada por Minerva a tejer eternamente. Este argumento mitológico está situado al fondo del cuadro, en un recinto lleno de luz que comunica con un gran arco con la sala principal en primer plano. En esta sala coloca a cinco mujeres ocupadas en el trabajo de una hilandería. Esta es una interpretación del autor sobre el tema mitológico quitándole seriedad y relacionando la escena mitológica con el realismo de lo cotidiano desmitificando y quitándole misterio a la escena. Aracne tejería como lo harían las trabajadoras de cualquier hilandería. De hecho el tema central del cuadro no es el tema mitológico, situado al fondo, sino el trabajo rutinario del primer plano, lo real. La composición de las figuras es igual de magistral que en Las Meninas. Todo está dispuesto para dar la sensación de espacio, de perspectiva y de profundidad. Esto es lo más importante de la técnica de esta obra. Las figuras van perdiendo nitidez y el aire se va haciendo más denso. Al fondo la luz ilumina esa atmósfera cargada que desdibuja las figuras. Es genial como el pintor ha conseguido reproducir el giro de la rueca de hilar, un movimiento continuo, y para ello ha descompuesto parcialmente los colores de los vestidos que se ven tras ella. Ha pintado los radios de la rueda en movimiento mezclados con los colores que deja pasar.

La arquitectura modernista en España

CATALUÑA

En este siglo XIX se opera en Cataluña un movimiento socio-político cultural. Se habla de una Renaixance catalana, en el sentido de un resurgir en el marco de una personalidad propia. El proceso de industrialización estimula la riqueza y crea al mismo tiempo la palanca que hará posible una gran arquitectura. Existe por otro lado una opulenta burguesía, que busca en la obra de arte el símbolo parlante de su hegemonía. Arte e industria se confabulan, ofreciendo un producto práctico y armonioso a la vez. Es el objetivo europeo de las Arts and Crafts. La artesanía hace posible que el producto de la máquina escape a mera fabricación en serie. Barcelana entra con decisión en la era de las exposiciones antes que Madrid. Por esta vía penetra una corriente europea muy saludable. La más famosa fue la 1888.

En el modernismo bruselense existe una reivindicación de la edad media. En Cataluña este proceso se acentúa, ya que la Renaixença procura hallar un costado tradicional a todo el movimiento, y en balde el gótico fue la gran aportación catalana al arte peninsular. L afición a la cerámica, al mosaico y la azulejería se propaga desde Madrid , dentro de una corriente neomudéjar. El primer gran modernista, Luis Doménech y Montañer realizó sus estudios en la Escuela de Arquitectos catalanes, lo mismo que Elias Rogent,un ilustre premodernista. Además arquitectos catalanes trabajaban en otras regiones. El catalán Grases Riera es uno de los principales impulsores del modernismo madrileño.

Jose Puyg y Cadafalch se ha significado como un atento medievalista dentro del modernismo. Aparte de sus estudios sobre arquitectura y la restauración de monumentos, ha de recordarse por los edificios modernistas que acomete de progenie neogótica.Claramente modernista es la CASA AMATLLER, del paseo de Gracia 1898 El esgrafiado, la cerámica vidriada o la poedra se conjugan en esta fachada dominada por formas goticistas: frontis escalonado (centroeuropeo), doseles, molduras... Por lo que que respecta a la composición, es de destacar el dominio de la asimetría en la distribución de los huecos.

Luis Doménech y Montamer es más original. Con motivo de la exposición de 1888 realiza en Barcelona EL RESTAURANTE DEL PARQUE DE LA CIUDADELA, donde muestra una gran imaginación manejando elementos cerámicos. Pero la obra maestra de esta primera etapa modernista es el PALACIO DE LA MUSICA DE BARCELONA 1905.La importancia del ropaje decorativo en la arquitectura modenista se evidencia aquí en la enfatización de la esquina con esa abigarrada masa que sin embargo resulta ligera. Tambien realiza la EDITORIAL MONTANER I SIMON, 1880. la excelente combinación de hierro y ladrillo posibilita la apertura de amplios vanos; la decoración geométrica y la figurativa anticipan el inmediato modernismo.

Antonio Gaudí 1852-1926

Constituye la personalidad más descollante del modernismo catalán. Encaja a la perfección en la cultura de la Renixença por su amor a lo regional, por su exarcebado catalanismo. Se pone al servicio de la burguesía catalán, que exigía mansiones ostentosas. Pero le anima una profunda fe religiosa.

Dominó la profesión de arquitecto. Fue un investigador, aplicado a nuevas técnicas. Vigiló personalmente las obras que proyectaba, convencido de que toda buena arquitectura debe ser meticulosamente supervisada. Su método parte de experimentarlo todo. Lo proyecta todo: el mobiliario, los abridores de la puertas, las verjas. Se nota que su experimentalismo procede de la artesanía catalana. Concibe la arquitectura en relación con todas las artes. Sus chimeneas parecen esculturas; las superficies, pinturas. Y su misma arquitectura tiene un no se que de musical y poética.

No se puede desconocer el valor que otorga al ornamento, siempre sometido a ese ritmo ondulante, tan oriental. Pero como los modernistas, esta forma es ala vez estructura. Sus escaleras culebrean y soportan. La forma es estructura y adorno.

Si el empleo del hierro arranca de la propia tradición catalana, su afición por el azulejo reconoce ascendencia andaluza. Má su inventiva le hace obtener efectos similares a los de los cubistas; en efecto , añade a las superficies trozos de azulejería, que hacen el efecto de “collages”. Más por encimo de todo es un científico. Ingenia arcos parabólicos, paraboloides hiperbólicos, desmenuza las bóvedas en estructuras que parecen caprichosas invenciones y responde a un cálculo perfecto.

Hombre apasionado, fue excéntrico y solitario. Su labor es copiosa, agotadora y en gran parte llevado a término. Lástima que su egocentrismo le dejara prácticamente sin discípulos.

La primeras obras de Gaudí participan del eclecticismo de su época.

LA CASCADA DEL PARQUE

Pero su primera época con sello personal se halla determinada por la importancia que confiere a la cerámica y la azulejería. Se habla de un primer periodo mudejar u oriental. A este corresponde

LA CASA VICENS. Como se hizo para un fabricante de azulejos, la exhibición que de ellos oafrece en los parámetros constituye un elemento propagandistico de la firma. Cierra los miradores con rejas y celosías, a la manera oriental; hace un fumadero también con sabor asiático y emplea persianas de tipo japones . Un juego con la geometría inspirado en la arquitectura arábiga.

FINCA DE RECREO PARA LA FAMILIA GÜELL, y la verja adopta una disposicón ondulada y asimétrica, llamada del Dragón.

El marqués de Comillas le encarga la CASA DE CAMPO DE COMILLAS (SANTANDER). Aquí gaudí se atiene a las posibilidades de la azulejería. El recuerdo es más lejano: Persa, como parece confirmar la torre, que parece una torre- sepulcro islámica del Irán. Tambien de los hierros saca buen partido, como acreditan los balcones volados. En 1887 realizó un vieje por Andalucía y Tánger, lo que confirma su preferencia por este orientalismo que tenía tan proximo.

1883 empieza la historia constructiva de LA SAGRADA FAMILIA. Piedra de escandalo por sus pretensiones, no hay duda de que constituye la más prodigiosa invención del maestro. En una Barcelona progresista, llena del materialismo de la era industrial, pretendía Gaudí que fuera una llamada a la espiritualidad. La zona obrera donde se levante, daría a esta población un marchamo católico. Tan pura era la intención, que solo se aceptan limosnas , y el propio Gaudí llegó a implorarlas. Esta obra es el comienzo de la etapa neogótica. Viene a ser como una gran Catedral gótica con tres puertas principales, todo con un simbolismo que los diseños del maestro aclaran. Se revivían los antiguos esquemas góticos. Las piedras con sus formas naturalistas y colores hablan ellenguaje de la alegría. Las torres se elevan como esbeltos pináculos, pero por su forma de botella acusan un contacto con las chimeneas vistas por Gaudí en Africa. Lo botánico se enrosca y adapta a la arquitectura , trpa como flora tropical ;también los animales se incorporan . La arquitectura respira , hay un mimetismo romántico. Ls mismas piedras parecen que chorrean, con esa inestabilidad modernista, esa faz tonadiza y cambiante.Pero a la vez en la Sagrada Familia están presentes los avances y técnicas, en esa bovedas sujetas como por el varillaje de un paraguas. Más aun: quiso dar al templo un resonancia hacia el exterior. Por eso en las aberturas de las torres pensó colocar reflectores y altavoces.

Obra también goticista es LA CASA DE LOS BOTINES, EN Leon.Los esencialmente modernista es la reja que circunda el edificio, protegiéndole.

Para Astorga proyecta en 1887 el palacio Episcopal, que le encargara su amigo, el obispo Grau, que era de Reus como Gaudí. Surgieron luego diferncias, de suerte que en la realización Gaudí apenas intervino. Pese a ello, es de las construcciones mas ingeniosamente proyectado por este arquitecto. Admira el portico, con sus portadas de arco apuntado.

Eusobio Güell , el poderoso industrial y procer del movimiento de la Renaixença da muestras de munificencia comisionando a Gaudí un parque publico, en la ciudad de Barcelona, que lleva su nombre. El modernismo se habia mostrado muy sensible a la jardinería, y l mismo que el romanticismo, le interpretaba en unsentido animado, de naturaleza viviente. Pasta sabe que Güell deseaba reaizar un jardín de tipo inglés. La zona elegida era una ladera, de perfil ondulado. El proyecto empezaba por ser una obra de urbanización extrañamente hay elementos clásicos: columnas dóricas, aunque sin respetar la verticalidad. Eso haría el efecto de un bosque. El mismo techo es ondulado. Ayuna voluntaria eliminación de líneas rectas, para dar más apariencia natural. Es de ver como los pilares cilíndricos que sostienen las galerías se inclinan. Hay razones técnicas: actúan como contrafuertes , y además por dentro canalizan las aguas. Además lo recubre de una materia áspera, como corteza de arboles. Hace uso Gaudí en los paramentos de la azulería; con ella realiza incluso figuras de animales, queparecen metamorfoseados en el ambiente. Un jardín, en suma, que atrae porque invita a soñar.

Varias casas del primer decenio del siglo XX ,responden más claramente a los propósitos modernistas, en le sentido de no vincularse ni a mudéjar ni a lo gótico.

LA CASA BATLLO, o de los huesos. La fachada se decora con azulejos iridiscentes, y la cornisa se alabea, animada de una fuerza orgánica. Los balcones ofrecen antepechos que semejan fémures humanos, mientras que antepechos parcen pelvis.

LA CASA MILA O LA PEDREDA se ha dicho un montaña tallada por Gaudí, o una escultura para habitar. Forma un cuerpo orgánico , algo así como los acantilados desgastadospor le erosión del río.Es una obra barroca, a lo Borromini. Pero la naturaleza manda: los balcones se protegen conantepechos de hierros retorcidos, a manera de algas. Las habitaciones se disponen con un criterio de sorpresa, como de exploración espeleológica. En los techos se simulan las huellas que dejan las olas en las playas. Las plantas no son uniformes, ni en su altura ni en su trazado. A todo ello se suma la complicación de un mobiliario adaptado a la caprichosidad del diseño.

Gaudí es un arquitecto que se guía del instinto y de la imaginación.

VALENCIA Y MALLORCA

Influencidas por el modernismo catalán

Valencia fue circunstancia muy favorabe para el desarrollo de la arquitectura , el ensanche de la población, emprendido por arquitecto FRANCISCO MORA BERENGUER. Al principio parece continuar el eclecticismo, después los programs se van haciendo claramente modernistas. Una circustacia incidió ventajosamente: la tradición de la cerámica, especialmente dela azulejería. Entre las obras descollates hay que recordar EL MERCADO DE COLON, obra de Mora Berenguer, y la ESTACIÓN DEL NORTE, debida a Demetrio Ribes.

MALLORCA , el elemento catalán está muy acusado. El propio Gaudí interviene en la catedral de Palma. Doménech y Luis Montaner realiza el GRAN HOTEL DE PALMA , la obra más importante del modernismo en Mallorca. Entramos ya en la era del turismo balear: este edificio respondía a un esfuerzo en este sentido.

De Ventura Rodríguez a Juan de Villanueva

VENTURA RODRIGUEZ

Evolucionó desde un estilo barroco clasicista a formas severas de neoclasicismo.

Formado en torno a las obras del nuevo palacio Real de Madrid, por su capacidad de trabajo y fecundidad puede considerarse como una de las máximas figuras de la arquitectura española.

• Iglesia de San Marcos de Madrid.

Todavía de estilo rococó, evidencia la influencia de Juvarra, tanto en lo decorativo, como en los abovedamientos, en los que dispone varias elipses interpenetradas. La fachada, cóncava, tiene una sencillez preneoclásica.

fundada sobre un pequeño oratorio en 1632 como anexo de la parroquia de San Martín. De la construcción del primitivo templo se encargó Marcos López en la década de 1660 y posteriormente Pedro de Ribera y José Benito de Churriguera continuaron las obras.

Para conmemorar la victoria de las tropas de Felipe V en la batalla de Almansa, entablada el día de San Marcos de 1707, el propio monarca dispuso que se sustituyera el viejo templo, el cual era pequeño y poco capaz, por otro de nueva construcción. La muerte de Felipe V en 1746 no impidió su realización, comenzando las obras en 1749 bajo la dirección del arquitecto Ventura Rodríguez, siendo consagrado el 22 de abril de 1753. En 1836 se convirtió en parroquia independiente.
Del edificio, destaca sobre todo la planta, muy original, la cual está formada por tres elipses, una de gran tamaño en el medio -sobre la que se levanta la cúpula-, y dos de menor tamaño en los extremos. También es muy interesante la soberbia fachada, constituida por dos pilastras de orden compuesto, sobre las que descansa el frontispicio triangular del remate. En el centro está la puerta, decorada con un frontón semicircular con una ventana encima.

• Capilla para la Virgen del Pilar de Zaragoza.

Al estar situado su emplazamiento fuera del eje principal del edificio, tuvo que inventar una capilla exenta dentro de un tramo de la nave principal, una capilla dentro de otra capilla. El tratamiento es totalmente barroco.

• Seminario de Agustinos filipinos de Valladolid.

Creado por Felipe V en 1743, se destinó a la formación de misioneros para ser enviados a evangelizar a las Islas Filipinas. El edificio es el conjunto neoclásico más importante de Valladolid y sus planos fueron obra de Ventura Rodríguez en 1759. Las obras no se concluyeron hasta entrado el siglo XIX.

Después de la muerte de Fernando VI deja de trabajar para la Corte e inicia una etapa de formas más depuradas inspiradas en la arquitectura escurialense.

Fachada de la Catedral de Pamplona,

Siguiendo esquemas barrocos de ocultación del templo gótico tras una nueva fachada. Sin enbargo el diseño no puede ser más clasicista: un pórtico tetrástilo, de doble columnata en profundidad con dos torres laterales ligeramente barroquizantes.

En el centro queda un gran pórtico aguantado por cuatro pares de columnas que sostienen un frontón. Las dos torres cuadrangulares a los extremos se unen al pórtico por sencillos entrepaños. Detrás de una terraza, el paño central tiene un rosetón y termina en otro frontón, adornado por una cruz que adoran dos ángeles. Las torres son macizas hasta la altura de la nave central y en su parte superior los vanos de las ventanas van flanqueados por columnas corintias. Por medio de un cilindro con óculos pasan al remate, en forma de campanilla. En el interior de la torre del norte está la campana María, de más de 250 quintales de peso.

• Capilla del Palacio Real Nuevo de Madrid.

Realizada entre 1750 y 1759, la planta es de tipo central o elíptica estando coronada por una cúpula de media naranja. Por último, 16 columnas de mármol negro de una sola pieza, coronadas con capiteles en estuco dorado, están adosadas a cada uno de los ángulos que describen la planta, salvo el atrio que presenta pilastras negras que imitan el mármol. La distribución de la capilla es clasica en cuanto al este se sitúa el altar mayor de mármol, al norte, el altar del evangelio, al oeste el órgano, y el atrio es el vestíbulo. Los asientos reales están al lado norte, próximo al altar mayor a su derecha.

Realizada con materiales muy lujosos e influencia de Herrera.

JUAN DE VILLANUEVA

Procedente de una familia de escultores y arquitectos de origen asturiano, fue uno de los primeros arquitectos surgidos de la Academia de Bellas Artes. Disfrutó de una pensión en Roma que le permitió conocer de primera mano la arquitectura clásica y tratar a las grandes figuras del arte europeo.

Desde su juventud contó con la simpatía y ayuda del escritor y académico Antonio Ponz, de tal modo que obtuvo muy joven la plaza de arquitecto de El escorial.

• Casa de Infantes,

Encargada por los infantes Don Antonio y Don Gabriel para alojamiento de sus criados. El la fachada sigue el esquema de las casas de oficios de la época de Herrera. El palacio se concibe integrado en una plaza y destaca exteriormente por la uniformidad de los arcos y por su austeridad.

• Casa del Ministro de Estado, próxima a la casa de Infantes, la dotó de una amplia escalera de tipo imperial para simbolizar la prestancia del ocupante.

• Casa de Arriba en el Escorial, construida para el infante Don Gabriel, de tipo central e inspirada en la Villa Rotonda de Palladio.

• Casa de Abajo o del príncipe, construida para el príncipe Don Carlos, tiene un aire más alegre y festivo que la anterior.

• Casa del príncipe en el Pardo, emplea ladrillo y piedra, bicromía tradicional anticipa soluciones empleadas en el Museo del Prado.

• Sacristía de Palafox en Burgo de Osma. Responde la modelo tradicional de sacristía con un salón de grandes dimensiones que se abre en los extremos a manera de ábside con bóveda de horno.

• Museo del Prado.

El edificio que alberga el Museo del Prado fue concebido inicialmente por Carlos III (1785), dentro de sus afanes ilustrados, como Gabinete de Historia Natural, en el marco de una serie de instituciones de carácter científico a ubicar en el proyecto de reurbanización del llamado Salón del Prado. A estos efectos, Carlos III va a contar con uno de sus arquitectos favoritos, Juan de Villanueva, autor, además de la sede del Museo, del cercano Jardín Botánico. Utiliza ladrillo y piedra combinados, aprovechando la mayor resistencia de la piedra para las columnatas y las ventanas.

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Está formado por un cuerpo central al que flanquean unas galerías alargadas que terminan en unos pabellones cuadrados en cuyo interior se cobijan las rotondas.

El cuerpo central sobresale con una construcción que tiene seis columnas de orden toscano, un entablamento, una cornisa y un ático que lo remata.

Las dos galerías laterales tienen dos plantas en altura. La inferior con unos ventanales profundos y alargados que acaban en un arco de medio punto y la superior con una galería de columnas jónicas (en la actualidad hay un tercer piso retranqueado, obra posterior).

La fachada norte tiene un pórtico con columnas jónicas y sobre ellas un entablamento. Esta fachada corresponde a la segunda planta del edificio. Cuando se construyó el edificio, la primera planta quedaba, por ese lado, bajo el nivel del terreno, que por aquella época bajaba en una pequeña cuesta hasta el paseo del Prado, hasta que más tarde se desmontó este desnivel hasta ponerlo a la misma altura que el suelo real del monumento. Hubo que construir una escalinata para su acceso (1882).

La fachada sur (que da a la plaza de Murillo, frente al Jardín Botánico) tiene un vano adintelado, de acceso al interior, y una logia o galería con seis columnas de orden corintio sobre las que se apoya un entablamento.

El interior del edificio es abovedado en sus salas centrales. En la parte norte hay una rotonda con ocho columnas jónicas cuya bóveda tiene decoración de casetones.

En el exterior, en la fachada que da al Paseo del Prado, se encuentra la Puerta de Velázquez, con un frontis de orden dórico que incorpora el relieve del ático, y las estatuas y medallones alegóricos al rey Fernando VII como protector de las ciencias, las artes y la técnica. Frente a esta puerta está ubicada la estatua de Velázquez, obra del escultor Aniceto Marinas.

Oratorio del caballero de Gracia de Madrid.

Realizado hacia 1789 tiene un esquema basilical inspirado en Palladio. Construido en 1654 por iniciativa de la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento, cofradía fundada uno años antes por el célebre sacerdote italiano Jacobo Trenci, apodado el "Caballero de Gracia", y de quien el edificio ha tomado su nombre.

Destruido el primer oratorio a mediados del siglo XVIII, el edificio actual fue realizado entre 1786 y 1795 por el arquitecto Juan de Villanueva, destacando en su interior una doble fila de columnas corintias que soportan una bóveda de cañón decorada a gallones.

La aportación española al surrealismo

Surrealismo.automatismo psíquico puro a través del cual se pretende expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Dictodo delpesnasmiento, sin laintervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta ahora, en la omnipotencia de los sueños y en eljuego desinteresado del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los demás mecanismos psíquico y a sutituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida(André Bretón:Manifiesto del Surrealiasmo, París,1924)

SALVADOR DALÍ 1904-1989.surrealismo figurativo

Hijo de un notario, Dali Doménech nación en Figueras el 11 e marzo de1904. En 1921, con 17 años, ingresó en la Escuela de la Academis de Bellas Artes de San Fernando. Sería expulsado de ella por un año en 1923 y definativamente en 1926.Entretanto, y viviendo en la Residencia de Estudiantes de Madrid, se relacionó con Lorca, Buñuel, Alberti, Moreno Villa y otros jóvenes artistas.En 1925 participó en la Exposición de Artistas Ibéricos en Madrid y celebró su primera exposición individual enla Galería dalmau de Barcelona. Al año siguiente, y tras ser expulsado de la Escuela de Bellas artes, viajó por primra vez a París y conoció a Picasso. En 1927 relizaría “La sangre es más dulce que la miel, considerada su primera obra surrealista, y en 1928 publicó con L.Montanyà y S. Gasch el Manifest groc. Tras volver a París a finales del ese año, colaboró con Buñuel en el guión de Un perro Andaluz y tras conocer a Breton a través de Miro entró a formar parte del grupo surrealista.En los años siguientes-la fase central de su carrera- colaboró conBuñuel en la película La edad del oro, publico escritos en diversas publicaciones surrealistas e ilustró obras de escritores de libros y dibujos y diseños de modas. Además publicó en 1942 The secret Life of Salvador Dalí. Tras volver a España en 1948 se instaló en Port-Lligat, cerca de Cadaqués, e inició con La Madonna de Port- Lligat su serie de pinturas religiosas. En 1974 inauguró en Figueras el Teatro-Museo Dalí, en elque había comenzado a trabajar en 1970. Varios años después en 1982, se inaugurararía en Saint Petersburg (Florida) el Museo Dalí con obras donadas por A. Reynols Morse. Miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1979 y hecho marqués de Púbol en 1982, murió en Figueras el 23 de enero de 1989.

• Excelente dibujante;técnica muy minuciosa, muy elaborada ,descriptiva y con gran dominio de la perspectiva;reaismo casi fotografico.

• Considera que para comunicar las visiones oníricas al espectador , y que resulten inteligibles, hay que manifestarlas con la máxima cantidad de medios pictóricos y tanexplicitamente como sea posible.

• Asocia distinton elementos en el cuadro de un modo insólito:resultan escenas extrañas y alucinantes.

• Es un mundo de fantasía, onírico, con marcada inclinación a lo sexual y erótico

• En algunas obras la distorsión y el alargamiento de la figuras alcanzan efectosde gran dramatismo.

• Dice que su actividad es paranoico-crítica:para algunos críticos es una actitud simplemente publicitaria

• Colorido brillante y luminoso.

• Su mejor etapa surrealista es la que se extiende hasta 1936; a partir de este año comercializa su pintura.Obras:

Pierrot y guitarra 1924. es uno de los ensayos que realizó por entonces valiéndose del lenguaje cubista y, al menos en cuanto al tema, no es Gris sino Picasso quien está detrás del él.La estructura centralizada y la articulación a base de amplios planos rectangulares entre los que emergen claramente identificables la caja la guitarra y, arriba, el bigotudo arlequín( una figura humorística de claras resonancias picasianas),muestran una profunda deuda con los métodos del cubismo sintético. Tmbién el empleo del collage:dos trozos de cartón sobre los que dalí añadió, sujetándolos con cuerdas elásticas, dos platillos y tres cucharillas.Hoy falta una de ellas.

Gravida encuentra las ruinas de Antropomorfos.1931., fue la primera obra de Dalí centrada en la figura de la heroína de la novela Gravida de Wilhem Jensen. En su relato, en el que mezclaba realidad , sueño y fantasía,Jensen contó la historia de un arqueólogo que tras comprar un vaciado de una escultura clásic que habia visto en Roma y que era llamada Gravida, soñaba encontrarse en Pompeya en el momento inmeiato a la erupción, contemplaba , aún viva, A Gravida avanzando hacia el templo de Júpiter.Al sentarse para descansar, ésta era exactamente igual al de la escultura.La fascinación de los surrealistas por este personaje procedía de sus lecturas de Freud, que en 1907 analizó la novela de Jensen poniéndola enrelación con sus teorías psicoanaliticas.En 1938 André Bretón abrió una galería de arte a la que dio el nombre de la heroína de Jensen.Y todavía en 1971 dali recordo que él llamaba a Gala Gravida “porque ha sido la que avanza”.En su cuadro Dalí ha situado la escena en un espacio infinito y misterioso. En primer plano la mujer viva-un desnudo velado-abraza la estatua horadada que, sorprendentemente, exhibe una rubia cabellera y tiene sobre su hombro izquierdo un tintero(¿Una alusión a la novela?)Tras ellas,las sombras se disuelven dejando ver,en la llanura desierta, ruinas y otras dos pequeñas figuras cálidas.

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar.1944.El propio Dalí escribió a propósito de este cuadro, pintado en 1944 mientras estaba entablecido en Nueva York: “ poner en imágenes por vez primera el descubrimiento de Freud del sueño típico de la larga fantasía argumental, consecuencia de la instantaneidad de un accidente que provoca el despertar y un largo sueño qu elelleva hasta la guillotina, el ruido de la abeja provoca aquí el picotazo del dardo que desperterá a Gala. Toda la biología creativa surge de la granada explosianada. Situado al fondo, el elefante de Bernini lleva un obelisco con los atributos papales”.Lieberman ha recordado que la abeja es un símbolo tradicional de la Virgen y que la granada es asimismo un símbolo cristiano de la fertilidad. Aquí, la granada sobre el suelo una sombra en forma de corazón. Gala flota dormida abandonadamente y el picotazo de la abeja se transforma, en su sueño, en el estallido de la granada, del que surgen, amenazantes, el pez, los tigres y la bayoneta.El obvio contenido erótico de la imagen se ve forzado por la aparición, al fondo, del elefante de Bernini, utilizado por el artista en otras obras de ese periodo y especialmente en “Las tentaciones de San Antonio”.

“ el gran masturbador” 1929.Durante el verano de 1929 dalí recibió en Cadaqués la visita de algunos ilustres representantes del movimiento surrealista.Entre ellos estaba Gala, que acompañaba a su marido de entonces, el poeta Paul Éluard. Aquella mujer despertó una intensa y súbita pasión en el joven pintor, a la cual correspondió ella tomándolo bajo su “ protección” y facilitando su introducción en el núcleo parisino del surrealismo. Gala habría de ser para Dalí su gran amor, pero también una eficaz secretaria y asesor, tanto en los grandes dilemas intelectuales y moraled del momento, como en las minucias prácticas de la vida.Tras un breve idilio, ella regresó a París dejando solo a dalí, hasta que volvieron a reunirse en el otoño de aquel mismo año. Durante este intervalo de tiempo pintó este cuadro. Dalí se representó a sí mismo como un ser blando, casi amebiforme, con los ojos cerrados y una prominente nariz reposando sobre el suelo. Un anzuelo con el sedal roto engancha su cuero cabelludo. ¿Alude a la captura abandonada momentáneamente por su “pescadora”? Los paseos por la playa de ambos amantes sonrecordados mediant los cantos rodados y conchas marinas que se encuentran sobre la cabeza del artista. Hay otros símbolos de fácil desciframiento en la iconografía daliniana, cmo el león (las pasiones), o el saltamontes con hormigas en el vientre que alude a la detumescencia implícita en la temática de la obra.Más obvio es el significado de ese rostro femenino muy art nouveau, acercándose a un ente masculino fragmentario que emerge en la parte superior derecha del cuadro. Aquí está ya plenamente desarrollada la poética daliniana de lo duro del entorno (arquitecturas o paisaje natural) frente a lo blando y delicuescente de las figuras, cuyo proceso de transformación (y confusión) conecta con las premisas del “ metódo paranoico- crítico” sobre el cual teorizará el artista muy poco después.

El juego lúgubre .1929 Tecnica de miniaturista se ofrece aquí un catálogo sistemático de símbolos eríticos incoscientes.

La persistencia de la memoria 1931.Relojes blandos sobre la cabeza detumescente del artista como “Gran masturbador”. Todo ello en un marco paisajistico y arquitectónico de gran dureza mineral.

La miel es más dulce que la sangre.1927.Los aparatos de origen dadaísta y el tema del burro podrido conviven en esta puntura protosurrealista del joven Dalí.

El enigma sin fin 1938. Hasta seis imágenes diferentes aisló en esta pintura el propio dalí.El rostro central podría ser García Lorca.

JOAN MIRÓ

• Hijo de un joyero,Miró nación en Barcelona el 20 de abril de 1893. En 1907 ingresó en la Escuela de Comercio y al tiempo comenzó a asistir a las clases de la Escuela de la Lonja,dependiente de la Academia de Bellas Artes de Barcelona.Entre 1912 y 1915 completó su formación pictórica en Barcelona en la Escola D´Art de Francesc Galí, donde conocería a Ricart y Artigas.En 1918 celebró su primera exposición individual en las Galerías Dalmau de Barcelona.En 1919 hizo su primer viaje a París, donde a partir de 1921 se relacionó con Masson y los poetas y pintores del futuro grupo surrealista.Integrado plenamente en el grupo desde 1924, celebro en 1925 en la Galerie Pierre una exposición individual que constituyó uno de los primeros acontecimientos importantes de la actividad plástica del grupo y poco después, en ese mismo año, participó en la primera exposición surrealista realizada asimismo en la Galerie Pierre.En los años treinta su evolución le afirmó como uno de los principales exponentes de la pintura surrealista pero, de forma característica en él, se mantuvo al margen de las querellas y divisiones del grupo. En 1937 participó con El segador (el payés catalán en rebeldía) en la decoración del Pabellón de la Republica Española en la Exposición Internacional de París. Aunque identificado con la causa republicana, tras el inicio de la Guerra Mundial volvió a España en 1940.Aquí, y viviendo en Montroig, Palma de Mallorca y Barcelona , llevó una vida retirada durante toda la dictadura franquista.Entretanto, las exposiciones que le organizó Pierre Matisse en Nueva York le granjearon una extraordinaria reputación en los Estados Unidos.Interesado cada vez más por nuevos medios de expresión, a partir de los años cuarenta realizó junto a pinturas, escultura, grabados y cerámicas, una serie importante de decoraciones murales ( en el Terrace Hilton Hotel de Cincinnati, en 1947;Harvard University Graduate School,1950-1951;edificio de la UNESCO en París, 1955-58;aeropuerto de Barcelona,1970;edificio IBM en Barcelona, 1976;Palacio de Congresos de Madrid, 1980), muchos de ellos de cerámica en colaboración con Artigas, así como algunas vidrieras y tapices. En 1956 se trasladó a Mallorca definitivamente, a su casa de Son Abrines, donde José Luis Sert construyó para él un espléndido taller. En 1975 se inauguró en Barcelona la Fundaciónm Joan Miró en el edificio proyectado por José Luis Sert en Montjuich. Murio en Palma el 25 de diciembre de 1983

Mesa con guante 1921.Esta especie de cubismo decorativo, heredero de Juan Gris, no disimula la incongruencia “Presurrealista”de los objetos agrupados sobre la mesa.

El carnaval de Arlequín 1924-25.Pintado en mismo anño en que apareció el Primer manifiesto del surrealismo, este cuadro es uno de los primeros adscribilbles conscientemente al movimiento capitaneado por André Breton.Aquí están ya presentes, desde luego, asuntos clves del surrealismo, como el automatismo poético la ingravidez espacial y las imágenes múltiples.Veamos cómo explicó su génesis y significado el propio Miró,muchos años después:”Intente plasmar las alucinaciones que me producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentan los orientales.Entonces realizaba diujos preparatorios del plan general de la obra, para saer en qué sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que el Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el Carnaval. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras:la escalera que es la de la hiuda y evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho.L a esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo , pues entonces me obsesionaba ya una idea: ¡Tengo que conquistar el mundo!;el gato, que lo tenía siempre juntoa mí cuando pintaba. El triangulo negro que aparece en la ventana representa la torreEiffel.Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas”. Es muy perceptible aquí el contraste entre la apariencia ortogonal (euclidiana) de la habitación y la indeterminación filiforme de los seres que pueblan ese espacio. Se diría que el delirio necesita para expresar la apoyatura de la razón.

El campesino catalán de la guitarra 1924 unos de los primeros cuadros en los que los elementos flotan sobre un campo de color uniforme, la figura humana ha quedado y areducida a su ideograma. El tronco es sólo una línea vertical , la piernas y pies una secuencia de rectas en ángulo y los brazos un segmento de círculo en cuyos extremos se disponen la pipa de arcilla (enorme y de apariencia casi “ realista con la llama saliendo de ella) y la guitarra (dos formas arriñonadas y un triángulo unidos por una línea recta). Una gran barretina-el típico gorro catalán de paño rojo-ocupa el lugar de la cabeza y abajo, en el tronco, encontramos una forma de corazón invertido. El antecedente de este campesino es el cazador del Paisaje Catalán comenzado el año anterior en Montroig, que ya exhibía la barretina y la pipa como atributos y cuyo cuerpo esta construido de una manera muy similar; el consecuente más claro, la última de la cuatro versiones de Cabeza de Campesino catalán del año siguente.La importancia que adquieren aquí las formas arriñonadas trae el recuerdo la tan debatida posible influencia de Arp sobre Miró (fue precisamente en 1924 cuando ambos se conocieron en Paris), pero más allá de influjos o sugestiones ajenas conviene resaltar que éste es uno de los primeros cuadros en los que el léxico mironiano se afirma en su madurez.La combinación de líneas ideogramáticas y elementos “ realistas”- de formas sin peso y otras volumétricas-,la sugestión de un espacio abierto imaginario y, sobre todo, la simplicidad del arreglo cromático y su espléndido equilibrio hacen de él una obra maestra.

Pintura sobre fondo blanco 1927.En los inviernos de 1925-27 Miró realizó en París más de un centenar de pinturas sobre fondo monocromo (azul,blanco,gris, ocre). En ellas, la línea-simple, cursiva, desprovista de peso- aparece casi totalmente despojada de us antiguo papel descriptivo para convertirse en mero signo, en vehículo de un impulso vital o en simple expresión de energía.La fechas en que fueron realizados estos lienzos y el aroma de urgencia ymisterio que desprenden han llevado a ponerlos en relación con el núcleo central de las teorías surrealistas.Dupin, que creía que habían sido realizados bajo el dictado de los sueños o de impulsos espontáneos, los calificó de “oníricos” mientras que Rubin vio en ellos una muestra de pintura automática. A esta interpretaciones contribuiria el propio pintor , quien dijo que en 1925 dibujaba ya casi siempre a partir de ensueños y alucinaciones, afirmando que la fuente de éstas era el hambre que se vio obligado a sufrir. Sin embargo, hoy sabemos que casi todas estas obras fueron fruto de una elaboración más bien paciente a partir de dibujos preparatorios.Pintura sobre fondo blanco, fechada en 1927, sigue de un modo casi literal el dibujo preparatorio, conservado en la Fundación Joan Miró de Barcelona y como otras muchas obras del periodo es posible que encierre cierta simbología sexual. Sim embargo, debe adevertirse que pretender “leer” estas pinturas atribuyéndole a cada signo un valor representativo sería tan equivoco como hacerlo en términos pura y exclusivamente plásticos. Miró , que dijo que no hay nada abstracto en mi pintura y cada una de las formas, cada color en mis cuadros, deriva deun trozo de la realidad, afirmó asimismo que en esa época -como en todas- el aspecto plástico predominaba sobre el simbolico.

Mujer 1934.este ser extraño, con cabeza esqueletizada de anilmal y un sexoútero gigantesco, encarna los temores y anhelos surrealistas frente a la mujer.

El pájaro relámpago cegado por el fuego de la luna.1955 pintado al óleo cartón en 1955, es una muestra magnificadle estilo que a veces se ha denominado “clásico de Mir´y que el pintor puso ya a punto con la serie de Las Constelaciones de 1940-1941.Formas lineales y manchas planas de color se disponen sore un fondo claro y finamente modulado de aspecto granuloso que crea un espacio indeterminado sobre el que aquéllas parecen flotar.Todos los elementos quedan fuertemente trabados entre sí, bien a través de la retícula lineal bien a través de las correspondencias cromáticas. Los colores, aplicados sin modulacioes y siguiendo contornos precisos, quedan reducidos a los primarios y los secundarios(excepto el violeta,rara vez usado) y en algunas zonas se yuxtaponen unos a otros dando lugar a una especie de ajedrezado. Generalmente las manchas de color quedan circunscritas a las líneas y su naturaleza plana y opaca es, como se ha dicho tantas veces, la que parece exigir el fondo nebuloso y lleno de luminosidad sobre el que aparecen como si estuvieran extendidas paralelas al plano de la tela.En este tipo de Obras Miró alcanzó sus más altas cotas de musicalidad y de lirismo.Incluso los títlos constituyen con frecuencia hallazgos poéticos dotados de un alto poder de sugestión. No siempre descriptivos y concebidos a veces con posterioridad a la realización de la obra, su papel es el de abrir el vuelo a la imaginación definiendo una realidad poética( “Encuentro mis títulos”, dijo el autor, “a medida que trabajo”, de acuerdo con la manera en que voy poniendo las cosas sobre la tela. Cuando he encontrado el título , vivo en su atmosfera. El título se convierte entonces para mí en la realidad total, como el modelo, una mujer (tantas veces asociada al pájaro). El núcleo central de la iconografía mironiana de esos años. Con su prodigiosa inventiva, el artista imaginó no sólo pájaros-relámpago sino tambien pájaros-cohete, pájaros flecha, pájaros lunares y otras aves tan maravillosas como improbables.

• Mesa con guante 1921.Esta especie de cubismo decorativo, heredero de Juan Gris, no disimula la incongruencia “Presurrealista”de los objetos agrupados sobre la mesa.