Teatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80

Literatura hispanoamericana contemporánea. Arte dramático. Producción. Teatros universitarios. Dramaturgos. Directores. Obras. Andrés Pérez

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  • Idioma: castellano
  • País: Chile Chile
  • 52 páginas

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Teatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80

Indice

  • Introducción ............................................................................... 1

  • Finalidades y objetivos del teatro chileno ............................2-10

  • Historia del teatro chileno .........................................................11-22

  • El modernismo y la evolución de los teatros universitarios .....23-33

  • El teatro experimental de la universidad de Chile ...................34-36

  • Andrés Pérez ............................................................................37-42

  • Directores importantes ámbito nacional ..................................43-46

  • Estadísticas de teatro ................................................................47-50

Introducción

Este trabajo de cierta manera, pretende reivindicar y crear conciencia de la evolución histórica del teatro chileno, mostrar así, las diferentes vertientes que ha tenido a lo largo de su historia, y además, verificar y designar que el teatro chileno a sido un verdadero hijo del rigor.

La lejanía de las épocas, la característica despreocupación del chileno por su arte, y lo cerrado del ambiente, hacen que lo recopilado en este trabajo sea verdaderamente un motivo de orgullo para nosotros, dando pie a la preocupación por la poca estima que tenemos por esta rama artística.

Esperando que este trabajo sea de vuestro agrado, damos paso a la información detallada de la historia del...

Finalidades y objetivos del Teatro Chileno

Una de las características fundamentales del teatro chileno de este siglo es la inestabilidad, la incertidumbre acerca del origen y del futuro. Desde la mirada hacia nuestros antepasados siempre ha estado presente la idea del mundo cíclico que nos remite hacia el origen, al principio de todas las cosas. Hoy, esta idea permanece en diversas manifestaciones artísticas y sociales, tales como el teatro. ¿Por qué?

Allí es donde está la magia de la re-creación de la tragedia humana que era al comienzo sólo obra de los dioses. Esta concepción de vida cíclica: creación, desarrollo y destrucción, avanza hacia nuevos procesos históricos, pero siempre remitiéndonos al instante primordial donde se arraiga la historia de todos aquellos que dieron vida en sus mentes a los personajes y sus acciones en un tiempo y espacio determinados. Ellos deben cumplir la misión de buscar las soluciones a los grandes conflictos que tienen que ver con el hombre: la vida y la muerte, el amor y el odio, el principio y el fin de la existencia.

La manera como el teatro permanece vigente se debe a que ha resuelto uno de sus principales conflictos: su relación con el texto. A través de la historia se reconocen dos culturas teatrales paralelas: la

Del texto y la de la escena. Ambas han logrado la supremacía sobre la otra durante siglos; sin Embargo, es ahora cuando este equilibrio se ha logrado, al comprender que el texto es quien tiene la idea y que la escena permite, por su versatilidad, representarlo, acrecentarlo, modificarlo, pero siempre con mucho respeto.

La fusión entre el texto y la representación se da en el momento en que alguien debe enfrentarse a una situación en la que inexorablemente debe tomar una decisión y resolver ese conflicto.

La primera dificultad en este proceso cíclico para mantener el equilibrio entre el texto y la puesta en escena, es la superioridad del director, entendiendo que él es quien da vida al espectáculo que divierte al pueblo, a través de la organización del elenco y que plasma en el escenario las ideas extraídas de algún texto dramático. Sin embargo, la superioridad de este director en el teatro chileno, acontece porque el texto dramático es reemplazado por otro texto que responde a códigos distintos a los teatrales. Es la música, el cine, la pintura, la documentación histórica, y otros quienes se encargan de abrir nuevas formas de expresión distantes de las teatrales.

En la década del 60 encontramos en el teatro universitario directores que reflejan una verdad. Su montaje y su gran despliegue

Escénico provocan un perfil de director "autoritario" que elige una obra determinada sin otorgar participación al elenco. Prefiere, en la representación, un trabajo psicológico, un vestuario cuidadoso, preciso, y una escenografía muy limpia y cuidada.

La fuente de inspiración de muchos de estos directores fue la documentación histórica, poemarios u otros lenguajes que superan lo propiamente lingüístico: iluminación, musicalidad, diferentes estilos de actuación, etc. No se reconoce en ellos un trabajo que perfile ideologías políticas claramente diferenciables; más bien, en ellos prima lo misterioso, lo no dicho, lo insinuado.

Un segundo obstáculo se produce entre los años 60 y los años 70, cuando el teatro chileno se enfrenta a la crisis de autores, porque fueron siendo desplazados al no responder a las necesidades sociales de ese momento. Muchos dramaturgos comienzan a asumir nuevos roles; se transforman en directores, actores, e inician un trabajo más comunitario, de intercambio de experiencias.

Era necesario enfrentar esta crisis del mejor modo. Para ello la función del actor cobra importancia especialmente en la expresión corporal que se une a la puesta en escena para dar vida a los talleres de experimentación teatral que recibían la influencia de los grupos

radicales norteamericanos (década del 60) que cambiaron el modo tradicional de concebir el teatro .Se otorgó supremacía al actor en su voz y movimientos; también, se privilegió el actor de la puesta en escena y la representación misma por sobre el texto o las palabras escritas,lo que trajo como consecuencia la anulación del dramaturgo.

Este da paso al protagonismo de los actores y los directores, creando colectivamente obras más teatrales que literarias con un lenguaje coloquial, con referencias contingentes y una estética cercana al cine y a la T.V. que se revelan en escenas breves y de mucha imaginería visual. Así nace la "creación colectiva", reconociéndose un trabajo valiosísimo en el grupo ICTUS junto a otras agrupaciones más convencionales o aficionadas. También, producto de esta inestabilidad del dramaturgo, el texto propiamente dramático se fue marginando y abriendo la posibilidad de otros textos literarios como novelas, cuentos, cartas, testimonios, documentos históricos, poemas, que permitían organizar un hecho teatral. Un gran aporte en este aspecto lo refleja "La Negra Ester", 1988, basada en el poemario de Roberto Parra, y que alcanza renombre más allá de nuestras fronteras.

Esta creación colectiva también enlaza el trabajo de autores,

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actores y directores, que han provocado esta mirada desde los 90 hacia el teatro en sus orígenes. Se trata de buscar en los sueños más profundos de un pueblo, en sus mitos, aquella verdad que los refleja como seres únicos que obedecen a ese instante primero y único donde se expresan los sentimientos y se vive el rito.

En esta misma época se perfila una línea teatral que permite la reflexión y el saber; son voz y expresión, protesta y discurso contestatario que logran de modo masivo asistir al espectador en la función primera del teatro: el rito, la participación, la ceremonia sagrada.

En la década de los 80, son testigos de la fiesta originaria mirada desde la marginalidad; es el anhelo del regreso a los orígenes en la búsqueda de respuestas a la situación en la que vive el hombre.

Una de las maneras de aproximarnos al origen, se reconoce en algunos dramaturgos que, como experiencia del trabajo colectivo en el pasado, asumen también la dirección de la puesta en escena y dan autoridad a ésta más que al texto dramático.

Desde los 80, reconocemos connotados directores que avalan esa superioridad de la puesta en escena. Ellos son:

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Andrés Pérez: "El desquite", "La pérgola de las flores", "La Negra Ester".

Ramón Griffero: "Cinema Utoppía", "Extasis", "Río Abajo", "Almuerzo de mediodía".

Alfredo Castro: "La manzana de Adán", "Historias de la sangre", "El rey Lear".

El grupo La Troppa y Juan Carlos Zagal: "Pinocchio", "Viaje al centro de la tierra", "Gemelos".

Nos aproximamos a los 90 y surgen figuras que como Marco Antonio de La Parra ("Lo crudo, lo cocido, lo podrido", "La pequeña historia de Chile") y otros , plantean nuevas propuestas perfiladas en un camino común, el regreso a los orígenes del teatro, pero desde nuevas perspectivas . En la mayoría de los casos existe la supremacía del espectáculo, de la puesta en escena, del espacio más que la valoración del texto escrito; pero también se inscribe aquí el rescate de esa palabra olvidada, fragmentada por esta década que privilegia la imagen visual.

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Este regreso al origen del teatro se produce como una fiesta sagrada, una representación religiosa, donde es la palabra la que se desea transmitir a la colectividad a través de un rito. Para ello, esta palabra se reproduce invariablemente generando el texto dramático y preparando el escenario como el espacio para esa celebración o rito. Este retorno abre posibilidades a las propuestas dramáticas en los 90. Es R. Griffero, con la "poética del espacio", quien otorga importancia al rectángulo escénico; plantea su escritura teatral desde la marginalidad para mostrar una parte de ese espacio, una parte de ese territorio que le permite reconocerse en el mundo como tantos otros, pero con la mirada del artista siempre dispuesto a "...cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran." (Frase de Ramón Griffero)

La propuesta de Griffero es presentar un espectáculo dinámico y visual que ponga al espectador en situación de poder tener una experiencia que lo haga cuestionarse vivencias personales, porque todos somos parte de un país donde un trozo de esa historia nos compromete.

Andrés Pérez es principalmente director y actor, pero quizás es quien más cercano está de ese teatro sagrado, porque siente que su

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participación en el "Circo teatro" no tuvo limitantes; su teatro viene y va hacia lo sagrado; eso es ritual; allí están las conexiones; es el espacio que no se condiciona a un lugar cerrado; es la palabra verdadera que se expresa desde el origen de nuestros antepasados y permanece en comunión con nosotros como espectadores de esa fiesta que se vive cada vez que se presenta un montaje.

En el caso de Marco Antonio de La Parra, psiquiatra y dramaturgo, revive la esencia del teatro mediante la palabra; es la verdad que se multiplica cuando nos permite potenciar el registro de "lo dicho" y darle significación; es un discurso que innova en relación a la expresión tradicional; transgrede las expresiones de los patrones lingüísticos al acentuar una palabra que remite necesariamente a una memoria, a un recuerdo que debe atraerse hoy para que, según lo que exprese, se valide; es la voz del pasado colectivo, de la historia que debe seguir contándose para luego poder escribirse. Y esa palabra única y metafórica es originaria en el teatro.

Alfredo Castro, director y actor, comienza su labor con el Teatro La Memoria, en torno a la idea de buscar una expresión estética que fuese más propia, basándose en el inconsciente colectivo. El y su grupo proponen un espectáculo más teatral y que apele también al asombro, la emoción y la afectividad del espectador, retomando de

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una manera original y efectiva muchos de los postulados de Antonin Artaud. Es el caso de la anulación del carácter literario del texto para reemplazarlo por el rito y de esta forma aproximarse a las raíces del teatro; también acrecentando el vínculo entro lo físico y lo espiritual.

Cualquiera sean los caminos que se siguen en el teatro chileno en la actualidad, con dramaturgos, directores, experiencias colectivas, parece que siempre se aúnan en una misma mirada hacia el pasado. Sus producciones, ya sean los textos dramáticos o las formas de la espectacularidad: formas musicales, circenses, líricas o del referente periodístico, nos aproximan a revivir un acto sagrado que permite la comunicación entre esa expresión y el espectador; un evento donde la memoria nos permite recordar, evocar y asumir que desde donde se observe el pasado, éste se revive sólo a través de un acto sagrado como lo es el rito: la ceremonia, la fiesta, el evento que nos permite estar en comunión.

Historia del Teatro Chileno

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os Primeros indicios del teatro chileno se pueden encontrar durante la reconquista española. En esta epoca (mediados del siglo XIX), mas especificamente en 1842, fray camilo henriquez funda el denominado “movimiento literario y cultural”, dando asi el primer paso para impulsar el desarrollo del teatro nacional. Durante este periodo llegaron a Chile Argentinos y Venezolanos, entre ellos, Domingo Faustino Sarmieno y Andres Bello, que sostienen interesantes polemicas de orden ideologico y literario con los intelectuales Chilenos, despertando la inquietud de la joven generacion de entonces. Se funda asi la Universidad de Chile y numerosos establecimientos educacinales.

De este movimiento cultural, y de las inquietudes de los intelectuales Chilenos, nacen dos corrientes teatrales, las cuales son : El drama romantico y el costumbrismo. En este ultimo estilo se encuentran las raices de nuestro teatro, y es a la vez, el movimiento teatral mas importante de la historia del teatro Chileno.

Muchos autores destacan en esta epoca, fue una epoca muy productiva

en cuanto a escritores y obras, pero sobre todos ellos sobresale Daniel Caldera. Una de sus obras, “el tribunal de honor” un drama de dos actos estrenada en 1887; esta obra es considerada una de las mas representativas del drama romantico incluso hasta esta fecha, durante muchos años, el teatro Chileno se cerro en espectaculos glamorosos, pero que poco o nada representaban la idiosincracia del chileno.

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a en el 1900, el teatro Chileno comienza a creer en calidad y reputacion. entre 1913 y 1930 el teatro chileno alcanza su maxima intensidad, la comedia glamorosa aristocratica que dominaba los escenarios comienza a ver aparecer un teatro mucho mas cotidiano, que hace al espectador rememorar sus experiencias en el escenario, es asi como aparecen autores que reflejan la cotidianeidad en sus obras. Antonio Acevedo Hernandez en 1913 Crea su icono llamado “el rancho”, ademas, crea mas de 50 obras que enfrentan temas lejendarios, religiosos, sentimentales y obras costumbristas. Capto con propiedad partes de la idiosincracia y la realidad nacional. German Luco Cruchaga aporta poca cantidad de obras, pero de una gran calidad, en 1927, se estrena “la viuda de apablaza”; todas sus obras son plenas de humanidad, la vida campesina con sus tipos y temas desfilan en el teatro de Cruchaga. A fines de los 20, el teatro chileno

comienza su decadencia, el teatro ya nombrado comienza a perder fuerza y nace una nueva corriente, que mira desde otro angulo la realidad, asi, nace el teatro social. Pero sus resultados solo podemos comenzar a verlos hacia 1938, desde ahi en adelante, el espectador comienza a sentirse identificado con las obras, ya que estas reflejanban fielmente la realidad de la epoca.

En 1940, el teatro chileno entra en una crisis, ya que la juventud de la epoca comienza a buscar nuevas formas, la mision era institucionalizar el teatro, hacerlo profesional (porque hasta esto era todo amateur), crear un ambiente teatral. Es por esto que nace la necesidad de realizar un movimiento nuevo, que recoja los adelantos del teatro mundial y le de el caracter colectivo de espectaculo que tiene. Es asi que en 1941 se crea el teatro experimental de la universidad de chile (del cual se habla mas adelante), bajo la conduccion de Pedro de la Barra, esta nueva institucion, esta destinada a mostrar el teatro clasico y moderno, crear un ambiente teatral, entregar nuevos valores y crear un teatro escuela , para asi pder profesionalizar este arte. Dos años mas tarde, y alentado por la iniciativa de la U. De Chile, surge otro elenco-escuela importante, se trata del teatro ensayo de la Universidad Catolica. Luego de esto, durante muchos años, el

teatro Chileno se pasea por obras clasicas, dando poca importancia al teatro puramente chileno... hasta que bajo la iniciativa del teatro ensayo de la universidad Catolica, en 1958 se comienzan a estrenar obras nacionales; durante todo este proceso, y debido a los brillantes resultados obtenidos, comienzan a formarse uevos grupos en provincia, logrando los mismos objetivos y haciendo crecer paulatinamente el ambiente teatral.

La permanente inquietud de los jovenes, y la necesidad de abrir nuevos rumbos teatrales, hacen que mucos estudiantes se retiren de las escuelas hasta ese momento formadas, y creen sus propias compañias buscando libertad y nuevos estilos, de estos grupos, caben destacar dos : el ictus y la compañia de los 4 (se habla de ellos mas adelante). Estos grupos se dedican a trasgredir lo que hasta el momento era el teatro, creando y estrenando obras trasgresoras y con estilos traidos desde europa y estados unidos, el unico problema es por supuesto, la diferencia de presupuestos e infraestructura de estos teatros con las grandes escuelas “tradicionales”.

En esta epoca comienzan a aparecer nuevos autores que dejan grandes legados para el teatro chileno. Fernando Cuadra es uno de los que inicia la actividad en su generacion (los 50), entre sus obras podemos destacar “La niña en la palomera”, que ya es un clasico del teatro chileno, y que ademas, fue inspiracion para una pelicula de cine chileno.

Otro de los valores de la dramaturgia de la epoca fue Luis Alberto Heiremans, fallecido a la corta edad de 35 años, escribio una gran cantidad de obras, algunas de las mas conocidas : “la jaula del arbol”, “moscas sobre el marmol” y su obra postuma “el tony chico”.

El teatro norteamericano, pòr intermedio de o´neill, miller y williams, influyeron notablemente en los autores nacionales de esta epoca, logrando proyectar a autores como Gabriela Roepcke, Egon Wolf, Alejadro sieveking y juan guzman amestica. De estos, Alejandro Sieveking, autor de extraoordinaria fecundidad, mexcla obras con elementos folkloricos, provincianos, realistas, poeticos y magicos, ahondando siempre enel alma de los personajes; una de las obras mas importantes de sieveking es “la remolienda”, un clasico del teatro Chileno en donde se narra la visita de una ruda campesina y sus tres hijos a un pueblo, y la casualidad lleva a los personajes a una “casa de remolienda” sin saber que esta es tal. Isadora Aguirre constituye un caso esoecial de la escena Chilena, evoluciona desde un teatro liviano y pintoresco usando la fantasia y psicologia, pasando por la comedia musical folklorica como “la pergola de las Flores”, hacia un teatro realista de temas sociales que ahondan en temas de nuestra historia y realidad.

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Jorge diaz representa la vanguardia de esta generacion, critico lucido y despiadado de su epoca y sociedad. Su obra mas importante fue “el cepillo de dientes”, una critica muy fuerte a la incomunicacion de la sociedad chilena, sus obras son atemporales, y muy agudas.

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n los años 60, en el campo del teatro comenzó a gestarse una alternativa. Uno de los hitos que marcó el comienzo fue, en 1957, la rebelión de un grupo de estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Los alumnos postulaban que la educación teatral recibida les resultaba insatisfactoria y decidieron abandonar las aulas. Estos estudiantes, entre los que figuraban Jaime Celedón y Germán Becker, constituyeron la base del Ictus, tal vez el más prestigioso teatro independiente, al que luego se integraría el futuro dramaturgo Jorge Díaz, a la sazón estudiante de arquitectura. A esta iniciativa se sumaron otros jóvenes que postulaban la existencia de un modelo teatral autofinanciado. Y desde entonces quedaron establecidas las diferencias respecto a los teatros universitarios. El costo de sus montajes resultó impensable para los

independientes, cuya parafernalia del espectáculo fue reducida. Eso significó también trabajar con una menor cantidad de gente que cumplía un número mayor de funciones, lo que repercutió en un tipo distinto de piezas.

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Por otro lado, los teatros independientes se constituyeron en su mayoría como grupos colectivos en los que la primacía del director fue alterada. Aunque muchas compañías presentaron sus espectáculos con las características mencionadas, tal vez sólo Ictus y Los Cuatro desarrollaron un camino estable y duradero.

En las escuelas de teatro tradicional la formación se fue quedando y repitiendo. Trabajaban los mismos profesores en torno a los mismos temas, y esto fue generando una insatisfacción en la gente joven. En el teatro mundial estaban pasando cosas relevantes. En los años 50 estalla el teatro del absurdo en Francia y se estrena Esperando a Godot, de Beckett. Estos movimientos van a tener una influencia muy grande desde el punto de vista de la escritura teatral. Y luego, en los años 60, se van a empezar a hacer toda clase de experiencias tanto en Europa como en Estados Unidos. Y ahí van a aparecer nuevas teorías del montaje y de la actuación, en cambio en chile, el teatro aristocratico no llenaba las necesidades de los jovenes actores.

En esta epoca, se diferencian los tipos de teatro realizados por las escuelas tradicionales y los independientes, El tipo de teatro con el que trabajaban los universitarios era la pieza bien hecha, ya sea clásica o

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contemporánea, elaborada de acuerdo con una estructura cerrada y bastante tradicional. En cambio, lo que los teatros independientes van a traer son piezas que responden a las transformaciones en la dramaturgia mundial. No son piezas tan acabadas, sino abiertas desde el punto de vista de la significación y de la cultura, asi generan una abertura artistica que hasta ese momento los teatros tradicionales no habian entregado al espectador chileno. Dentro de este desarrollo de universitarios e independientes, se han creado mitos sobre las diferencias y odiosidades que existian entre estos dos grupos, pero variada gente que estubo en esa epoca se han encargado de negar aquellas odiosidades, e incluso se ha dicho que la relacion era de gran compañerismo. En esta epoca Todos los fenomenos mundiales como la guerra de vietnam, o la revolucion en paris, golpean fuertemente al teatro, y comienzan a nacer corrientes de mas colectivas, hijas del tiempo y de las circunstancias, sin saber que dentro de poco los problemas estarian en este propio pais.

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os años setenta cambiarian toda la escena teatral del pais, los eventos ocurridos en septiembre del 73, quebrarian todo lo construido hasta el momento en el arte chileno, los artistas comenzaran a ser perseguidos por la dictadura, haciedo cada vez mas dificil el funcionamiento de todas estas instituciones. En lo que concierne al teatro, de pronto parecio que todo lo que se cultivo durante los tres decenios precedentes, todo esto estaba a punto de ser arrancado de cuajo, por razones que tienen que ver con la escencia del quehacer escenico, con su socialismo necesario, ya que no hay ni puede haber teatro sin la interaccion comunitaria, sin el contacto personal, historicamente localizado entre actores y publico, por estos motivos comenzo la persecucion de la gente del oficio actoral, y en la mas amplia gama, la palabra persecucion abarca desde la designacion en lista negra, o sea, desde el desaparecimiento profesional y mas o menos transitorio, hasta el asesinato puro y
simple, o se, el desaparecimiento fisico y definitivo.

Se sabe que las listas negras circularon desde teamprano el gobierno por las gerencias de radios y television prohibiendo terminantemente que se le diera trabajo a cualquiera de sus individuos que en sus folios aparecian. Incluso hubo articulos aparecidos en la prensa identificando a personas por

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sus nombres y apellidos y pidiendo para ellas “...sanciones y rendicion de cuentas...” es por esto que cada día que pasaba, el trabajo teatral construido hasta ese momento, estaba siendo destruido.

Desde el mismo día del golpe, la actividad teatral fue golpeada, los atentados comenzaron desde el mismo día del bombardeo a la moneda, ese día, en el bombardeo, tambien fue destruida la escuela de teatro de la universidad de chile, destruyendo asi el icono del trabajo gremial teatral.

Desde ahi en adelante, los ataques al teatro continuaron, en la noche del 11 de enero de 1977, una semana despues de debutar “hojas de parra”, una obra muy critica social y politica, se comenzaron a recibir visitas de inspectores municipales y policiales que objetaban el lugar por motivos sanitarios, extrañamente, el teatro-carpa del grupo la feria se consumio entre las llamas. Los culpables no aparecieron jamas y tampoco se hizo el esfuerzo de encontrar a los culpables...

Situaciones asi se sucedieron durante esta epoca, donde el teatro se volvio cada vez mas criptico, tratando de ocultar los verdaderos mensajes que entregaba a la gente tras grotescas funciones, muchos artistas y gente de teatro fue encarcelada durante esta epoca. segun la revista inglesa theatre quarterly, en el año 1975, 35 personas ligadas al teatro estaban o habian estado presos politicos, entre ellos estaban Marcelo Romo, uno de

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los brillantes actores de la epoca, Aquiles Sepulveda, director del teatro de la chile, Pancho morales, Ivan San Martin, Coca Rudolphy y Hugo Medina, estos dos ultimos fueron expulsados del territorio nacional formaron el teatro popular chileno en inglaterra. Es por esto que todos los grupos de teatro empezaron a hacer vaudevilles para asi ocultar los mensajes y criticas politicas. El teatro fluyo asi durante la dictadura militar, funcionando de manera oculta, o haciendo obras de poca monta, y tratando de entregar informacion y critica de manera criptica, ocultada por la simplicidad del mensaje de comedias y obras que eran permitidas por el gobierno militar.

El Modernismo de los Teatros Universitarios

El modernismo teatral surge en Chile a partir del año 41 a través de los Teatros Universitarios y sus respectivas escuelas que profesionalizan la actividad teatral a través de una interpretación local del método Stanivslaskiano.y de una dramaturgia Nacional Millerista. A comienzos de los 50 los llamados teatros Universitarios vienen a satisfacer la demanda cultural de la clase media chilena fortalecida por los gobiernos radicales un estrato cuyo reconocimiento social va por la vía de la cultura y la política. De ahí su necesidad de la entrega de un repertorio clásico y de obras nacionales referidas a la problemática de esta clase social en ascenso. La imbuida en un concepto de política cultural. Ensimismados con el éxito y calidad de sus representaciones y la demanda social del público estos teatro siendo universitarios no logran transgredir ni vislumbrar un mas allá de su paradigma decimonónico.

Así estarán ausentes de nuestros escenarios todas las reformulaciones post stanislavskianas comenzando por Meyerhold, Futuristas, Schlemmer Craig, constructivistas, así como una percepción del grotesco técnica que subyace en todos estos movimientos etc.

El modernismo teatral se congelara en sus primeras referencias sin asimilar ni

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representar la continuidad de las nuevas percepciones. Senda desfasada al constatar que el entorno creacional arquitectónico, pictórico y literario local estará manifestando las instancias del espíritu moderno tanto en nuestras edificaciones urbanas-Art-Deco-Bauhaus- como en la pintura en la literatura y la poesía abstracción, surrealismo, simbolismo cubismo.

La no-absorción por la experiencia teatral Chilena del pensamiento escénico post stanislavskiano en tanto discurso relacionado con el lenguaje escénico, es consecuente con la ausencia de una teoría o ciencia teatral, con la perpetuación del modelo y el no poder reconocer la expresión post moderna. En los años sesenta reconocerá como única variante el absurdo beckettiano -Ionesco, situándolo como continuidad de un realismo sociológico.

LAS VERTIENTES CON ARRAIGO IDEOLOGICO

Los Modelos Populares

Modelos estéticos ideológicos

En periodos donde las ideologías determinaban la verdadera expresión de nuestro ser a través de lo denominado popular, La Corriente Mater Nacional originaria que plasma nuestro corpus mental y social. Parte de la iconografía

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campestre de la zona central, el copihue, la guitarra y la casita al lado del jarrón de greda. Reflejo de un periodo de fundos y terratenientes de huasos y inquilinos con ojotas, tonadas y tantas obras costumbristas, para no hondar mas nos han ido entregando esos primeros signos de ordenamiento y identidad popular. La izquierda a su vez necesita proponer su estética del ser nacional delineado y ordenado a partir de interpretaciones de su ideología... decidida a delimitar lo que es una cultura burguesa frente a otra popular o del hombre nuevo.

Esta cultura de izquierda como se cataloga en el discurso presente, genera otra perspectiva, no buscara en el copihue y el jarrón de greda, elementos ya apropiados, se nutrirá de zonas mas olvidadas, El Norte desértico de Charangos y bombos apropiados al altiplano boliviano como las lanas de los chilotes serán signos de configuración. Podríamos señalar que esta vertiente se centra en lo llamado pre-burgués en lo antes de la industria lo artesanal, la cultura de izquierda se plasma en la representación y le entrega su modo de decoración u estética, su manera de ver y representar.

La obra será anti burguesa al reflejar sus códigos y las confrontaciones del instante aunque utilice las técnicas dichas burguesas del realismo de la representación. Así predominara el decir del discurso social sobre el hacer escénico.

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El teatro de Brecht, la influencia de Mayo del 68, el movimiento hippie, la experiencia de la Unidad popular y posteriormente los pensamientos escénicos de grandes exponentes internacionales como Bread and Puppet, Mnoushkine y Barba, alimentaron esta corriente mater, que tiene grandes exponentes hasta nuestros días.

Esquema de amplia repercusión en el Chile de los setenta, manifestada significativamente en el denominado teatro pobre y los teatros callejeros, (zancos, mascaras, tenidas blancas, pies desnudos, coligues, instrumentos musicales, recurso a elementos de utilería e escenográficos naturales espíritu comunitario en la formación de elenco y en la producción del espectáculo y una técnica actoral centrada en una estética específica con respecto a la gestualidad señalaran su adscripción a un pensar.)

La teatralidad asociada este vertiente queda amarrada a un paradigma estrecho, donde la actitud artística queda limitada por el espíritu de lo ideológico y se asociara a la cultura de izquierda con sus lugares y su identidad iconográfica proceso de retro alimentación.

La adscripción ideológica de los modelos de representación quedan así anulados en su capacidad de transgresión del lenguaje escénico ya que esto implicaría de antemano que la iconografía cultural de la ideología se

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trasgrediera, cuestión filosóficamente compleja ya que esta dejaría de ser tal. A su vez, la defensa del modelo cultural ad hoc se afirmaba en una disputa sobre quien representaba la verdadera cultura popular el querer ser los legítimos representantes de la fantasmagoría y los conflictos del pueblo y por ende sus defensores. Así aquellos que no participaban de este modelo no podían si no ser reaccionarios, antagónicos u excéntricos...

Censura social que frenaba una profundización en las maneras de representar. Los círculos viciosos que generan las estructuras de un paradigma no niega que sus exponentes produzcan obras dignas pasionarias y perduraderas en el ámbito de la tradición teatral chilena y de acorde a la urgencia espiritual- social del modus vivendi en que estaba inserta.

Post modernismo

Explotan los modelos y sus partículas se reconstituyen.

El militarismo congela los modelos en acción, así los Teatros universitarios ahora intervenidos sobreviven tan solo como meros reproductores de "cultura teatral" manteniendo su modelo alejándose de ser interpretes de memorias o

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vivencias presentes, anulando su capacidad de ser seno de ningún espíritu subvertidor.

La disidencia en el teatro independiente se esfuerza en hacer sobrevivir la expresión teatral pero apegados y con mayor ahínco al modelo de la ideología, oponente histórico de la derecha en poder tratando de mantener el compromiso social y el teatro como medio de comunicación, pero sin sobrepasar el lenguaje escénico heredado. El militarismo se mantendrá como heredero a su cultura nacional campestre de huasos y gredas, los vaudevilles, y sus programas estelares televisivos. La creación autónoma se desliga de este ring estático, y emerge al margen sin pretensiones de ser representantes de una cultura popular su sola creación determinaría posteriormente si este reflejaba o no los sueños o fantasmas de sus espectadores.

La subversión de la cual hablamos y que posteriormente se reconoce como una manera de ver y hacer del post modernismo nace sobretodo a partir de una percepción de un no aferrarse ni reconocerse en los discursos existentes, subvierte la verdad escénica de los modelos que lo preceden al desestructurar lúdicamente las concepciones -dramáticas- ideológicas de estos. Despojándolos de sus significados valóricos estéticos e emocionales descubrirá fascinantemente kitsch y kult la didáctica y distanciación brechtiana. Asociara las danzas africanas del teatro ecológico- antropológico tercer mundista a los bailes de una película de tarzan. Y encontrara en la

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técnica actoral de stanivslaski una dramaturgia fisiológica del cuerpo y la emoción referentes universales de arquetipos gestuales y vocales desfigurados de su verdad escénica originaria.

Una perspectiva disidente basada netamente en no encontrar en aquellos modelos o formas de hacer los nutrientes necesarios para expresar su percepción del autoritarismo así como las maneras de utilización del lenguaje escénico.

Lugar y Contexto de una emergencia

Cuando se crea en 1983 un lugar de manifestación llamado el Trolley, la misma elección de ese espacio, un viejo galpón de madera de un sindicato ubicado en la zona marginal santiaguina en la calle de los burdeles, connotaba ya una sensibilidad frente a un espacio de representación.

Las primeras Fiestas-eventos organizadas en el Trolley para financiar las producciones hicieron aparecer en aquella sociedad atomizada sin medios de comunicación que los agrupara, un publico y creadores disímil pero sintonizados bajo un mismo espíritu. En su mayoría de una generación que no habiendo sufrido el shock del golpe ni haber participado en la utopía de la unidad popular elaboraba desde otro ángulo los códigos de la ilusión. Como si esta forma de pensar y crear se había construido aisladamente y

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repentinamente encontraba un lugar de conjunción y un discurso cultural al cual asociarse. No era la peña ni la discoteca, eran otras las vestimentas, otros los signos lingüísticos y gestuales, era necesario subrayar la diferencia.

Estas fiestas eventos al realizarse en una sociedad autoritaria en las únicas noches sin toque de queda adquirían una dimensión significativa y simbólica próxima a la del carnaval originario, a estos e sumaba la fragilidad temporal de evento ya que continuamente eran suprimidas por las fuerzas del orden.

La ironía y el ludismo PM en la época del terror

En estas Fiestas se presentaban acciones de arte de un ludismo subversivo donde un himno nacional militar se transformaba en un baile flamenco. O se cantaba Only you can make the world go round abrazando un televisor con la imagen de Pinochet. Un travestí imitaba a Sarita Montiel y un grupo araucano realizaba sus danzas. Los grupos musicales se llamaban Los Prisioneros, Pinochet Boys, Indice de Desempleo, Fiscales ad Hoc, Pequeño vicio, Primeros Auxilios. Sus solos nombres nos señalan el quiebre con del canto protesta Illapu-inti Illimani -Quilapayun.

Se proyectaban fragmentos de películas, video arte o se producían lanzamientos de revistas de nombre como" De Nada Sirve”.

Había algo irónicamente subvertidor, en el país de la censura y la autocensura... un extraño fenómeno emergía.

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La permanecía del Trolley durante los años de la dictadura fue explicable por los propios personajes represivos que allanaban el lugar sin encontrar los arquetipos culturales que debían reprimir, y por el hecho de no contar con permiso de funcionamiento ni cancelar impuestos o derechos lo hacia invisible a la burocracia existente, donde una forma de la censura eran los permisos y el pago de los impuestos.

Señalo lo anterior como registro que resumen el contexto y lugar donde se insertan las representaciones de una teatralidad de tipología post moderna.

La representaciones Escénicas

Paralelamente a los montajes y acciones de arte que realizo con el teatro fin de siglo, se presentan producciones de otros creadores que se insertan en el mosaico de la postmodernidad. Entre estos Resaltan en 1984 el Hipólito de V. Ruiz donde entre piscinas plásticas, canciones de la nueva ola chilena, danza y motos sé deconstruía aquella tragedia griega. Así como Santiago 1984 de Octavio Meneses, y las Producciones de J. Andrés peña.

Estas representaciones desestructuran las concepciones de los modelos teatrales vigentes y abren una perspectiva diferente frente a los mecanismo de la creación teatral, generando una cuarta vertiente dentro de los espíritus de la

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representación. Primero prima una actitud de re escribir con el lenguaje teatral existente y segundo utilizar cada uno de sus códigos como un texto en si desligado de leyes u métodos preexistentes.

El cambio de actitud y sensibilidades se reflejan en el ordenamiento de un espacio escénico, en la plástica que este refleja, en la apropiación y significación que obtienen los objetos en un trabajo de dramaturgia sobre la actuación y en una transformación en la escritura y lectura del texto teatral.

No es el fin de esta ponencia analizar las especificadas de cada montaje, si no señalar su emergencia e impacto en el corpus cultural. El centrar la mirada sobre el proceso escénico en si, genera una percepción frente a un entorno social. Esta subversión remodela el panorama teatral, redefine los conceptos de lo popular y de la identidad y genera autorías. Produce un pensar. Integra todos los referentes signos de nuestra cultura, tradición y presente. Así hace explotar los modelos previos que se arrogan parcelas de realidad.

Tal vez en su periodo antes de la caída de las ideologías la sensibilidad p.m. percibió el fin de estas y su estrechez dogmática de ahí que no pudiese ser abanderada de aquellas.

En las obras Galpón, "Cinema Utoppia" o "99 la Morgue", si bien se retrataba la vivencia bajo un régimen monolítico, apuntaban a un presente donde los sueños de la utopía habían sido rotos. Las obras no podían erigirse en defensor de un futuro bajo tal o cual régimen. La expresión post moderna reconoce la

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identidad plural de nuestra sociedad, se niega a presentarse como fracción de un sector popular. Al recurrir a la cultura universal en su manifestación sui generis en Chile, descubre en ella su memoria y su tan discutida identidad. Si la post modernidad se le asocia con muertes y renacimientos podemos ya determinar la muerte de la tan larga y desorientada discusión sobre nuestra identidad y dar renacimiento al reconocimiento de la pluralidad y diversidad de nuestras manifestaciones. La actitud post moderna. O bien su precedente como forma de ver. Permite un salto gigantesco en la creación teatral la que estaba maniatada con exiguos modelos de representación. Un salto en las temáticas una utilización de las formas populares y comerciales la deconstrucción y recreación. Al calificar esta sensibilidad como parte de una expresión autónoma, era por que veía que prescindía de leyes y generaba una codiciada autonomía a nuestra expresión. Actores escenógrafos e iluminadores dramaturgos se liberan de esquemas reiterativos del uso de los códigos teatrales. Se rebela a la unidemesionalidad de los signos y de las ideologías, puede ser Arturo Prat con porta ligas escuchando un radio teatro.

Los mitos

Hoy podemos constatar que la influencia de la sensibilidad post moderna. En la representación teatral chilena ha sido amplia y difundida. A veces de

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manera híbrida coexistiendo escenografías p.m. con narrativas de modelos anteriores otras con congruencia e integridad en la totalidad del montaje.

En breve una subversión que desestructuró paradigmas existentes y que dio vigor a la creación.

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Teatro Experimental de la universidad de chile

El 12 de junio de 1941 nace a la vida artistica el teatro experimental de la universidad de chile. Su formador fue Pedro de la Barra y el grupo constituyo la generacion del 41, no teniendo experiencia alguna salvo sus actuaciones como aficionados estudiantiles, complementando sus estudios con la actividad teatral.

En el país se vivían vientos sociales de renovación: la Universidad de Chile acogía todas las iniciativas para que la divisa del Presidente Pedro Aguirre Cerda, "Gobernar Teatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80
es educar", se concretara en la educación y difusión artística.

Este desarrollo artístico se debe al impulso creador de estos jóvenes y a la gestión certera del rector Juvenal Hernández y su vicerrector Arturo Alessandri, hombres con visión de futuro, quienes tuvieron confianza y dieron su total apoyo a los estudiantes artistas.

Así fue como nace también el Teatro Experimental. Sus fundadores, encabezados por Pedro de la Barra y José Ricardo Morales, fueron 28 artistas. Entre los que siguieron la carrera teatral están los hermanos Héctor y Santiago del Campo, María Maluenda, Bélgica Castro, Pedro Orthous, Domingo Piga, Roberto Parada y Rubén Sotoconil.

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Al elegir el nombre del nuevo grupo de teatro, se pensó en llamarlo "Teatro de Arte", inspirándose en París o Moscú, y en "Teatro Experimental" por el carácter que tendría este conjunto, nombre propuesto por Gustavo Erazo.

Los principios que animaron a este nuevo conjunto -que se transformaría poco a Teatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80
poco en el gran movimiento teatral que iba a renovar todo el teatro chileno- fueron:

  • Difusión del teatro clásico y moderno

  • Formación de un Teatro Escuela

  • Creación de un Ambiente Teatral

  • Presentación de nuevos valores

  • Durante muchos años, estos postulados básicos estuvieron vigentes y pudieron animar a sus componentes. A medida que todas esas aspiraciones se fueron cumpliendo, surgieron nuevas metas. En el año 1952 se le otorgó el Premio Nacional de Arte a su director Pedro de la Barra.

    En 1954 el Teatro Experimental vuelve a consolidar otro ideal: tener la sala propia, ya que sus anteriores representaciones fueron llevadas a escena en los Teatros Imperio, Santa Lucía y Municipal.

    El 10 de noviembre de 1954 se estrena "Noche de Reyes", de Shakespeare-León Felipe, dirigida por Pedro Orthous, en la Sala Antonio Varas, que hasta

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    hoy es su lugar de acción.

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    En 1959 se transforma en Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH).

    En 1969 se constituye como Departamento de Teatro de la Universidad de Chile (DETUCH).

    En 1974 se le conoce con el nombre de Compañía Teatro Nacional.

    Y en 1975 se le denomina Teatro Nacional Chileno (T.N.Ch.), nombre que conserva hasta el día de hoy.

    Andrés Pérez

    A

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    ndrés Pérez Araya nació en Punta Arenas el año 1952. Estudió interpretación teatral en la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y en 1982 se integró a la famosa compañía 'Théatre du Soleil' en Francia. Pérez renovó la tradición del teatro chileno, en cuanto lo liberó de los academicismos e introdujo en él conceptos de creación contemporáneos. Murió en Santiago de Chile el 3 de enero del 2002.

    Trayectoria

    Teatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80
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    Andrés Pérez no recibió premios oficiales, ni siquiera el FONDART, sin embargo escribió y dirigió la obra más vista en Chile, la pieza que ha obtenido el mayor éxito de público en toda la historia del teatro nacional: 'La Negra Ester', estrenada en 1988. Con sus obras realizó importantes giras nacionales, con las que pudo acercar el teatro al pueblo, y extranjeras, con las que estableció en Europa y el resto de América la imagen de un teatro chileno insertado en las coordenadas contemporáneas, que además era generado desde un país en transición democrática. Como director del Gran Circo Teatro y profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad de

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    Chile, formó a muchas generaciones de realizadores de teatro que continúan la herencia de renovación del teatro como medio de expresión.

    Inicios

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    La idea de formar un teatro no elitista se encuentra en los orígenes de Andrés Pérez como actor y director. Sus primeros montajes corresponden al denominado 'teatro callejero', es decir, producciones realizadas con escasos recursos y mucha creatividad para suplantar esa condición, que en este caso se presentaban en puntos neurálgicos de la capital chilena, como el Paseo Ahumada o el frontis de la Catedral, así como en diversas poblaciones marginales y pueblos. De este modo la obra de teatro salía del ámbito cerrado y exclusivo de las salas de teatro para adquirir un carácter popular y democrático; pero cumplir este propósito en el contexto de plena Dictadura Militar le significó a la compañía TEUCO (Teatro Urbano Contemporáneo, integrada por Andrés Pérez y muchos otros actores hoy muy conocidos), bastantes problemas con la policía y el orden público, pues cada acción era parte de un sueño colectivo por subvertir la calle, anhelo que era fuertemente reprimido. A esta época pertenecen obras como 'Acto sin Palabras' y 'Bienaventuranzas', que se caracterizan por la ocupación de espacios públicos a modo de escenarios, el uso de materiales de desecho para la confección de los trajes (una caja de cartón es una máscara, por ejemplo) y el tratamiento subterráneo de tópicos prohibidos como Libertad o Democracia.

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    Residencia en Francia

    Los preceptos teatrales que manejaba Pérez en susTeatro chileno: desde sus inicios hasta los años 80
    inicios en Chile, adquirieron madurez gracias a su estadía en Europa, cuando en 1982 el actor pasó a engrosar las filas del Théatre du Soleil. Este conglomerado francés, creado y dirigido por Ariane Mnouchkine, es conocido por realizar un teatro popular que se opone a las reglas formales que imponen los academicismos. Es muy difícil ingresar a esta compañía, que tiene un elenco compuesto por personas de las más diversas nacionalidades, pero Andrés Pérez fue aceptado y permaneció en ella durante seis años.
    Allí, entonces, Pérez conoció el funcionamiento democrático de una compañía donde todos cumplen todo tipo de funciones en favor del conjunto, ya sea sobre el escenario o bajo él. Y pudo también aprehender la tradición del teatro urbano, el uso más creativo de los espacios públicos, el original trabajo de maquillaje, máscaras y vestuario, así como la inclusión de técnicas circenses para la expresión corporal.

    Regreso a Chile

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    A su retorno a Chile en 1988, Pérez funda la compañía Gran Circo Teatro, con la cual estrena 'La Negra Ester', famosa obra que significará toda una revolución en los modos de hacer teatro en Chile, así como en los conceptos de identidad nacional ligados a la expresión estética, convirtiéndose de paso en la obra más vista en la historia del teatro chileno. Gracias a obras como ésta es que el mundo popular se integra de forma contemporánea

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    al espacio de las artes escénicas, no como un souvenir u objeto folklórico que satisface

    sólo superficialmente la necesidad de identidad, sino como un núcleo válido para alimentar estética y temáticamente la creación. De este modo, el uso en los diálogos de un lenguaje cotidiano lleno de 'chilenismos', mayor libertad de movimiento y de desplazamiento sobre el escenario para los actores, llamativos colores para rostros y vestuario, un cierto toque kitsch para la ambientación del escenario, originales músicas compuestas para cada pieza y la recuperación de lo marginal (ya sea por el ambiente en que se desenvuelve la narración, como por los temas tratados) se convierten en elementos claves de un nuevo teatro, que desde entonces se vuelve más próximo al público, no sólo porque a éste se le han entregado claves de su identidad, sino porque el humor y la apertura convierten cada presentación en una fiesta.

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    Características del Teatro de Andrés Pérez

    Las directrices del teatro de Andrés Pérez se encuentran en los siguientes sustratos: la memoria personal e histórica, la nostalgia, lo marginal y profundamente chileno; el dolor, la esperanza y el particular ánimo de las fiestas populares, a lo que se suma al desarrollo de algunos hitos de la dramaturgia universal. En resumen, los aportes que Andrés Pérez hizo al teatro chileno son:

    Concepto: Trabajó con preceptos vanguardistas al darle la misma importancia al lenguaje del diseño, al lenguaje del color y a la música, como al flujo de la narración y la

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    actuación. Puso diversas disciplinas a un mismo nivel y las mezcló e integró. Durante los ensayos, Pérez iba avanzando simultáneamente en todos esos rubros.

    Método: Consiguió establecer un teatro más democrático, opuesto al concepto de primera figura. Lo esencial en el Gran Circo Teatro no era el actor protagonista, sino toda la compañía: todos los actores ensayaban todos los personajes, hasta que el personaje encontraba al actor y no al revés.

    Ambiente: Reinstaló la festividad en el teatro, quitándole el exceso de seriedad que dificulta la proximidad con el público. Sus espectáculos eran verdaderas fiestas, incluso con largos intermedios donde se compartía música y comida.

    Escenario: Estableció el uso amplios espacios para los montajes. Cuando Pérez salía de gira con el Gran Circo Teatro y llevaban su propia carpa, intervenía un sitio eriazo y lo convertía en un estupendo espacio escénico.

    Las coloridas particularidades de sus montajes, así como la excelente calidad de la puesta en escena, hizo que muchas obras de Pérez dieran la vuelta al mundo cosechando gran éxito...esto nos puede parece increíble pues ¿cómo es posible que una obra que se siente tan chilena logre conquistar al público de lejanos países? esto sucede precisamente porque la profunda mirada que dirige el artista a su país de origen, hace que las obras se conviertan en un espectáculo de alcance universal.

    Por todo lo anterior, podemos afirmar sin exagerar que Andrés Pérez fue un hombre completamente dedicado en cuerpo y alma al teatro: así como con atenta curiosidad investigaba siempre en nuevos métodos para renovarlo, así dirigía con pasión a sus actores y músicos, para luego entregar sus obras al público con un profundo cariño,

    respeto y cuidado... porque como él mismo decía, 'para el público una función es siempre su estreno'.

    Directores mas importantes en el ámbito nacional

    Raúl Osorio Uno de los directores más prolíficos de la década del 80, en la que montó ¿Dónde estará la Jeanette? y Esperando la carroza, entre otras, Osorio ha estado muy ligado en el último decenio al Teatro Nacional. En este escenario montó la exitosa pieza de M. A. de la Parra La pequeña historia de Chile y también Una casa vacía, basada en la novela de Carlos Cerda. Pese a que en el último tiempo ha mostrado alguna tendencia a la experimentación, se le suele reconocer como un director que armoniza cabalmente texto y puesta en escena.

    Rodrigo Achoncho Deudor del lenguaje cinematográfico y de otras artes visuales, Achondo es egresado del Teatro La Casa, a cargo de Fernando Cuadra. Uno de los fundadores de la compañía Anderblú ganó notoriedad al dirigir en 1996 la obra Rojas Magallanes, que impactó particularmente al público joven al tratar temáticas como la marginalidad y la corrupción, en tiempo real y en una atmósfera de asfixiante violencia. Este esquema mantuvo sus características en Módulo 7 y MunChile, centrada en un bar-club marginal que sirve de pantalla para el tráfico de cocaína.

    Marcos Guzmán A los 26 años, Marcos Guzmán se perfila como una de las figuras jóvenes más interesantes del medio. Egresado en 1995 de la U. de Chile, su particularidad radica en una definición de "la puesta en escena como lenguaje global, que incluye aspectos como la iluminación, el espacio y no sólo al autor y el texto". Llamó la atención durante el I Festival de Teatro Joven, en 1995, con la lectura que hizo de Cocteau en Los niños terribles. Por estos días se hace cargo, en el contexto de la Muestra de Dramaturgia, de Palomitas de maíz, obra del joven dramaturgo y director Fernando Villalobos.

    Willy Semler Hace seis años que este egresado de la U. de Chile, aparte de dirigir en el teatro de la UC, trabaja en su compañía Sombrero Verde, junto a María Izquierdo, Aldo Parodi, Boris Quercia y Daniel Muñoz. Tras abandonar el Gran Circo Teatro, el grupo se abocó a algunas de sus mayores preocupaciones: el despliegue físico del actor -notorio en obras como La maratón- y el tema del humor y lo bufonesco, con fuerte vocación popular.

    Estas mismas inquietudes pretenden ser expresadas en Bufones de Shakespeare, donde además del tema del humor, según Semler, "tratamos de bucear en los grandes temas del hombre".

    Alfredo Castro Titulado de la U. de Chile, con estudios de posgrado en Londres, este actor de 43 años fue considerado una de las revelaciones de los 70. Bajo las órdenes de Griffero participó en obras como Cinema Utoppia, de las que extrajo importantes lecciones para su labor renovadora del lenguaje teatral chileno. En los 90 dirigió su propia trilogía: La manzana de Adán (1990), La Historia de la sangre (1992) y Los días tuertos (1994), a cargo del Teatro de la Memoria, disuelto en 1996. Su ultima obra famosa es Yo sólo soy casualmente yo, basado en Kaspar, de Peter Handke.

    Alejandro Goic Actor y director, ha montado textos de Díaz y Camus, pero buena parte del reconocimiento que ha adquirido su trabajo, junto a la compañía Bufón Negro, se debe a la asociación con el dramaturgo Benjamín Galemiri, de quien ha dirigido obras como Un dulce aire canalla y El seductor. Según Galemiri, se trata de un artista "intelectual y apasionado al mismo tiempo, muy interesado en la convivencia entre texto y actor". El último trabajo de la dupla, exhibido en la Muestra de Dramaturgia, es El amor intelectual, en la que Mateo Iribarren y Patricia Rivadeneira encarnan a dos astronautas -rusa ella, norteamericano él- que viajan a la Luna en plena carrera espacial de los 60.

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    Rodrigo Pérez Licenciado en Sicología y más tarde alumno de la academia de Fernando González, el director actuó en los montajes de Ramón Griffero durante los 80 y más tarde bajo las órdenes de Alfredo Castro, en el Teatro de la Memoria. Disuelta esta compañía, empezó a incursionar en la dirección con obras como Ofelia o la madre muerta y Akenatón, escrita por Juan Radrigán. Pérez tiende a trabajar textos que cuestionan la existencia, tiñéndolos de un cierto minimalismo. Hace poco presentó su versión de Madame de Sade -diametralmente opuesta a la de Andrés Pérez- y en la Muestra de Dramaturgia dirige Medea, dando al mito clásico una lectura desde el Chile actual.

    Ramón Griffero "Rupturista", para ocupar un término usado por Fernando González, es uno de los calificativos con que se suele definir a Ramón Griffero, figura clave de la dramaturgia y la dirección teatral chilenas. Considerado el gestor de una puesta en escena que por sí misma define la obra, fue también a mediados de los 80 -con la obra Cinema Utoppia- el pionero del movimiento underground, cuyos inicios estuvieron en la sala El Trolley. Con fuerte preocupación por realizar lecturas personales de la realidad chilena (en obras como Río abajo), se presenta en la Muestra de Dramaturgia como autor -con Almuerzos de mediodía o brunch- y como director, al montar Malacrianza, de Cristián Figueroa, drama familiar en clave de crónica roja.

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    ESTADÍSTICAS

    En 1996 se estrenaron 62 obras profesionales y 230 obras de teatro escolar sin contabilizar acciones de arte montajes de teatro educacional, aficionados, universitarios, poblacionales, independientes.

    Hoy, 23 de Junio de 1997 la cartelera de la capital ofrece 34 obras de teatro en 23 salas en las que 20 son de dramaturgia nacional, 14 internacional. De las 34 solo una se da en un teatro municipal, 3 en la est. Mapocho y 3 en Museos.

    El público semanal es de 9.500 y las diez obras mas vistas del año anterior suman 250 mil espectadores. Diez años atrás se contaba con un festival de Verano que reunía a 20 mil personas. En enero de 1996 los encuentros teatrales de verano congregaron a 150 mil espectadores.

    Así en tanto actividad cultural, luego del cine y los mega eventos musicales es el teatro el que tiene mayor repercusión en la sociedad chilena. Si consideramos que la cartelera cinematográfica y los mega eventos musicales corresponden mayoritariamente a expresiones de una industria cultural no nacional.

    El teatro aparece como la principal actividad cultural del país, realidad que no es acusada por los medios de comunicación especialmente la TV, ni por los organismos estatales.

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    PRODUCCIÓN

    El punto más relevante a destacar y fenómeno "sui generis" dentro de la producción teatral cultural artística occidental es que el 90 % de estas producciones son autónomas; el 10% restante corresponde a las producciones de los dos teatros universitarios. De 34 obras en cartelera 4 son de las universidades. No existe ninguna institución estatal -municipal que genere o produzca una actividad escénica. (El teatro Nacional sería la excepción pero a través de aportes indirectos. )

    De ahí que la relevancia que se otorga a la creación cultura escénica por parte de las instituciones u corporaciones municipales es sobredimensionada. Ya que estas son en su mayoría tan solo receptoras de montajes y no el motor productivo. Toda política cultural con respecto al arte escénico debe considerar esta realidad En un país donde el estado subsidia empresas de lucro, universidades privadas, Isapres, etc., paradojálmente es la actividad teatral autónoma la que subsidia los espacios culturales existentes donde 40% u 50% de la taquilla va a la institución, centro de extensión o a la sala privada, debiendo el elenco a su vez hacerse cargo de transportes y difusión...

    Muchas obras teatrales de calidad y gran esfuerzo creativo se desvanecen por imposibilidad económica de asumir los gastos de mantenimiento y difusión de la obra.

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    DRAMATURGIA

    Se sostiene que sin dramaturgos nacionales no hay teatro chileno. La aparición de una nueva generación de dramaturgos es algo del presente que hay que resguardar y fortalecer .

    A los concursos llegaban 10 a 20 obras. 99 obras inéditas se presentaron en la muestra de dramaturgia nacional. El 50% de los ganadores tiene entre 20 y 28 años, y el 60% de nuestra cartelera corresponde a dramaturgia chilena.

    La escritura dramática y la actividad teatral han surgido con fuerza como una instancia de identificación y de expresión de la juventud; más del 50% de los espectadores corresponde al rango de edad entre 18-28 años. Sin embargo, la no comerciabilidad que representa para las editoriales la publicación dramática hace que estas escrituras no sean asequibles en bibliotecas u archivos, así no se difunden ni se incorporan al patrimonio cultural del país. Por ende no forman parte de la formación educativa nacional.

    Otra instancia indispensable que solo puede asumir un Instituto del Teatro es la publicación y difusión de la escritura dramática...

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    Teatros en Chile en los últimos tres meses

    Han aumentado

    42.74

    Ha mejorado

    30.65

    Ha empeorado

    8.06

    Ha disminuido

    3.23

    Se Mantiene igual

    8.06

    No lo sé

    7.26

    Votos totales

    124

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    Salas de teatro mas visitadas en Santiago

    Salas de Teatro mas vistas Porcentaje de asistencia de publico

    Teatro municipal de Santiago 12%

    Sala Agustin Sire 8%

    Teatro Antonio Varas 3%

    Arcis 5%

    Carpa Gran Circo Teatro 12% Centro de extensión U.Catolica 9%

    Cultural Norte Sur 6%

    Teatro de Bolsillo 25%

    Goethe Institut 12%

    Lastarria 90 5%

    Teatro La Palomera 2%

    Teatro Novedades 1%

    Total 100%

    Conclusión

    Fue un gran gusto realizar este trabajo, aun con lo difícil que fue, ya sea por lo cerrado del ambiente, o por la poca información que se encuentra sobre el mismo, es por esto que nos sentimos orgullosos de este trabajo, su información es completa y detallada, conseguida con mas de un problema, su alma es completa (creo que este trabajo mas que ninguno tiene vida propia), y es importante en su contenido.

    El desarrollo teatral de Chile fue como este informe, lento, trabajoso, a veces con ganas de mandarlo a botar y seguir tranquilo, pero no. El teatro chileno se ha hecho un hijo de las dificultades, y así, a salido adelante a través de épocas y circunstancias muy difíciles, dando asi mas valor aun a esta evolucion, y tambien haciendolo mas fuerte para nuevos problemas que se encontraran en el futuro.

    También hemos notado que dentro de la familia teatral hay un cariño increíble por algunos personajes que nos ha sorprendido, el caso de andres perez, o de pedro de la barra son solo alguno de tantos que ha motivado a la gente a apreciar el teatro como lo que es, una expresión viva del arte y de la idiosincrasia, o indiosincracia como prefiero llamarla, del chileno.

    Es de esperar que este trabajo les guste tanto como a nosotros nos gusto llevarlo a cabo.

    ¡!!!!viva el teatro, viva el arte, viva la gente!!!!!

    Bibliografía

    • Facultad de arte universidad de Chile

    • Cortech (corporación teatral de Chile)

    • Teatro nacional de Chile

    • Facultad de arte universidad catolica

    Paginas Web o revistas

    • revista intramuros