Procedimientos técnicos en Historia del Arte

Arte. Artistas. Técnicas artísticas. Objeto artístico. Oficios. Dibujo. Representaciones gráficas. Escultura. Pintura. Musivaria. Conservación. Materiales. Técnicas. Procedimientos. Soportes

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Técnicas I

Introducción: La importancia de los procedimientos técnicos en la historia del arte. el objeto artistico y los oficios artisticos.

El principal objeto de estudio de la historia del arte son las obras de arte, y su objetivo fundamental consiste en llegar a explicar dichas obras y su evolución a partir de premisas históricas. La historia del arte pretende, por tanto, realizar una reconstrucción tan objetiva como sea posible de todos los aspectos que contribuyan a conocer y comprender la forma y la función original de las obras de arte, lo que supone, lógicamente, estudiarlas en relación a las circunstancias en que fueron realizadas.

La historia del arte considera a las obras de arte, en primer lugar, como un hecho histórico, cuyas causas, características y efectos pretende reconstruir. Por ello es una disciplina que forma parte de las llamadas ciencias humanas y sociales. Esta se diferencia de otras por su área de conocimiento y objeto de estudio, que son los hechos culturales, mientras que la física, la química y la biología, por ejemplo, investigan hechos naturales. No ignoramos que la historia del arte es una disciplina “científica” que a menudo se acoge con recelo, especialmente por parte del profano y por personas o grupos que se dedican a las ciencias de la naturaleza o tienen una formación de tipo técnico. No decimos, por tanto, que el arte sea una ciencia sino que la historia del arte es una disciplina científica. Partimos de la idea de que el conocimiento científico es aquel que tiende a la comprensión racional y objetiva de una zona de la realidad. Ahora bien; cada zona de la realidad requiere un modo específico de conocimiento racional. Por ejemplo, la fuerza de la gravedad y el electromagnetismo son tan reales como una escultura de Miguel Ángel pero constituyen realidades distintas y su estudio exige métodos diferentes. El carácter científico de una disciplina no radica ni en su objeto de estudio ni en los métodos que utiliza considerados aisladamente, sino en cierta actitud, y también en constatar que la adecuación entre su objeto y métodos de investigación permite avanzar en nuestro conocimiento objetivo, comprobable y racional de la realidad estudiada. Cumple la historia del arte? No se puede negar que gracias a las investigaciones de varias generaciones, hoy tenemos un conocimiento algo más complejo de la Antigüedad, por ejemplo que el que se tenía en el s. XVIII.

En la historia del arte la investigación presenta aspectos objetivos y subjetivos. El ideal de objetividad es un concepto fundamental; no obstante, la objetividad absoluta alude a una idea de perfección que no aparece al alcance de las posibilidades de la mente humana. El conocimiento tiende o aspira al conocimiento objetivo y racional de la realidad. Se trata de una actitud, un ideal. Al estudiar las obras del pasado el historiador sabe que para interpretarlas correctamente debe tener en cuanta las circunstancias que condicionaron su producción y una realidad histórica distinta de la actual. Sin embargo el principal problema metodológico del historiador, que es su relación con el pasado, no puede separarse de su relación con el presente. Su interpretación la realiza influido consciente o inconscientemente por las circunstancias de su propio contexto, y además, según sus capacidades y a través de sus filtros personales. Esta pretensión de objetividad contrasta con la actitud del profano. Mientras que el historiador intenta liberarse, en lo posible, de sus perjuicios personales y de los valores de su realidad contemporánea para adaptarse a los valores de la realidad estudiada, el profano, al ignorar que son realidades diversas y que requieren desciframientos distintos, enjuicia e interpreta las obras desde su realidad personal, desde los valores de su vida cotidiana. Dicho de otra manera, no valora los hechos según criterios artísticos, sino a partir de criterios extra- artísticos. Por lo que a de la aspiración de objetividad pasamos a la simple manifestación de opiniones y gustos personales perfectamente respetables pero no científicos.

No todos los aspectos de la historia del arte permite el mismo grado de objetividad o la misma aportación de subjetividad. Por un lado, hay aspectos de tipo histórico- documental que pueden ser perfectamente demostrables, como la localización de fuentes, dataciones, atribuciones, características técnicas de las obras y otros aspectos susceptibles de comprobación o experimental. Sin embargo existe otro aspecto, menos verificable, que el historiador a de superar y es el capitulo de interpretaciones y valoraciones (no obstante la valoración de las obras es sólo uno de los muchos aspectos que se estudian en la historia del arte). Pero también existen obras de arte que permiten e incluso exigen la participación de la subjetividad y de la libre imaginación del observador para ser completadas e interpretadas mas o menos adecuadamente.

La historia del arte es una disciplina autónoma en el sentido de que no es un mero apéndice de la historia general. El historiador del arte es, ante todo, un historiador pero de los hechos artísticos, cuya peculiar naturaleza y dinámica introducen unos elementos tan específicos que dan a la disciplina una marcada personalidad propia. La h del arte, por tanto, es también una ciencia interdisciplinar, puesto que su objeto de estudio, sus objetivos y sus métodos exigen conocimientos de otras muchas ramas del saber: historia, filosofía, religión, mitología, etc.

  • EL CONCEPTO DE ARTE Y EL VALOR ARTISTICO

No vamos a poner aquí ninguna nueva “definición” del arte puesto que, como indica Sánchez Vázquez, más bien andamos sobrados de ellas, ni tampoco vamos a dar, puesto que no existen, fórmulas mágicas.

El concepto de arte es variable históricamente, de manera que lo que hoy se considera en general como “arte” no coincide con lo que se considera como tal en épocas pasadas. En realidad el término “arte”, surge en el mundo griego y se refiere a la habilidad o destreza, tanto manual como mental, que requieren o demuestran ciertas actividades basadas en un conjunto de reglas o normas. Médicos y carpinteros se citan junto a escultores y pintores, y su “arte” alude a la su facultad o destreza para producir o hacer algo. Aunque la idea proviene del pensamiento griego, es en la Edad Media cuando se institucionaliza la distinción entre artes liberales y artes mecánicas, sealando una clara diferenciación entre las artes intelectuales y “nobles” propias de un hombre libre, y aquellas consideradas como “innobles” por basarse en un oficio manual y realizado con esfuerzo físico. La arquitectura y nuestras actuales artes figurativas formaban parte de las artes mecánicas medievales.

Este menosprecio por las artes figurativas empezó a cambiar en el Renacimiento, cuando se reivindica la inspiración y la capacidad de invención del artista, y al mismo tiempo se instrumentalizan determinados conocimientos científicos con el fin de defender el carácter liberal, noble e intelectual de ciertas actividades hasta entonces simple oficios manuales, como la pintura y la escultura. A mediados del siglo XVIII, en el momento en que se define el concepto de “bellas artes”, la pintura, la escultura y la arquitectura se incluyen institucionalmente dentro de este nuevo grupo de artes privilegiadas. Se excluyen la artesanía y las ciencias, con lo que la amplia diversidad de actividades que anteriormente abarcaba el “arte” queda limitada a las llamadas “bellas artes” fundamentalmente orientadas a la producción de “belleza”. No debemos olvidar, sin embargo, que en le siglo XX las nuevas técnicas y lenguajes artísticos y la experimentación con nuevos códigos y materiales ha ampliado el campo artístico mucho más allá de las formas tradicionales.

Estas breves alusiones históricas muestran la variabilidad del concepto de arte dentro de nuestra tradición cultural. Precisamente dicha variabilidad es uno de los problemas que dificultan dar cualquier definición del arte. Destaca otro aspecto común a toda actividad artística: su artificialidad, su carácter de producción humana, cultural. El problema, por tanto, puede formularse en otros términos: de entre los hechos culturales, cuáles son artísticos? El arte, adelantémoslo, es un hecho social, una categoría sociocultural vinculada a la evolución de los valores en la historia de la cultura.

Mikel Dufrenne define la obra de arte como <<todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a nuestro asentimiento>>, y Dino Formaggio nos dice que <<el arte es todo lo que los hombres llaman arte>>. Ambas definiciones ponen de manifiesto la imposibilidad de definir el arte apriorística, normativamente, tan sólo teniendo en cuenta las intenciones del productor de la obra o las características de ésta. El arte se define socialmente, y es la sociedad o determinados grupos sociales los que marcan los límites más o menos institucionales dentro de los cuales ciertas obras o actividades se consideran artísticas. La historia del arte no es la historia de unas intenciones condicionadas socioculturalmente, plasmadas y objetivadas en unas formas materiales y sensibles aceptadas socialmente como “artísticas”. Advirtamos que la función estética de una obra se delimita socioculturalmente, y que si dicha función se desarrolla hasta convertirse en una tradición, implica que ha obtenido un suficiente y continuo consenso social a lo largo de la historia.

También el valor que se atribuye a las obras se explica del mismo modo. Los juicios varían históricamente, entre otras razones porque dependen del sistema de valores vigente en el momento en que se emiten. La calidad artística no es un valor intrínseco y propio únicamente de la obra, es decir, algo independiente de circunstancias externas a ella. Lo que llamamos calidad es una atribución de valor, algo que no puede separarse ni definirse fuera de las normas, convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se producen las obras y en el contexto desde el cual se interpretan.

En primer lugar, pues, hay que destacar el relativismo y la variabilidad histórica de los juicios de valor. Dicho de otro modo, reconocer las fluctuaciones que la propia historia del arte nos muestra en relación con la valoración o desvaloración de obras y artistas. También debemos reconocer que ciertos artistas y obras han mantenido y mantienen una alta estimación sociocultural sin que su importancia y calidad apenas haya sido puesta en duda.

Antes de continuar queremos recordar que nos referimos al punto de vista del historiador del arte, que , como tal intenta valorar las obras con la mayor racionalidad y objetividad posible. Aún así hemos explicado que los juicios de valor son variables. Sin embargo, existen algunos aspectos cuyo conocimiento posibilita una apreciación razonada y bastante objetiva. La idea fundamental es la contextualización. Al vincular la obra de arte a su contexto, se reconstruye el marco de referencia que permite explicarla como una solución a ciertos problemas en determinadas circunstancias, y asimismo valorar su importancia dentro de la historia del arte. Es necesario, por tanto, situar la obra en el espacio y en el tiempo. El grado de innovación, de creatividad, de aportación técnico- lingüística o, simplemente, el grado en que una obra supera técnicamente, por su belleza, por su capacidad expresiva o por su particular interpretación de la realidad a otras obras, sólo puede establecerse por contraste. Enjuiciar la calidad de una obra sin situarla históricamente es emitir un juicio de vacío. Desde un punto de vista científico, una valoración que aspire a ser objetiva no puede ignorar los factores que condicionaron su realización, porque estos factores y no nuestros gustos personales, nos permiten estimar el valor de lo que hizo el artista.

El grado de habilidad o capacidad técnica dentro de las normas de determinado estilo o actividad puede comprobarse, habitualmente, con bastante objetividad. Aunque es un valor poco apreciado en cierto tipo de obras contemporáneas, la habilidad técnica es una capacidad necesaria y especialmente valorada en la mayoría de actividades y épocas que abarca la historia del arte. Todos los estilos poseen normas y convenciones, y dentro de ellas es fácil comprobar que hay artistas que resuelven mejor que otros.

Existe un parámetro de valoración estética que, aunque definido por el pensamiento griego, aparece constantemente a lo largo de la historia de la estético occidental: la unidad en la variedad. La teoría de la información ha difundido unos términos que pueden considerarse equivalentes: orden y complejidad. Ambos binomios, unidad/ variedad, orden/ y complejidad, reflejan cierta combinación presente en el mundo físico y en la naturaleza humana. Mukarovsky, por su parte, sitúa el óptimo valor en el tenso equilibrio entre las convergencias y contradicciones de la obra, lo que impone al receptor que permanezca y que vuelva a ella. O dicho de otro modo, es frecuente que las grandes obras de arte destaquen por su unidad y al mismo tiempo por su complejidad. También es frecuente, para citar otro aspecto, que aludan a lo que podríamos llamar valores universales. A menudo tratan, aunque de maneras muy diversas, de problemas que afectan genéricamente a la condición humana, y poseen un notable grado de comunicación intercultural y transcronológica. Los “clásicos” poseen este carácter de apertura y perduración. Su interés radica, fundamentalmente, en las preguntas que hacen, no en las respuestas que dan.

Aún quedan algunas cuestiones por plantear. Por ejemplo, quién decide el valor artístico de las obras? refleja el valor económico de una obra su calidad? El valor artístico de las obras lo deciden quienes están socialmente legitimados para ello. El campo del arte, como cualquier otra actividad, tiene sus expertos, sus especialistas. Son ellos, fundamentalmente, quienes estudian las obras, establecen los criterios de interpretación y apreciación y, en definitiva, atribuyen y defienden cierto grado de valor que será más o menos consensuado por la sociedad. No es extrao, pues, que la valoración de los expertos no suela coincidir con la del profano en la materia. En consecuencia, en buena parte, de la estructura social, de la diversidad y desigualdad entre las clases y grupos sociales existentes, de sus distintos niveles de educación y cultura y de su diferenciada y particular relación con lo que llamamos arte.

Respondiendo a la segunda pregunta, no hay que confundir el valor artístico de una obra con su valor económico. Este último viene determinado por el sistema de mercado y por la ley de la oferta y la demanda. Su cotización en el mercado no tiene ninguna relación directa con su valor artístico, con su calidad. Picasso hizo obras buenas y obras malas, pero incluso las malas, por el mero hecho de llevar su firma, tendrán un alto precio. Normalmente, quienes utilizan el arte como un negocio tienden a disimular su verdadero interés recurriendo a la coartada cultural, o bien tratan de superponer o igualar ambos aspectos buscando legitimar su actividad. Sin embargo, hay que saber distinguir las dos cosas, puesto que los factores económicos distorsionan enormemente, sobre todo en la sociedad contemporánea, los conceptos y valores artísticos reales.

  • NECESIDAD Y FUNCIONES DEL ARTE

El arte es necesario. Existe un argumento irrefutable a favor de esta tesis: siempre se ha hecho arte. Si el arte fuera un lujo, algo superfluo y contingente, habría sociedades y épocas históricas en las que no existiría este tipo de producción cultural. Sin embargo, en todas las sociedades parece haber ciertas actividades y productos que consideramos artísticos, bien porque se juzgaban como tales en su contexto original, bien porque, aún a sabiendas que el concepto “arte” es inexistente en muchas culturas, sus manifestaciones estéticas presentan importantes analogías.

El arte es una necesidad social. El hombre en sociedad necesita compartir y comunicarse y, además, comprender y dominar la realidad para poder transformarla y progresar. El lenguaje permite al hombre comunicarse y, junto con la inteligencia y el trabajo, le permiten comprender y transformar la realidad. Por un lado, el arte es una actividad constructiva, productiva y por otro, un modo peculiar de comunicación.

Si el arte es un elemento constitutivo de la realidad social, integrado y activo dentro de ésta, es lógico que la profecía de la muerte del arte sea una falacia. A menudo, especialmente en el mundo contemporáneo, se ha profetizado la muerte del arte, su desaparición. Globalmente, el arte no desaparecerá a menos que desaparezca la sociedad. Pueden desaparecer determinadas actividades de ser sustituidas por otras, o simplemente al perder su función social, del mismo modo que pueden surgir nuevos lenguajes artísticos a partir de ciertos descubrimientos técnicos. También las actividades artísticas tradicionales evolucionan y se transforman a través del tiempo, y a veces los cambios en sus técnicas, formas y funciones, pueden ser tan importantes que parezca romperse su denominador común y empiece a hablarse de la muerte de cierto tipo de arte. Las funciones de la pintura románica son muy distintas de las de los cuadros que cuelgan en las actuales galerías, pero en ambos casos es pintura. Por tanto, podemos hablar de procesos de transformación, de cambios, de desapariciones o innovaciones parciales.

El tema de las funciones del arte está estrechamente unido a su necesidad: para qué sirve el arte? Las funciones del arte son muy diversas. Si el arte es un medio de interpretar la realidad y de actuar sobre ella, no cabe duda de que, en cierto modo, tiene una función práctica, utilitaria. Las pinturas rupestres se realizaron para influir en la realidad y así poder satisfacer unas necesidades básicas de supervivencia. La arquitectura y el diseo industrial, por ejemplo, organizan nuestro espacio, tiempo y existencia cotidiana, e igualmente cumplen unas funciones prácticas.

En el pensamiento griego se formuló la idea de que la función básica de la pintura y la escultura era imitar la naturaleza. Esta idea se convirtió durante siglos en la principal teoría de las artes. De la imitación de la realidad visible se pasó, en la Edad Media, a la representación de la realidad sobrenatural, y desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX se volvió a la modelo de la naturaleza externa. Aunque en el arte contemporáneo esta idea ha perdido su anterior vigencia, conviene no olvidar que durante mucho tiempo el propósito e incluso la valoración de las artes figurativas fueron aspectos estrechamente vinculados a su capacidad de imitación.

El arte también es un soporte o vehículo de ideas, conceptos y valores. Resulta innegable que el arte tiene una función comunicativa, aunque se trata de una comunicación de tipo especial. Así, por ejemplo, los cambios que sufre la valoración de las obras, la apropiación o manipulación de éstas por parte de ciertos grupos sociales o la censura. Los valores transmitidos pueden ser de tipo muy diverso: religiosos, políticos, económicos, sociales, culturales, etc. Dichos valores se manifiestan de una manera explícita y evidente o bien están presentes de modo implícito o indirecto. Y además de poder hablar directamente o “entre líneas”, el arte también es capaz de expresar valores reales o ficticios, o bien reforzar determinada situación o criticarla.

Para Mukarovsky el arte es el aspecto de la creación humana que se caracteriza por la supremacía de la función estética. Gombrich nos dice que las actividades o formas artísticas son aquellas en las que la función estética se desarrolla hasta convertirse en una tradición. La función estética, por tanto, ocupa un lugar primordial entre las funciones del arte. En líneas generales, la función estética es la más alejada de la función práctica. No son excluyentes, pero cuanto más intensa es la función estética de un objeto, más suele tender a impedir su empleo práctico. Además de este alejamiento de la función de uso o utilidad de un objeto, en el aspecto comunicativo la función estética comporta una desviación de la realidad cotidiana y del modo de comunicación habitual, hacia el carácter representativo y la apertura semántica. El objeto o la acción afectados por la función estética atraen la atención sobre sí mismos, especialmente sobre sus características formales. Por otro lado, a través de sus cualidades estéticas el arte puede producir el llamado goce o placer estético. Los defensores del arte por el arte con su culto a la forma y a la belleza y su rechazo de cualquier función práctica o social del arte, intentaron reducirlo únicamente a su función estética.

A partir del romanticismo y de sus consecuencias, se empieza a legitimar socialmente el hecho de que el arte pueda utilizarse como compensación psicológica. El arte, por tanto, también puede ser utilizado para desviar, canalizar o sublimar conflictos, deseos o necesidades personales. Sin embargo, no hay que olvidar que esta posibilidad sólo se desarrolla en el mundo moderno, en una sociedad que premia el individualismo y que ha puesto en crisis la función social del arte. Anteriormente los artistas no pintaban o esculpían sólo para explicar u olvidar sus problemas personales. Lo hacían, entre otras cosas, porque su trabajo tenía una clara función social, colectiva, porque servía a los intereses de sus clientes y de determinados sectores sociales. Ello no excluye, naturalmente, que dentro de este marco el artista pudiera proyectar aspectos de su personalidad. Pero sólo el artista moderno tiene la posibilidad de usar le arte para fines “privados”.

Entre las diversas funciones del arte, como entre las de cualquier acto humano, existen tensiones, equilibrios y desequilibrios, jerarquías, etc; es decir, un complejo juego de interacciones y compensaciones. Normalmente, en la arquitectura y el diseo industrial predomina, o parece lógico que predominara, la función práctica, que suele combinarse en mayor o menor grado con valores simbólicos y estéticos. Los valores religiosos que conlleva la escultura barroca espaola no existen en la mayor parte de la escultura contemporánea, y si nos referimos, por ejemplo, a los monumentos del realismo socialista, tendremos que destacar su función política. Por otro lado, no hay que olvidar que las funciones de una misma obra pueden variar a lo largo del tiempo, aunque el historiador del arte debe saber deslindar las funciones originales. Como vemos, este tema admite pocas generalizaciones. Sin embargo, una de ellas es que las funciones del arte se le atribuyen y estabilizan colectivamente. Es decir, ni el objeto o actividad en sí misma ni los puntos de vista individuales determinan su utilidad y su papel en la historia.

  • EL ARTE COMO OBJETO: EL ARTEFACTO

Definir el arte como objeto es difícil y complejo. Lo que consideramos objetos artísticos son hechos sensoriales perceptibles, producidos por la actividad del hombre. Tales hechos son realizados en materias y soportes a los que las técnicas dan formas y tal ves a las figuras, con la intención significativa, llamados objetos artísticos o artefactos. Si entendemos la obra de arte en sentido amplio, solo cabe una definición válida de lo artístico: arte es todo lo que el hombre hace, no especificamos si lo hace manual o mecánicamente. La primera diferencia: lo artístico se diferencia de lo natural, porque el elemento diferenciador está en la artificialidad. La artificialidad es una cualidad propia del objeto artístico que lo diferencia del objeto natural. Pero es una cualidad distinta de la esteticidad. Hay infinidad de hechos, fenómenos y objetos producidos por un agente natural (fuego, agua, aire, tierra) o por agentes casuales, que poseen una cualidad estética o bella, pero no pueden considerarse como artísticos, porque han sido realizados fuera del control humano intencionado. Son objetos estéticos. Por eso el arte es el producto de una técnica, de una producción manual o mecánica, de unos procedimientos, y de unos sistemas. Esto nos llevaría a pensar que cualquier hecho producido artificialmente por el hombre, es una obra de arte. El labrador que abre un surco en la tierra, el cirujano que extirpa un rión aun paciente o el empleado que empaqueta un objeto, realizarían una obra de arte, a así se refleja en el lenguaje cotidiano cuando decimos “es un artista”. Por eso, para que un producto artificial sea artístico, se requiere la artisticidad o cualidad sobreaadida, intelectual y reflexivamente, sobre la artificialidad. Es decir, que le producto artificializado, además de servir para algo, tenga la intención de comunicar algo, sino es pura herramienta. La simple intención de ser contemplado sensorialmente es suficiente para elevar se pura funcionalidad instrumental a la categoría de artístico. La obra de arte no puede definirse desde una determinante teoría de la belleza, porque la belleza no es una categoría única, sino múltiple, y tiene parámetros diferentes en cada cultura y está en función de variables antropológicas. La comunicabilidad depende de unos condicionantes productivos, y otros receptivos. La intencionalidad creativa depende del artista, la receptiva del promotor, del destinatario, del receptor, del crítico, del historiador que, a su vez, esta sealada por la misma funcionalidad o utilidad del objeto: el mensaje comunicado por medio de un determinado soporte artificiados.

  • LOS OFICIOS ARTÍSTICOS

El nombre oficial de algunas instituciones docentes, como el de “Facultad de Bellas Artes” y el de la “Escuela de Artes y Oficios”, demuestra aún la variada nomenclatura que han recibido las enseanzas de las actividades artísticas. Podemos hablar de Bellas Artes, de artes y oficios, de artes decorativas y ornamentales. Desde el proyecto artesanal antiguo, en el que cada cual cumplía una función productiva, el concepto de arte y oficio parece haber estado en contraposición. Plutarco, al hablar de Pericles en Grecia después del emperador Numa en Roma, alaba la división de las gentes según sus oficios realizada por estos monarcas. Con frecuencia se culpa a los renacentistas de haber provocado esta separación y creado la enemistad entre las artes y los oficios. Cierto que el empeo de los renacentistas en justificar su manera de hacer, y la clásica división que hace Alberti en sus escritos entre arquitectura, escultura y pintura, pusieron las bases para una diferenciación, primero de las tres grandes “bellas artes” (arquitectura, escultura y pintura), y después entre las artes y oficios. Pero los renacentistas unifican arte, ciencia y técnica bajo un concepto supremo: la idea y el diseo. Cualquier oficio o actividad es arte a partir de esos dos conceptos fundamentales y pese al Paragone, que afecta a las artes mayores y supone la permanencia de la convicción medieval de que el trabajo intelectual es superior al trabajo manual o mecánico. Los siglos posteriores, llamados de la luz, de la razón y de la industria, los que han motivado la “alineación del arte hasta convertirse en el “arte por el arte”. La ciencia se independiza del arte y de la industria, que a es a su vez un producto de la ciencia y de la técnica y creadora de productos de uso y consumo asequibles a todos por su poder multiplicativo: la industria no podía ser arte, sino, oficio o técnica. Como consecuencia, la burguesía capitalista, encuentra una disculpa o excusa para valorar el arte como producto de la autoría y la manualización, primero, y de la reflexión teórica, después. En todo caso, como una manera de dominar, controlar y dirigir la ideología a través de un medio: el arte, dejando a las demás actividades como simples oficios. Esto demuestra perfectamente en ciertas instituciones oficiales, como las academias, los salones de exposiciones, la critica del arte, los museos y las colecciones.

Las academias o centros de enseanza del arte, convierten el concepto de lo artístico en algo normalizado, que se puede transmitir y ensear, y que atribuye a los objetos una intemporalidad; al mismo tiempo confirma le valor artístico es algo inherente y propio de los objetos realizados: nace le arte por el arte y la creación de los objetos artísticos.

Los salones de exposiciones parten del principio de que las obras de arte no necesariamente deben ser realizadas para un lugar previsto, o encargado, ni dirigidas a un receptor concreto, ni con una finalidad determinada, sino que, como producto estético, deben confrontarse entre entendidos en arte y compradores. Se inicia el camino de la distribución comercial: nace le comercio del arte o el arte como mercancía.

La crítica del arte, nacida de la anterior institución, busca las normas de enjuiciamiento del arte, frente a un público, receptor o consumidor: nace el crítico del arte y el coleccionismo.

Los museos almacenan los objetos, no ya como exvotos del cultos religiosos o civil, expresión de una cultura en el rito, la celebración y la fiesta, sino como piezas válidas en sí mismas por la autoría, la rareza, la singularidad técnicas, o como objetos documentos históricos de otras épocas: nace el arte como objeto cultural e histórico.

La estética nace como ciencia que ha de justificar estos hechos, teorizando la conveniencia de que haya una ciencia del arte o ciencia del gusto, convertida paulatinamente en historia del arte.

  • LA DIVICIÓN DE LAS ARTES: algunos criterios

Desde la teorización de las artes se ha tendido a diferenciar tres grandes géneros artísticos o tres categorías de objetos artísticos: arquitectura, escultura y pintura. Alberti divide así su tratado o escritos sobre arte. Sobre este esquema se ha construido la problemática de la división quedando fijados tres grandes géneros llamados “mayores”, en contraposición a otro gran género de objetos pertenecientes al campo de la ornamentación y del objeto más o menos útiles, llamados “menores”.

El tema tiene su importancia, ya que sobre esta distinción de artes mayores y artes menores se ha construido la práctica pedagógica oficial, que destina las academias de Bellas Artes a la enseaza de la arquitectura, la escultura y la pintura y asignando otros centros al aprendizaje de las artes menores o decorativas: escuelas de artes y oficios, escuelas de artes aplicadas, escuelas de decoración, etc. esta separación aún perdura. Y con el peligro aumentado de que las escuelas de Bellas Artes, elevadas a la categoría de facultades universitarias, se conviertan en centros teóricos, desplazando a la enseanza práctica hacia las escuelas. Todo ello es una consecuencia de la emancipación de la actividad artística del campo laboral o productivo.

La intención de redimir las artes ornamentales o decorativas, elevándolas a una categoría superior, a raíz de los estudios de Riegl, desde finales del siglo XIX, ha permitido la elaboración de una división que las comprendiera: arquitectura, plástica (escultura y pintura) y ornamento, como tres géneros universales.

Esta nueva triparción tampoco es totalmente convincente, ya que la excesiva tendencia a la simplificación lleva consigo una reducción elemental. La técnica, la función y la expresión de la obra no pueden reducirse a la categoría constructiva, figurativa o plástica y a la ornamental. Las preguntas fundamentales del arte (quién, para qué, cómo y para quién), solo pueden ser respondidas teniendo en cuenta otros elementos, como son los materiales, los soportes, las técnicas y los procedimientos.

Las artes llamadas mayores no pueden explicar suficientemente todos los objetos artísticos y, en todo caso, sólo pueden ser consideradas como “artes madres” de las técnicas tradicionales de producción, pero no de los más recientes procedimientos, donde intervienen materias y técnicas de multiplicación, fotomecánicas o electromagnéticas.

Además de las técnicas artísticas consideradas tradicionales, hay que tenerse en cuenta “otras técnicas artísticas” como los sistemas de impresión, de proyección o de generación tanto de sonido como de imagen.

Las categorías semperianas -materia, técnica y finalidad-, desvirtuadas por la reacción de los formalistas ante la excesiva carga de determinismo que llevaban en la explicación de las artes, deben ser consideradas de nuevo. Es como tener en cuenta la techne griega o el fecere medieval, pero incorporando la tecnología más reciente. También cabe la posibilidad de utilizar otro criterio más subjetivo, a partir de los medios de percepción sensorial o del sujeto perceptivo.

Generalmente se utiliza el criterio de las artes visuales o auditivas, teniendo en cuenta los dos sentidos humanos considerados tradicionalmente más elevados, con lo cual quedan relegados los otros sentidos considerados como incapaces de percibir formas estéticas. Un intento de recuperación de estos fenómenos en el mundo de las artes nos permite incluir un género artístico no tenido en cuenta en su clasificación: el arte efímero. Tampoco estamos de acuerdo en la denominación de artes suntuarias industriales o aplicadas de regusto decimonónico, para clasificar este catálogo de objetos artísticos tan variado.

La clasificación debiera hacerse teniendo en cuenta el sistema de producción, los soportes, las materias, las técnicas y los procedimientos. Se ha de salvar siempre la interrelación y conexión que se produce y hace que algunas técnicas aparezcan con carácter mixto. Las técnicas y procedimientos exigen el uso de unos materiales y soportes que determinan unos instrumentos y herramientas.

Estos criterios, a partir de los cuales procederemos a dividir y clasificar los oficios artísticos, eliminan el escollo de las artes mayores y arte menores, equivalentes a “más artísticas” y menos artísticas”. Hay, además, una serie de técnicas u oficios artísticos que no configuran objetos de carácter permanente o perenne: se consumen como arte cuando se consumen como objeto. El arte efímero no sólo se da en el campo de la arquitectura, la escultura y la pintura, sino también en el campo de la vida ordinaria: moda, maquillaje, peinado y otros fenómenos artificiales creados por el hombre con elementos transitorios y fugaces, como son el fuego, el agua, la iluminación artificial, que pertenecen a la actividad lúdica y festiva o a la celebración religiosa o civil. Entre estas artes se hallan las que pudiéramos denominar técnicas del espectáculo. Las artes efímeras manifiestan, incluso mejor que las perennes, el mundo simbólico de los pueblos.

  • CLASIFICACIÓN DE LOS OFICIOS ARTÍSTICOS.

Proponemos una clasificación de los oficios artísticos a partir de los sistemas de producción, de las materias utilizadas, de su configuración sobre el soporte, y las técnicas y los procedimientos.

Esta clasificación no presupone ninguna valoración estética ni histórica, ya que le resultado de la obra está en función de otros elementos, como la creatividad y el conocimiento y dominio de los materiales, así como de su técnica.

Pero los oficios artísticos nada serían sin su función. Esta función está sealada en todas las culturas por el espacio de consumo de los objetos artísticos. Este espacio de consumo es muy diverso en cada momento, pero está indicado por la fiesta o la celebración festiva, sea litúrgica, anual, laboral, vocacional o de ocio.

Sistema

Soporte

Materiales

Técnica y procedimientos

Objetos de creación

Espacial

Todos

Arquitectura. Edilicia

Tridimensional

Todos.

Madera

Hierro

Metales

Piedras

Paja, mimbre

Vidrio

Piel

Barro, arcilla

Escultura. Talla. Fundición

Ebanistería. Carpintería

Forja

Orfebrería

Glíptica

Cestería

Esmalte. Vidriera

Corioplastia

Cerámica. Alfarería

Bidimensional

Varios

Muro. Portátil

Piedra. Vidrio

Piedra. Madera

Hilos

Papel. Pergamino

Manual. Impreso

Dibujo

Pintura

Musivaria

Incrustación. Marquetería

Tejido. Textil

Códice. Rollo. Miniatura

libro

Objetos de impresión

Molde:

Altorrelieve

Bajorrelieve

Plano

Madera. Linóleo

Metal

Piedra. Seda

Xilografía. Linoleografía

Calcografía

Litografía. Serigrafía

Objetos de proyección

Negativo

fotoquímico

transparente:

Imagen fija

Cinta imagen

móvil

Cinta imagen

sonido

Papel

Pantalla

Pantalla

Fotografía (negro/ color)

Cinematografía (negro/ color)

Cine sonoro

Objetos de generación

Soporte electromagnético:

De sonido

Sonido/ imagen

Imagen (sonido)

Disco/ cinta. CD

Cinta

Disquete. CD

Discografía

Vídeo

Ordenador. Holografía

Objetos de arte efímero

Del cuerpo humano

Alimento

Cabello

Piel

Vestido

Gastronomía

Peluquería

Maquillaje

Moda

De la naturaleza

Agua

Fuego

Aire

Tierra

Fuentes

Pirotecnia

Aerostatismo

Jardinería

Objetos del arte espectáculo

Música

Danza

Teatro

El objeto artístico y los oficios artísticos

el dibujo: El concepto, la descripción y la representación. El diseño industrial y el diseño publicitario.

  • PRIMERAS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

El término grafía deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo.

La distinción entre dibujo y pintura está presente en Grecia, ya en la época clásica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. En los países del Extremo Oriente, China y Japón, en único término, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura.

Técnicamente el dibujo, posee como característica primordial el trazo o la línea, se diferencia de las demás técnicas por: 1. el soporte, 2. técnica, 3. tiempo de ejecución y 4. dimensiones.

  • Soporte: aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados. Entre ellos, antes del papel, están las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, de hojas de papiro y de palma, de tablillas de madera de fácil impresión y el pergamino.

  • Técnica: sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes, o dibujarse con lápiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso del color es limitado.

  • Tiempo de ejecución: la esencia de la imagen dibujada está en relación directa con la relativa brevedad de su ejecución. Consideramos discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboración intelectual que precede a la transcripción de la imagen puede ser breve o larga.

  • Dimensiones: la relativa rapidez del tiempo de ejecución es, proporcional a las dimensiones generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios.

  • La necesidad de expresarse a través de la imagen nace con el hombre, que atribuyó un significado mágico a su propia producción artística. En los albores de la civilización en culturas que no conocían el papel se utilizó cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. Así hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperla, etc. y más tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rápidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo.

    La técnica más simple y más antigua en trazar los signos con uno o más dedos en una superficie blanca. Un ejemplo extraordinario de esta técnica es el techo arcilloso de la denominada sala de jeroglíficos en la cueva de Pech- Merle (Auriaciense, paleolítico superior).

    El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el período Magdaleniense cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisiones se practicó en guijarros, huesos, cuerno, luego en metales y cerámicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedras, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metálicas.

    La incisión traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una veta naturales de la roca. A veces parte del contorno está trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o la incisión se practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve o de la fuerza expresiva del color, los pequeos objetos denominados de arte mobiliar, como el bastón de mando, hebillas rudimentarias, etc. se siguen trabajando valiéndose de la incisión, pero también de los grafitos y “lápices”.

    Giedion ha demostrado como la adquisición de una maestría cada vez mayor del contorno fue la máxima preocupación del arte primitivo. La capacidad de unificar con una línea continua de contorno de la imagen caracteriza las formas de representación de culturas históricas como la egipcia, la mesopotámica, la cretense o la griega. La línea de contorno existe como constante preocupación de los artistas griegos cualquiera que fuera su técnica de reproducción hasta el siglo IV a C cuando los grandes pintores plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromáticas.

    Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan unos pocos ejemplares de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado según las fuentes, por Parrasio), a través de la abundante producción de cerámica que nos ha llegado. Recordemos cómo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en época arcaica por el uso de una línea marcada, obtenida con un instrumento particular, quizá una espátula. De la cerámica de la época clásica (s. V ac) interesa la del fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto análogo al del dibujo en madera blanca o pergamino. En el siglo IV, cuando el interés se centra en el color, encontramos que la técnica de dibujo se emplea sólo en vasos intencionadamente arcaizantes, como las ánforas panatenaicas.

    La escultura: el concepto tridimensional. Los materiales: piedra, madera, metales, arcilla, cera, el marfil (eboraria), el hueso, el plástico, el cemento y otros. El proceso escultórico: modelado, vaciado, talla. Herramientas de trabajo. La policromía. El estofado.

    • La escultura en piedra

    Los materiales utilizados para la escultura en piedra se suelen clasificar de diferentes maneras, según sus características físicas y químicas, su origen geológico o su utilización artística. En un primer grupo incluiríamos numerosas rocas sedimentarias y metamórficas más o menos blandas como la esteatita, el alabastro, la toba (o tufo), el travertino, las areniscas y las calizas de diferentes colores.

    De entre todos ellos se impusieron en la época clásica, los mármoles blancos, que son piedras calizas metamórficas, de consistencia media y de estructura cristalina. Se utilizan los términos “piedra” y “mármol” según su significado más o menos amplio del término, pero en la práctica y en la historia se consideran como piedras todas aquellas rocas sustancialmente opacas y de color que conservan, incluso una vez trabajadas, las cualidades de la piedra, mientras que por mármol se entiende, el blanco uniforme y el aspecto traslúcido.

    En un tercer grupo incluiríamos, finalmente, algunas rocas eruptivas muy duras y de estructura micro o microcristalina como el basalto, el pórfido, el granito y la diorita.

    Las piedras han de ser compactas para que el bloque oponga la misma resistencia a los golpes sin escamarse o abrirse por líneas de fractura. Un gran obstáculo fue siempre la aparición imprevisible de pequeas fracturas y quiebras en el interior del bloque llamadas “pelos de mármol” y que obligaban a dejar el trabajo ya comenzado. Además el color ha de ser uniforme para que las variaciones cromáticas no destaquen más que la escultura. En la Antigüedad clásica, el las civilizaciones no europeas, en los pueblos primitivos y en Europa a lo largo de la historia han utilizado el material de que disponían. Esa indiferencia al material, que por lo general era opaco y granuloso, se debía a que, en algunos casos se subordinaba la escultura a las estructuras arquitectónicas y debían adoptar el mismo tipo de piedra y otras veces se debía a una cuestión práctica, como el de ser fáciles de trabajar o fáciles de conseguir.

    En la antigua Asia anterior y sobre todo en Egipto, y principalmente a finales de la Antigüedad, se utilizaban mucho el pórfido, el basalto y el granito, escogidos por su dureza y su estructura cristalina. En la escultura occidental domina el mármol blanco, preferido por la estatuaria desde la Edad Clásica hasta nuestros días: las características que lo hicieron preferido son por la homogeneidad de su estructura y su uniforme consistencia que facilitaban su trabajo, a la vez que su color blanco y uniforme realza el juego de luces y sombras sin interferir con la imagen; pero sobre todo su estructura cristalina y su ligera transparencia permiten a su superficie ofrecer los más variados objetos, desde el brillante y pulido, al opaco y áspero. Los mármoles de color y jaspeados son poco adecuados para la escultura y se utilizan para la decoración arquitectónica. De todos modos fueron empleados esporádicamente.

    Tres son básicamente los métodos que utiliza el escultor para trabajar la piedra; dichos métodos se corresponden con los grupos de herramientas utilizadas: cinceles de varias hechuras, que se golpean con mazos y almádenas, se utilizan para arrancar del bloque tasquiles o astillas más o menos grandes; taladros de diversos tipos que se utilizan para horadar la piedra; finalmente las limas y abrasivos naturales pulen la piedra. Estos tres métodos aparecen asociados no solo en época relativamente reciente. En Egipto las piedras duras se tallaban con cinceles puntiagudos de bronce y luego se pulían con esmeril, mientras que las piedras calizas se trabajaban con cinceles de corte. En la escultura griega del periodo arcaico se han documentado la utilización del cincel puntiagudo en todas las fases del trabajo desde el esbozo hasta el modelado y la antigua técnica de golpear la superficie no oblicua sino de forma perpendicular. Más tarde se pulía con piedra pómez y se retocaba con un cincel cortante. A partir del siglo V las superficies se pulen con mayor esmero, utilizando limas; además del cincel puntiagudo se utilizaba un cincel de cabeza roma y de cabeza curva y el taladro para las partes más profundas.

    Todas estas herramientas son usadas, más o menos, hoy en día, en la medida de que perdura la idea de obra de arte como producto sustancialmente único de un trabajo de tipo artesanal.

    • Técnicas del trabajo

  • La preparación del original.

  • En la escultura en piedra o en madera la utilización de un original previo no es estrictamente necesaria. De hecho, el artista puede perfectamente empezar su trabajo tallando directamente el bloque sin proyectar previamente la ejecución. Sin embargo, en al práctica, puesto que toda modificación realizada sobre un material duro es definitiva desde los tiempos remotos se utilizaron unos modelos que sirviesen para la elaboración inicial de la idea plástica y como punto de referencia a lo largo del trabajo.

    Antes de usar el modelo en barro en la escultura ya se habían utilizado modelos en plástico. Pero incluso cuando el traslado de las medidas del modelo de barro y la producción se tornó en un proceso casi semiindustrial, no solo la intervención final del artista representa un momento fundamental en el proceso creativo, indispensable para distinguir el original de la réplica, sino las propias operaciones de trasladar las medidas a la réplica, que normalmente era el trabajo de un artesano, conservó un carácter manual y creativo. Por lo que es imposible marcar una distinción entre la primera fase del proyecto, totalmente creativa, y la segunda más mecánica.

    No se tienen documentos de que se emplearan modelas para la escultura en piedra antes que en el arte griego, pero se sabe que en Mesopotamia y en Egipto se empleaban modelos gráficos, no solo para los bajorrelieves, sino también para las esculturas exentas. Se han encontrado esculturas inacabadas en Naxos que atestiguan que al igual que más tarde en la cultura preclásica y luego en la medieval se trabaja toda la superficie de bloque de forma simultanea, profundizando por capas en los estratos de la piedra, lo cual permitía controlar en todo momento el resultado final, lo que era imposible en el proceso del modelo de barro cocido y del traslado de las medidas donde todas las partes se hacían de forma independiente.

    A partir del siglo V a. C., paralelamente a los conocimientos espaciales, del estilo “severo” y de la técnica de fundición de bronce, están documentados tanto la utilización del original de barro como la del traslado de las medidas con el sistema de plomada que se servía de las partes más salientes.

    Con exclusión de la Edad Media, en la que es posible que en algunas ocasiones se vuelva a trabajar directamente en el bloque, vemos la relación entre trabajo y ejecución sigue siendo más o menos igual en nuestros días.

    Durante el Renacimiento y el Barroco no solo se perfecciona la técnica del traslado de las medidas, sino que se preparan varios modelos- dibujo para una sola obra, uno de pequeas dimensiones, para dar una idea, y uno final del mismo tamao que la escultura, que es el definitivo. En ocasiones si la escultura tenía un tamao monumental, se preparaba un modelo de barro de pequeas dimensiones, que luego los artesanos trasladaban a la escala final.

    El grado de acabado del modelo preparatorio dependía del artista, de su carácter y de su intervención en las fases finales del modelado y acabado.

    En el siglo XIX se encargó al artesano que realizaba los bocetos, en vez de un modelo en barro, un vaciado en yeso. Esto supone un grado elevado de acabado en el modelo y un trabajo de “traducción” al mármol caso mecánico.

  • El “sacado de puntos

  • La práctica del traslado de medidas a través de la técnica de la plomada está documentada a partir del siglo V a. C., en Grecia. Las distancias entre los hilos y la superficie del modelo se trasladan al bloque por medio de líneas perpendiculares de orificios cuya profundidad se correspondían con las distancias medidas, y la piedra sobrante se eliminaba con un puntero. En la época helenística y romana la técnica del traslado de medidas se convierte en un trabajo semiindustrial, en el que se esculpían por separado las partes de la escultura siguiendo modelos fijos y después se encajaban con pernos metálicos. Solo el artista se ocupaba del acabado y, a veces, de la cara, pero los ayudantes y los artesanos preponderaban, ya que era necesario para satisfacer la demanda de réplicas de originales o de obras del pasado con un fin meramente decorativo. Esto unido con la búsqueda de un mayor colorismo puede ser el origen de que muchas esculturas griegas y romanas estén realizadas con distintos mármoles blancos o de color combinados.

    En ocasiones incluso, el montaje, era realizado por partes de distintos talleres, como en el caso de estatuas “heroicas”, donde se colocaba la cabeza, de estilo realista, en cuerpos apolíneos de producción estándar.

    La técnica de la plomada se usa de nuevo en el siglo XV, donde Alberti realiza una descripción del nuevo método que posibilita la reproducción exacta de un modelo, a distinta escala, utilizando simplemente un instrumento que el denomina definitor.

    El definitor consiste en un aro graduado horizontal que se fija sobre la parte más alta del modelo y en cuyo centro se fija un brazo giratorio también graduado, del que cuelga hasta el suelo la plomada que se desliza a lo largo de todo el brazo. Para obtener un punto cualquiera se gira la plomada y se corre el punto de unión hasta rozar el lugar deseado y, a continuación, se leen las tres medidas fundamentales, a) distancia del centro del centro del arco al punto de unión de la plomada, b) ángulo sealado por el brazo giratorio sobre el artículo graduado, c) distancia del punto que se desea obtener al suelo, medida a lo largo de la plomada.

    En caso donde la plomada no pudiera llegar directamente (huecos, etc.) se recurrirá a una regla horizontal que salga de la plomada a la altura del punto que se quiera obtener, y que se coloque paralela al brazo giratorio.

    Pero los métodos utilizados en el siglo XIX era mucho más simple. Según Vasari el relieve se consigue midiendo la profundidad de los distintos puntos a partir de un plano frontal; éste se realiza por medio de una escuadra formada esencialmente por un brazo horizontal que se apoya en el suelo y un brazo vertical: a partir de estos dos brazos se miden las coordenadas horizontales y verticales del punto que se desea obtener. Una escuadra idéntica se aplica al bloque de mármol para trasladar las tres medidas. Este sistema conduce a trabajar la estatua como si fuese un bajorrelieve, es decir, sacando a la luz las partes más salientes y luego las más profundas en una única dirección perpendicular al plano de la escuadra: por lo tanto, para poder esculpir también la parte opuesta a aquella por la que se ha empezado, hay que colocar allí otras escuadras y empezar a medir de nuevo.

    La utilización de escuadras para los cuatro planos fundamentales llevó a la fabricación de armazones cuadrados y de “jaulas” de madera sobre las que se deslizaban las plomadas.

    A partir del siglo XIX, el método de la plomada fue sustituido por el de la cruceta (o de la maquinilla) que permitía al artesano encargado de desbrozar acercarse más al original del artista, mediante el traslado de un elevadísimo número de puntos. La cruceta es un instrumento de madera o de metal dotado de tres puntas de hierro que se fijan sobre tres puntos escogidos entre los salientes del modelo (los puntos angulares). Para obtener nuevos puntos se utiliza un brazo articulado fijo a la cruceta y rematado por una cuarta punta que puede en todos los sentidos mediante tres tornillos. Naturalmente el sistema de sacado de puntos llevado a su límite, es decir, entendido no como simple ayuda del escultor, sino como ejecución integral de una idea escultórica, otorga a la obra un desagradable sabor a copia, que es muy distinto del carácter mecánico de los ejemplares de una serie de estatuas fundidas en bronce a partir de un único modelo, o de una buena tirada de grabados.

  • Acabado y revestimiento policromado

  • La piedra, como la madera y el barro cocido, se presta al revestimiento de colores, pero también se puede dejar a la vista como sucede con el metal.

    Por tanto la alternativa fundamental parece plantearse entre la posibilidad de valorar el material utilizado por medio de procedimientos de pulido y abrillantamiento y la tendencia a ocultarlo bajo el policromado o el revestimiento con distintos materiales. Aunque también pueden valorarse atendiendo a la función simbólica, bien haciendo que se correspondan con un significado preciso como religioso o mágico, o bien porque simplemente por ser un material noble que da la idea de durabilidad, perfección y potencia.

    Por otro lado revestir la obra con policromía u otros materiales también puede tener un valor simbólico.

    Asimismo como ya sealamos, se puede conseguir un efecto naturalista no solo por medio de la policromía, sino también combinando y dejando a la vista distintos materiales.

    Llegando a este punto, la alternativa entre revestir o la valoración de los materiales, la clave parece estar en la adopción de un color abstracto y simbólico, ya sea el del material utilizado o el que recubre el material, y la fidelidad de una visión naturista obtenida con el policromado o dejando el material a la vista.

    • La escultura en madera

    • Materiales e instrumentos

    La escultura en madera, como de la piedra, no presenta, en cuanto a técnica, una evolución muy llamativa. Las innovaciones son modestas y siempre en el ámbito de una relación artesanal del artista y su obra. De los materiales, la madera es parecida a la piedra, es rígida y no se puede modelar como la cera o el barro, sino que debe tallarse o esculpida, teniendo en cuenta que no se puede modificar, aunque se puede aadir trozos de material.

    La madera presenta, ademas, graves inconvenientes: las dimensiones limitadas del bloque de madera, donde en las esculturas de medianas y de grandes proporciones, obligan a la realización de numerosas piezas que se ensamblan, en una segunda fase. Pero sobre todo, son las características intrínsecas de la madera las que la descalifican: oquedades, correspondientes a los vasos, diferencias de color, nudos y vetas que dificultan la “presentación”. Por otra parte, su estructura no homogénea sino de haces fibrosos que obliga a trabajar uniformemente la superficie de la madera, lo que no permite tratar de distinto modo las superficies lisas y rugosas, las brillantes y las opacas y dificulta que se traten texturas diferentes. Es esta peculiaridad de la madera lo que explica el uso constante del policromado a lo largo de la historia.

    En el Antiguo Oriente, en Egipto, en la Grecia arcaica, en la Edad Media europea y en los grupos más primitivos, la talla ha coincidido con la búsqueda original de valores figurativos. Cuando con la escultura en piedra y en bronce se alcanzó la plena autonomía de medios expresivos, la escultura en madera, híbrido de pintura y escultura, quedo reducida tan solo a la función de divulgar valores ya adquiridos por técnicas escultóricas más “puras”.

    Resulta evidente que, situándonos en el ámbito de una concepción estética de tipo naturalista, el binomio pintura- escultura es más bien burdo. Mientras que la pintura es independiente del espacio y de la luz, tanto la escultura como la arquitectura están estrechamente vinculadas a un espacio y una luz reales y siempre cambiantes. Por lo tanto, la escultura policromadas, el color superpuesto, además de anular la materia de soporte, interfiere en las relaciones plásticas entre luz y sombra y a su vez se ve condicionada por ellos. De aquí la dificultad de alcanzar un equilibrio entre medios de expresión sustancialmente distintos y el aspecto desagradable de gran parte de la escultura policroma y su naturalismo superficial.

    Sólo desde principios de nuestro siglo se ha liberado de la exigencia de la figuración y ha asumido como objeto la propia materia y sus posibilidades formales, eliminando de esta manera la necesidad de revestimientos.

    La producción escultórica en madera, que había alcanzado gran difusión y calidad en la Antigüedad, se ha perdido casi completamente debido a la caducidad del material, de naturaleza orgánica y, por tanto, sensible a la acción de la humedad y de los organismos animales y vegetales. Por otro lado, la importancia de la madera, especialmente en el arte preclásico, no se limitaba a la escultura: la escultura de láminas de metal batido, consistía en el revestimiento de una escultura de madera.

    Quedan como restos de la escultura en madera del mundo antiguo, además de las piezas talladas conservadas en hielo en los túmulos sepulcrales de la zona de los Altai, las esculturas del antiguo Egipto que, gracias al clima extraordinariamente seco y uniforme, se han mantenido en óptimas condiciones. No solo se trata de muebles y objetos cotidianos, sino de esculturas de bulto redondo y de estatuillas.

    En las estatuas de mayor tamao, el cuerpo, el brazo y el antebrazo se trabajaban por separado y después se ensamblan. Luego se recubría la superficie de madera con una capa de estuco que servía de soporte al color. Por el contrario a los sarcófagos se daba directamente sobre la madera, sin tratarla previamente, un color semejante al esmalte. Las maderas que utilizaban era la mayoría del propio lugar y eran de calidad mediana como sicomoro, acacia, espino, etc., si bien se importaban maderas de mejor calidad como cedro, ciprés, pino, que procedían sobre todo de Siria y del Líbano. Los egipcios apreciaban mucho el ébano, pero era más utilizada en ebanistería que en escultura, combinada con marfil.

    Los carpinteros y escultores del antiguo egipto utilizaban para trabajar la madera herramientas de cobre y de bronce muy parecidas a las actuales (escolopos, hachas grandes y pequeas, segures, sierras, leznas, trépanos en forma de arco con punta de cobre, etc.). Conocían varios tipos de ensamblajes, la cola y los clavos; utilizaban frecuentemente el chapado y la taracea. Con una técnica análoga a la que se usaba en Egipto para las esculturas de mayor tamao se esculpían posiblemente en la Grecia arcaica las xóana. Las xóanas eran probamente estatuas de madera, en su mayoría de dioses, desnudos o cubiertos con vestidos auténticos; pero el termino “xóanon” se aplica también a tallas recubiertas con láminas de metal o marfil y a aquellas que presentan la cabeza, las manos y los pies de mármol; en este sentido también las estatuas crisoelefantinas de los siglos V y IV se consideraban también xóana.

    Con los comienzos del arte Clásico y, posteriormente, en el Helenístico y el Romano, la escultura en madera va perdiendo progresivamente importancia frente a las técnicas “mayores” del mármol y el bronce. Aún así la técnica del trabajo de la madera alcanza un alto grado de perfección y a las herramientas se le aaden el cepillo de carpintero, nuevos tipos de trépanos, el torno y el tornillo.

    Durante la alta Edad Media, la madera se usa sobre todo en carpintería, por lo que bastan pocas y burdas herramientas y sencillas técnicas usadas en el Neolítico.

    Es probable que en la Europa meridional, sobre todo en Italia, no hubiesen olvidado completamente las técnicas más refinadas del engaste, el chapado y la talla. Pero para encontrar en el arte europeo una significativa producción de esculturas de madera hemos de esperar al momento de la transición del Románico al Gótico; aunque en los países germánicos, la escultura otoniana prepara el terreno a la escultura románica en madera.

    Desde entonces la escultura en madera policromada desempea un papel fundamental en las artes plásticas, en el mismo plano que la escultura en piedra. Si en algunos países, como Francia o Italia, la talla de la madera depende de la escultura en piedra y de la pintura, en los países germánicos, llega en ocasiones a convertirse en protagonista del quehacer artístico, y se prolonga con la talla del Barroco y del Rococó. Desde un punto de vista técnico, la talla románica y gótica no introducen cambios sustanciales con respecto a los procedimientos que se utilizaban en el mundo antiguo.

    Las maderas más utilizaban son las de la dureza media, resistentes a la carcoma y monos sensibles a los cambios de temperatura y de humedad, tales como el nogal y el ciprés en Europa meridional; la encina, el tilo y el peral en la septemtrional, o bien maderas “dulces” es decir, tiernas y ligeras pero resinosas y por tanto resistentes.

    La escultura se obtiene preferentemente de un bloque de madera o de un solo tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la médula absorba la humedad, solo las partes que sobresalen más se unen por ensamblajes.

    Una vez acabada la talla se recubre la escultura con una capa de yeso de espesor variable que se utiliza como preparación para el color; pero con frecuencia la estatua se “entela” es decir, se cubre con una tela fina, pegada directamente a la madera, que a su vez sirve de soporte al yeso y cuya función es atenuar la diferencia de elasticidad entre éste y la madera, que provoca grietas y la caída del color.

    Los colores utilizados para pintar eran del tipo del temple e incluso el dorado se realizaba con los procedimientos propios de la escultura sobre la tabla. En ocasiones el escultor se encargaba también del policromado. A veces, en la escultura más arcaica, el “alma” de madera se recubría total o parcialmente con láminas de metal repujado, por lo general de un metal precioso y en ocasiones con gemas incrustadas, cristal o marfil.

    En el periodo más antiguo, la madera no se dejaba nunca al natural; el dejarla a la vista se hace frecuente en el siglo XV en Alemania y en los Países Bajos; en el siglo XVI se afirma por influencia del Clasicismo italiano.

    En la primera mitad del siglo XVI en Alemania meridional se producen una gran cantidad de estatuillas profanas, esculpidas en maderas compactas y de colores cálidos y uniformes, como peral, boj y nogal, que después se pulían imitando los bronces italianos contemporáneos.

    La tradición gótica de la talla policromada sigue cosechando éxitos en pleno Quattrocento italiano; pero en la primera mitad del siglo XVI en Italia y en Francia, y en la segunda también en Flandes, la talla se relega a funciones subordinadas de divulgación de los temas de la gran escultura, a nivel provincial y como arte, aplicado a nivel cortesano. En cambio en Espaa, Austria, la Alemania católica y en los valles alpinos y prealpinos de Italia septemtrional, la talla del Gótico se continúa en el Barroco.

    El resurgir de la talla policromada entre el XVI y XVII se explica por la necesidad de persuasión y de propaganda, a nivel popular, de la religión católica de la Contrarreforma que favorece un estilo naturalista, rico en verdades y en ilusionismo teatral. Naturalmente la búsqueda de movimiento en las masas y de soltura en los gestos choca con las limitaciones impuestas por el trabajo en un único bloque de madera. Por tanto, en la talla del Renacimiento tardío, del Barroco y del Rococó, la estatua se construye a base de numerosas piezas separadas, trabajadas una a una; este procedimiento hace necesario un revestimiento, dad la heterogeneidad del resultado.

    Como hemos dicho, la talla barroca imita con frecuencia los resultados formales de las técnicas “mayores”, como la escultura en bronce y, sobre todo, la orfebrería: llega en ocasiones a lacar la madera en blanco, imitando el estuco y el mármol. Esta tendencia a imitar materiales más preciados refleja una concepción jerárquica de los géneros, de las técnicas y de los materiales, mientras que en la policromía se prefiere en el arte de inspiración religiosa destinado exclusivamente a las élites culturales.

    La talla policromada alcanza su máximo apogeo en el siglo XVII en Espaa y en los países alemanes; y en los eslavos, en el siglo XVIII. Pero con la llegada del Neoclasicismo la talla deja de tener sentido en casi toda Europa. Sólo actualmente la madera vuelve a utilizarse para la escultura, pero sin pintar.

    • Conservación y restauración

    La madera es un material fácilmente atacable por organismos vegetales tales como el moho, que provocan su putrefacción, y por animales como las termitas y, sobre todo, por la carcoma.

    Ya en la Antigüedad se intentaban paliar estos inconvenientes escogiendo con cuidado las maderas más resistentes, acondicionándolas y sometiéndolas a determinados tratamientos.

    Las maderas más fácilmente atacables son, naturalmente, las dulces no las resinosas. Pero el enemigo número uno de la madera es la humedad: el volumen de la madera aumenta o disminuye según absorba o pierda agua y como la madera no se seca de manera uniforme, la parte exterior se seca antes que la interior y se originan en a masa lígnea diferencias de volumen. Se producen hendiduras longitudinales o deformaciones debidas a la tensión de las fibras por lo que, la superficie, se arquea de manera cóncava por un lado y convexa por el otro (lenguaje técnico: se abarquilla). Si esto se prolonga las fibras se rompen, formándose cortes transversales al sentido de la fibra, con graves consecuencias para el yeso, el policromado y el dorado.

    Por ello a las esculturas de madera, una vez consolidado el revestimiento con inyecciones de material adhesivo e impregnadas de metacrilato, se conservan en un ambiente de humedad y temperaturas constantes.

    La conservación en maderas que han estado en ambientes muy húmedos presentan otros problemas. En estos casos hay que evitar un secado rápido que origine la deformación o incluso la destrucción; se siguen distintos métodos: los principales consisten en secar lentamente la madera en ambientes gradualmente menos húmedos, o sustituir el agua que hincha las fibras por un material sólido e inerte, o finalmente se endurece mediante un bao de alcohol o de éter calentado, etc.

    • La escultura en Marfil

    El marfil es uno de los materiales orgánicos más empleados desde la prehistoria para la fabricación de objetos. Esto se debe a que en gran del mundo existe o a existido la posibilidad de obtener este material de otros animales dotados de dientes o colmillos desarrollados.

    El área mediterránea, donde era difícil conseguir el marfil directamente, había que importar de África los colmillos de elefantes a través de los centros comerciales del Oriente Medio. Todas las grandes civilizaciones de la cuenca mediterránea conocieron este material y lo utilizaron para realizar obras de arte por su gran valor.

    El marfil se utilizaba sobre todo para la realización de objetos de dimensiones reducidas, en su mayoría pequeas estatuas: no faltan sin embargo ejemplos de su utilización para objetos de considerables dimensiones como las famosas estatuas crisoelefantinas de Fidias y Escopas. El marfil de la Antigüedad se utilizaba a menudo combinándolo con el oro, en incrustaciones, o como elemento de composición.

    También en Roma se utilizó el marfil para realizar obras de estatuaria, ademas de objetos de uso corriente: en la época imperial el marfil escaseaba y era muy buscado, siendo uno de los materiales más preciados.

    Alrededor del siglo IV a. C., en el área mediterránea se vuelve a trabajar en marfil, especialmente en Bizancio, donde empezaron a utilizar el de morsa además del de elefante. Tanto en Oriente como en Occidente encontramos una extensa producción de diversos objetos de uso tanto religioso como profano: destacan los dípticos consulares, es decir, dos láminas de marfil con bisagras sobre las que aparecían los retratos de cónsules junto a escenas de diverso tipo en bajorrelieve: objetos profanos eran también unas típicas cajas grabadas. Se usaba también para los mangos de los peines, espejos y objetos análogos sobre los que se representaban historias.

    En el terreno religioso se realizaban preferentemente copones en forma de caja cilíndrica, cofrecillos, encuadernaciones para códices, además de algunos dípticos con escenas religiosas. Dentro de la producción religiosa destacan sobre todo las complejas sillas episcopales.

    Durante gran parte de la Edad Media la producción de objetos de arte en marfil aparece localizada sobre todo en el área cultural bizantina y alcanza su máximo esplendor entre los siglos IX y XI: menor difusión tiene en Occidente sobre todo con la vuelta, en época carolingia, de modas y temas tardorromanos y paleocristianos. La producción occidental del siguiente periodo, otoniano, no muy rica, traslada sus propios centros desde los franceses de la época carolingia a áreas de atracción cultural germánica.

    Con la cultura románica se inicia el gran florecimiento del marfil en occidente: dicho florecimiento se prolongará durante el Gótico, hasta el renacimiento.

    En época romana, además de extenderse el número de centros de trabajo, se amplía considerablemente la tipología de objetos todos ellos ricamente decorados con relieves y representaciones.

    Sin embargo es en el Gótico cuando el arte del marfil alcanza sus más refinados resultados. A esta época se remonta el retorno de un tipo especial de producción, casi totalmente abandonado: nos referimos a la escultura de bulto redondo. De este tipo se conservan múltiples piezas como la Coronación de la Virgen. De las figuras aisladas, generalmente Vírgenes con Niño, trabajadas a veces sobre un único colmillo y presentando por tanto la característica curva.

    Una gran difusión tuvieron en este período los polípticos con figuras de alto relieve representando escenas complicadas dispuestas en distinto nivel.

    En la época gótica se producen gran cantidad de objetos de tipo profano; por ejemplo, mangos de espejos esculpidos, medallones, etc.

    En el siglo XV se inicia un lento proceso de decadencia de la escultura en marfil que culminará en el XVII; sin embargo su difusión no se frena -y en algunos casos incluso recibirá notable impulso, por ejemplo en el XVI, con la expansión colonial portuguesa- pero se reducirá su importancia, y el marfil en época barroca no pasará de ser un medio de producción de objetos “curiosos”, piezas de habilidad técnica pero de limitado valor artístico.

    En el periodo incluido entre finales del siglo XIV y la primera mitad del XV hay que destacar la tradición de objetos de marfil esculpidos italianos, iniciada por Baldassarre degli Embriachi: el taller de los Embriachi estaba especializado en una determinada técnica de taraceado en marfil, denominada “a la cartujana”, caracterizada por diminutos motivos geométricos.

    Durante el siglo XVI la técnica de trabajo del marfil pierde vivacidad tiende a reproducir en marfil, como pura y simple imitación, los motivos de otras artes, como por ejemplo la escultura. Se desarrolla por otro lado una aplicación secundaria del marfil: nos referimos a la de taraceado de muebles que encauzará cada vez más el arte del marfil hacia funciones decorativas marginales.

    En el siglo XVI, una vez reducido en control que ejercían los turcos sobre caminos de aprovisionamiento de Oriente Medio que había ocasionado un notable estancamiento en las importaciones, éstas aumentarán considerablemente sobre todo a raíz de las conquistas coloniales portuguesas y holandesas: probablemente el aumento de la difusión del marfil no debió ser ajeno a la progresiva decadencia de este arte que se iba transformando en una producción de amplio consumo de crucifijos, vírgenes y otros objetos de devoción, además de objetos decorativos. Entre el siglo XVII y el XVIII son muy numerosos los centros europeos de producción de objetos de marfil: en su mayoría son objetos curiosos. De entre los centros más significativos hay que destacar a Baviera; Nüremberg; Ulm y sobre todo Dresde: aquí trabajaban artistas de primerísimo orden como Melchior Barthel y Balthasar Permoser; Francia, donde trabajaron retratistas en marfil como Jean Cavalier y representantes de gran altura.

    En el siglo XIX desciende considerablemente la producción en marfil, y sobre todo pierde en calidad, rebajándose al nivel de objetos en serie. Se trata de un proceso que, acentuado, dura hasta nuestros días.

    Señalemos para terminar que el marfil fue utilizado en una notable producción artística fuera del área europea: en Japón, en China, en la India, en África, por los esquimales y en el mundo islámico medieval.

    En estas áreas culturales la producción alcanzado en muchas ocasiones resultados parecidos, si no superiores, a los de la época más feliz del marfil, el Gótico.

    • La escultura en metal

    La utilización del metal para la producción de objetos no exclusivamente utilitarios o de arte aplicada sino

    Como poseedor de un expresivo está presente ya en las civilizaciones prehistóricas.

    Este proceso se realiza con bastante lentitud: durante mucho tiempo, desde el III milenio a la mitad del I a. C., la escultura monumental en metal, quedó vinculada a la técnica primitiva del martilleo en frío de láminas metálicas, mientras que las técnicas de colado del metal fundido en moldes se utilizaron únicamente para las esculturas de pequeñas dimensiones. Sólo a finales del siglo VI en Grecia la técnica de la fundición suplantó definitivamente a la del martilleo en láminas.

    Como es lógico, el retraso de la escultura en metal respecto a la escultura en piedra, madera y barro depende del hecho de que los metales se empezaron a conocer y utilizar sólo en época muy reciente. Pero incluso después, la complejidad de la técnica metalúrgica unida a las dificultades de representación artística, obstaculizó durante mucho tiempo la utilización del metal en la escultura. El metal, por sus características de dureza y elasticidad, no se puede trabajar directamente, es decir, no se puede modelar como el barro o esculpir como la piedra o la madera, sino que debe adaptarse a un modelo o a una matriz de otro material: esto puede ocurrir reduciéndolo a láminas u hojas que se modelan o aplican sobre un soporte o fundiéndolo. El primero de estos procedimientos es relativamente sencillo, pero no ofrece grandes posibilidades; en cambio la técnica de la fundición se presta bien a este fin, pues reproduce fielmente el modelo.

    Si la difusión de la escultura en metal se vio obstaculizada durante mucho tiempo por razones de naturaleza estrictamente técnica, en un determinado momento se verificó el fenómeno opuesto, es decir, algunas novedades técnicas no tuvieron consecuencias inmediatas en el plano artístico. Por ejemplo, la técnica de la fundición a la cera perdida con alma interior de arcilla que habría permitido realizar estatuas de gran tamaño en metal fundido, solo se utilizó sistemáticamente a partir del siglo V en Grecia.

    Por otra parte, el hecho de que la escultura en metal contemporánea haya adoptado nuevas técnicas y nuevos instrumentos propios de la industria (tranchacoras para colar el metal en frío, prensas, llama oxídrica, etc.) no significa en absoluto que la técnica se haya renovado verdaderamente, sino que, al contrario, representa, más allá de los resultados formales, un retroceso con respecto al carácter auténticamente industrial de la cera perdida.

    El hecho de que la técnica de la escultura en metal no haya experimentado modificaciones importantes a través del tiempo no significa en modo alguno que se trate de una técnica conservadora. Puesto que obliga a la preparación de un molde y permite la reproducción en serie, la técnica de la fundición posee un carácter precozmente industrial.

    • Metales utilizados en la escultura: el cobre y sus aleaciones

    El metal más importante utilizado en la metalurgia artística es el cobre, tanto por su abundancia en la naturaleza como por sus características de dureza, maleabilidad y resistencia.

    Gran parte de los términos utilizados por las lenguas occidentales modernas para designar el cobre derivan del apelativo cyprium o cuprum que los romanos daban al cobre al relacionarlo con las minas de la isla de Chipre.

    Gracias a su maleabilidad, el cobre es especialmente apto para ser trabajado en láminas. También el oro y la plata se prestan a este fin. Puesto que posee una temperatura de fluidez bastante alta (1 085º) y un escaso grado de fluidez en cada estado de fusión, en cobre no es muy apto para ser colado en moldes. Pero añadiendo al cobre ciertos metales blancos de bajo punto de fusión, como estaño, zinc y plomo, se originan aleaciones cuyo punto de fusión es tanto más bajo cuanto mayor es el porcentaje de estos metales; además, las aleaciones del cobre, en estado de fusión, poseen un grado de fluidez que permite verterlo en moldes y proporciona un colado homogéneo. Sin embargo hay que señalar que la ventaja principal que poseen las aleaciones con respecto al cobre puro no consiste tanto en su mejor fusibilidad sino en su mayor fluidez. Una vez alcanzado el punto de fusión, un aumento de la temperatura no hace más fluida la aleación: al contrario, una fusión demasiado caliente torna viscoso el metal y origina coladuras porosas.

    La aleación más utilizada en las fundiciones es el bronce. No se conoce con exactitud el origen del término; probablemente se deriva del término germánico brun, oscuro.

    El más importante de los metales dulces que se combinan en las aleaciones del bronce junto al cobre es el estaño, escaso en el mundo antiguo. Aumentando el porcentaje de este metal la aleación se vuelve fluida en estado de fusión y progresivamente más dura y más frágil en estado sólido. El conjunto de estas dos características es esencial desde el punto de vista de la técnica artísticas. Los bronces que poseen un alto porcentaje de cobre conservan un grado aceptable de maleabilidad, pueden ser trabajados en láminas, labrados y esculpidos en frío con cinceles; sin embargo, ofrecen un escaso grado de fluidez y por lo tanto ocasionan coladuras heterogéneas y técnicamente defectuosas.

    Por estos motivos la utilización de aleaciones pobres o que contienen altos porcentajes de cobre va unida al trabajo directo de las láminas con martillo o si la aleación ha sido fundida y colada en moldes, a un trabajo pesado de corrección y de remate en frío de la coladura obtenida, con limas y cinceles.

    Lo contrario ocurre con las aleaciones que contienen altos porcentajes de estaño o de zinc: éstas ofrecen, en estado de fusión, un elevado grado de fluidez que les permite circular perfectamente por el interior del molde y adherirse a sus paredes internas, reproduciendo hasta los más mínimos detalles; pero proporcionan coladuras tan duras y frágiles que sólo con gran dificultad pueden ser corregidas y acabadas en frío.

    En el primer caso, realizada la fusión, es necesario un trabajo de talla del metal, como si el bronce se tratara de un bloque de piedra; en el segundo caso, la obra acabada constituye una copia exacta del modelo y por lo tanto presenta las mismas características que una escultura moldeada en un material blando y maleable, como cera o arcilla.

    La elección de uno u otro tipo de aleación determina directamente la relación entre proyecto y ejecución: si la coladura ha de ser terminada en frío, después de la fundición, la intervención creativa se desdobla en dos fases distintas: la preparación del modelo y la intervención de aleaciones fluidas que reproducen con exactitud el modelo de cera o de barro limita al acto creativo a la preparación del modelo, acentuando el carácter mecánico, e industrial en germen, de la ejecución.

    Hemos dicho que aumentando el porcentaje de estaño el bronce se vuelve no sólo más duro, sino también más frágil, es decir, más sensible a los golpes y menos resistente a la tracción. Una aleación de bronce tan fungible como la que se compone sólo de sobre y estaño, pero más apta para ser trabajada en frío y sobre todo mucho más barata, es la que se realiza sustituyendo en mayor o menor medida el estaño por el plomo, metal muy corriente aunque pesado, no sonoro y de aspecto oscuro y opaco.

    Finalmente existen aleaciones broncíneas en las que intervienen el zinc junto al estaño, al plomo o con ambos: éstas poseen, aunque en menor medida, las mismas características que la aleación binaria cobre-zinc, es decir, el latón: menor fragilidad, un aceptable grado de fluidez en estado de fusión, un bello color amarillo oro y principalmente una buena resistencia a los agentes atmosféricos: por este motivo las aleaciones que contienen zinc conservan durante mucho tiempo el aspecto metálico y se prestan al dorado.

    También el color del bronce varía según el porcentaje de los metales blancos que lo componen. Un bronce que contenga menos del 5% de estaño conserva el color rojo, si se supera este porcentaje el bronce se torna amarillo oscuro, o amarillo claro si es el 10% y blanco plata si es el 25%. Estas diferencias de color no se advierten bajo las pátinas naturales o artificiales que normalmente recubren todos los bronces, sean éstos antiguos o modernos. Pero su en el caso de los bronces oscurecidos artificialmente nos encontramos frente a una precisa elección estilística realizada por el artista. No puede decirse lo mismo cuando la pátina no estaba prevista o, a lo sumo, estaba prevista como una ligera veladura cuya función no era ciertamente la de ocultar su color, sino la de atenuar la brillantez del metal descubierto.

    Plinio asegura que no sólo que las distintas clases de bronce eran apreciadas por su distinto color, sino que también se obstaculizaba la formación de la pátina embadurnando la estatua con betún. Finalmente, la incrustación y el uso de un cuidado acabado con cincel y buril son incompatibles con la pátina, que anula el contraste cromático y oculta la delicadeza del modelado.

    Este respeto por el material utilizado, herencia de siglos de arte que combinaba sistemáticamente madera, marfil, metales, esmaltes, piedras duras, color, etc., perdura hoy con fuerza, aunque sometido a una función naturalista más que nada, en el arte griego clásico, que además de pulir e incrustar las estatuas de bronce suele colorear el mármol en escultura y arquitectura.

    No poseemos datos sistemáticos sobre la composición de aleaciones de bronce utilizados en escultura. Además, no siempre los datos de que disponemos son fiables o están corroborados por noticias sobre las condiciones en que ha sido llevado a cabo el análisis.

    Puede que esta insuficiencia e inexactitud de datos dependan también de la prevención a dañar el objeto, aun desportillando pequeñas partículas en zonas pocos visibles, y del alto coste de los análisis de tipo no destructivo: pero detrás de todo ello hay que buscar la tajante distinción entre el análisis estilístico y análisis técnico- científico y la supervaloración del primero respecto al segundo. Sin embargo, el simple conocimiento de la composición de las aleaciones podría aportarnos gran cantidad de datos objetivos sobre la procedencia de la obra, sobre su fecha de ejecución y por lo tanto de su autenticidad.

    En general, las aleaciones de bronces prehistóricos y preclásicos son bastante pobres en estaño. Por lo demás, la terminología antigua no distingue entre le cobre y sus aleaciones.

    En el mundo helenístico, cuando la escultura toma caminos profanos que aumentan su demanda, y se descubre el proceso del molde en piezas que permite la conservación y reproducción del modelo, se acorta el tiempo de producción, lo que permite aumentarla, sentando las bases de una nueva experimentación también en el campo de las aleaciones.

    De todas maneras, hemos de esperar a la escultura romana para que empiecen a utilizarse aleaciones verdaderamente nuevas. El porcentaje de cobre desciende por primera vez a niveles inferiores; el estaño aparece cada vez más acompañado o sustituido por el plomo o el zinc. Estas innovaciones permiten conseguir aleaciones más fluidas y por lo tanto más idóneas, al carácter industrial de la producción. Una aleación fluida: a) reproduce el modelo con mayor precisión y por lo tanto resulta más adecuada a la producción en serie; b) resbala sin dificultad incluso a través de un espacio muy angosto y por tanto aprovecha al máximo las posibilidades de la técnica del molde por piezas que permite reducir el grosor. El espesor de los bronces es exactamente la mitad del de los bronces helenísticos.

    La presencia de plomo baja los costes de producción y permite un mejor acabado en frío aunque la aleación sea pobre en cobre; la presencia de zinc, además de presentar las mismas ventajas, facilita el dorado.

    Un caso típico de utilización de aleaciones poco corrientes lo representa el Marco Aurelio del Campidoglio, fundido en una aleación que no contiene estaño, sino únicamente plomo y zinc y después dorado.

    De las otras características del latón ya hemos hablado. Pero merece la pena subrayar una vez más que es erróneo el convencimiento de que el latón se empleara preferentemente después de la época clásica, e incluso entonces en períodos y en áreas geográficas bien delimitadas y para determinados tipos de objetos, en su mayoría de arte aplicado. El latón es característico del arte musulmán, y también se utiliza en Europa, donde a partir del siglo XII algunos centros del valle del Mosa, como Lieja y Dinand, alcanzaron fama por la producción de objetos de latón, llamados precisamente dinanderies; además, se continuó utilizando el latón para estos fines en los Países Bajos, en Alemania y en Inglaterra durante la Edad Media tardía y dentro de Italia en Venecia en los siglos XV y XVI, por influencia oriental. Pero, como hemos visto, en la categoría de los latones se incluyen también en gran medida en las aleaciones de estatuas utilizadas desde época romana hasta el barroco.

    Tanto el cobre como el bronce se alteran en contacto con el aire en óxido y sulfuros de cobre, de color oscuro, mientras que con la humedad y el anhídrido carbónico se cubren con pátinas verdes y azules compuestas de carbonatos de cobre (malaquita, azurita); sin embargo y contrariamente a lo que ocurre en el caso del hierro, estas alteraciones son superficiales y la fina capa de pátina protege al metal subyacente de alteraciones posteriores. En algunos casos la mineralización en sulfatos, nitratos y cloruros de cobre, que son solubles y por tanto no protegen el metal, lleva a la corrosión progresiva y a la destrucción del bronce.

    • Técnica de elaboración de los metales

  • Elaboración directa: a martillo (en láminas), repujado, cincelado e incisión.

  • En Asia anterior y en Egipto, al igual que en Grecia y en Eturia, antes del siglo V la técnica que se utilizaba preferentemente para realizar esculturas de grandes dimensiones en metal consistía en trabajar con martillo láminas de cobre o de bronce y aplicarlas después sobre una estructura de madera. En cambio, el colado del bronce en moldes, conocido en Irán y en Mesopotamia ya a partir del IV milenio, se continuó utilizando sólo para las esculturas de pequeño y medio tamaño y esto a causa de la gran cantidad de metal necesario para realizar el colado macizo, de su excesivo peso y de la escasez de estaño, indispensable para obtener una aleación suficientemente fluida, etc. Pero también en la Grecia del siglo V, cuando ya estaba generalizada la técnica de la fundición, sobrevivió algún tiempo para las estatuas crisoelefantinas la técnica más antigua del trabajo de las láminas metálicas a martillo, es decir, en los casos en que las dimensiones monumentales tenían que tener en cuenta el alto coste del material utilizado que no podía desperdiciarse en los procesos de fundición.

    La solución posterior del problema fue la de adoptar las técnicas más fáciles de ejecutar, y mucho más baratas, de dorar y platear los colados de bronce. Naturalmente las técnicas del trabajo directo de los metales preciosos prosiguen, puede decirse que hasta nuestros días, en la escultura de pequeñas dimensiones y para la producción de objetos de uso corriente y de adorno.

    La lámina metálica, de espesor más o menos grande, podía modelarse en relieve martillando con punzones la cara interna o, como dijimos, martillando la cara exterior sobre un molde de material duro. Se prefería la técnica del repujado para las esculturas de pequeñas dimensiones, mientras que la del martilleo se prestaba para la escultura monumental. En Grecia se denominaba a la técnica del martilleo sphyrélaton, que significa precisamente “realizado en martillo”.

    Para formar una estatua de grandes dimensiones era necesario modelar diversas láminas y por lo tanto montar las láminas modeladas, fijándolas con clavos de cobre o bronce sobre un alma de madera. Este soporte de madera se recubría con betún de forma que las láminas se adhiriesen perfectamente facilitándose así el acabado con cincel.

    Desde sus comienzos, el trabajo de láminas llevó implícito el conocimiento de la técnica del recalentado. Puesto que el metal, después de la percusión, se vuelve más duro, para poder seguir trabajándolo, es necesario calentar la lámina al rojo, dejándola después enfriar lentamente, de esta manera la lámina recobra su primitiva elasticidad sin cambiar de forma. Las operaciones de martilleo y de recalentado se repetían varias veces hasta dar a la lámina la forma deseada.

    El repujado y el martilleo en general iban asociados a otras técnicas como son las del cincel y el buril. Cinceles y buriles se utilizaban tanto para trazar sobre la superficie posterior de la lámina, una vez repujada o trabajada a martillo y aplicada sobre el alma de madera, los remates necesarios. Los cinceles son pequeños formones sin filo que se golpean con martillo y sirven para rebajar ligeramente el nivel de la superficie metálica sin producir limaduras. Los buriles tienen punta cortante y levantan virutas de metal que después se quitan; se utilizan ejerciendo una presión con el hueco de la mano. Como técnicas autónomas, la del cincel y la de la incisión se relacionan más directamente con la fabricación de armas, la numismática y la orfebrería.

    Las técnicas del “repujado” y del martilleo asociadas con las del cincel y del buril, se designan globalmente con el término “toréutica”. Si en la práctica el término sirve sobre todo para señalar determinadas clases de objetos de artes aplicadas en su mayoría de plata, aunque también de oro y de bronce, también las esculturas de pequeñas y grandes dimensiones hechas con esta técnica pueden considerarse como trabajos de toréutica.

    Las láminas de metal se unían con clavos del mismo material, o golpeadas o cocidas con hilos metálicos; pero ya a partir del III milenio, junto a las técnicas del recocido y de la fundición, se difunde la técnica de la soldadura utilizada para unir entre sí tanto las láminas metálicas como los pedazos de bronce fundidos por separado. La soldadura se puede realizar utilizando un metal o una aleación cuyo punto de fusión sea inferior al del metal que se va a soldar. Para soldar entre sí las distintas partes de una escultura en bronce fundidas por separado se ensamblan los pedazos sobre las junturas, protegidas por un molde de barro refractario, se cuela el bronce fundido que son su calor fundía parcialmente las dos partes a soldar; a continuación se eliminaba el metal sobrante con la ayuda de cinceles.

    También las operaciones de relleno, corrección y acabado en frío del colado de bronce con cinceles, buriles, limas, punzones y raspadores son casos de trabajo directo del metal. Tales operaciones tuvieron a menudo una enorme importancia en el plano creativo como complemento indispensable del proyecto inicialmente fiado al modelado de la cera.

  • Técnicas de fundición

  • Los Modelos

    La preparación del modelo representa el momento más importante de todo el proceso de fundición. Naturalmente el acabado en frío puede tener igual o superior importancia; pero éste es indispensable, al menos en el plano técnico. La preparación del modelo es siempre indispensable en el plano técnico, porque el metal no puede esculpirse o modelarse directamente como un bloque de piedra o de madera, sino que debe adaptarse mecánicamente a una forma ya existente. Por el contrario existe el caso límite en el que la preparación del modelo, sin necesidad de acabado en frío, agota la totalidad del acto creativo: proyecto y ejecución, ideación y reproducción mecánica de la idea son, pues, totalmente diferentes.

    La coladura de bronce, puesto que siempre supone la existencia de un modelo hecho en material maleable como el barro cocido, se incluye en rigor dentro del género de la “plástica”. Las palabras “plástica” y “plasmar”, que proceden del griego plasso, tendrían que designar en sentido estricto la acción de modelar un material blando; mientras que la palabra “escultura”, del latín sculpere, se refiere propiamente a la acción de tallar un material duro. En italiano, los dos términos se utilizan indistintamente para designar cualquier representación artística en relieve parcial o total: se tiene en cuenta no el procedimiento técnico y sus posibles implicaciones estilísticas sino el carácter tridimensional del resultado.

    También la estética contemporánea del “respeto al material” marca esta diferencia pero en el sentido opuesto, antiidealista, de una materia que no se opone a la forma sino que la sugiere. De esta manera el procedimiento técnico incluye el resultado formal, siempre más o menos vinculado a la figuración. En este sentido, la estética del respeto al material, sea como conciencia o como tendencia al gusto, resulta algo completamente ajeno al arte clásico.

    La propia técnica de fundición a al cera perdida, por su carácter de procedimiento indirecto es típica de una concepción aristocrática que considera al material como un medio o a lo sumo como el adorno de una forma que se le superpone.

    El carácter sustancialmente mecánico de las fases de formación y de fundición sucesivas al momento inicial de creación del modelo confiere a la técnica de fundición un carácter decididamente industrial: en teoría, el principio de la matriz supone la posibilidad de reproducir diversos ejemplares de la misma idea. En la práctica, la técnica de la cera perdida lleva necesariamente a la destrucción del modelo y a la unicidad de la obra acabada.

    Por lo que respecta a la técnica de la preparación del modelo, los instrumentos y los materiales son los mismos que se emplean para las esculturas en barro, estuco, yeso o cera. Naturalmente se hacen necesarias sutilezas técnicas específicas, como la utilización de robustos armazones internos o la aplicación al modelo de una serie de palillos de cera cuyo fin es formar una especie de canales a través de los cuales la cera y los gases de fundición tengan salida al exterior, etc.

    Los Moldes

    La técnica de fundición del bronce en moldes había alcanzado un alto grado de perfección en Asia anterior y en Egipto ya a mediados del III milenio. Su más antiguo empleo consistía en colar el metal fundido dentro de moldes abiertos de piedra o barro cocido. Esta técnica elemental permitía la producción de objetos con una superficie modelada y otra lisa, como armas y utensilios. En un segundo momento, la adopción de formas huecas con dos valvas permitió la producción de objetos más complejos, modelados en tres dimensiones. Pero ya a partir del III milenio el conocimiento de la técnica de la fundición a la cera perdida hizo posible la coladura en bronce de objetos muy complejos: la cera se eliminaba con la fundición y la oquedad resultante se llenaba de metal fundido.

    Puesto que en un primer momento el modelo de cera era macizo, maciza resultaba también la coladura, por lo cual esta técnica sólo se prestaba a la producción de esculturas de pequeñas dimensiones. Para realizar una escultura de mayor tamaño no solo se habrían necesitado grandes cantidades de metal, alcanzando por consiguiente la coladura un peso excesivo, sino que las diferencias en el espesor de la masa del metal fundido también habrían ocasionado diferencias de contracción durante el proceso de enfriamiento y por lo tanto imperfecciones y fracturas.

    Solo cuando se adoptó un modelo de cera provisto de un alma de tierra de colado del bronce pudo alcanzar un auténtico desarrollo como producción artística y particularmente en la estatuaria monumental: con el nuevo método el metal fundido llenaba sólo el vano intermedio que dejaba la cera al fundirse entre el alma interior de tierra y el molde exterior también de tierra.

    Por otro lado, ya desde tiempo atrás se solía colar el bronce en el hueco comprendido entre un núcleo interno y una forma externa: dicho hueco intermedio no se conseguía fundiendo la cera de un modelo sino fijando directamente el núcleo interno a la forma externa con clavos metálicos, de forma que la superficie interna del molde y la exterior del núcleo resultaran equidistantes.

    Puesto que el núcleo y el molde se modelaban por separado y después se insertaban uno en el otro, para ejecutar esculturas de cierta complicación se hacía necesaria la utilización de moldes compuestos por muchas piezas que se obtenían mediante el calco del modelo y después se montaban alrededor del núcleo.

    Los bronces huecos obtenidos con este método poseían un gran espesor, pero no superior al de los primitivos bronces huecos fundidos a la cera perdida. Por ello no es necesario imaginar, como Kluge, que los bronces griegos del siglo VI y de la primera mitad del siglo V que poseen mayor espesor se realizaron con un método parecido al que hemos descrito y no con el de la cera perdida.

    Técnicas de fundición a la cera perdida

    La técnica de la fundición a la cera perdida con núcleo de barro pasó, según la una tradición literaria bastante verosímil desde el Egipto saita a Grecia.

    Durante el siglo VI la nueva técnica se utilizó preferentemente para fundir estatuas de dimensiones medias mientras que se continuaba utilizando la fundición plena para las de menor tamaño, más abundantes, y para las obras de mayor importancia se recurría a la técnica del sphyrélaton. Hasta finales del período arcaico, la fundición en hueco no adquirió una importancia real. El método de la fundición se adaptaba de forma excepcional a los nuevos caminos naturalistas y espaciales que caracterizaron a la escultura griega de finales del siglo VI y mitad del siglo siguiente.

    Puesto que el metal posee una cohesión muy superior a la de la piedra, no es necesario sujetar con puntales las partes más destacadas de una estatua fundida y por lo tanto el artista tiene una libertad casi ilimitada para representar figuras en movimiento o lanzadas en el espacio. En este caso existe una estrecha relación entre novedad técnica y estilística.

    La influencia de la escultura en metal sobre la de piedra fue determinante también a nivel estrictamente técnico. Por analogía con los procesos de fundición, que se basaban en el modelo de barro, la escultura en piedra adoptó, a partir del siglo V, el traslado de las medidas a partir de un modelo plástico como ayuda técnica. Además, la dificultad técnica de dar color al metal estimuló la búsqueda de efectos pictóricos y atmosféricos vinculados no ya al color, sino al tratamiento plástico de la superficie, y abrió los caminos hacia la conquista por aparte del arte plástico de medios expresivos autónomos: esto condujo al cabo del tiempo al abandono de la policromía.

    Los ejemplares más antiguos fijan ya el método clásico de la fundición a la cera perdida con un alma. El modelo se prepara plasmando directamente la cera sobre un núcleo de arcilla reforzado por un armazón de hierro. En la escultura griega del siglo VI el núcleo de tierra se modelaba someramente y no seguía todos los salientes de la cera por lo que la coladura en bronce alcanzaba un espesor desigual. Pero los grandes bronces del siglo V presentaban ya un espesor bastante fino, depurado y regular. Una vez realizado, el modelo se recubre con una capa de tierra gruesa como para resistir la presión de la coladura metálica. Esta cubierta, montada y sujeta al núcleo de tierra con clavos metálicos de sostén, está dotada de un sistema de canales para la salida de la cera y de respiraderos. La cocción de todo el conjunto en el horno hace que la cera se funda y se elimine a través de los canales y lleva a la consolidación de las dos masas terrosas del núcleo y del molde. En el hueco que ocupaba la cera se cuela la aleación fundida, que, al solidificarse, reproduce la forma del hueco del molde que coincide en negativo con la superficie exterior del modelo. A continuación la capa de tierra se rompe con el cincel y se desbarata el alma interna. De esta manera se consigue un ejemplar único de la obra acabada con la destrucción del molde y la pérdida del modelo de cera.

    Esta descripción es muy esquemática, pero en realidad la preparación del modelo es una operación complicada y difícil.

    Para simplificar estas operaciones y para atenuar el peligro de una fundición imperfecta, se utilizó el recurso de fundir por separado las distintas partes de una estatua y después unirlas entre sí con clavos, goznes y sobre todo con soldaduras.

    A partir del siglo III a. C., el método clásico que llevaba consigo la pérdida del modelo empezó a ser sustituido por uno más perfecto, el del molde por piezas, que permitía recobrar el modelo y reproducirlo en serie. De esta forma los talleres de los escultores pudieron abastecer la creciente demanda de esculturas en bronce, debida a la aparición de un nuevo público y a las nuevas funciones de la obra de arte.

    Desde un punto de vista técnico, el nuevo método se elaboró probablemente bajo la influencia de la técnica del barro cocido. Con este sistema el modelo se realizaba en su totalidad en arcilla, y ya no en cera sobre un alma de barro, y sobre él se aplicaba un molde de yeso dividido en varias piezas desmontables. Cuando el yeso se solidificaba las piezas se desplegaban y se recomponían aparte. Las paredes internas de este molde de yeso se recubrían con una fina capa de cera que se podía aplicar con un pincel, prensar con los dedos o volcarla en estado líquido en el interior del molde, de manera que al enfriarse se adhiera a las paredes, mientras que la parte sobrante se eliminaba. El hueco resultante se llenaba de tierra, lo que constituía el alma de la matriz.

    De esta forma se invertía el método tradicional puesto que el punto de partida no era ya el núcleo para llegar al molde superponiendo capas, sino que se llegaba al núcleo partiendo del molde por rellenos sucesivos.

    Las ventajas de este método son evidentes: dejando a un lado la posibilidad de conservar el modelo y la de reproducir más ejemplares, se conseguían también coladuras finas y uniformes mucho más baratas.

    La decadencia general de las actividades metalúrgicas a finales de la época clásica trajo consigo el abandono de la técnica del molde de piezas volviéndose a imponer el método más sencillo del modelado directo para la fundición de campanas, pilas bautismales y puertas de iglesias. Pero ya durante la Edad Media, las fundiciones de Aquisgrán y la de los centros otonianos de Renania y de Alemania septentrional son la base de la floreciente industria del bronce.

    En Italia, a partir del año 1000, la importancia de las puertas de bronce de Oriente revitaliza la metalurgia artística, que adquiere, incluso en el plano técnico, una fisonomía particular. Las grandes fundiciones fueron muy escasas a lo largo de toda la Edad Media y bastante rudimentarias las técnicas utilizadas. Los bronces medievales tienen un enorme espesor y generalmente aparecen desfigurados por imperfecciones de fundición. Nos queda por decir que la utilización de aleaciones muy fluidas y de fácil fundición por ser ricas en plomo, estaño y zinc, palió en parte las consecuencias de una técnica primitiva.

    Durante el Renacimiento se da una reactivación cuantitativa de la producción de esculturas de bronce. La importancia alcanzada por el bronce a raíz de la difusión de la artillería y la imitación del importante arte de fundición del mundo antiguo, conocida a través de los ejemplares mayores pero también y sobre todo a través de los pequeños bronces, extienden la práctica de la fundición de los géneros tradicionales, vinculados a los ejercicios de culto, a la estatuaria monumental y a la decoración de carácter profano. Sin embargo la técnica permaneció bastante primitiva al menos hasta bien entrado el siglo XVI.

    Examinando de cerca los bronces del Renacimiento se notan a veces soldaduras, refundiciones, junturas y remiendos: se perfección formal es fruto de un cuidadoso acabado en frío que podía durar incluso años y que necesitaba gran cantidad de mano de obra. Como se ha observado el escultor del Renacimiento no esperaba de la fundición más que un boceto en metal, algo parecido al bloque de mármol desbastado que el taller presentaba al maestro.

    Como hemos dicho, los tiempos de producción eran muy largos: casi medio siglo necesitó Ghiberti para realizar las puertas del Baptisterio, mientras que la fundición y el acabado de las grandes estatuas aisladas necesitaban de cinco a diez años. Además, puesto que el escultor preparaba el modelo trabajándolo en cera directamente, es decir, quitando y añadiendo capas de cera sobre un alma de arcilla, las coladuras de bronce tenían un espesor considerable e irregular y los costos resultaban muy elevados. Hasta finales del Renacimiento no se volvió a utilizar el método del molde en piezas.

    Vasari en la segunda edición de Le Vite, menciona el método del negativo por piezas, donde observa que los maestros fundidores consiguen unas coladuras finas y limpias, tanto que no necesitan volverlas a pulir.

    La primera de las dos novedades condiciona la segunda: coladas tan finas, de pocos milímetros de espesor, no habrían soportado un proceso de acabado en frío con limas y cinceles y por consiguiente habrían tenido que ser muy fieles al modelo, es decir, técnicamente perfectos. En aquel tiempo, evidentemente, la técnica del colado y el conocimiento de las aleaciones habían alcanzado un progreso tal que, por primera vez, habían hecho realmente útil el método del negativo por piezas. Este proceso de división del trabajo llegó a su culminación cuando el fundidor estuvo capacitado para colar bronces absolutamente fieles al modelo original. Pero todavía en la escultura barroca la intervención final del artista para cincelar la coladura conservó una cierta importancia.

    En cambio, en el siglo XIX el acabado del colado se redujo a algo puramente mecánico de corrección y de igualado de las protuberancias correspondientes a los respiradores, que el mismo fundidor podía realizar. Se ha discutido mucho sobre el carácter mecánico de los bronces conseguidos con el sistema del negativo y no rematados personalmente por el artista creador. De cualquier forma éste es el procedimiento utilizado hoy en día por aquellos artistas vinculados a la técnica se no a las formas tradicionales. La única diferencia es la utilización de materiales nuevos como la gelatina y las resinas sintéticas en lugar del yeso.

    Fundición en estufa (molde de fundidores) Galvanoplastia

    La técnica de fundición denominada en estufa o “en arena” fue utilizada a partir del Renacimiento para fundir bajorrelieves, medallas y, en general, objetos de pequeñas dimensiones. Su primera descripción data de principios del siglo XVI. Se afirmó como método industrial de fundición a lo largo del siglo XVIII; pero después se abandonó por el método tradicional de la cera perdida. La fundición en estufa se amolda a la producción industrial porque evita la utilización de cera y permite la tirada de un número ilimitado de copias, pero proporciona coladuras imperfectas, desfiguradas.

    Se denomina “estufa” a la caja o armazón metálico donde se coloca la arena de fundición que se utiliza para el molde. El modelo se sumerge en este lecho de arena hasta la mitad de su volumen; la parte que queda al descubierto se cubre con piezas. A partir de este molde se obtiene un segundo modelo de arcilla, reduciendo en una primera etapa su volumen a base de eliminar de toda la superficie exterior sea equidistante con respecto a la interna del molde; a continuación se fija y se procede a la coladura.

    Totalmente nueva es en cambio la galvanoplastia, que consiste en la aplicación de la electrólisis a la reproducción en serie de objetos de metal.

    El descubrimiento del método galvanoplástico se remonta a los años 1836- 1838 y en 1840 se perfeccionó. La galvanoplastia consiste en depositar por electrólisis un metal sobre la superficie interior de un molde o de un negativo sacado de un modelo original. El molde se utiliza como cátodo en un baño electrolítico compuesto por una solución de una sal del metal que se ha de depositar, mientras que el ánodo consiste en una pequeña varilla del mismo metal. Para que el metal pueda depositarse sobre el molde es necesario que éste sea un buen conductor eléctrico. En un primer momento se utilizaron moldes de metal obtenidos mediante el baño electrolítico. Más adelante el molde se preparó con cualquier material plástico resistente a la acción química del baño electrolítico.

    Si bien estas técnicas de tipo industrial permanecieron realizar un número ilimitado de esculturas de metal a bajo coste, su utilización no originó una producción muy amplia.

    El acabado de la coladura: las pátinas y el dorado

    La coladura, una vez libre del molde de tierra aparece envuelta por la red de canales y de respiraderos que han permitido la circulación del aire y de la cera. Tanto estos salientes como las varillas metálicas se eliminan con sierra y cincel.

    Dejando de lado estas imperfecciones inevitables, la coladura puede ser sometida a un acabado posterior en frío por parte del artista o de sus ayudantes. Las razones de este acabado residen más que en una elección de tipo formal en la mayor o menor posibilidad técnicamente satisfactoria.

    El mundo griego y más tarde en el Renacimiento, la escasa fluidez de las aleaciones utilizadas ocasionó coladuras muy defectuosas que requerían un gran trabajo de corrección y de modelado en frío. Pero algunas imperfecciones como pequeños huecos e irregularidades en la superficie son muy difíciles de evitar.

    Los defectos de fundición pueden responder a diferentes motivos. Una aleación demasiado caliente origina coladuras porosas, acribilladas por pequeñas cavidades. En cambio, una aleación no suficientemente caliente puede coagularse y bloquear la coladura en el hueco del molde ocasionando lagunas de bordes redondeados. Análogas lagunas e incluso bastante extensas pueden deberse a la presencia de humedad en la tierra del alma y del molde, o a la deformación que éstos pueden sufrir a causa de la presión y del calor de la coladura. Para finalizar, siempre se constata en mayor o menor medida la presencia de pequeñas cavidades y protuberancias que dan a la superficie un aspecto irregular.

    Por lo general, los vacíos más evidentes se completaban uniformando bordes e insertando en el hueco una placa de metal. Si el bronce era muy grueso, la plancha se insertaba con un corte oblicuo y se machacaba con el martillo. Si, por el contrario, el espesor era fino, la plancha, puntiaguda como un clavo, atravesaba el bronce de parte a parte y después se volvía a remachar en la parte interior de la coladura. Los huecos más pequeños se dejaban abiertos o se reducían sus dimensiones aplastándolos y raspándolos. Finalmente, puesto que las esculturas de grandes y medias dimensiones, tanto en el mundo antiguo como en épocas posteriores, se componían de un determinado número de piezas fundidas por separado, el acabado era muy laborioso.

    Una vez terminadas las operaciones de corrección de la coladura se iniciaba el trabajo de acabado más propiamente creativo. Hasta el Renacimiento tardío esta última operación de remate tuvo una enorme importancia.

    Todavía a mediados del siglo siguiente la idea de no pulir la coladura podía parecer “cosa de locos”. Como hemos visto, precisamente por entonces comenzaba a extenderse el método del molde en piezas pero no aplicado todavía sistemáticamente por la imposibilidad de conseguir coladuras muy finas. Sólo entonces el acabado en frío empezó a perder su importancia como fase del proceso creativo.

    El acabado en frío consistía sobre todo en una tarea de cincelado. El cincel se utilizaba para dar mayor precisión a las formas, como las articulaciones del cuerpo, los pliegues de la ropa y para destacar los ángulos. El buril en cambio se utilizaba para grabar líneas más suaves y para conseguir efectos especiales de granulado de superficies.

    El bronce, trabajado de esta manera, ofrecía un aspecto bastante heterogéneo, pues las partes aún recubiertas por la piel de la fundición, es decir, por la película oscura y opaca que cubre la coladura, apenas sacado del molde se alternaban con los trazos relucientes del metal descubierto.

    Esta superficie heterogénea se limpiaba a continuación con limas y raspadores y finalmente se le daba lustre con una pluma de sepia o piedra de grano fino. Más tarde se empezó a aplicar uniformemente una gruesa capa de pátina tanto sobre la capa de fundición como sobre el metal descubierto.

    Se puede hablar de auténtica “cualificación” de la superficie sólo en aquellos casos en el que el metal no estaba no cubierto por pátina ni dorado. La tendencia a valorar las cualidades del metal, característica de la escultura primitiva y arcaica, es un hecho cierto en el caso de la escultura griega y sobrevive durante toda la Edad Media y el primer Renacimiento. Generalmente esta tendencia aparecía unida a otra tendencia paralela que consistía en dar color.

    La cualificación del metal mediante el pulido coincide con la incrustación y el adorno con distintos materiales. Pulido e incrustación podían tener una función decorativa. En este caso el metal se pulía e incrustaba no para valorar el material en sí mismo, sino paliar la falta de revestimiento policromo que el metal no puede recibir a diferencia de la piedra y de la madera. En efecto, la superficie del metal es impermeable y está sometida a fuertes contracciones y expansiones debidas a los cambios térmicos que originarían el desprendimiento de la película de color.

    La incrustación metálica y el adorno de diversos materiales que aparecen en la escultura griega y en parte en la romana, representan un caso típico de animación naturalista. El elemento que con mayor frecuencia se añadía a las estatuas griegas de pequeñas y grandes dimensiones eran los ojos; con este fin se dejaban a propósito en el bronce dos huecos que se llenaban con un fragmento de materia blanca (mármol, marfil) para la córnea y con piedras de colores, pasta de vidrio, cristal de roca, etc. para el iris y la pupila. En cambio, en las estatuillas y en las grandes estatuas romanas el globo ocular se realizaba en bronce dejando un pequeño agujero en el centro que hacía de pupila. En la escultura griega de los siglos VI y V también se incrustan otras partes del cuerpo como los labios y los pezones con cobre rojo, los dientes de plata y las cejas de bronce.

    Sin lugar a dudas, la pátina artificial del bronce no puede considerarse como una forma de recubrimiento de la superficie como lo son, en cambio, el dorado y el plateado que se utilizan para cubrir un material que se considera de menos valor. La pátina artificial no pretende ocultar la naturaleza del material utilizado: ésta no hace más que anticipar un proceso de alteración que de cualquier forma se realizaría naturalmente. Es más, existen algunos casos en que busca la pátina a propósito por su belleza material, representando por lo tanto una auténtica definición de la superficie, pues valora los accidentes naturales de la aleación y sus posibilidades formales. De cualquier forma, la función de la pátina no se limita simplemente a definir el bronce, sino que va más lejos: en la mayor parte de la escultura occidental cumple sobre todo la función de atenuar la calidad de la material, sus reflejos metálicos, su color característico, y de exponer a la luz superficies cromáticamente neutras.

    Finalmente se da el caso de que la pátina se provoca artificialmente porque confiere a la escultura apariencia de mayor antiguedad y por lo tanto mayor valor, aunque ficticio.

    Las técnicas más recientes de patinado consisten en someter el bronce alternativamente a baños en diferentes sustancias y calentarlo al fuego. Pero también se utilizan muchos barnices de aspecto desagradable. Finalmente, y sobre todo para restituir la pátina a los bronces restaurados y reducidos su apariencia metálica, se utiliza la electrólisis.

    Sustancialmente distinta es la función del dorado y del plateado. Ambos, aplicados parcialmente, pueden tener una ligera referencia naturalista, análoga a la de la incrustación metálica y de piedras duras; o bien una función decorativa abstracta, de puro contraste cromático o de acentuación lineal; pero sobre todo cuando se dora toda la superficie de la escultura prevalecen, sobre los motivos directamente formales, el intento de aparentar un mayor valor. Desde un punto de vista técnico, la práctica de dorar el bronce se vincula de alguna manera a los dos descubrimientos más importantes de la metalurgia del mundo clásico: la primera es la de la aleación cobre- zinc, que se extiende en Roma a partir de la Edad Augusta, bien en la forma de aleación binaria, bien en aleación broncínea. La segunda es la representada por el conocimiento del mercurio. Entre las técnicas de dorado las más importante consiste en aplicar a la superficie del bronce una amalgama de oro y mercurio y hacer que se evapore el mercurio calentándolo al fuego.

    Al dorado del amalgama de mercurio le precedió el dorado por panes, un método más sencillo y directo que consistía en aplicar hojas muy finas de oro a la superficie del bronce a la que previamente se daba un aspecto granuloso con la ayuda del buril. Dichas hojas se golpeaban con el martillo hasta conseguir una perfecta adherencia.

    Restauración y conservación de bronces

    Los bronces pueden presentarse para su restauración simplemente cubiertos de suciedades o bien completamente incrustados de óxidos y de sales de cobre mezclados con minerales inertes. Dichas incrustaciones se superponen a la auténtica pátina natural o artificial que recubre el metal con un velo fino y compacto y puede alcanzar un espesor tal que llegue a esconder la forma de un objeto. Sobre todo ésta es la situación de los bronces procedentes de excavaciones.

    Frecuentemente, en los bronces de excavación y en los que han permanecido mucho tiempo al aire libre, el metal no ha permanecido inalterable bajo la pátina y las incrustaciones, sino que ha sufrido un proceso de alteración profunda y progresiva.

    Los casos más conocidos de esta alteración son el cáncer del bronce y la fosilización. El primero consiste en la formación, bajo la pátina superficial, de bolsas de sales de cobre solubles que al aumentar de volumen a consecuencia de la alteración producen sobre la superficie del objeto unas características hinchazones con forma de ampollas. En cambio el bronce fosilizado se vuelve frágil por la oxidación profunda y generalizada del cobre de aleación.

    Las incrustaciones de polvo o poco compactas se pueden arrancar combinando la acción mecánica de un cepillo con el baño en agua o en una solución alcalina. Las incrustaciones compactas se eliminan con disolventes de diversos tipos, alcalinos o ácidos, y también con medios mecánicos. Sólo en los casos más graves, como los de la enfermedad del bronce, se recurre al baño electrolítico. Estos métodos pueden utilizarse conjuntamente. El fin primordial de la restauración es el de eliminar del bronce las incrustaciones que lo hacen ilegible, y a este fin se subordina el de la conservación de la pátina que es la parte integrante del valor estético de la obra.

    En aquellos casos en que se ha formado naturalmente, la pátina, independientemente de su belleza, posee sólo un valor histórico, que en teoría puede incluso ser incompatible con la correcta lectura de la obra. En la práctica, sin embargo, el fetichismo de la pátina es menos perjudicial que la tendencia contraria, la utilización indiscriminada y generalizada del baño electrolítico que otorga un brillo metálico a la superficie del bronce y sobre el que a continuación se aplica una nueva pátina moderna y, por lo tanto, falsa. Es lamentable el desconocimiento sistemático de las alteraciones del bronce, que permitían establecer con mayor seguridad el tipo de intervención.

    El relleno de las lagunas, en los casos en que sea posible y necesaria, se realiza con materiales fáciles de suprimir y de color parecido al del bronce. Hoy día se prefiere utilizar un estuco metálico fácilmente soluble más que yeso coloreado. La conservación del bronce restaurado se puede asegurar cubriendo la superficie con una fina capa de material transparente, fácil de eliminar e inalterable, como el metacrilato.

    La Pintura. El color. Principales técnicas: a) procedimientos; b) aglutinantes; c) soportes: muro, tabla, lienzo, papel y otros. Herramientas de trabajo. La pintura mural. La pintura al fresco. El óleo. La encáustica. La acuarela. El pastel. El gouache. La miniatura. Los acrílicos y técnicas más recientes.

    La pintura es uno de los grandes géneros artísticos y uno de los que tienen una mayor producción. Ha sido practicado siempre incluso en la prehistoria. Durante esta época las huellas de las manos constituyen la forma más elemental de decoración mural. Aparecen entonces figuras pintadas simplemente en contornos o rellenas de color (monocromos o policromos). El aglutinante adoptado en la pintura prehistórica es la grasa animal mezclada con tierra para formar los distintos colores, con sangre o con caseína.

    Las dos técnicas de la pintura mural son el fresco y el temple. En el fresco los colores son disueltos en agua y extendidos sobre la pared todavía mojada. En el temple, el aglutinante de yema o clara de huevo diluida en agua.

    Hay que recordar que la pintura es un arte bidimensional, un arte plano. Puede abarcar muchos registros, en general, más que la escultura. Puede informar, es más literaria más gráfica. Tiene un campo mayor para su expresión abarcando desde retratos individuales a retratos colectivos.

    El Color

    En la pintura el concepto de color es fundamental (teorías del color). Presenta un carácter eminentemente

    Sensorial. Forma parte de la teoría del arte y por tanto ya preocupaba en la Antigüedad. Aristóteles ya teorizó sobre el color: “es la cualidad visible de la superficie de un cuerpo”. Hablo de siete colores principales. También Plinio teorizó sobre los colores, y hace una interesante distinción entre los ellos. Los divide en dos categorías bien distintas: los colores floridos y los colores austeros. Los colores floridos eran tan preciosos que el comitente debía suministrárselos al pintor. A su vez, Plinio divide los colores austeros en otras dos subdivisiones, los colores naturales y en colores artificiales.

    Durante la Edad Media no se planteó prácticamente nada a cerca del color. Sin embargo del siglo XIII en adelante en Italia, comienza a perfilarse lo que será el Renacimiento donde ya consideran el color como objetos de estudio. Formará parte del lenguaje artístico y crearán este lenguaje a partir del estudio del color. Es en el Renacimiento donde se establece la separación entre colores primarios y colores secundarios. Los tratados Renacentistas del color hablan de que éste está estrechamente relacionado con la luz, y será clave para épocas posteriores.

    La luz: en el siglo XVI se prefiere la Luminosidad Universal (cielo renacentista) pero el Barroco se prefiere la Luz Particular: juegos de luces y sombras, focos lumínicos. Abandonan pues la luminosidad Universal. Posteriormente, en el siglo XIX, los avances en el campo de la física nos permiten establecer la distinción entre colores primarios y secundarios de una manera científica. Surgen entonces el impresionismo y la fotografía. En color también se incluye en el ámbito de la psicología, el color como símbolo pasará a jugar un papel fundamental.

    La Línea

    Es un aspecto fundamental a tratar en el estudio de la pintura y del arte en general. Define la forma de los objetos representados, concreta o sugiere límites, ordena los planos, determina la localización espacial, conforma los volúmenes... la línea aparece incluso entre los colores. El volumen creado por la línea en la pintura no es verdadero, es un efecto óptico.

    En la Prehistoria y el arte antiguo la línea predomina, casi coincide con el dibujo. No se acostumbran a mezclar colores de forma que estas creen una volumetría. No importa la perspectiva, sino la información. Predomina la línea que es rellenada de color.

    Durante la Edad Media y por influencia de Roma de Vizancio se desprende una cierta volumetría por medio de los planos, que consiste más bien en manchas de colores. Pero continua siendo una pintura lineal. Se trata de una cuestión teológica y simbólica. No interesa el realismo porque “confunde”, desvía la información directa y esencial. En el Renacimiento la línea estructura la línea, pero en el Barroco la línea prácticamente no estructura nada, prefieren lograr el efecto a través del color. En el Renacimiento, el personaje principal tiene una importancia extrema sobre un fondo neutro, es por eso que la marca de la línea es esencial.

    En la pintura es muy importante la información gráfica, que es mayor que en la escultura. Hay obras pictóricas que relacionan su contenido con la propia pintura, y eso nos puede dar mucha información. Pintura como documento esencial de conocimiento.

    El cuadro: la pintura como arte decorativo es más “económico” en cuanto al espacio que la escultura. En Grecia aparece ya el concepto de cuadro con el marco, pero el “cuadro móvil” o aparece hasta el medievo más o menos. En cuanto a sus dimensiones, el pequeño formato suele ser de 50 cm, más o menos; el formato medio de 1 metro, + o -; y el gran formato que es de 2 metros + o -. La medidas de un cuadro se dan en centímetros y su orden es de alto x ancho. En ocasiones una obra pictórica tiene unas dimensiones específicas no por capricho del artista, sino porque se realizan para un lugar determinado. Las medidas del cuadro se dan sin el marco, pero, si el marco es muy bueno éste se mide y estudia por separado, como otra obra.

    En cuanto a las técnicas, la pintura al óleo no es la única que se practica, existen otras técnicas como la de la acuarela, el temple, el fresco... Los soportes también varían: tabla, cobre, papel, lienzo... el muro puede servir como soporte, y también el pavimento, y en cuanto el mosaico, sí se considera pintura pero la vidriera no. Con respecto a la policromía de una obra escultórica, lo que se considera arte es la escultura.

    • Pintura al Óleo

    Algunas ventajas de la pintura al óleo es que enciende más los colores, los vuelve más dulces y delicados,

    hace los uniones y esfumados más sencillos que otras formas, los colores se unen con más facilidad dota a las figuras de una gracia y vivacidad estupendas (incluso parecen que se separan del lienzo).

    Para preparar los materiales hay que dar yeso a la superficie, luego se raspa y dan cuatro o cinco manos de cola. Y luego se mezclan los colores con aceites de nuez y lino.

    La imprimatura es la imprimación de colores secantes mezclados con un único cuerpo y color. El imporre es poner sobre la tabla ya preparada el cartón con el dibujo., bajo el cartón se pone otro teñido de negro por un lado. Una vez fijados con una punta de hierro, marfil o madera dura se marcan por encima las siluetas de cartón (también se puede dibujar directamente con tiza blanca o carbón de sauce).

    El óleo fue acogido con un gran entusiasmo ya que permitía fácilmente sombras más opacas y resaltes más luminosos. El óleo era un material de enorme adaptabilidad que se convertía en el soporte del trazo vivo del pintor en contacto con la tela. Además de la morbidez del lienzo frente a la tabla facilita el traslado del esbozo. Se amplia la gama de colores y era posible trabajar de manera finísima.

    El lienzo permitía tener los materiales rápidamente para comenzar la obra, por lo que había mayor difusión de la obra y reconocimiento del artista. Fue un invento veneciano de finales del siglo XV y la telas elegidas fueron lino o cáñamo. La elección del tipo de textura se hace según el resultado que se quería obtener. Es preferible montar el lienzo sobre un bastidor móvil para poder conseguir aumentos o disminuciones de tensión.

    Los colores: al principio el color se tenía que moler y mezclar en un taller. Eran molidos y amasados sobre una lastra de granito o cristal muy pulidas. Se aplica un poco de óleo y se trabaja hasta que pierda toda su untuosidad. El trabajo manual permitía al pintor un conocimiento total de la materia y la posibilidad de variarla dependiendo de las exigencias. La proporción del óleo varía dependiendo del color. Es importante asegurarse de que las pinturas una vez aplicadas no se deterioren con la luz y para ello no se deben emplear determinados colores vegetales y anilinos. La sustancia colorante la proporciona el pigmento y el óleo actúa como vehículo de cohesión entre pigmentos y también entre éstas y el soporte. Los aceites empleados son los de linaza, de nuez y de adormidera. Estos aceites se deben purificar. Para aplicar transparencia a los colores se emplean aceites de esencias, se llaman disolventes. También se pueden usar como disolventes productos de la destilación del petróleo. Otros componentes de la materia pictórica son resinas, ceras, bálsamos, gomas y secantes.

    Aunque no se empleó, el óleo era conocido desde la antigüedad.

    El soporte: la materia se presenta como analizable por estratos a partir de la superficie compacta y esmaltado. Con el lienzo como soporte, la pincelada se podía volver más rápida y suelta aunque se perdía el brillo y la diferencia de espesor entre luces y sombras, a partir de entonces el cuadro se construía en relieve y no en profundidad. Se utilizaba la reflexión de los colores más que la transparencia y el brillo.

    En cuanto al barniz una vez terminado el cuadro se suele dar una capa de barniz protector. El barniz también puede emplearse para mezclar con otros colores y volverlos más brillantes y consistentes. Los barnices finales, al secar, deben formar una película protectora transparente. Para cuadro al óleo se pueden utilizar barnices grasos a base de ámbar y de copal o barnices a base de esencias de trementina y petróleo. Estas son de secado rápido y deben aplicarse sobre un cuadro totalmente seco. Si se quiere igualar el cuadro bajo un tono, se puede añadir al barniz un mínimo de color.

    • Pintura mural

    El ejemplo de pintura mural más antiguo que nos encontramos data de la época de la prehistoria. Las

    huellas de las manos constituye la forma más elemental de pintura mural prehistórica. En las cuevas encontramos figuras pintadas simplemente en contornos o rellenas de color. El aglutinante es la grasa animal. Las dos técnicas fundamentales de la pintura mural son el temple y el fresco. Aunque la pintura mural era una parte importante en el arte egipto, parece que no se conocía el fresco. Pintaban primero el contorno de la figura en rojo y luego rellenaban la silueta con colores. En Creta encontramos frescos de una alta calidad técnica. Los frescos pompeyanos son un atisbo de virtudes, muchas de las cuales aún no hemos descubierto como se consiguieron. Para la pintura mural es muy importante preparar el soporte que la va a recibir. Hay varias teorías sobre el enlucido más propicio. La pintura mural tiende a desprenderse y no permite rectificaciones, por eso se precisa de pintores consagrados. Para pintar una cúpula es necesario un proyecto previo a gran escala. A base de pinturas acuadas se irá buscando el color más parecido al que se busca para el resultado final. Los colores no suelen ser arbitrarios, tienen una simbología y una liturgia y por eso tienen que ser muy estudiados. Para pasar el dibujo a la pared se van trazando en la pared unas coordenadas por medio de cuadriculas a escala en unos papeles especiales para este cometido. Es un papel acartonado similar al craft. Podemos dibujar directamente sobre el muro (es muy complicado) o emplear la técnica del estarcido. Consiste en ir agujereando el papel con un elemento punzante sobre la línea del dibujo. Una vez hecho esto se coloca el papel sobre el muro y se espolvorea con una bolsita de carbón. Así, cuando quitamos el papel queda en la pared el trazo del dibujo. Una vez efectuado el estarcido, se pasa a aplicar los colores. Debemos tener en cuenta la humedad del edificio. Si hay mucha, se pica la pared y se le pone yeso. Como hay que mantenerlo húmedo para poder pintar se aplica por tramos de dimensiones que dependen de lo que se vaya a trabajar en el día. El yeso absorbe mucha pintura y por ello es necesario aplicar varias capas de policromía.

    Las herramientas usadas son pinceles de cerdas (no deben ser duros porque arañan la pared), espocas (para degradar colores y crear fondos), paleta, palustre (extender el enlucido de yeso), tabla (para poner el yeso), gabeta (recipiente para mezclar el mortero). El problema del yeso es que se agrieta, para restaurarlo hay varias técnicas, que pasan por emplear las técnicas originales y degradar esos colores para que la diferencia no se note o tapar las grietas y usar acuarela, entre otras. En Roma la pintura mural se desarrolló muchísimo y tuvo mucha importancia esa tradición la heredaron los italianos. Las doradas se daban con polvo o pan de oro. En los murales puede haber volumetría pero no una atmósfera aérea. La volumetría se consigue por la degradación de colores y no por la mezcla de los mismos.

    • Pintura al Temple

    El periodo máximo empleo del temple es el anterior a la afirmación y difusión de la pintura al óleo. El soporte suele ser de madera. La más utilizada es el álamo en el sur de Europa y la encina del Norte. Otras maderas son el nogal, el abeto, el pino silvestre o algunos frutales.

    Una vez marcados los contornos de las figuras se extendía el color local casi uniformemente, luego se determinaba los detalles, el relieve, etc., con unas pinceladas lineales. La fórmula para dar color a loa trajes sigue el esquema anterior; a partir del color base se procede por superposiciones de color.

    La innovación del Trecento radica en no trabajar con superposiciones de líneas sobre un color base, sino que una vez preparado el dibujo (incluso con luces y sombras ya marcadas) se trabaja con los diferentes colores y sus diversas tonalidades. En los siglo XIII- XIV Cennino Cernini le da importancia al dibujo preparatorio: sobre el yeso bien liso se dibuja primero con carboncillo mejorado con todas las correcciones posibles. Luego se recalca todo el dibujo con agua clara y gotas de tinta y finalmente se va eliminando el carboncillo.

    La preparación de los colores se realiza “por yuxtaposición y no por agregación”, es decir, se trabaja con todos los colores zona por zona y figura por figura. La estructura sustentante de todo ello es el dibujo, la pintura se realiza casi por completo a nivel del dibujo, con luces y sombras, incluso sombreando.

    La variedad de las recetas para el temple es enorme. El temple escaso de agua y colas vegetales o animales es la más sencilla. Es sensible a la humedad y se aclara al secarse. Los colores aplicados sobre otros se corren con facilidad. Aplicados a un fondo de yeso liso, los colores desleídos al huevo crean una superficie esmaltada de aspecto agradable. Cuando la pintura al huevo esta seca y un poco envejecida, se vuelve muy fuerte, duradera y casi impermeable.

    El barniz no solo puede encontrarse como fijador último y protector del color, sino también en las capas intermedias.

    El temple también se puede aplicar en un soporte muro. En este caso se aplica sobre el muro seco y ya preparado. Ero no cubre espacios tan grandes como los frescos. El retablo pintado al temple se llama retablo al pincel y por lo general era ejecutado por los artistas secundarios o incluso por las propias monjas y frailes. Por último decir que si se actúa rápidamente, el temple acepta correcciones ya que tiene una base con alguna sustancia oleosa.

    • El Fresco

    El fresco es la técnica reina de la pintura mural. Esta técnica se da cuando se hace uso del principio de fijar color, aplicado sobre el enlucido, mientras está todavía húmedo, por medio de la carbonatación de la cal. Para que el proceso pueda completarse con buenos resultados, el secado del fresco debe realizarse de manera lenta y uniforme.

    No todos los colores pueden usarse en el fresco: son preferibles los colores de origen mineral como el blanco de San Juan y la cal muerta para el blanco, ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo, etc., para el negro se usa negro marfil o de hueso, o de carbón de vid. El blanco plomo, el cinabrio y el azurita se alteran con la humedad. Normalmente la preparación de los colores se hacen de antemano y como los colores al secarse pierden un tono se prueban antes.

    En caso de arrepentimiento hay que raspar rápidamente o, mejor aún, cambiar la capa de enlucido. Finalmente cada color alcanza su máxima intensidad con un número distinto de manos.

    Será conveniente dar algunas ideas generales sobre el soporte y los enlucidos. El muro puede ser de piedra o de ladrillo, pero no mixto, porque tal variedad provocaría diferenciaciones en el fresco; debe estar bien seco y presentar una superficie rugosa para permitir la aplicación del revoque. Su espesor y composición han variado a lo largo de los tiempos: una buena fórmula es emplear una parte de cal grasa disuelta y dos o tres partes arena de río.

    Para el revoque con cal grasa se utiliza arena gorda. Con agua se obtiene un compuesto que trabajado durante mucho tiempo se hace relativamente consistente y muy homogéneo. Si se conserva húmedo podrá aplicarse después de varios días.

    El enlucido, destinado a recibir el color, se compone de arena fina, polvos de mármol y de cal a parte casi iguales y se aplica sobre el revoque previamente humedecido.

    La técnica del fresco varió enormemente andando el tiempo. En el Paleocristiano y en la alta Edad Media se redujeron en número y espesor las capas preparatorias de época romana. Se pintaba con rapidez; las líneas de juntura de las zonas del fresco seguían la dirección horizontal de los andamios. Y una vez marcados los contornos se daban los colores.

    La técnica bizantina no supone, en general, una gran variación sobre estos principios, pero muestra sin embargo una preparación más cuidadosa. Probablemente el trabajo sobre grandes superficies de enlucido completo se facilitaba con un procedimiento de “pulido” que, rompía la primera formación cristalina y hacia aflorar la humedad.

    En periodos de mayor importancia plástica se observa que en las partes realizadas a mano alzada aparecen los surcos dejados por una punta de hueso, surcos que servían para fijar los trazos fijados con el ocre, antes del colorido base.

    El pintor bizantino seguía un orden fijo en la ejecución, cubriendo en operaciones sucesivas grandes zonas; primero las proporciones con sus instrumentos, después realizaba el dibujo preparatorio, luego daba el color de fondo y por último definía los detalles, las sombras y las luces.

    La pintura prerrománica y románica occidental no fue, desde el punto de vista técnico, muy diferente a la bizantina. Más libre e imaginativo fue su dibujo preparatorio en ocre, como demuestran los diferentes arrepentimientos. Esto se podría remediar con legantes adicionales, especialmente en el caso de los colores que toleraban mal la cal. Por lo demás sigue el trabajo por superposición.

    En el resto de Europa no se estaba bajo la influencia de Italia; durante el siglo XIV continúan las formas tradicionales, aunque se dan casos también de temple sobre muro y óleo sobre pared. En los Países Bajos se utiliza una forma derivada del fresco, pintando sobre una simple mano de cal dada encima del enlucido seco. Fuera de Italia, la difusión gótica de la vidriera reduce en gran manera la difusión y el aprecio del fresco.

    La sinopia, es decir el dibujo preparatorio sobre el revoque, permitía una prueba general del resultado del fresco y una delimitación precisa de las superficies a cubrir con el enlucido en el día.

    En el Quattrocento, la necesidad de realizar la representación según la construcción perspectívica, que exigía cálculos sin tolerar “improvisaciones”, y no sólo el gran cuidado con que se trataba cada detalle, marcan la desaparición progresiva de la sinopia como proyecto in situ del fresco, para dejar paso al empleo del estarcido y más tarde del cartón.

    Hacia finales de siglo se difunde el empleo del cartón: respecto al estarcido, el bosquejo sobre el enlucido se realiza por calco y no por punteado.

    El cambio de gusto lleva consigo la tendencia a eliminar del fresco esa compactibilidad que tiene la materia de la superficie, y, por el contrario, a tratar de conseguir un resultado más vibrante y pastoso. La superficie final queda menos lisa y más granulosa, hasta le punto de poder evocar la pintura, en tela, sobre todo en Venecia.

    Mientras tanto se ha ido desarrollando el empleo, además del boceto dibujado, del boceto y del modelo en colores. Son pruebas sucesivas y siempre más próximas al resultado definitivo..

    El Trecento italiano es el periodo en que se emplea de forma más pura la técnica del fresco para la pintura mural. Acabamos observando que la técnica del fresco no se ha adaptado nunca a la representación realista, la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato.

    • La Miniatura

    El desarrollo de la miniatura a lo largo del tiempo sigue los cambios operados en el temple. Por ejem. es aplicable a la miniatura el cambio de procedimiento ejecutivo ya señalado a propósito del temple entre los siglos XIII y XIV y ejemplificado en las distintas instrucciones que dan los tratados de Teófilo y de Cennini. Salvo esto, no parece que sean muchas las diferencias sustanciales entre las diferentes técnicas. Si se toma por ejem. la miniatura bizantina del siglo IV hasta el XIV lo que varía es el grado de minuciosidad de la ejecución, la calidad material, la intención y el resultado final. Demus define: “sobre un dibujo muy ligero se pintaban superficialmente medios tonos en delicados colores transparentes sobre los que se daban de nuevo sombras y luces con temple y cera.

    Hacia mediados del siglo IX, un manifiesto anglosajón estudiado por Dodwell nos remite de forma más directa este procedimiento: el manuscrito es importante por el hecho de que un cierto número de escenas han quedado sin terminar permitiendo seguir las diferentes fases de su realización. También nos confirma la diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento. En unas miniaturas como las renacentistas sería difícil pensar en una separación tan neta entre los diferentes momentos de aplicación del color, hasta el punto de permitir llevar en paralelo decenas de escenas.

    Veamos cómo lo resume Dodwell: “al comienzo los artistas realizan un ligerísimo bosquejo de la escena. Este es tan leve que sólo se hace visible con rayos ultravioletas. En un segundo momento se esbozan los colores base sobre los vestidos y las otras partes de la escena. En un tercero se contornean. En general hasta este momento no se realizan los detalles particulares de la cara. Los rasgos del rostro humano constituyen una cuarta etapa. Finalmente llega el momento del “acabado” cuando el artista compone los pliegues de las telas, refuerza los contornos con sus colores definitivos, determina con color las zonas luminosas.

    Dante designa la técnica de la miniatura como “aquel arte que en París llaman iluminar”. En francés es: enluminure, en inglés book illumination. Se ha pensado qué palabra derive del latín inluminare, dar a luz en una acepción vinculada a la costumbre de la miniatura medieval.

    Lo que nos interesa es lo Dante llama alluminare, y nos referimos a la miniatura gótica; sobre ella tenemos abundantes noticias en un tratadito conocido a través de la copia de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, bajo el título de De arte illuminandi.

    La miniatura en los aspectos que nos interesan está realizada principalmente para la decoración de manuscritos sobre pergamino. El pergamino se obtenía de pieles de animales como terneras, ovejas y cabras. El pergamino, para los manuscritos más ricos, se podía teñir con púrpura clásica, por ejem., o con otro color cualquiera; en tal caso el oro que se aplicaba lograba un brillo aún mayor.

    El pergamino tiende de por sí a ser lustroso y graso; si se quiere obtener una adhesión más fuerte de las materias colorantes se prepara restregando con piedra pómez para conseguir una rugosidad mayor, o utilizando hiel de buey mezclada con un poco de albúmina para desengrasar; otra preparación consistía en dar con un algodón una solución de cola y miel.

    Para la miniatura los colores se deben moler con mayor habilidad y finura que para el temple, en una solución de goma arábica y azúcar confitada. Esta última sirve sobre todo para que el color no se aglutine en pequeñas gotitas sobre la superficie ligeramente grasienta del pergamino. El manuscrito napolitano aconseja una solución de huevo, goma y agua de miel.

    Una cosa era el escribano dedicado a la escritura del manuscrito, y otra el miniaturista, el ilustrador, en el caso de que la ilustración fuera la más importante que la elaboración caligráfica y adornada de las capitales.

    La gran delicadeza del material desaconseja esbozar la imagen directamente sobre la obra, es más seguro el método del calco. Para evitar el enturbiamiento y el corrimiento de los colores se dejaba secar cada uno de ellos antes de dar el siguiente. El primer color que se aplicaba era el oro. Una vez aplicada la lámina, se recortaba siguiendo los contornos y se hacía pegar bien con algodón. Una vez seco el sustrato, se bruñía la lámina con diente de lobo, de ternero o con piedra de hematites.

    La imprenta y la desaparición del libro manuscrito no favoreció la difusión de la miniatura. Hay que considerar dos elementos propios de la misma consistencia material del libro miniado; uno, que es esencialmente un objeto precioso; otro, que puede ser utilizado, contando que se pierda, por un reducido número de personas. La producción de la miniatura sólo puede estar unida a ambientes “elitistas”, abadías y obispados; cortes o familias principales. En el momento en el que al arte se le confía una misión que va más allá de la gratificación implícita en la posesión del objeto artístico y su contemplación privada, no queda sitio para la miniatura.

    • Acuarela y Guache

    La acuarela y el guache utilizan como aglutinante sustancias especiales solubles en agua y goma arábica que sirve para fijar el color al soporte. Los mismo colores mezclados con idéntico aglutinante se pueden utilizar tanto transparentes como opacos: en la acuarela se tiene una ligera capa de color, obteniendo el blanco y la luz por transparencia del blanco del papel, el guache utiliza un color más pastoso y las luces y los tonos claros se logran con el empleo del color blanco. En la práctica, en el gouache la sustancia colorante aparece viscosa, como en el óleo, mientras que la acuarela emplea los colores líquidos o sólidos, en este caso el agua, y que por su transparencia no modifican el color.

    Hasta principios del siglo XVIII no es posible hablar propiamente de acuarela y guache, no existiendo siquiera la palabra. La técnica de la tinta, como la sepia, se basan en el fondo sobre el mismo principio. Y resulta bastante probable que las técnicas de la acuarela y del guache desciendan directamente de la técnica de la miniatura medieval.

    El guache da un resultado más parecido al de la pintura al óleo; los colores al secarse, tienen una tonalidad más clara que el óleo, casi perlada y opalina. Fue una técnica muy usada en la Francia de la segunda mitad del XVIII. La mezcla de acuarela y guache normalmente se critica, pues éste puede hacer pesadas las transparencias de la acuarela. Sin embargo, los artistas del XVIII emplearon los dos procedimientos juntos muchas veces. El guache puede servir por ejemplo para dar cuerpo a una figurita en un vasto paisaje; puede ampliar la gama de intensidades e inflexiones de los colores.

    Los colores de la acuarela deben ser muy estables frente a la luz. Es muy importante la elección del soporte y su calidad: los más normales son el pergamino, marfil y el papel. El papel idóneo es el de hilo; no los de fibra de algodón o pasta de madera que apagan y vuelven amarillentos los colores. Su granulado, grande o pequeño, se elige según el resultado que se desee. Debe ser poco absorbente y sin untuosidad, y para eliminar cualquier rastro de ésta se puede dar una pasada de bilis de buey o amoniaco. La goma arábica puede ir añadida al agua como legante.

    Hay que distinguir entre dibujo coloreado con acuarela y la acuarela propiamente dicha. Teóricamente pueden diferenciarse de ésta en la medida en que la definición de la forma viene dada por otros medios y no por el color sólo. Para la acuarela el artista suele utilizar un ligero bosquejo a lápiz de plomo o carbón, con el cual hace la distribución general de las partes y una primera determinación de las formas. Todo color que se añada deberá calcularse por el grado de oscuridad que aporte. La tonalidad general de la pintura debe concebirse sobre una gama clara, pues de otra forma el conjunto parece turbio. Sin embargo hay que tener en cuenta que al secarse los colores se aclaran. Al no poder atacar el calor lumínico del fondo, es casi imposible cualquier corrección.

    La conservación de la acuarela es delicada. La humedad ha enmohecerse el papel y estropea la goma. Por el contrario, un calor excesivo y una luz directa la hacen secarse, con el consiguiente desprendimiento del color. El empleo de fijadores primero vuelve la pintura brillante y luego amarillenta. La única solución es conservar la obra sin exponerla a una luz escesiva y a las variaciones de humedad y temperatura.

    La Musivaria: el arte del mosaico

    • Litostrato

    Tomando la palabra “litóstrato” en el sentido amplio de “pavimento de mosaico en piedra” podríamos decir que este arte encuentra sus primeras manifestaciones en la cultura egea. En la Creta prehistórica se hacían pavimentos de guijarros. También en Olinto se hacían dejados en su estado natural.

    La búsqueda de una mayor evidencia plástica es visible en los mosaicos de guijarros de Pella, en Macedonia, donde se recurre a subrayar el contorno de la figura. Sin embargo, a veces se omiten éstas por un refinado sentido de la diferenciación de algunos detalles frente a otros: así, falta la tira de plomo en el panel de la capa flotante y en la espada blandida sobre la cabeza, donde una determinación de los contornos demasiado precisa habría perjudicado el efecto buscado, pictóricamente movido y dramático. Hasta ese momento los guijarros eran empleados tal cual, pero ya habían alcanzado un notable refinamiento técnico y un alto grado de elaboración. El paso de los guijarros enteros o piedras talladas está atestiguado por un mosaico de Olimpia.

    La introducción de las teselas se hace normal en el período helenístico, sin duda porque empezó a verse demasiado limitadas la gama de posibilidades que ofrecían los guijarros en su estado natural.

    Para conocer la evolución posterior del mosaico helenístico de pavimento y la técnica tenemos los testimonios de Vitrubio y de Plinio.

    Hasta este momento hemos utilizado la palabra litóstrato como sinónimo de “pavimento de mosaico en piedra”, pero el término está sometido a discusión. Plinio habla del mosaico que Sila mando a hacer y lo llama lithostron. La lectura de este pasaje ha inducido tal vez a identificar el litóstrato con el opus sectile en general, o con una determinada clase de él. Probablemente Plinio utiliza el término en el sentido genérico.

    En cualquier caso la distinción fundamental es la que hace Varrón. Tal distinción parece ser la más importante. Los emblemata eran los paneles figurados insertos en marcos, formados por el tessellatum de tipo tradicional. El carácter fundamental del emblema, el que lo distingue del resto del pavimento es el ser una obra de arte aislada, válida en sí, cuyo fin es puramente decorativo y no utilitario. El marco del tessellatum era hecho siempre in situ por artesanos locales, pero el emblema, obra de artistas famosos, se hacía en el taller y se enviaba al lugar de destino. La movilidad de los emblemata está confirmada por una curiosa noticia de Suetonio donde afirma que el César había llevado consigo en sus campañas “tesellata et sectilia pavimenta”.

    Ningún escritor antiguo ha descrito cómo se realizaban los emblemata en los talleres de los artesanos. Pero el procedimiento resulta bastante claro gracias a los datos arqueológicos, y parece haber sido el siguiente: antes de nada se preparaba una especie de “molde”, con una caja en donde se colocaría el emblema. El fondo era una plancha de mármol y sobre el fondo se daba una capa de cemento de fraguado lento y grosor no superior a los dos centímetros sobre el que se incrustaban las teselas.

    Llegado a su punto de destino se retiraban las tablas de madera y se incrustaba el mosaico en el trozo de pavimento dejado libre al este efecto. Hay que señalar que a veces el emblema se colocó a la fuerza en un movimiento no preparado para recibirlo, por lo que tal vez se mutiló la decoración precedente.

    Desde el punto de vista técnico el emblema se diferencia del fondo general del pavimento por haber sido realizado en vermiculatum, la más minuciosa y más afín a la pintura de todas las técnicas musivarias romanas. En los mosaicos de suelo romanos se pueden distinguir tres técnicas fundamentales: el opus sectile, el tessellatum y el vermiculatum. El opus sectile no estaba formado por teselas, sino por crustae, letras de mármol de forma irregular. Para el opus tessellatum se utilizaban teselas de dado, cuadradas o rectangulares, que podían ser de diferentes dimensiones según la finura de la obra. La derivación del opues tessellatum a partir del opus sectile parece poder establecerse así: no es difícil imaginar la evolución del abacus cuadrado, que se convierte en abaculus, sinónimo de tesserula o tessella. Los colores del tessellatum son blanco y negro. Los toques de color son raros y las tonalidades sobrias. El vermiculatum también se diferencia del tessellatum por sus orígenes, que hay que buscar probablemente en Oriente.

    La diferencia fundamental entre el vermiculatum y el tessellatum está en la forma de las teselas, que en el vermiculatum, además de ser a veces diminutas, adoptan los contornos más diversos para adaptarse mejor al dibujo, y en la búsqueda de naturaleza esencialmente pictórica característica del vermiculatum. El origen de esta palabra es incierto, pero está claro que la denominación se debe a la apariencia variada y a la factura curvilínea de las teselas.

    La técnica de colocación de un pavimento de mosaico romano está descrita con precisión por Vitrubio y por Plinio. Después de haber hablado de la cimentación necesaria y de la ligera inclinación que había que dejar, Vitrubio describe el procedimiento a seguir para un mosaico colocado en el suelo. La cimentación sobre un suelo liso y seco, estaba formada por tres estratos: a) statuminatio, conglomerado de piedras del tamaño de un puño; b) rudus, compuesto por tres partes de grava y una de cal; c) nucleus, formado por tres partes de betún de tejuelas y una de cal.

    El empleo del opus signinum representa una innovación respecto a los pavimentos de mosaicos griegos cimentados con cal, innovación que tiene el mérito de dar al fondo del mosaico una resistencia y solidez mayores. Las teselas se incrustaban en un estrato superficial de enlucido y su superficie se alisaba perfectamente mediante instrumentos adecuados para nivelar. La última fase consistía en la aplicación de polvos de mármol, arena y cal, que dejaba la superficie compacta y resistente.

    El material adoptado para la tesela era la piedra. Es cierto que algunas veces se usaron teselas de vidrio en los pavimentos de mosaico; sin embargo es un hecho el que las teselas en piedra son las típicas de los mosaicos de suelo y las de pasta vítrea de los mosaicos murales aunque el uso parcial de paste vítrea para los pavimentos fuera una constante en toda la antiguedad. Las piedras para las teselas se buscaban en el propio lugar de ejecución y sólo se recurría a materiales extranjeros para los colores que faltaban en las piedras locales. En los mosaicos de Roma también encontramos importados, “sobrantes” de las obras arquitectónicas. El tessellator o tessellarius trabajaba siguiendo un dibujo positivo, una incisión, hecha sobre el enlucido. El cemento se daba poco a poco en sesiones cortas y el artesano iba poniendo las teselas que tenía al alcance de la mano. Probablemente en el caso del vermiculatum la materia prima se encontraba separada según colores y colocada en una caja compartimentada. Los mármoles se cortaban de antemano con una segueta en forma de segmentos o de dados, y el artista los recortaba más tarde según la forma que se adaptara mejor a los contornos o al tipo de superficie deseada. Lógicamente el trabajo era muy largo y minucioso, lo que, junto con la preocupación de no tener un peso excesivo explica las exiguas dimensiones del emblemata.

    La técnica usada para los suelos de mosaicos permanece prácticamente invariable a lo largo de toda la época romana.

    El arte del mosaico comienza a decaer de forma definitiva a partir del siglo IV cuando el vermiculatum se confunde con el tesselatum. Así en el Edictum de praetiis el musivarius (el artista que hace mosaicos murales) se considera superior al lepidarius (el que los hace de pavimentos) y esto refleja sin duda una situación nueva, datable en fechas cercanas a las del edicto. La decadencia del mosaico de suelo fue muy rápida. Con el costo y las dificultades de transporte comenzaron a escasear las materias primas y la policromía se fue empobreciendo paulatinamente.

    Hay que resaltar el hecho de que la decadencia de los suelos de mosaicos corresponde y se contrapone el apogeo de los mosaicos murales en pasta vítrea, tanto que podríamos decir que el litóstrato es un arte propiamente “romano” y al mosaico de pasta vítrea “bizantino”.

    • Los Mosaicos en Pasta Vítrea

    La palabra “mosaico” deriva de Musa, término con el que se indicaban las decoraciones murales de las grutas dedicadas a las Musas en los jardines romanos. Tenemos que tener presente que con el término opus musivum los antiguos no indicaron el arte del mosaico. Tal concepto global del arte musivario era desconocido al mundo antiguo, y cada clase de mosaico formaba una categoría en sí: pavimentum tessellatum, vermiculatum y opus sectile. El opus musivum, llamado también metalla, es solamente el mosaico mural.

    El empleo del mosaico en pasta vítrea está reservado normalmente al embellecimiento de las paredes. Las pastas vítreas utilizadas como teselas no eran desconocidas a los egipcios: en la pirámide escalonada de Sakkarah tenían las paredes revestidas de placas esmaltadas oblongas. El mundo griego no conocía el mosaico de pasta vítrea. Plinio hace remontar el uso de las teselas vidriadas al 58 a. C., y no antes. Plinio cree que el mosaico en pasta vítrea es novedad próxima a sus días. El monje Teófilo hace la primera referencia explícita a las teselas vidriadas. Habla del vidrio que se encuentra en forma de pequeñas piedras cuadradas (teselas), de color blanco negro, amarillo, azul y rojo.

    Parece que el mosaico de pasta vítrea puede considerarse como una evolución técnica del vermiculatum, debida al deseo de disponer de una policromía mas rica y brillante que la ofrecida por las piedras que se encuentran en la Naturaleza. Se ha observado frecuentemente que el mosaico en pasta vítrea está mucho menos difundido en el mundo romano que el mosaico de pavimentos en piedra. El musivarius trabajaba directamente sobre la pared, siguiendo el contorno del dibujo en positivo, normalmente marcado sobre el enlucido por medio de una incisión.

    Sobre el enlucido se daba poco a poco una especie de masilla y las teselas cúbicas se insertaban una a una. A veces el tamaño de las teselas es muy pequeño y su forma, regular cuando se trata del fondo, se hace variada en las figuras.

    A veces se utilizan terracotas para los ojos. También hay teselas doradas, pero aparecen mucho más tarde. El mosaico en pasta vítrea había alcanzado ya en época romana un alto grado de refinamiento técnico. Pero se mantiene como un arte secundario subordinado a la exigencia de la arquitectura y sólo en época cristiana el mosaico en pasta vítrea alcanza la significación de arte independiente.

    La técnica no sufrió cambios radicales. Durante la época bizantina el mosaico sustituyó de hecho a la pintura. Se descubrió el modo de hacer un tipo de enlucido, más fino y al mismo tiempo más resistente y se potenciaron al máximo las posibilidades cromáticas de las teselas vidriadas. No es casualidad que el arte “bizantino” haya llegado a sus más altos logros en el mosaico y no en la pintura.

    A partir del siglo IV el mosaico parietal cristiano asume una importancia de primer orden y en los siglos V, VI y VII llega al culmen de su esplendor, como en Rávena, donde brilla la característica policromía del mosaico cristiano. Las teselas, de distintos tamaños, se cortan según las necesidades del dibujo y se incrustan de forma que reflejen la luz. La inclinación de las teselas está cuidadosamente estudiada en relación con la reflexión de la luz proveniente de las ventanas. Muchas veces las figuras están hechas a parte e incrustadas en el mosaico del fondo en un segundo momento, como los emblemata en los pavimentos teselados romanos.

    No se ha conservado ninguna fuente sobre las técnicas adoptadas por el mosaico mural y todo lo que sabe deriva del estudio de los propios mosaicos.

    En los mosaicos posteriores a los ravenáticos no parece que haya habido ninguna innovación digna de ser notada. La pared destinada a ser revestida con el mosaico se cubría con tres capas. La primera era la más gruesa de todas, pues se destinaba a servir de base. La superficie de la segunda y tercera capas no era lisa, sino rugosa. Para ello se hacían cortes o estrías en losange.

    La tercera capa, sobre las que se incrustaban las teselas, era naturalmente más fina y muchas veces se componía sólo de polvos de mármol y cal.

    El artista trabajaba siguiendo las consabidas “sinopias” o croquis.

    Fue en Venecia donde por primera vez se logró la traducción directa del mosaico: la escena, pintada a todo color, se cambiaba en mosaico. La pintura no solo tenía la función de guiar al que hacía el mosaico en su trabajo, sino también la de apoyar el valor cromático del mosaico. Naturalmente la pintura sobre el lecho de las teselas debía proceder inmediatamente a su colocación.

    La teselas no solo tienen forma cuadrada, sino también triangular, oblonga, etc., y está se va haciendo cada vez más variada a medida que el mosaico va evolucionando hacia una mayor minuciosidad técnica.

    Habitualmente las teselas se colocaban siguiendo los contornos externos, en filas sencillas, dobles o triples; luego se rellenaba el interior con teselas colocadas en líneas más o menos horizontales, pero con infinidad de variaciones. Las teselas se escogían en función de su color. Se recortaban de planchas de vidrio planas coloreadas de las formas más diversas. A veces un vidrio coloreado con un determinado pigmento se trabajaba de manera que se obtuviesen diversos tonos del mismo color. Para las combinaciones de colores se podrán usar también diferentes pigmentos de una misma plancha de vidrio. Las planchas doradas o plateadas se conseguían colocando sobre una plancha transparente de vidrio verduzco una lámina de oro o plata.

    Sin embargo, las teselas no son exclusivamente de pasta vítrea: el color de las carnaciones se consigue la mayor parte de las veces con teselas de mármol, y otras con teselas de piedras pintada. Tampoco falta la terracota y la madreperla que se puede emplear para los collares.

    Con esta técnica de que acabamos de hablar se realizaron todos los mosaicos del mundo bizantino hasta los siglos XIII- XIV, sin variantes esenciales.

    En el siglo XIX el arte del mosaico comenzó a industrializarse, proceso que ha continuado hasta hoy, desembocando en una mecanización creciente. Normalmente el mosaico se compone de un soporte provisional, fijado mediante papel o telas encoladas y luego encastrado en el sitio deseado.

    Hoy se realizan muchos mosaicos sobre cartones de artistas conocidos, como suele suceder en la Bottega del Mosaico en Rávena.

    VOCABULARIO

    Arte natural: Es producido a imagen de la naturaleza. Pero es más bien una forma de hablar.

    Arte artificial: Lo que el ser humano produce a partir de su capacidad, de su inteligencia, de su trabajo...

    Artesanía: Producción mecánica con fines concretos, generalmente domésticos.

    Arte: Producto de una técnica pero interviene la reflexión e intenta expresar algo. Debe jugar con la originalidad.

    Estuco (escultura): Capa de materiales fácilmente mezclables con agua. Se aplica para preparar una obra para recibir la policromía y corregir los posibles defectos de la escultura.

    Bol (escultura): Arcilla muy fina y aglutinada con cola de pescado que se aplica sobre la capa o capas de estuco para que la policromía se adhiera mejor o para preparar la pieza para el estofado.

    Duramen (escultura de madera): Parte muerta del leño de madera. Es la más oscura y no siempre se ve.

    Ánima (escultura): Esbozo de una escultura, lo que vemos al comenzar a darle forma a la pieza.

    A madera vista (escultura de madera): expresión que se emplea para hablar de una pieza lignea a la que no se le ha aplicado policromía. No excluye una capa de barniz. Se suele emplear cuando se trabaja con maderas nobles o se pretende el veteado de la madera como elemento estético.

    Espiga (escultura de mármol): Soporte normalmente lateral que aguanta el peso de la escultura. Puede ser de otra escultura.

    Embonado (escultura de madera): Técnica de ensamblado de piezas de madera mediante colas, grapas, clavos... que sirve de base para comenzar a esculpir.

    Vaciado (escultura): Técnica que consiste en vaciar una parte de la escultura, generalmente el tórax para aligerar el peso.

    Comitente: Quien encarga y paga la obra.

    Arcilla (escultura): Tipo especial de barro con mucha plasticidad. Actualmente ya se compra preparado.

    Estofado (escultura de madera): Técnica de policromía que consiste en estucar la pieza y darle bol para que la superficie quede libre de imperfecciones. Luego se le aplica paneles de pan de oro (o sucedáneos), se pinta al temple sobre él. Y por último, se raspa la pintura poniendo el oro con la forma deseada. Sobre el estofado se puede pintar o incrustar piedras preciosas.

    Rueca (escultura de madera): Escultura de candelero o de vestir.

    Peana (escultura): Base que permite que la escultura permanezca estable. Tiene sentido estético, está trabajada, esculpida, policromada...

    Telas encoladas (escultura de madera): Técnica escultórica que consiste en sumergir la tela en colas y dejarlas secar. Una vez que esté moldiente se le coloca a la pieza procurando que quede perfectamente fijada al contorno y se le van añadiendo más capas de cola. Luego se policroma tras estucarla. Es una técnica que da realismo y efecto pictórico a la pieza.

    Bruñido (candelero): Técnica de acabado que consiste en frotar la superficie de la escultura con una tripa de cerdo inflada para conseguir brillo. El efecto conseguido se denomina comúnmente brillo de charol. Encarece la obra , solo se aplica por lo general en manos y rostro (imágenes de candelero). Muy típico del barroco.

    Corla: Barniz coloreado que se aplica sobre el oro.

    Ojeteado: Formas de ojo a modo de decoración.

    Ebanistería (retablos): Rama de la carpintería “más artística” relacionada con las tallas, los relieves y los retablos entre otras cosas.

    Tallista (retablos): Carpintero especializado en tallas. Estrecha relación histórica con el escultor.

    Maniquí (escultura de madera): Escultura muy parecida a las de candelero pero con el cuerpo más trabajado. Hay algunos con estofados muy caros.

    Talla asistida (escultura): Preparar un boceto previo a la talla de la obra. El boceto es de materiales mucho más pobres y por lo general más pequeño. Para pasarlo a la obra final se utilizan cálculos matemáticos y geométricos.

    Talla directa (escultura): Empezar a tallar sin más, sin boceto previo.

    Carbón vegetal (dibujo): Pieza de carbón que se emplea como herramienta para el dibujo. Tiene entre sus propiedades la fácil difuminación y la facilidad para un trazo rápido y ligero.

    Difumino (dibujo): Es una herramienta del dibujante hecha a base de papel estopaso o piel suave y terminado en punta y que se emplea para difuminar los trazos e ir consiguiendo matices diversos. Un invento del siglo XIX.

    Modelado (escultura): Técnica escultórica que consiste en crear un boceto en materiales blandos como arcillas, yesos o ceras previa a la obra en piedra u otro material, es una técnica de adición.

    Sacado de puntos (escultura): Técnica escultórica mediante la cual el artista pasa el boceto al soporte de la obra propiamente dicha. Consiste en marcar los puntos más salientes de la escultura, que delimitarán los contornos y a partir de ellos comenzar a trabajar. Si se pretende aumentar o disminuir las dimensiones de la obra con respecto al boceto es necesario también aplicar reglas matemáticas de proporción.

    Fundición de arena (escultura bronce): Técnica escultórica para trabajar en bronce esculturas huecas. Consiste en crear un molde de arcilla, que se recubrirá con una de cera t una de yeso. A continuación se hace un pequeño agujero en la cabeza y otro en los pies de la escultura (arriba y abajo) y se echa bronce líquido. El bronce derretirá la cera (ni el yeso ni la arcilla). Una vez frío se quitará la capa de yeso y se irá raspando la arcilla hasta que esta caiga y deje hueco el interior de la obra.

    a la cera perdida (escultura maciza de bronce): Técnica escultórica para trabajar el bronce u otros metales creando obras macizas. Consiste en realizar una escultura en cera y cubrirla con una capa de yeso. Luego previamente agujereadas la parte superior e inferior, se introduce el bronce líquido. Éste derretirá la cera. Una vez frío retiramos la capa de yeso.

    Estarcido (pintura): Técnica empleada para pasar un dibujo del papel a otro soporte. Hablamos concretamente del fresco. Consiste en colocar el papel ya dibujado sobre la pared y se agujerean las líneas del dibujo. A continuación con una “bolsita” rellena de carbón (o con carbón directamente) se espolvorea sobre ellas. Al retirar el papel ya tenemos el dibujo hecho en la pared.

    Temple: Técnica pictórica que consiste en colores/ pigmentos mezclados con clara de huevo o yema y agua. Generalmente su soporte es una tabla previamente preparada para recibir la policromía, etc. su momento de mayor esplendor coincide con épocas anteriores a la difusión del óleo.

    Fresco (pintura): Es una variedad de pintura mural (una de las más empleadas) que consiste en pintar sobre paramentos preparados con estucos de yeso cuando aún están húmedos. Las pinturas empleadas se disuelven en agua. Es una técnica que sirve para cubrir grandes espacios y en general resiste bien el paso del tiempo.

    Veladura (pintura): Capa transparente de pintura aplicada sobre otro color o fondo, con el fin de que al pasar la luz por ella sea reflejada por la superficie subyacente y modificada por la veladura. Muy utilizada desde el siglo XV- XIX.

    Colores floridos (pintura): Plinio hizo una primera diferenciación de colores (austeros y floridos). Los floridos eran colores tan preciosos que el comitente debía facilitárselos al artista. Algunos son el indicum y el purpurissum.

    Colores austeros (pintura): De la división de Plinio anterior surge en los colores austeros una segunda clasificación: colores naturales y colores artificiales. Los colores naturales son aquellos que se encuentran en la naturaleza, mientras que los colores artificiales son los que se logran a base de mezclas.

    Punta O punteros (escultura): Herramienta que emplean los escultores para levantar trozos de material.

    Cincel plano (escultura): Herramienta que se emplea en la escultura para labrar la pieza. Cincel de cabeza de toro, cincel de uña o dentado.

    Bujarda (escultura): Herramienta para esculpir el hierro que sirve para debastar.

    Martillo de punta o de debastar (escultura): Martillo que los escultores utilizan tanto como percutor como para debastar la pieza.

    Escofinas (escultura): Herramientas (las hay de distintas formas) que los escultores emplean para ir limpiando de imperfecciones la madera. Funcionan como lijas.

    Trépano o trépano móvil (escultura): Son herramientas escultóricas que se emplean para trabajos muy precisos como bucles, las ventanas nasales, las orejas... En Egipto eran por lo general de madera ya que se empleaban calizas, pero si utilizamos piedras más duras necesitaremos herramientas de metal.

    Taladro (escultura): Herramienta que se usa para realizar perforaciones.

    Contraposto (escultura) Elemento escultórico que sirve para que las figuras de soluciones complejas no pierdan el equilibrio. Puede esculpirse a modo de figura contribuyendo así al efecto teatral.

    Espocas (pintura): Herramienta empleada en el fresco para degradar colores y crear fondos.

    Palustre y tabla (pintura) Ambos son herramientas que se emplean en al elaboración del fresco, pero son herramientas de albañilería. Palustre se emplea para extender el yeso del enlucido. Tabla es para poner el yeso.