Pintura renacentista italiana

Renacimiento. Quattrocento. Cinquecento. Botticelli. Rafael. Miguel Ángel. Masaccio. Leonardo da Vinci. Durero. Mantegna

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Pintura renacentista italiana

El Cuattrocento.

Introducción al Cuattrocento.

Masaccio.

Sandro Botticelli.

Andrea Mantegna.

El Cinquecento.

Introducción al Cinquecento.

Leonardo da Vinci.

Miguel Ángel.

Rafael.

Dudero.

Quattrocento

El primer gran pintor del renacimiento italiano fue Masaccio creador de un nuevo concepto de naturalismo y expresividad en las figuras, así como de la perspectiva lineal y aérea. A pesar de que tuvo una carrera corta (murió a la edad de 27 años) la obra de Masaccio tuvo una enorme repercusión en el curso del arte posterior. Los frescos (c. 1427) que representan episodios de la vida de san Pedro pintados para la capilla Brancacci en la iglesia de Santa Maria del Carmine en Florencia, muestran el carácter revolucionario de su obra, sobre todo en lo que se refiere al empleo de la luz. En una de las escenas más famosas, El tributo de la moneda, Masaccio reviste la figura de Cristo y de los apóstoles con un nuevo sentido de dignidad, monumentalidad y refinamiento. Los frescos de la capilla Brancacci sirvieron de inspiración a pintores posteriores, entre ellos el propio Miguel Ángel. En el fresco de la Santísima Trinidad (c. 1420-1425, Santa Maria Novella, Florencia) Masaccio, aplicando algunos de los descubrimientos de Brunelleschi relativos a la perspectiva lineal, creó por primera vez la ilusión espacial.


La dirección que marcó Masaccio fue seguida por contemporáneos suyos como Paolo Uccello quien imprimió más potencia a la perspectiva lineal. Entre sus mejores obras destacan las tres versiones que realizó de la Batalla de san Romano, realizadas a fines de 1456 para el palacio Medici en Florencia en las cuales las figuras muestran bruscos escorzos. Estas obras se hallan en la Galería de los Uffizi (Florencia); National Gallery (Londres) y el Louvre (París). También pintó un gran fresco (1436, catedral de Florencia) que simula un monumento ecuestre en bronce, un medio con precedentes romanos y que resurgió en las esculturas exentas de Donatello. Otro maestro del mismo periodo es Fra Angelico, fraile dominico cuyo estilo refinado alterna con formas aún incipientes del nuevo renacimiento resueltas con un delicado tratamiento del color. Fra Angelico fue especialmente innovador en la representación de paisajes. Su obra incluye una serie de frescos pintados en los años 1430 y 1440 ayudado por sus compañeros dominicos en el convento de San Marco en Florencia.


Florencia fue el epicentro del renacimiento artístico de Italia, aunque otras regiones sirvieron también de escenario de importantes maestros a lo largo de este periodo. Pisanello natural de Verona, trabajó para varios de los pequeños ducados como el de los Gonzaga en Mantua o el de Este en Ferrara. Poseía un alto refinamiento en su estilo más lírico y más fluido que Masaccio. Entre sus realizaciones se encuentran la serie de medallas de retratos en bronce, muy cotizadas entre sus mecenas aristocráticos. Jacopo Bellini es considerado unánimemente como el introductor del renacimiento en Venecia, que más tarde se transformó en el centro artístico rival de Florencia. Aunque nos quedan pocas obras de él, se conservan sus dibujos, considerados únicos por su número y por su complejidad. Jacopo fue el padre de dos maestros del renacimiento, Gentile y Giovanni Bellini, y suegro de otro de ellos, Andrea Mantegna.

Otro pintor del quattrocento es Piero della Francesca quien escribió tratados sobre la perspectiva y las matemáticas. Aunque es probable que viviera en Florencia de joven, desarrolló su carrera en otras ciudades italianas. El estilo de Piero se puede apreciar en el ciclo de frescos que pinta en torno al año 1453 para el coro de San Francesco en Arezzo, La leyenda de la cruz. Su estilo mesurado y geométrico se hace eco de la monumentalidad del arte de Masaccio, pero, a diferencia de éste, es más abstracto y distante. Al final de su carrera, comenzó a alternar el temple con el óleo.

El arte del quattrocento se resume en gran medida por medio del trabajo del humanista y latinista Leon Battista Alberti, que se formó en el norte de Italia después de que su familia fuera expulsada de Florencia. Tuvo una experiencia directa con la pintura y con la escultura y también fue un ingenioso arquitecto. Entre sus diseños más sugerentes se encuentra la fachada de Santa Maria Novella en Florencia, terminada en el año 1458, en donde Alberti desarrolló el sistema de fachada aplanada, de amplia repercusión posterior. También diseñó varias iglesias como la de Sant´Andrea en Mantua (terminada en el año 1494). De igual importancia que sus construcciones son sus escritos teóricos sobre pintura, escultura y arquitectura. Prolífico escritor, en sus libros, Alberti sintetizó todas las innovaciones de sus contemporáneos e incluyó también algunos ejemplos de la antigüedad. Como resultado de sus escritos, las nuevas ideas fueron difundidas dentro y fuera de Italia. Dedicó su libro Della Pittura (1436) a Brunelleschi, así como a Ghiberti, Donatello, Luca della Robbia y Masaccio.

Durero

Alberto Durero nació en Nuremberg en el año 1471. Era hijo de un conocido orífice de aquella ciudad y ello contribuyó a que, se interesara por cuestiones relacionadas con el oficio paterno así como, el sentido artesanal propio de ciertas manifestaciones no pictóricas del maestro se evidencian no en pocas ocasiones. Durero se formó, en calidad de aprendiz, en el taller paterno entre 1483 y 1486. No debe olvidarse que una de sus obras realizadas a la mina de plomo más interesantes data de cuando el artista tenia solo trece años. En ese autorretrato se encuentran ya determinados rasgos dibujísticos, que como, más tarde, formaran parte de piezas realizadas al óleo o con una técnica mixta de acuarela y óleo.

Después de la formación en el taller de su padre, Durero ingresó en el estudio del artista Michael Wolgemut. Allí aprendió todo lo relacionado con la técnica xilográfica, aún cuando en esos años también realizó obras pictóricas. La labor de gravado en madera de Durero es tan importante como la pictórica y ya en su época contribuyó a divulgar la obra del maestro y extender con rapidez la fama del artista.

Se ha aludido con mucha frecuencia en los estudios existentes en torno a la obra de Durero a problemas relativos al estilo de su obra. Por una parte se menciona la evidente conexión con el mundo mediaval gótico, pero se advierte la presencia de elementos que en modo alguno corresponden a ese estilo, sino que conectan con el más puro Renacimiento. A pesar de que la obra de Durero no presente prácticamente ninguna relación con el mundo renacentista italiano se percibe en todo su quehacer artístico un marcado interés por cuestiones de índole humanística. Cabe apuntar que, que en ese sentido, Nuremberg proporcionó ese interés, ya que era una de las ciudades alemanas más activas, cultas y ricas a finales del siglo XV. La cultura humanística se desarrollo en su seno no de manera superficial, sino arraigando en las costumbres de gran parte de los ciudadanos. Era habitual en aquella época aprender latín y griego, leer a los clásicos y conocer gracias a los viajes, distintos países y costumbre de otros pueblos. No es extraño que el propio Durero, aconsejado por su padre, decidiera en 1490 iniciar una etapa de viajes continuados que duró cuatro años y que le permitió establecer contactos sumamente interesantes para un artista con otros pintores, especialmente alemanes o bien de los Países Bajos.

A su vuelta a Nuremberg contrajo matrimonio con Agnes Frey y en otoño de 1494 marchó sólo al norte de Italia. En algunas obras correspondientes a ésta etapa se advierte no una influencia de lo italiano, pero sí una profunda admiración por algunos pintores, en especial los de la escuela veneciana. Quizás los numerosos paisajes efectuados por Durero a lo largo de toda su trayectoria artística respondan precisamente a indudable valoración que el paisajismo veneciano debió realizar en su momento el insigne artista alemán. Los temas elegidos por Durero no son demasiado variados. Existe, ante todo, una preferencia marcada por los retratos, ya sean de personajes femeninos o masculinos, pero también trató en diferentes épocas asuntos religiosos, en cambio, es muy escasa en su pintura la iconografía mitológica, por lo menos la que ha llegado hasta la actualidad. Son algo más frecuentes los gravados en madera o dibujos con temas relacionados con conocidos mitos de la antigüedad clásica. Llaman poderosamente la atención sus dibujos y pintura de ciertos animales o plantas, efectuados con una notable precisión y con un acusado naturalismo, propio del observador más exigente.

Una de las primera obras al óleo, fechada en 1|493,es el Autorretrato con flor de cardo. Esta flor, al ser un símbolo de la fidelidad conyugal ha permitido establecer la hipótesis, de que la obra debía estar dedicada a Agnes Frey. Parece ser que este mismo año o bien al siguiente corresponden las denominadas Historias de Cristo y de Santo Domingo, también conocido como Altar de Santo Domingo. Se trata de un grupo constituido por seis pinturas que estilísticamente no presentan una coherencia demasiado clara y que algunos historiadores del arte han planteado la posibilidad de que no formaran parte de un único retablo.

Estas obras, cuya temática es religiosa y alude a La Flagelación, El Descendimiento de la Cruz, la traición de Judas, la muerte de Santa Domingo, Apoteosis de Santo Domingo y Coronación de Santo Domingo, Pueden agruparse en dos grupos. Las dos primeras, por sus características estilísticas podrían corresponder a un mismo retablo, y quizás las cuatro últimas a otro.

Hacia 1495 realiza Durero una serie de pequeñas obras sobre papel o cartón en las que se aprecian determinados animales como por ejemplo, un Cangrejo de mar o una Langosta con notable realismo. A este mismo periodo corresponden unas vistas de paisajes con castillos, entre los que destaca la acuarela de El castillo de Trento por las calidades conseguidas en los diversos materiales que aparecen captados. La diferencia de este paisaje con otro de zonas alemanas es bien ostensible y permite comprender perfectamente la gran capacidad de asimilación por parte de Durero. Ni formas ni colores son semejantes y el resultado es completamente distinto. Así, en un Paisaje alpino Durero logra pasmar una luz muy especial, relacionada con el color propio de la aguada, otorga al conjunto unas cualidades difícilmente superables por cualquier paisajista, incluso en épocas muy posteriores.

En 1496 Durero recibió el encargo del elector de Sajona Federico II el Sabio para la ejecución del “ político de los Siete Dolores” para la Schlosskirche de Wittenberg en una primera etapa (1496-97) el pintor realizó tan solo el elemento central del citado conjunto, mientras que los dos laterales los efectuó entre 1503 y 1504. La parte central es la Adoración del Niño. Sorprende esta tela por su acusado carácter patético, el rostro de la Virgen no muestra ningún rictus de alegría o ternura y el Niño aparece profundamente dormido. En cuanto a las partes laterales, se haya a la izquierda un San Antonio y, a la derecha, un San Sebastián en los que se distinguen ciertas influencias de Cranach.

Entre la serie de retratos efectuados en la segunda mitad de la década de los noventa figuran el Retrato a su padre, retrato de Katharina Furlagerin con trenzas, otero de este mismo personaje con el cabello suelto, el famoso Autorretrato con guantes y el Retrato de Oswolt Krel. No en vano se alaba de forma constante el citado Autorretrato. Los finos contornos, así como el empleo de una gama cromática extraordinariamente delicadas hacen de dicha pintura una de las más lograda del joven pintor. El Retrato de Oswolt Krel es otro de los más famosos de Durero por la notoria capacidad por parte del pintor en captar los rasgos fosinómicos del personaje su probada alteración psíquica. Se trata de un retrato psicológico que revela con una precisión enorme el conflictivo estado anímico del personaje. Todas las figuras representadas en los retratos aludidos aparecen vistas de tres cuartos. En cambio, otro autorretrato, realizado en 1500, representa al artista completamente de frente y contrastada su efigie con un modo uniforme de coloración muy oscura.

A esa misma fecha corresponde la única pintura de temática mitológica conservada del artista y que por el modo es estar concebida revela contactos con algunos pintores italianos. Se trata de Hércules mata a las aves de Estinfalo. Mucho más interés ofrece el celebre Descendimiento de la Cruz. La disposición de las figuras obedece a la composición triangular que se acopla perfectamente al paisaje subyacente. La riqueza cromática es uno de los elementos, aparte de la sabia distribución, que más llama la atención. El empleo de una extensa gama y la viveza de los colores rojos, verde y ocre contrastan con las tonalidades grisáceas del cuerpo de Cristo. La conjugación de las figuras con el paisaje del fondo resulta también asombrosa, por cuanto el esquema compositivo de la ciudad de Jerusalén responde asimismo al triangular.

Algo posteriores son las pinturas agrupadas bajo la denominación conjunta de Altar Jabach, que representan a Job y su mujer, Dos músicos, Santos José y Joaquín y Santos Simeón y Lázaro unas pinturas realizadas al óleo sobre tablas son las que constituyen el tríptico del Altar Paumgartner, en cuya tabla central se haya representada la Natividad. En la tabla de la izquierda puede observarse un San Jorge y en la derecha un San Eustaquio.

Altar Paumgartner

Pintura renacentista italiana
Pintura renacentista italiana
Pintura renacentista italiana

San Jorge La Natividad San Eustaquio

La obra más significativa del siglo XVI es La Adoración de los Magos, en la que se percibe cierta influencia italiana.

Aparte de una nutrida serie de retratos que corresponden a 1504 -06, la obra religiosa que se le encargó a Durero en 1506 fue el Retablo de Ober Sankate Veit. En esta etapa Durero efectúa un segundo viaje a Italia durante el cual se preocupa en profundizar el estudio en torno a problemas perspectivos. De regreso a Nurenberg pintó las famosísimas tablas de Adán y Eva, realizadas cada una por separadas y con identidad propia. Sin embargo, ambas pinturas se acoplan perfectamente y pueden constituir un conjunto, ya que los cuerpos de los personajes tienden a compensarse al visionar las obras una junto a la otra. El tema permitió efectuar a Durero una magistral interpretación del cuerpo humano desnudo. Se trata de los primeros cuerpos a tamaño natural de la historia de la pintura alemana,

De 1508 data el Martirio de los Diez Mil, obra pintada sobre tabla y más tarde pasada a tela. La diferencia fundamental con respectos a otras realizaciones de Durero estriba en el estudio de la distribución de una masa de gente numerosísima, que como es lógico pensar, exige soluciones bien distintas a las que pudieran aplicarse a grupos reducidos de personajes.

Otra obra que afianzó la fama del artista fue la encargada en 1503 por Jacob Séller a Durero y que no fue iniciada hasta 1507. la tabla central del conjunto se perdió y, en la actualidad, es una copia la que se encuentra en la citada zona del político. Este Altar Séller se hallaba formada por una tabla central en la que se situaría alguna escena relacionada con la Virgen, y dos postigos.

La tarea de Durero durante la década que cubre desde 1510 a 1520 como grabador fue cada vez más intensa y por ello las manifestaciones pictóricas no son tan numerosas como en años anteriores, de este periodo datan sobre todo retratos de diversos personajes eclesiásticos de la sociedad alemana.

Alberto Durero murió el 6 de abril de 1528.

Andrea Mantegna

Hasta mediados del Quattroccento la zona norte de Italia estuvo estrechamente vinculada al estilo gótico internacional. Los primeros impulsos de carácter renovador que la zona recibió se debieron a la presencia de artistas cono Cuello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y especialmente de Donatello. Pero la aportación de Andrea Mantegna fue de trascendental importancia.

Mantegna había nacido en Caserío de Piazzola, en la zona de Pauda, en 1431. Se sabe que su padre, Biagio, era ebanista y no de origen campesino como creía Vasari. En 1441.figura Andrea en la Corporación de Pintores de Padua como ahijado de Squarcione, motivo por el cual se le llego a conocer como Andrea Squarcione. La dependencia económica con respecto a su padrino y maestro duró hasta 1448, fecha en que, a través de un documento, se sabe que el artista logró independizarse. La relación con Squarcione no solo fue nefasta desde el punto de vista económico, sino que lo fue también desde el Humano. La auténtica explotación a que le sometió ese personaje en su periodo de aprendizaje fue terrible y no es de extrañar que en cuanto pudiera se desvinculara de él.

A los diecisiete años recibió el encargo de realizar los frescos para la capilla overarti, en la iglesia de los Ermitaños de Pauda. Al iniciar ese trabajo lo hizo en colaboración con otros artistas, pero pronto quedo solo en la tarea. Estas pinturas presentan hoy zonas muy dañadas, ya que el templo fue bombardeado en la segunda Guerra Mundial.

El estilo de Mantegna se caracteriza por la conjunción de dos elementos que podrían parecer antiestéticos; se trata del gusto por rememorar la antigüedad clásica y de evocar al gótico a través de innumerables detalles de innegable sabor gotizante. Por lo general, todas las composiciones de Mantegna se ambientan entre los edificios de la antigüedad. Las ruinas son frecuentes. Representa partes de arquitrabes, frisos, columnas y capiteles en zonas paisajísticas como fondo. En ese sentido puede hablarse de una recuperación por parte del artista de elementos de pasado. Existe un evidente interés en captar algo de ese mundo y situarlo en e contexto renacentista. Por otra parte, la minuciosidad de Mantegna al plasmar los paisajes también resulta de las notas características de su pintura. Cielos con nubes, paisajes desiertos o plenos de vegetación, árboles frondosos y plantas diversas surgen constantemente en sus realizaciones.

Parece ser que en 1456 Ludovico Gunzaga invitó a Mantegna a su palacio como pintor de corte. El artita acepto la invitación, pero antes quiso concluir la obra que en aquellos momentos estaba realizando, el Retablo de San Zenón, destinado a la iglesia de Verona. Esta pintura al temple sobre tabla esta considerada como una de las mejores de toda la trayectoria artística de Mantegna. El conjunto se lo encargó el propietario Gregorio Correr, abad de San Zenón de Verona, para el altar mayor de la basílica. Mantegna también diseñó el marco de mármol. El conjunto comprende seis tablas, tres Mayores y tres menores. La central esta dedicada a la Virgen con el Niño, rodeada por nueve ángeles. La zona superior se halla coronada por dos guirnaldas en cuyo punto de unión pende una lámpara. En la tabla de la izquierda se observa un grupo de santos que representan a Pedro, Pablo, Juan Evangelista y Zenón. En la tabla de la derecha se observa la presencia de los santos Benito, Lorenzo, Gregorio y Juan Bautista. El conjunto se halla ambientado en una arquitectura marmórea figurada en la que se advierten profusión de detalles, entre los que destacan los medallones. La zona inferior del retablo presenta temas temas relativos a la vida y muerte de Jesús. En el lado izquierdo aparece la Oración en el huerto, en el centro se halla La Crucifixión y en la parte derecha se observa La Resurrección.

A pesar de que la relación por carta con Ludovico, quien le apremiaba para que pintase la Cámara de los Esposos, se mantuvo de forma continuada, Mantegna no se instalo en Mantua hasta unos años después. Entre tanto realizó otro conjunto pictórico, el denominado Tríptico de los Uffizi(1460-1470), configurado por las escenas de La Ascensión, La adoración de los Magos y La Circuncisión.

De 1470 data la pintura al temple sobre tabla que representa a San Sebastián. En una piedra aparece, a la izquierda, una inscripción que dice en griego: “Obra de Andrea”. Parece ser que la ciudad pintada al fondo podría ser Verona, ya que se llega a advertir el célebre anfiteatro romano que existe en esa ciudad. La resolución espacial la efectuó Mantegna en atención al ajedrezado del suelo, estableciendo con claridad las líneas de fuga del cuadro. A pesar de que trató la figura del santo con un verismo extraordinario en lo que se refiere a su anatomía, hay que decir, que el rostro lo plasmó idealizado.

El personaje, a pesar de su martirio, no presenta en su cara vestigios de dolor.

Tríptico de los uffizzi.

Pintura renacentista italiana
Pintura renacentista italiana
Pintura renacentista italiana

La Ascensión La Adoración de los Magos La Circuncisión

En un local casi cúbico que forma parte del torreón norte del castillo de los Gonzaga, en Mantua, Mantegna realizo la pintura que decora los muros laterales, así como la zona del techo, con su famoso oculto que se halla enmarcado por una guirnalda de flores. Grupos de personajes se distribuyen en torno a una balaustrada; entre ellos se encuentran ocho niños alados, dos grupos de mujeres y un pavo real. Las paredes con escenas relativas a la corte son las del lado norte y del oeste, ya que en las otras dos tan solo figuran cortinas corridas. En la primera aparecen una serie de personajes que, según el criterio de algunos especialistas debían pertenecer a la familia de Gonzaga. A pesar de ello, Mantegna se limitó a pintarlos tal y como los veía, sin disimular los defectos. Así, se puede apreciar como, ateniéndose fielmente a los modelos reales, dota a sus representados de tapadas, jorobas y frentes prominentes.

La pared oeste es un tanto más compleja, ya que se halla dividida en tres episodios unidos por el paisaje que actúa de fondo de la composición. En el primero de los episodios Mantegna pinta a un grupo de criados con caballos y perro. En el segundo también aparecen los mismos elementos, pero en la zona central superior se observa una cartela sostenida por tres geniecillos. En la cartela se lee un texto en latín que dice: “Al ilustrísimo Ludovico, segundo marqués de Mantua, príncipe óptimo y de insuperada fe, y a la ilustre Bárbara, su esposa, gloria incomparable de las mujeres; su Andrea Mantegna paduano, acabó la presenta modesta obra en su honor en le año 1474”. Cierra el tema de esta pared el episodio que narra en encuentro entre algunos personajes pertenecientes a la familia Gonzaga. Tal vez sea el recibimiento del cardenal Francesco Gonzaga, segundo hijo del Ludovico III, en uno de sus viajes de regreso a Mantua. Sin embargo, la historiografía del arte aún no ha conseguido averiguar porque la cuidad representada al fondo de dicha escena parece ser Roma. Los edificios en ruina son, perfectamente reconocibles como el arco de Tito, el Coliseo, etc. Aparte de haber pintado otra versión de San Sebastián en 1480, Mantegna realizó en esa fecha una obra que puede considerarse entre las más audaces de la pintura cuattrocentista. Se trata del célebre Cristo muerto, realizado en un difícil escorzo y cuya coloración de matices intermedios contribuye a otorgarle un carácter sumamente especial y sugerente. Pintó esta figura con un estudio de la perspectiva muy complejo, logrando que cuando el espectador se mueve y se sitúa frente a la imagen de Cristo yacente, esta le sigue sin Pintura renacentista italiana
Cristo muerto

De 1480 a 1495 Mantegna se dedicó a realizar una amplia serie de pinturas al temple sobre lienzo en relación con el tema del Triunfo de César.

Entre las últimas obras de este pintor hay que citar las pinturas efectuadas para el gabinete de Isabel de Este Gonzaga, así como una Sagrada Conversación, correspondientes todas ellas a los últimos años del siglo XV y comienzos del XVI. La iconografía de las las pinturas del gabinete se hace más compleja de lo habitual. En ella representa las escenas de El Parnaso, el Triunfo de la Virtud y el Mito del dios Como. Las composiciones cobran el máximo dinamismo atendiendo a los numerosos grupos de personajes en ellas representados.

Parece ser que Mantegna tuvo un ataque de apoplejía a finales de1505, y cuando aún no se había repuesto de la enfermedad escribió a Isabel de Este una carta en la que decía que ya había concluido el dibujo de la historia mitológica del dios Como. Menos de un año después, en 1506 murió Mantegna.

Masaccio

El pintor Tomasso di Giovanni, que más tarde adoptaría el nombre de Masaccio, nació en el año 1401 en San Giovanni Valdarno. Pese a su corta trayectoria artística(murió en 1428) cuenta con obras extraordinarias. Los frescos de la capilla Branacci, en Florencia, constituyen en efecto, el testimonio más valedero para situar a su autor entre los más importantes del Quattroccento italiano.

Masaccio puede considerarse como el primer seguidor de Giotto, por cuanto en su obra se advierte una comprensión absoluta de los planteamientos propuestos en la pintura al fresco por este ultimo artista. Debe tenerse en cuenta que fue necesario que transcurriera casi un siglo para que pudieran asimilarse los sistemas pictóricos y las soluciones espaciales de Giotto. Antes de Masaccio tan solo habían existido artistas que hubiesen considerado ciertos aspectos de la obra al maestro como meros puntos de referencia para su pintura. Fue Masaccio quien captó en profundidad los elementos de de modernidad propios de la pintura de ese gran artista del Trecento.

El periodo de formación de Masaccio en su lugar de nacimiento se desconoce por falta de documentación. Sólo cuando se instala en Florencia, en 1418, sus datos biográficos resultan bastante completos. Se sabe que en 1422 se inscribió en el gremio o de arte de médicos y especieros, lo que quiere decir que se hizo pintor autónomo en Florencia. En esa época habito en la parroquia de San Niccoló Oltrarno, para la cual pintaría una Anunciación que desapareció en el siguiente siglo a causa de la remodelación de la iglesia. Hacia 1426 Masaccio se trasladó a la parroquia de San Michelle Visdomini.

Aparte de la influencia que sobre él ejercía Giotto, Masaccio admiraba a otros artistas, entre los cuales destacan Nanni di Banco, Donatello y Brunelleschi. La relación con Masolino le condujo a efectuar diversas obras en colaboración con dicho artista. A pesar de la diferencia de edad(20 años) su relación nunca fue la de maestro y discípulo, sino que simplemente fueron colegas y amigos.

El estilo de Masaccio se caracteriza principalmente por un realismo extraordinario, que proviene del profundo análisis de la naturaleza. De esta toma lo esencial, evitando captar elementos que le condujeran a la diversificación. Aunque a partir de 1425 Masaccio adoptó la perspectiva construida científicamente por la aplicación las matemáticas, su obra no pierde por ello agilidad y dinamismo. A ello contribuye el hecho de que sus ambientaciones no transcurren en rígidos sistemas compositivos sino que las figuras se distribuyen sobre la superficie pictórica un tanto casualmente. Sus escenas poseen el carácter de lo cotidiano y carecen de aspectos de grandilocuencia. Un factor importante para la consecución de sus atmósferas es el lumínico. Se trata siempre de una luz natural que modela de manera delicada las formas y los colores. En Masaccio nunca prevalece el dibujo o el linealismo sobre la forma coloreada. Es un pintor en el más puro sentido de la palabra. Al igual que Monet o Cézanne construye las formas mediante el color y, sabiamente lo distribuye sobre el soporte pictórico, creando configuraciones que si bien ostentan una corporeidad visible nunca llegan a tener la pensatez y el volumen propio de las figuras de Giotto. En este sentido hay que subrayar la importancia de Masaccio, ya que puede considerarse como el predecesor más antiguo de la figuración moderna.

El reconocimiento de la personalidad de Masaccio no se debió tan sólo a sus coetáneos, sino también, a Rafael, a Leonardo y a Miguel Ángel. La citada capilla Bernacci se consideró como una verdadera escuela de pintores asta el advienamiento del manierismo.

Fue Felice Bernacci, a quien pertenecía la capilla del Carmine Florencia, quien encargó la pintura al fresco de la misma a Masolino y a Masaccio, a base de una iconografía referente a San Pedro. La serie de frescos se desarrolla en dos zonas de franjas, situadas a ambos lados de un ventanal en el muro de la iglesia. Corresponden a Masaccio las siguientes escenas: Expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal(1424-1425), Bautismo de los neófitos(1424-1425), El Tributo (1425), Distribución de los bienes y muerte de Ananás (1426-27, San Pedro cura a los enfermos con su sombra (1426-27), Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro de la cátedra (1427-28.

La expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal forma pareja con otra obra del mismo tema pintada por Masolino para una pilastra situada enfrente del muro sobre el que figura la obra de Masaccio. Al comparar la pintura de este último con la de Masolino se advierte enseguida la notable diferencia que entre ambas existe. Si la de Masaccio supone un paso adelante en el renacimiento pictórico, la de Masolino establece un contacto claro con el gótico tardío. Desde el punto de vista compositivo, la pintura de Masolino presenta aún un canon alargado, la anatomía de los personajes está captada muy superficialmente y sus rostros muestran una psicología definida y abstracta.

En cambio, en el fresco de Masaccio Adán y Eva adquieren un carácter realista, en la medida en que por su actitud y por la expresión de sus rostros se convierten en dos Pintura renacentista italiana

La expulsión de Adán y

Eva del Paraíso Terrenal.

Por otro lado, el rostro de Eva, perfectamente visible en su totalidad, muestra en el rictus de su boca y en la disposición un tanto caída de los ojos, el profundo dolor del personaje.

En el Bautismo de los neófitos el tratamiento realista dado a cada una de las figuras es quizás es aspecto más interesante desde el punto de vista icnográfico, incluso hay un personaje que tiembla, plasmado por Masaccio, que durante el Renacimiento se convirtió en la figura, más célebre de todo el ciclo.

En cambio, la historia más famosa del mismo es la que se narra en El Tributo. Se desarrolla en tres secuencias espacial y temporalmente diferenciadas. La escena principal es la que ocupa el centro de la composición. En ella se encuentra Cristo, rodeado por sus apóstoles en el momento en que el recaudador de impuestos va a cobrar su tributo. Cristo extiende su mano y San Pedro ratifica ese gesto con su propio brazo, que señala el río que pasa por la zona de la izquierda. Todo da la impresión de que el grupo ha sido sorprendido en el camino y se detiene, mientras el recaudador también ha extendido su brazo señalando la cuidad; esta circunstancia permite apreciar la contraposición entre ambos gestos y observar que los verdaderos protagonistas de la acción son tres, ya que los movimientos de todos los demás han quedado petrificados. Entonces también el observador se da cuenta de que figura de Cristo tiene una majestuosa presencia y que su rostro expresa bondad; los apóstoles son hombres individualizados cuyos caracteres personales quedan reflejados por el resplandor de sus miradas: desconfiada la del uno, acechante la del otro, voluntariosa la de un tercero, etc.; además se aprecia que el porte de los apóstoles oscila entre el de un hombre distinguido y el de un tosco campesino.

La segunda escena, al fondo y a la izquierda, corresponde al instante en que San Pero coge un pez del río para extraer de su boca la moneda a pagar en tributo. Por último, en la zona derecha de la pintura se observa el santo pagando el tributo al recaudador, Los dos primeros actos de esta obra se desarrollan en un paisaje; el tercero, en cambio, apacere situado ante una arquitectura. Y tanto en un caso como en otro se percibe la maestría de Masaccio para resolver los problemas propios a tales a ambientaciones. Uno de los aspectos que conviene resaltar en esta pintura es el relativo a la composición. La zona central se plantea dentro de un esquema circular: se basa en la tradición clásica que representaba a Sócrates y a sus discípulos dispuestos según ese mismo esquema. Es muy probable que la adopción de la composición circular se deba al deseo de evocar, desde un punto de vista simbólico la perfección y la divinidad.

La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, junto con San Pedro cura a los enfermos con su sombra, son los episodios contiguos en los Hechos de los apóstoles. En las dos pinturas las escenas se desarrollan ante un marco arquitectónico que muestra la aplicación perfecta de la perspectiva. En la primera de ellas, la escena se representa en un pueblo de la campiña florentina, entre cuyos viejos edificios medievales surge uno moderno edificio de color blanco y sobre una colina, se yergue un resplandeciente castillo. En primer término destaca una columna pseudo clásica y las figuras de San Pedro y San Juan. En el suelo yace el cadáver de Ananías, que se había quedado con parte de producto de la venta de sus bienes, el cuerpo de Ananías crea un vacío que impide que los pobres que acuden al apóstol se le acerquen demasiado. La pintura está constituida por dos grupos, dirigidos, uno por San Pedro y otro por la Joven madre con su hijo en brazos. El grupo de la izquierda está formado también por una joven vestida de color azul y con una cinta negra en el pelo, un hombre de perfil, una cabeza bajo una manta amarillenta y una vieja. El de la derecha, un hombre de frente, un anciano u un joven. En la segunda obra aparecen u nos personajes cuyos rostros se cree que corresponden a Masolino, Masaccio y Donatello.

El episodio que hace referencia a La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra lo tomó Masaccio de la Leyenda áurea. En ella se cuenta que Teófilo, había hecho encarcelar a Pedro. Por intercesión de Pablo fue liberado, pero con una condición resucitar al hijo de Teófilo, muerto a los 14 años. Como así lo hiciera Pedro, Teófilo y su pueblo se convirtieron al cristianismo y construyeron una iglesia cuya cátedra ocupó San Pedro. Esta pintura quedó inacabada al morir Masaccio en 1428, siendo concluida, seis años más tarde, por Filipino Lippi.

Paralelamente a su trabajo en la capilla Brancacci, Masaccio pintó un gran fresco para la iglesia de Santa María Novella. Es probable que el esquema lo realizara ya en 1425, si bien el trabajo en la pintura mural se prolongó a lo largo de 25 jornadas entre 1426 y 1428. El tema de este obra es La Trinidad; no obstante, en ella no sólo apaceren representados El Padre, Jesucristo y el Espíritu Santo, sino también la virgen María y San Juan. El motivo por el cual acompañan a la Santísima Trinidad es que actúan como intercesores de los Lenzi, donantes que hicieron posible, con su financiación, la ejecución de la pintura.

La Trinidad es quizá una de las obras más perfectas en toda la historia de la pintura. Para realizarla Masaccio debió contar probablemente con la ayuda de Brunelleschi, tal y como afirman gran cantidad de estudiosos del tema. No es de extrañar la apreciación con que se planteo la estructura arquitectónica que cobija la escena. Dicha estructura demuestra una aplicación perfecta de la perspectiva matemática. Así la adopción de una serie de elementos típicos de la arquitectura brunelleschiana y corrobora la hipótesis antes mencionada. Y por último, el planteamiento en sí de la propia pintura, su esquema perfectamente piramidal, basado en una simetría latente, la unidad modular y la unida espacial existentes contribuyen a reforzar la creencia con esa contribución de Brunelleschi. Todas las figuras obedecen a unas mismas dimensiones, tanto la de los orantes como la de los personajes divinos. Por otra parte, la arquitectura se halla en función directa de esas dimensiones, por lo cual puede hablarse de una conjunción entre las figuras y el fondo. Cada elemento ha sido pensado en la relación a la medida de un hombre de estatura media situado de pie delante del fresco. Como resultado de ello se advierte la unidad espacial conseguida por el artista. Aparte de ese rigor científico, Masaccio se recrea en las figuras representadas, otorgándoles un realismo extraordinario, tanto en sus poses y rostros.

Consigue estos efectos con el dominio absoluto de los modelados lumínico y cromático, convirtiendo esta obra en una de las mejores pinturas que existen.

En 1428 Masaccio se dirigió a Roma con objetivo de colaborar con Masolino en una obra. La muerte le sorprendió allí de improviso a la edad de veintisiete años. A pesar de su corta trayectoria artística, su aportación fue tan grande que contribuyó a configurar los rasgos esenciales del Renacentismo.

Miguel Ángel

Michelangelo Bournarroti nacido en 1475 en Caprese, era el hijo del florentino Ludovico di Leonardo di Brunarroto Simoni. Se considera a Miguel Ángel como uno de los pintores y escultores más importantes del Renacimiento. Y asimismo hay que destacar que la aportación por este efectuada artista a la arquitectura es de gran trascendencia.

La obra pictórica de Miguel Ángel no puede liberarse del todo de su labor en el terreno escultórico, ya que, indudablemente, esta marcada por un peculiar modo de expresar el espacio. Sus figuras pintadas poseen la misma fuerza expresiva que sus figuras talladas en mármol. Tampoco el modo de componer pictóricamente es el habitual del artista que solo pinta, si no que es más propio del artista aconstumbardo, como él, a la talla escultórica.

Miguel Ángel una generación más joven que Leonardo, decidió muy pronto dedicarse a estudiar pintura y escultura. Así, tras obtener el permiso paterno(su padre no veía con buenos esa profesión), entró en el taller de Domenico y David Ghirlandai, quienes pueden considerarse como sus maestros. Un año después asistio al jardín de los Medidci, para estudiar las obras reunidas allí por Lorenzo el Magnifico. Este mecenas le acogió poco después en su casa y gracias a eso pudo entablar contacto con el círculo de humanistas neoplatónicos y filósofos de allí.

Los neoplatónicos de Florencia citaban constantemente a Moisés y a San Pablo como modelos perfectos del logro de la inmortalidad espiritual, incluso en su vida terrena a través de una síntesis perfecta entre acción y contemplación. Esta síntesis supo reflejarla Miguel Ángel tanto en la bóveda pintada en la Capilla Sixtina como en sus conjuntos funerarios.

La sobras de Miguel Ángel reflejan esa actitud neoplatónica, no solo formalmente, sino también desde el punto de vista icnográfico. Basta recordar al respecto sus trabajos en la tumba de Julio II y en la capilla de los Médicis. Por lo general se suelen comparar las dos personalidades, bien distintas, de Leonardo y Miguel Ángel. La actividad de este ultimo se caracteriza por la presencia de un estilo clásico, pero en un sentido muy distinto al que pueda tener la obra de Leonardo. Si la pintura de Leonardo se distingue fundamental mente por su carácter innovador y es el resultado directo de las circunstancias en que surge, la obra de Miguel Ángel remite al pasado. Miguel Ángel no se contenta con el estudio del más clásico de los artistas del Quattroccento italiano, Masaccio, sino que remonta al propio Giotto. Por otra parte, sus primeras obras escultóricas aluden a referencias de la antigüedad. Y sin embargo, en ellas se advierte un claro carácter innovador que las distingue puramente de los modelos iniciales. De sus principios no se conocen más que obras escultóricas y algunos dibujos. La primera obra importante es la Sagrada Familia realizada para Angelo Doni a comienzos del 1503. Como la obra posee una configuración circular, se la conoce también como Tondo Doni. Una de las interpretaciones que de esta se han dado es la de otorgar a la Virgen un carácter simbólico: a través de ella se alude a la Iglesia. Los personajes del fondo se consideran como figuras proféticas. También se ha visto el contraste de dos mundos: el pagano, representado por figuras desnudas en el fondo y el cristiano, constituido por la Sagrada Familia. Incluso se ha interpretado como una alusión directa al donante, puesto que la Virgen María aparece plasmada en una postura en la que pide a San José el niño.

.Pintura renacentista italiana

Aparte de todas las observaciones referentes a la iconografía es interesante decir que esta obra es, para muchos historiadores del arte, el punto de partida del manierismo, si se tiene en cuenta la obligada colocación de los cuerpos del primer plano. Resulta clara la subordinación del grupo a una línea compositiva de tipo “sigmoideo”.

La tan frecuente aludida rivalidad entre Miguel Ángel y Leonardo se puede apreciar en su pleno apogeo en una obra como el cartón preparatorio para la Batalla de Cascina. Esta pintura fue encargada a Miguel Ángel para decorar una de las paredes del salón del Palazzo Vecchio en 1504. En esa época Leonardo Terminaba su cartón de la Batalla de Anghiari, destinado a decorar otra de las paredes de la misma sala. Esta circunstancia contribuyó a que resultara casi inevitable comparar las dos obras. Sin duda alguna, el cartón de Leonardo influyó en el de Miguel Ángel; aunque son más visibles los elementos que separan ambas manifestaciones que los que permiten establecer parecidos evidentes.

Si en el cartón de Leonardo la batalla adquiere un sentido de idealización, en el de Miguel Ángel predomina un sentido claramente antropométrico. A este artista le interesaba, anta todo, un análisis profundo de la anatomía del cuerpo humano.

Loa trabajos de Miguel Ángel en el cartón se interrumpieron en el 1505, ya que por entonces realizo un viaje a Roma porque le llamo el Papa Julio II, que quería que él le diseñase la tumba. Este factor puede considerarse de gran importancia en su carrera, ya que, a partir de ese momento, su concepción y ejecución de la Capilla Sixtina en el Vaticano se hallaron profundamente relacionadas a las reflexiones que tuviera en torno al gran conjunto funerario.

En 1508 firmó el contrato para pintar la Capilla Sixtina, en la que trabajó durante cuatro años. Miguel Ángel aceptó el trabajo sin mucho entusiasmo porque le volvía alejar de la escultura.

Por motivos diversos, los frescos de la bóveda permiten apreciar la superposición del pensamiento escultórico al lenguaje de la pintura.

Pintura renacentista italiana

Capilla Sixtina

Características que le parecieran oportunas.

Miguel Ángel desarrolló su obra pictórica en una superficie aproximada de 1000m2 y en ella dispuso más de 300 figuras, distribuidas por registros. El registro inferior está formado por los lunetos, en realidad, forman la parte superior de las paredes. El registro central lo constituyen los triángulos y las pechinas, junto con los tronos correspondientes a profetas y a sibilas. Y en la zona central de la bóveda se desarrollan las escenas relacionadas con historia bíblicas. El vínculo de unión entre esta zona y el registro medio son los desnudos. Los niños penares aparecen como elementos de separación entre los distintos lunetos. En el vértice de cada triángulo y sobre las pechinas se hallan los desnudos broncíneos. Los niños-cariátides se sitúan sobre los plintos y a cada lado de los tronos. Además, entre las parejas de desnudos puede apreciarse medallones con determinadas escenas bíblicas. El conjunto de la bóveda puede observarse como si se tratase de una arquitectura proyectada en pintura, realizada aplicando una perspectiva correcta, pero no de tipo ilusionista, desde el punto de vista del espectador. Los paneles centrales del techo representan nueve escenas que corresponden al Génesis, cuya especial concepción compositiva hace que semejen relieves colocados sobre la superficie de un monumento. El color sirve para acentuar esa sensación, pues no por casualidad eligió Miguel Ángel unas tonalidades que poseen una perceptible similitud con el color de la piedra. La gama de colores correspondiente a las vestimentas de los videntes, tanto de profetas como de sibilas, recuerda las pátinas propias de diferentes metales. Por todo ello la obra pictórica de la Capilla Sixtina posee elementos en común con la concepción escultórica esencial a las piezas talladas por Miguel Ángel.

Por ultimo las referencias al proyecto funerario inicial para la tumba de Julio II se advierten también en la unidad conseguida a través de la interdependencia formal de los elementos arquitectónicos y figurativos de la bóveda.

Resulta particularmente interesante el modo de resolver determinadas escenas del Génesis, situadas en la zona central del techo. Así, El Diluvio Universal o El Pecado Original son composiciones pictóricas que por sí solas permiten establecer una serie de interesantes cuestiones relativas a su iconografía y a los aspectos formales que presentan.

Si en la primera de estas obras Miguel Ángel trabaja con grupos de personajes y su interés radica esencialmente en su sabia disposición por núcleos, en la segunda capta a los mismos personajes en dos momentos distintos. Con toda probabilidad Miguel Ángel debió de estar influido por la composición de Masaccio que representaba ese mismo tema. Así, los personajes de Adán y Eva muestran, en el momento de su expulsión del Paraíso, un visible avejentamiento. La transformación física se consigue sobre todo por medio del color, pero también se puede apreciar por la tensión de los cuerpos. El dolor que les produce ser expulsados del paraíso se revela también en su musculatura, así como en el color de su piel. Sus rostros denotan temor y remordimiento. En conjunto puede decirse que en este episodio Miguel Ángel incorpora ciertos elementos de la terribilitá, tan característica de sus obras posteriores. Un año después de haber concluido los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina muere el Papa Julio II (1513). Comienza entonces la tormentosa relación entre Miguel Ángel y los herederos del Papa, quienes desean que concluya el proyecto de la tumba. A partir de esa fecha hasta 1542 presentó cinco proyectos diferentes, cada uno de los cuales se caracterizaba por ser más simple que el anterior. Finalmente la tumba quedó construida en 1545 y en ella sólo perduró del ambicioso proyecto inicial la figura correspondiente a Moisés.

A pesar de que la relación de Miguel Ángel con los pontífices nunca le fue demasiado provechosa, en 1519 accedió a realizar un sepulcro en Florencia para Dante, que le encargó el Papa León X. Pero el sepulcro no se hizo. A pesar de eso Miguel Ángel no dejó de admirar al poeta. El conocimiento de su obra le llevó a consagrarle en dos sonetos que expresaban, ante todo, un deseo de identificación con el creador de la Divina Comedia. Se acentuaron ese tipo de referencias al poema en el conjunto pictórico correspondiente a El Juicio Final, realizado por Miguel Ángel entre 1537 y 1541. En los frescos del artista el infierno dantesco se halla representado en toda su magnitud. Numerosos monstruos que forman parte del mundo inferior y que junto a los demonios cargan sobre sus espaldas a los condenados, constituyen una referencia directa a la obra de Dante.

La grandiosidad de la obra que integra unas 400 figuras, cuyas alturas oscilan entre 250cm en la zona superior y 155cm en la inferior, resulta obvia. A pesar del aparente tumulto que se desarrolla ante los ojos del espectador, El Juicio Final realizado Pintura renacentista italiana

los hacen semejantes a piezas de carácter tridimensional esculpidas. La imagen de Cristo aparece centralizada en la zona celestial; a su lado se halla la Virgen, quien, con el rostro ladeado hacia la izquierda, equilibra la tensión creada por la cabeza de Jesucristo, vuelta hacia la derecha. El conjunto de seres correspondientes al mundo celestial está configurado por los apóstoles, santos, mártires, confesores de la Iglesia, vírgenes y demás bienaventurados.

La zona más alta que corresponde a los lunetos, está dedicada a grupos de ángeles que ostentan diferentes símbolos que pertenecen a la Pasión de Cristo. La parte inferior está constituida por dos fajas en las que se pueden apreciar grupos de personajes distintos. En el centro están los ángeles con trompetas que indican la llegada del día del Juicio Final. A la izquierda y derecha de los ángeles aparecen seres humanos, que, una vez han sido juzgados, inician su ascensión al cielo. Más abajo se desarrollan dos escenas principales; la de la izquierda hace referencia a la resurrección de los muertos, mientras que la de la derecha expone, con toda crueldad el traslado de los condenados al infierno. Resalta en este conjunto la barca de Caronte ante el juez de los infiernos: Minos. Esta obra se terminó en 1541. Esta obra planteó problemas de índole moral, pues los personajes aparecían desnudos y con posturas que no eran propias de una composición para el Altar Mayor. El Concilio de Trento ordenó en 1564 cubrir toda la parte obscena, y esta obra se le encargó a Daniele da Volterra.

En otoño de 1542 debieron comenzar los trabajos de Miguel Ángel en otra de las capillas vaticanas, la consagrada dos años antes por Paulo tercero. La primera de las obras realizadas fue la Conversión de Saulo y la segunda La crucifixión de San Pedro. Para algunos historiadores del arte los frescos de la Capilla Paulina presentan una iconografía que refleja el periodo de la “conversión” del propio Miguel Ángel. Para otros reflejarían dos momentos esenciales de la vida religiosa del ser humano: la conversión y el martirio.

La conversión de Saulo representa el episodio narrado en los Hechos de los apóstoles, basándose en una iconografía que se remonta al siglo XIII. En la escena aparece Saulo, el futuro San Pablo derribado en tierra, y a su lado el caballo emprendiendo la fuga al aparecer Jesucristo. El conjunto de soldados también está captado en el momento de iniciar la desbandada, asustados por el rajo y por la voz celestial. En la zona derecha se advierte la representación de la ciudad de damasco.

El episodio de La crucifixión de San Pedro no procede de los Hechos de los apóstoles, sino que, en parte, fue extraído de la Leyenda Aurea. En relación con obras anteriores que narran el mismo tema, Miguel Ángel introdujo una variante en el modo de colocar la cruz, que aparece dispuesta en diagonal.

A partir de1550, fecha en que concluyó los frescos, Miguel Ángel se dedicó a trabajar como escultor y arquitecto. No debe olvidarse que estuvo muy ocupado en la construcción del modelo para la cúpula de San Pedro.

En 1563, un año antes de su muerte se fundó en Florencia la primera academia artística de la historia, la Academia del Dibujo, y se nombró al artista “jefe” de la misma, junto al duque Cosme I de Médicis.

Con casi noventa años Miguel Ángel murió en su casa romana en febrero de 1564.

Sandro botticelli

La pintura del quattrocento italiano tuvo, como ultimo gran representante, a Sandro

Botticelli, cuya obra presenta una independencia bastante acusada con respecto a los artistas anteriores.

Alessandro botticelli, a quien llamaron Sandro, nació en Florencia en 1445,hijo de Mariano de Vanni, curtidor de pieles. No se sabe con exactitud la razón por la cual se llego a llamar “botticelli”; son varias las hipótesis que circulan en torno a ese sobrenombre, pero que en su propia época ya le conocían con él.

Hacia 1464 entro a trabajar en el taller de Filippo Lippi, en el que permanece por lo menos durante tres años. Quizá mas tarde estuviera también en el taller de Verrocchio. Y en 1472 se inscribió en la Compañía de Artistas de San Lucas.

A la etapa de formación corresponden una serie de pinturas de temática religiosa, en las cuales se advierte cierta influencia de Lippi, pero en las que también comienza a perfilarse la personalidad de Botticelli. Su obra pictórica posee, sin lugar a dudas, unas características tales que permiten situarla entre los mejores ejemplos de la historia de la pintura. Sin embargo, Botticelli, a diferencia de otros pintores de su época, nuca estuvo obsesionado por los planteamientos en los que lo esencial fuera el empleo riguroso de la perspectiva. Cuando le conviene se basa en la estructuración matemática del espacio pictórico, pero nunca supedita la belleza de la composición a es elemento. Para Botticelli lo esencial ere llegar a expresar, con toda la vehemencia posible, la belleza ideal. Por ello, su pintura tiene en ciertos momentos conexiones con el misticismo de Fra Angélico, por ejemplo. El naturalismo es algo que a Botticelli tampoco le preocupa demasiado. Trabajo pincipal mente con la técnica del temple sobre la tabla, aunque a veces, utilizo como soporte el lienzo. También efectúo alguna pintura mural al fresco. Y siempre, en todas esas formas, su gama cromática es amplia y muy rica en tonalidades intermedias.

La gran fama alcanzada por Botticelli se debe principalmente a dos obras de temática mitológica, La Primavera(1477-78) y El nacimiento de Venus(1482). Con toda seguridad ambas forman un conjunto y fueron pintadas para Lorenzo di Pierfrancesco. Educado Bajo la tutela de Lorenzo el Magnifico, que era primo suyo.

Pintura renacentista italiana
Hasta hace relativamente poco tiempo La Primavera era poco menos que un enigma que nunca se había conseguido desvelar De manera coherente, habiéndose expuesto numerosas hipótesis en torno a los personajes que aparecen en la pintura. En la actualidad una de las versiones mas aceptadas establece que la escena puede captarse a través de los dos grupos de personajes contrapuestos a ambos lados de la figura central, que corresponde a Venus.

Esta figura que se encuentra, en efecto, en el centro de la obra, se reconoce por su asociación al niño que se encuentra encima de ella: Cupido. En la de la derecha se observa un personaje de extraña coloración gris- verdosa, con los mofletes hinchados y e acción de soplar hacia la figura femenina más cercana. Se trata de la representación de unos de los vientos, el céfiro, mientras que la joven a quien persigue y toma por la cintura es la ninfa del bosque Chloris. En su boca se aprecia una rama que preconiza su transformación en el siguiente personaje femenino. Este hace referencia a Flora la diosa del bosque y de las flores que nace en primavera. Botticelli capta pues una transformación o metamorfosis como la que tiene lugar e los versos de Ovidio: (Chloris es aquella a quien se llamaba flora).El titulo de la pintura Botticelliana proviene de que la primavera es, precisamente .la epoca del año en que Flora adorna el mundo de flores . Este episodio es la fase inicial de la metamorfosis que se desarroya en el jardin de Venus, el jardin del amor.

La figura de Venus es la auntentica moderadora de la escena. Y Cupido , por su parte dirige sus flechas de amor hacia uno de los personajes que bailan en el grupo formado por tres figura femeninas situadas a la izquierda de la diosa. Este grupo no puede ser otro que el de las Tres Gracias, ocnstituido por Castitas, Pulchritudo y Voluptas.Junto a las Gracias, en el extremo de la izquierda, se encuentra Mercurio, amante de Venus, miravdo hacia arriba. Lleva un baculo con el que esta realizando una de sus funciones: ordenar los vientos y las nubes en el cielo.Con este oersonaje se cierra el ciclo y la escena comienza otra vez.

En El nacimiento de Venus, Botticelli, plantea las dos naturalezas de Venus, la espiritual y la material. La estuctura de esta pintura es más simple que la de la anterior, sobre todo si se tiene en cuenta la reducción de personajes. En esta obra Venus vuelve a ser el centro del cuadro. Erguida sobre la concha, que llega a la playa gracias al vaivén de las olas es captada en el momento de su nacimiento. Se trata de la Venus Urania, hija deUrano, que

carece de principio materno. Debe advertirse que su desnudez carece de erotismo. Su cabello, hábilmente dispuesto, cubre su sexo y con una mano tapa sus senos. Los personajes de la parte superior izquierda se han interpretados como dos vientos que , con su soplo, ayudan a darle su carácter espiritual. También se han relacionado con Céfiro y Chloris por su similitud con los personajes de la obra anterior. A la derecha, de pie con un manto de flores, dispuesta para cubrir a Venus, se encuentra Flora. Al darle el manto le proporciona algo material y la reviste de una nueva personalidad, la propia de Venus vulgaris.

La escena se ambienta en un paisje de una luminosidad y de una paz muy diferentes al de otra escena de carácter mitológico pintada más tarde por Botticelli: Marte y Venus.En 1481 Botticelli Vajó a Roma para realizar una pintura de prueva en la Capilla Sixtina. Y un año depues se encargó de realizar toda una serie de pinturas parietales de distintos pontífices. En esta labor estuvo asistido por numerosos ayudantes de taller, lo cual le permitió efectuar al mismo tiempo otras obras, entre las que destacan las Historias de Nastagio degli Onesti. Se trata de una serie de cuatro episodios y que debió encargársela Lorenzo el Magnífico con motivo de la boda de Gianozzo Pucci y Lucrecia Bini. En la primera escena el joven Nastagio degli Onesti se encuentra sólo en un pinar de la rábina, tras hber sido rechazado por la hija de Paolo Traversari, que no quiere casarse con él. Entonces aparece una mujer desnuda perseguida por unos perros y un jinete que la atacan, sin que Nastagio pueda hacer nada por ella. La siquiente tabla narra como Nastagio se horroriza al ver que el jinete , junto a la mujer, le aranca el corazón y se lo echa a los perros para que se lo coman. En la parte posterior de la pintura se puede apreciar que la mujer resucita y la persecución vuelve a empezar. Esta vision que tiene Nastagio proviene de que un antepasado suyo, el caballero Guido, se suicidó al no ser correspondido con la mujer que el amaba. En castigo a su acción, la justicia divina les obliga a aparecer en el mismo lugar durante tantos años como meses duró el desden de la joven hacia el caballero. En el tercer quitó la vida arrojándose a un pozo.

Entre las obras de iconografía debe nombrarse la famosa Calumnia de Apeles pintada por Botticelli en 1490. Esta obra esta ambientada en un edificio clásico adornado con estatuas y en el que proliferan los bajorrelieves dorados.

En la Calumnia de Botticelli se representa, en la zona derecha, al rey Midas, que aparece con los atributos de mal juez que son las orejas de burro. Se encuentra sentado en su trono y esta acompañado por mujeres que representan a la ignorancia y a la sospecha. El rey está tendiendo su mano a una figura masculina, de pie y vestida con andrajos oscuros. Se trata de la envidia que esta haciendo de guía al personaje de la Calumnia. Esta es una

joven hermosa a la cual están acicalando dos mujeres, situadas a su lado y que representan la insidia y el fraude. La calumnia arrastra, agarrándole por el cabello, al pobre joven calumniado. Tras éste aparece la penitencia, vestida de negro y dirigiendo su mirada al personaje desnudo de la verdad, que cierra la composición en la parte izquierda.

En la temática de la obra el autor asocia elementos de la cultura clásica con otros del Antiguo Testamento. Podría ser que Botticelli enfocara esta obra a determinadas calumnias dirigidas hacia él.

La ultima etapa de Botticelli, que va desde el 1495 al 1510(muerte de Botticelli), refleja todas aquellas características propias de sus obras anteriores, pero acentuando el misticismo de algunas escenas. La vida de Botticelli en los últimos años del siglo se vio afectada por diversos hechos. Por ejemplo, Lorenzo el Magnifico había muerto en 1492. También Savonarola murió en 1498. Se produjo además un notable descenso económico que influyó en el poder adquisitivo de la burguesía florentina. Todo esto contribuyó a que Botticelli se convirtiera en un ser solitario. Predomina en esta ultima etapa la temática religiosa. Rechaza por completo la sujeción a la perspectiva. La pintura, para Botticelli, no debe ser científica y por eso no se preocupa de las proporciones, ni de la anatomía. En todos estos rechazos se percibe el interés en actuar fuera de los cánones de su época. Puede decirse que la cultura de su tiempo llegó a “hartarle” y por eso se refugió en un lenguaje arcaizante y muy individual. Dentro de esa línea se debe situar una obra, La piedad.

En esta pintura, la composición ha sido rígida, la ordenación de los cuerpos superpuestos resulta de una sensación dramática increíble. Otra de las obras en las que se sugiere ese estilo es la Natividad Mística, de 1501.

“Observando en conjunto la obra de Botticelli no resulta extraño que a ciertos artistas del pasado siglo les llegase a obsesionar. Dejando a un lado la belleza de sus personajes, así como el misticismo con el que están representados la obra botticelliana emana algo que bien podría entroncar con lo enigmático e incluso con lo misterioso”

Cinquecento

Los artistas de la siguiente generación fueron los responsables de elevar el arte a su expresión más noble. Este periodo, que comprende el siglo XVI, se inició con Leonardo da Vinci cuando regresó de Milán a Florencia en el año 1500. Allí, encontró al joven Miguel Ángel que realizaría la famosa escultura del David (1501-1504, Academia, Florencia). Esta emblemática obra pronto se convirtió no sólo en el símbolo de la ciudad de Florencia, sino también en el del cinquecento. David como representación del poder y de la fuerza lo tiene todo, pero Miguel Ángel lo eligió precisamente para mostrar su autocontrol en el momento antes del encuentro con Goliath, como Leonardo hizo con las figuras de los apóstoles en La última cena (1495-1497, Santa María, Milán) al elegir el momento justo después del que Cristo dijo a los presentes que uno de ellos le traicionaría. Durante el cinquecento, los artistas intentaron reducir sus temas a la más pura esencia; las características secundarias, los detalles o las anécdotas captaban la atención del espectador para conducirle a la esencia real del tema.

El epicentro artístico durante este periodo fue Roma y la corte de Julio II, que contrató a los artistas más importantes para sus ambiciosos proyectos.

Rafael, nacido en la región italiana de Umbría, se encuentra entre los pintores asentados en Roma. Discípulo de Perugino, Rafael estudió en Florencia al mismo tiempo que estaban allí Leonardo y Miguel Ángel, dando forma al lenguaje artístico del cinquecento. Rafael se trasladó a Roma en el año 1508 y allí se quedó hasta su muerte en el año 1520. Se convirtió en el pintor más célebre y abrió un próspero estudio en el que trabajaban muchos ayudantes. Como complemento a las series de retratos de distinguidos personajes que realizó, el del papa Julio II y otros notables, Rafael realizó nuevos trabajos como la decoración al fresco de las estancias vaticanas, una serie que decora las cuatro estancias del palacio Vaticano. La más importante es la estancia de la Signatura, que contiene La disputa, una complicada explicación de la doctrina del sacramento de la Eucaristía. Los hombres de iglesia discuten en torno a la doctrina en la parte inferior; sobre ellos, Cristo aparece acompañado en semicírculo de un grupo de ángeles. En el otro lado de la estancia se encuentra la Escuela de Atenas, que representa la filosofía clásica, haciendo pareja con La disputa, que permanece de pie junto a la teología cristiana. Aquí, la representación es horizontal, más centrada en la tierra que en el cielo. El punto de fuga se sitúa detrás de las figuras centrales de Platón y Aristóteles, rodeados por célebres pensadores del pasado. Muchas de estas figuras son retratos de artistas contemporáneos de Rafael. Rara vez la pintura ha alcanzado la claridad y la perfección de la Escuela de Atenas. Como fuente de inspiración pudieron servirle a Rafael los inmensos frescos de la capilla Sixtina pintados por Miguel Ángel.


Después de haberse establecido en Venecia Giovanni Bellini, Giorgione inauguró su escuela de pintura. Su estilo se caracteriza por suaves contornos, colores fuertes (a menudo enigmáticos) y también por temas personalizados. Su obra más famosa, La tempestad (c. 1505, Academia, Florencia) representa un paisaje idílico de fondo tormentoso en el que se puede contemplar a un hombre joven que guarda a una mujer acunando a su niño.


Tiziano, alumno de Bellini y un incipiente seguidor de Giorgione, fue el pintor más dotado del cinquecento en Venecia, así como el rival de Rafael y de Miguel Ángel. Entre sus obras más admiradas se encuentra El amor divino y el amor profano (c. 1515, Galería Borghese, Roma) en una pintura alegórica en la cual dos mujeres, una desnuda (el amor sacro) y la otra completamente vestida (el amor profano) están sentadas de manera opuesta; esta obra evoca la serenidad del mundo misterioso del Giorgione. La asunción de la Virgen (1516-1518) forma parte del retablo principal de Santa Maria dei Frari en Venecia y está considerada una de las obras maestras de Tiziano. La figura de la Virgen está situada encima de los apóstoles moviéndose hacia la figura de Dios Padre, mostrada en lo alto del cuadro. Tonos cálidos, rojos y dorados, dominan la composición. Tiziano aborda también temas clásicos como lo atestiguan su Baco y Ariadna (1520-1523, National Gallery, Londres) o La ofrenda a Venus (1518-1519, Museo del Prado, Madrid) ambos realizados para el duque de Ferrara.


En su larga trayectoria artística, Tiziano produjo obras importantes para su mecenas, el emperador Carlos V, quien le concedió el título de pintor. Entre los encargos del emperador se encuentran algunos retratos, incluido Carlos V y la batalla de Mühlberg (1548, Museo del Prado). Su retrato ecuestre se convirtió en el prototipo de retratos de altos dignatarios durante las dos siguientes centurias. Tiziano continuó pintando incluso a edad avanzada y su característica pincelada fluida y libre, su paleta viva y sus figuras monumentales, así como los paisajes idealizados, continuaron marcando el estilo de su arte. Ello se hace evidente en su Coronación de espinas (c. 1570, Alte Pinakothek, Munich) en donde las formas parecen disolverse por un laberinto de luz pura, color y pigmento.


Correggio fue otro destacado pintor de gran fuerza del cinquecento. Pasó la mayor parte de su vida trabajando en Parma, donde se instaló en 1518. Hizo numerosos ciclos de frescos para la catedral de Parma y para la iglesia de San Juan Evangelista. Tomando como punto de referencia a Miguel Ángel, Rafael y Tiziano, el arte del Correggio delata su familiaridad con el estilo monumental que venía realizándose en Roma y en Venecia. La influencia de Leonardo puede apreciarse, pero Correggio supo crear su propio estilo. Su pintura se caracteriza por una gran habilidad en los escorzos; su rechazo al equilibrio clásico anticiparía el estilo manierista, definido por colores sensuales y plateados y por una tendencia a retratar estados de éxtasis espirituales y físicos. Como la mayoría de los artistas de este periodo la producción de Correggio se divide en obras clásicas, frescos religiosos y altares para iglesias. En el convento de San Pablo de Parma, pintó una sala con frescos que representan la diosa Diana rodeada de referencias alegóricas de gran complejidad. En su obra, Correggio demuestra que fue una figura dominante del cinquecento.

Leonardo da Vinci

En muy pocas ocasiones un artista ha alcanzado una fama y un reconocimiento tan grandes como Leonardo. A pesar de que parte de su obra se sitúa a un en el Cuattrocento se le conoce como uno de los artistas más representativos del siglo XVI. Esto se debe a que Leonardo puede considerarse como el creador del estilo clásico del Cinquecento. Su clasicismo parte, desde luego, de un proceso de maduración de todo aquello que existía anteriormente en un estado de latencia.

Ninguno de los predecesores de Leonardo supo manejar los elementos clásicos de la misma manera que él. La homogeneidad y unidad propios de cualquier realización de Leonardo resultan evidentes. Cada elemento es tratado de manera particular por el artista y ninguno queda nunca desligado de los restantes. Así, sus obras ofrecen un aspecto unitario que no se refleja a través de la composición, sino, de modo especial, por medio del color y de la luz.

Leonardo, hijo de Piero di Antonio, nació en Vinci el año 1452. Hacia 1470 debió comenzar a frecuentar el taller de Verrocchio, en el cual trabajaban artistas como Botticelli, Perugino y Lorenzo di Credi. A pesar de que en ese círculo triunfaba la ideología correspondiente el neoplatonismo florentino, Leonardo reaccionó en contra del idealismo estético que esa corriente filosófica proponía.

Para comprobar ese rechazo tan ostensible basta con comparar su obra con la de Botticelli. Su pintura es totalmente antagónica a la de este artista, no solo por cuestiones de mero formalismo, sino por la concepción específica de su pintura.

La mentalidad profundamente científica de Leonardo surge en cualquiera de sus múltiples actividades. Sus tratados sobre pintura, que giran entorno a la aplicación de la perspectiva, o bien sus escritos de anatomía, en los que se distingue su interés por el estudio del cuerpo humano y de sus proporciones, así lo reflejan. Numerosos dibujos y escritos sobre ingeniería, arquitectura, botánica, geometría, física, química y óptima así como su producción literaria y sus estudios de música demuestran la capacidad de Leonardo para abarcar temas tan diferentes entre sí. Leonardo revelaba en su polifacetismo la personalidad propia del humanista completo.

Su metodología se basaba en la observación directa de la naturaleza y del ser humano. En su obra expone con claridad su enorme interés por dichos elementos, nunca patentiza un deseo de mejorarlos. En cualquier caso, cuando se alude a “idealización” en la obra leonardesca esta proviene más de una noción de conjunto que de la transformación de la realidad. Sus personajes están dotados siempre de una psicología, y a través de sus miradas, gestos y ademanes el espectador entra en contacto con lo más íntimo de su ser. En sus rostros es fácil percibir la alegría, el dolor, el recato, la angustia o la satisfacción. Pero Leonardo no se contenta con plasmar esos estados limitándolos e los seres humanos; también los objetos y, sobre todo, los paisajes están impregnados de esos sentimientos. De nuevo es el sentido unitario el que prevalece.

La primera etapa de la trayectoria artística de Leonardo transcurre en Florencia. En 1472 aparece inscrito en la Compañía de Pintores de esa ciudad y durante diez años trabaja en ella. En esta primera época pintó la cabeza de ángel en una composición de Verrocchio que representa el Bautismo de Cristo. En ese rostro Leonardo manifiesta ya alguna de las características psicológicas de obras posteriores.

Aparte de sus numerosas madonnas ejecutadas también en ese primer periodo florentino, Leonardo comenzó a finales de dicha etapa, una de las obras más extraordinarias de toda su trayectoria, La Adoración de los Magos que se trata de una pieza clave en la historia de la pintura. Iconográficamente Leonardo no se atiene en absoluto a la tradición para representar ese tema. Parte de una composición muy distinta

Pintura renacentista italiana

Sabiamente contrapone al escena cerrada del primer plano con el conjunto abierto del fondo. El movimiento de esta zona resulta extraordinario y se hala específicamente plasmado en los caballos que aparecen encabritados. La correspondencia entre el furor propio de esos animales con la escena del primer término se produce a través de la expresión de los rostros. Si bien los personajes se encuentran captados en un momento determinado y denotan cierto estatismo que proviene del estupor que emana de halarse frente al Salvador, en sus caras puede leerse la ansiedad y la emoción contenidas. Por último, el hecho de que en esta obra falte la disposición del color no merma en modo alguno el resultado.

En 1482 Leonardo se traslada a Milán, dejando inacabada La Adoración de los Magos, con objeto de alejarse del núcleo florentino que comenzaba a agobiarle. La primera obra de su etapa milanesa es La Virgen de las Rocas, que se le encargo para la capilla de la inmaculada Concepción de la iglesia san Francisco Grande en Milán. De esa pintura existen dos versiones; una se halla en la actualidad en el Louvre, y la otra en la National Gallery de Londres. La Virgen de las rocas expone las ideas esenciales a la Adoración. Se trata de una pintura muy elaborada y rica en detalles. El escenario ante el que se sitúan la Virgen, el Niño, San Juan y un ángel es la entrada a una cueva. La zona rocosa recuerda algo a los fondos de paisajes de Mantenga, mas las plantas, hiervas y flores pintadas por Leonardo presentan una minuciosidad detallística propia de algún pintor primitivo flamenco. Pero en conjunto, La Virgen de las Rocas presenta un aspecto innovador y de gran interés. Se trata del fenómeno del claroscuro que, por vez primera en la trayectoria leonardesca, se ha convertido en el auténtico protagonista. La importancia adquirida por el elemento lumínico puede considerarse paralela a la inherente del dibujo. A través de la oscuridad reinante en la caverna, Leonardo logra inspirar diversas sensaciones al espectador. Tan pronto siente un extraño desasosiego como irreprimible deseo de averiguar que se esconde en la oscuridad. Indudablemente la obra se ofrece como algo enigmático, que no hace sino preconizar el famoso misterio encerrado en una pintura posterior: La gioconda.

A los últimos años de la etapa milanesa corresponde a La Santa Cena. El pésimo estado de conservación de la pintura se debe principalmente a la técnica empleada por Leonardo para su ejecución. El artista utilizo el temple para pinta sobre el muro, en lugar del fresco. Esta pintura fue encargada a Leonardo por Ludovico el Moro para el refectorio de Santa María de las Gracias en Milán. Y pese a los defectos técnicos que la obra presenta, La Santa Cena es un de las pinturas más alabadas de Leonardo, tanto por el modo de expresar el tema como por la composición, perfectamente estudiada en cada un de sus mínimos detalles.

Leonardo no se atuvo al modo de tradicional de representar la Santa Cena, que generalmente denotaba , una atmósfera de paz y de tranquilidad propia del momento culminante al que se aludía: La bendición y la comunión. Tampoco recurrió a dejar aislado al personaje de Judas, la escena resulta desde el punto de vista iconográfico

Innovadora. Capta la escena en un momento de máxima tensión, pues se trata del instante en el que Jesucristo acaba de decir que uno de los presentes le traicionará.

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La Ultima Cena

No era en absoluto fácil solucionar de manera coherente el dramatismo propio del momento, pero Leonardo recurrió a una sabia manera de ordenar el espacio ateniéndose al esquema tripartito. La composición esta desarrollada a base de una simetría latente. La figura de Cristo es la única que mira de frente al espectador y se recorta con claridad sobre la zona iluminada que le proporciona la ventaja mayor de las tres que el artista sitúa al fondo. A ambos lados de cristo aparecen los doce apóstoles distribuidos en cuatro grupos de tres. La magistral disposición de estos, Así como la postura, es asombrosa. Los rostros contribuyen a subrayar la tensión del momento. En unos casos reflejan asombro y en otros la duda ha hecho mella en ellos.

El movimiento de los grupos de los doce apóstoles contrata con el estatismo de Cristo. Él domina la escena. Todos los elementos de la composición se encuentran subordinados a Él. Las líneas ortogonales convergen en un único punto de fuga, el rostro de Jesucristo. En esta ocasión Leonardo aplicó una manera rigurosa la perspectiva lineal y central.

Leonardo abandona Milán en 1499 a consecuencia de la invasión de la Lombardía efectuada por Luis XII. A mediados del 1500 vuelve a encontrase en Florencia, donde permanecerá hasta 1506. entre 1506 y 1508 realizará viajes a Milán y repartirá las estancias entre estas dos ciudades. A esta nueva etapa florentina corresponde el único retrato que no se discute que fuera la obra maestra de Leonardo. Se trata de la Gioconda. No se sabe bien si el personaje re tratado por Leonardo era la mujer de Francisco del Giocondo o bien una dama florentina amiga de Juliano de Médicis. En cualquier caso el retrato supone una captación muy peculiar del personaje. Leonardo trató de captar la psicología de la dama y no su aspecto puramente externo. Por primera vez en la historia de la pintura italiana un artista se plantea de modo diferente la manera de retratar a un personaje. En su rostro se aprecia un esbozo de una sonrisa, quizás siguiendo con la tradición que comenzara con las “koaris” de la Grecia arcaica. En esa iniciación a la sonrisa, lo mismo que en la mirada se advierte la captación del yo interior del personaje; sin embargo Leonardo se guarda bien de

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La Gioconda

En esta pintura que se comenta la técnica del sfumato alcanza por primera vez su máxima expresión. Esto quiere decir que el factor esencial es el lumínico, quedando el color subordinado a él. La precisión con que se representan las distintas calidades y texturas propias de las vestimentas y de la carnación es asombrosa. También los elementos paisajísticos se hallan captados de tal modo que permiten apreciar la capacidad de Leonardo para representar las plantas, el agua, latiera y el propio aire con una fidelidad absoluta.

En la Gioconda el paisaje no sólo sirve de fondo para el retrato del primer término, sino que también sirve como elemento de contrate para el rostro de la dama. Si este resulta de una serenidad que llama la atención, el paisaje, surge del fondo con cierta tensión; casi puede decirse que resulta irascible. No se trata de la representación de un jardín, sino de un bosque en el cual impera lo salvaje y lo caótico. Son dos mundos enfrentados los que propone en su obra Leonardo.

Ala misma época corresponde La Batalla de Anghiari que se le encargó a mediados de 1504 para decorar la Sala de Gran Consejo en el Palazzo Veccio de Florencia. El tema hace referencia al encuentro que tuvo lugar el 29 de julio de1440 cerca de Anghiari. Leonardo realizó una preparación del muro con estuco que debía permitirle una tarea lenta y meditada a la obra. Hizo pruebas en estuco sobre tabla y como éste se secó rápidamente el éxito fue total al pintar sobre dicho soporte. Sin embargo, al hacerlo sobre el mismo muro y no poder secarlo con la rapidez necesaria, la pared se resquebrajo con la consiguiente pérdida de la pintura. Desanimado por completo por los mínimos resultados que obtenía, Leonardo decidió abandonar este trabajo a comienzos de 1506.

De la última etapa de la evolución pictórica de Leonardo ha quedado una obra cuyos antecedentes se remontan a cartones realizados por el artista a fines del siglo XV y cuyo tema es Santa Ana, la Virgen y El Niño con el cordero. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que también se halla inacabada, pero se perciben las características de realización químicamente leonardescas.

Entre 1510 y 1513 Leonardo vivió preferentemente en Milán, donde se aplicó a tareas muy diversas, en especial a sus actividades científicas. Con toda seguridad debió dedicarse muy poco a la pintura entonces aunque siguiera realizando dibujos. Pero lo cierto es que en esta nueva etapa milanesa no efectuó ninguna obra importante, ni tampoco concluyó ninguna de las obras comenzadas en fechas anteriores. A fines de 1513 el Papa León X le invitó a ir a Roma. Pero las obras que pintó durante su estancia se perdieron. Sólo quedó un San Juan Bautista, que es su última obra.

Leonardo permaneció en Roma hasta 1516. Un año después, aceptando la invitación del nuevo rey de Francia, Francisco I, el artista se trasladó a Amboise. Dos años más tarde moría allí.

Rafael

La herencia cuatrocentista tiene en Rafael mucha menos importancia que en Leonardo o en Miguel Ángel. Si se tiene en cuenta que Rafael tenia ocho años menos que Miguel Ángel y treinta menos que Leonardo se comprenderá fácilmente que su etapa de formación corresponde a los últimos años del siglo XV y a los primeros del XVI. Por tanto, su clasicismo se nutre en las realizaciones de los maestros antes citados mas que de los pintores del Cuattrocento. En Rafael la relación con el arte leonardesco resulta más evidente que la que pudiera establecerse con la obra de Miguel Ángel, aun cuando puedan señalarse también determinados vínculos con este último.

Rafael nació en 1483 en Urbino. Era hijo de un modesto pintor de esa ciudad, llamado Giovanni di Sante di Prieto. A pesar de que el padre murió cuando Rafael sólo contaba once años pudo transmitirle todos sus conocimientos de pintura. Sin embargo, su formación en este terreno la adquirió en la ciudad de Perugia, bajo las enseñanzas de Pietro Perugino. No se sabe exactamente cuando entró en el taller de su maestro, ni tampoco el momento en que lo abandonó. Pero si se sabe que en 1504 se halla en Florencia y que abrió allí su propio taller, iniciándose entonces la febril trayectoria rafaelesca.

De su periodo inicial, con Perugio, existen algunas obras que revelan claramente la influencia del maestro, como por ejemplo Los Desposorios de la Virgen, realizada bajo la inspiración de la obra peruginiana La entra de las llaves a San Pedro. Más a pesar de que las semejanzas compositivas son muy claras, también se observan la diferencias estilísticas importantes. En Rafael el conjunto que parece más armonioso y equilibrado. Se percibe que Perugino era un maestro vinculado al clasicismo de un Piero, mientas que Rafael propugna un avance y no una mirada al pasado. Si Perugino resolvía la composición por medio de planos paralelos, Rafael lo hace a través de una construcción radial, expresada por una estructura central arquitectónica. Y en lugar de plantear un reparto entre el espacio arquitectónico y el urbanístico que sirve de fondo a los personajes del primer termino, crea una unidad formal entre las figuras y el templo por medio del pavimento resuelto bicromáticamente.

En 1504, cuando Rafael se trasladó a Florencia, ya poseía las bases de la modernidad inherente al estilo de Leonardo y Miguel Ángel. No obstante aún no había asimilado todos lo que dichos maestros podían proporcionarle. Así, durante los cuatro años que pasó en Florencia se dedicó principalmente a estudiar la obra de Leonardo en profundidad. En menor medida se interesó por las soluciones miguelangelescas. Con ello adquirió un estilo muy propio que plasmó en una vasta serie de madonnas, que son las obras que mayor popularidad le han proporcionado.

Es precisamente en esa temática donde se advierte cuanto llegó a aprender Rafael de Leonardo. Aprendió a componer en grupos cerrados y a establecer un contacto psicológico entre los diferentes personajes representados. En cuanto a su observación de la naturaleza nunca estuvo regida por convencionalismos de ningún tipo.

Uno de las más sencillas composiciones en torno al tema de la Virgen con el Niño es la obra conocida como la Virgen del Gran Duque, pintada muy poco después de su llegada a Florencia. La relación con la obra leonardesca se patentiza sobre todo en la ligera rotación que presentan los cuerpos, así como la contraposición de las figuras respecto al paisaje. En composiciones posteriores Rafael añade la figura de San Juan y niño, con objeto de establecer un esquema triangular. En la Virgen de la pradera, se advierte una conexión palpable con el cartón de Santa Ana efectuado por Leonardo. Pero su vinculación con la obra leonardesca se establece desde un punto de vista formal. Las obras de Rafael son mucho más ingenuas, y están desprovistas de aquel factor enigmático tan característico de la obra de Leonardo.

De 1507 data otra de las más célebres madonnas de Rafael, la conocida como La bella jardinera. En esta pintura aparece la Virgen con el Niño sentada en un prado lleno de flores. Se puede advertir como Rafael se complace en crear un tipo de belleza femenina en sus madonnas. La dulzura del rostro, constituido por suaves líneas curvas, así como l a claridad y pureza de la encarnación dan como resultado un tipo de Virgen extraordinariamente accesible. Por otra parte, las escenas tienen un carácter de vida cotidiana que permite al espectador establecer un vínculo con la obra.

De ese mismo año data El traslado de Cristo, encargado a Rafael por Atalanta Baglioni, en memoria de su hijo asesinado, con objeto de ver reflejado en el rostro de la virgen su propio dolor. En esta tabla se perciben más elementos miguelangelescos que de Leonardo. Así, el cuerpo de Cristo, y más aún la figura de María arrodillada que se vuelve para auxiliar a la virgen, presenta una tipología derivada de la madonna del Tondo Doni.

A finales de 1508, Rafael, cuya fama se había extendido por distintos lugares de Italia, fue llamado a Roma por el Papa Julio II para decorar cuatro estancias papales. No las decoró siguiendo un orden. Comenzó por la Estancia de la Signatura, continuó con la Estancia de Heliodoro, después con la Estancia del Incendio y por último la Sala de Constantino. Empezó su tarea en 1508 y las obras se concluyeron en 1524, cuatro años después de su muerte. En las primeras realizaciones Rafael

Actuó prácticamente sólo; sin embargo, a medida que fue avanzando la tarea, se buscó algunos ayudantes.

El ciclo de pinturas correspondientes al Estancia de la Signatura lo realizó Rafael entre 1508 y 1511. La denominación de la estancia obedece al hecho de que fue empleada como sede del tribunal dela Signatura Gratiae. El programa iconográfico desarrollado en esta estancia por Rafael se relaciona con conceptos cristianos y platónicos. Los temas representados en cada una de las cuatro paredes así como las escenas situadas en la zona de la bóveda, tiene un hilo conductor que las relaciona con la exaltación de las ideas de verdad, belleza y bondad. Lo verdadero queda plasmado tanto en su aspecto de verdad revelada, en la teología (Disputa del Sacramento), como en su aspecto de verdad racional, en la filosofía (Escuela de Atenas). En cuanto a la belleza se halla representada por la poesía en El Parnaso. Y por lo que atañe a la bondad, la integra en su obra por medio de las virtudes cardinales y teologales, así como por la ley.

En las paredes Rafael no pintó personajes arbitrarios o escenas de carácter abstracto, sin una significación muy concreta, sino que eligió personajes ilustres, cuyo papel adquiere un significado simbólico.

Aunque Rafael debió contar con la ayuda de determinados filósofos o pensadores para al ejecución del complejo programa iconográfico de la Estancia de la Signatura, no por ello puede plantearse siquiera la duda respecto a la paternidad del mismo. Rafael supo adaptarse rápidamente al ambiente de Roma en general y ala cultura próxima al círculo pontificio. Es precisamente es esta enorme capacidad de adaptación del artista donde debe verse su ingenio y aportación al arte de su tiempo. En la decoración de la bóveda de la Estancia de la Signatura unas cornisas pintadas distribuyen la superficie del techo en trece secciones entorno a un espacio octogonal. Cuatro medallones, con la representación de la teología, la justicia, la filosofía y la poesía corresponden a los lunetos que configuran cada una de las paredes laterales. En las zonas angulares Rafael pintó escenas que representaban a Adán y Eva, el Juicio de Salomón, La astronomía y Apolo y Marsías.

Entre las historias apriétales, la primera es la erróneamente denominada Disputa del Sacramento, escena que representa el Triunfo de la Eucaristía o bien el Triunfo de la Iglesia. La primera denominación se debe a una interpretación equivocada de un texto de Vasari. El centro de la composición lo constituye la Hostia consagrada

Pintura renacentista italiana

En la zona superior del luneto figura el Padre Eterno en actitud de bendecir y entre dos grupos de ángeles. Algo más abajo aparece Cristo, a cuyos lados se hallan la Virgen y San Juan. Los personajes representados en la zona inferior no han podido identificarse en su totalidad, sino tan sólo alguno, entre los que cabe mencionar a Fra Angélico, Bramante, Francesco María della Rovere y San Jerónimo, a la izquierda del altar y en la parte derecha San Ambrosio, Santo Tomás de Aquino y el Papa Inocencio III. Sixto IV aparece de pie en la primera grada; detrás de él se encuentra Dante y, semioculto con un capuchón negro, Savonarola.

La simplicidad la composición hace de esta pintura una obra extraordinaria, en la que cada detalle se halla siempre supeditado al conjunto.

La escuela de Atenas es la pintura que cubre la pared situada enfrente de la anterior y su finalidad es exaltar la verdad racional. Fue realizada por Rafael entre 1509 y 1510. El fondo de la escena está constituido por una arquitectura de proporciones solemnes inspirada en la obra de Bramante. En el centro de la composición aparecen dos figuras enmarcadas por una puerta, por un arco de medio punto. Se trata de Platón, que bajo un brazo sostiene el tineo y con el otro levantado señala al cielo con un dedo. La otra figura representa a Aristóteles, el cual porta en una mano un volumen dela ética, mientras su otra mano señala al suelo. Así, en los gestos de ambos filósofos se expresa toda su doctrina, con lo que un una vez más Rafael demuestra que es capaz de exponer las ideas más complejas por medio de imágenes de gran simplicidad. Entre los otros personajes representados en La Escuela de Atenas se ha podido identificar a Sócrates, situado a la izquierda de los anteriores. En la zona de la izquierda aparecen Zenón y Epicuro leyendo un libro. Aberoes aparece con un turbante blanco, Heráclito apoya su codo en un bloque y Diógenes está tumbado sobre la escalinata. A la derecha en primer plano se halla Eúclides, que se inclina entre sus discípulos para medir una figura geométrica. Detrás de él aparecen Zoroastro y Tolomeo con una corona. Se ha visto en la iconografía de este fresco una alusión a las siete artes liberales: en primer término, a la izquierda, gramática, aritmética y música; en la zona derecha, geometría y astronomía y en la parte superior de la escalinata retórica y dialéctica.

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La Escuela de Atenas

Entre 1510 y 1511 Rafael realizó el fresco que representa El Parnaso, con una ambientación paisajística. En lo Alto de una colina se distingue a Apolo, rodeado por la musa y por dieciocho poetas. Entre estos se ha identificado a Alcao, Corinna, Petrarca, Anacreonte y Salfo, en la zona izquierda y abajo. En la misma zona, pero en la parte superior aparecen Enio, Homero, Dante, Virgilio y Estazio. A la derecha, Tebaldeo, Boccaccio, Tíbulo, Ariosto, Propercio, Ovidio y Sannazzaro. En primer plano está Horacio sentado.

En la pared opuesta se hallan Las Virtudes fresco realizado en 1511. Resulta evidente la simplicidad de esta composición, sobre todo si se las compara con las anteriores. En ella pueden conservarse tres figuras femeninas sentadas sobre un zócalo, que, de izquierda a derecha, simbolizan la Fortaleza, que ostente un yelmo; la Prudencia, que aparece vestida de verde y blanco, y la Templanza, que sujeta las riendas de un caballo. La Justicia domina el grupo desde el medallón de la bóveda. Las figuras pintadas en la pared se encuentran relacionadas por medio de niños halados, tres de los cuales, representan las virtudes teologales. La Caridad, la Esperanza y la Fe. En conjunto se advierte en este fresco cierta influencia de Miguel Ángel, sobre todo en el modo en que están plasmadas las figuras. Rafael se dedicó luego a la decoración de la Estancia de Heliodoro (1511-1514). Parece ser que el esquema de la iconografía de esta sala obedece a la intervención directa del Papa Julio II, que quería hacer referencia a sus programas políticos.religiosos. Hay cuatro historias: La expulsión de Heliodoro del templo, La misa de Bolseno, La liberación de San Pedro y El encuentro de Atila y León Magno. En la zona del techo se desarrollan cuatro episodios relacionados con la protección de Dios al pueblo de Israel, mientras la zona que corresponde al zócalo se halla decorado con once cariátides, alegorías del comercio, la religión, la ley, la paz, la protección, la nobleza, la navegación, la abundancia, los pastores, la agricultura y la viticultura.

En la bóveda se distinguen a su vez cuatro secciones situadas entorno al medallón central que representa al escudo de Julio II. En dichas secciones se narran las historias de La zarza ardiente, La escala de Jacob, La aparición de Dios a Noé y El sacrificio de Isaac.

En las paredes, la expulsión de Heliodoro del templo fue lo primero que pintó Rafael en esta sala, ya que corresponde a 1511-1512. En la parte baja, a la derecha del fresco puede observarse como Heliodoro es arrollado por un caballo conducido por un enviado de Dios. En el fondo está orando el sacerdote Onías, mientras que delante a la izquierda, el Papa Julio II asiste a la escena. Si en la primera estancia los elementos se hallaban coordinados de manera que todo resultase armónico y equilibrado, en esta se advierte un cambio en el lenguaje pictórico del artista. En La Misa de Bolsena, es más bien una tensión de tipo interno lo que se percibe en los distinto s personajes. Los rostros y las actitudes de los mismos reflejan la ansiedad propia del momento elegido por Rafael para su pintura. Se trata del instante en que mana sangre de la Hostia consagrada. Este milagro, que había ocurrido en 1263 en Bolsena , se produjo ante un sacerdote bohemio que dudaba de que la transubstanciación se produjera en realidad.

Rafael se basó en los Hechos de los Apóstoles para representar La liberación de San Pedro (1513-1514). En este fresco capta dos momentos distintos y sucesivos dela acción. Así, en la zona central aparece la prisión en la que se encuentra el santo a donde llega un ángel para salvarle. En la zona derecha se halla San Pedro, pasando por entre soldados dormidos, que no se percatan del hecho.

En El encuentro de Atila y de León Magno (1514) Rafael sitúa la escena en la cuidad de Roma. El esquema al que recurrió para la pintura preludia de las soluciones adoptadas para la Estancia del Incendio del Borgo. Esta fue pintada entre 1514 y 1517 y lo temas desarrollados en sus paredes tan sólo poseen un punto en común: hacen referencia a los papas llamados León. Analizando detenidamente cada pintura que forma la decoración parietal se llegó a la conclusión de que no todas intervinieron ayudantes de Rafael.

El Incendio del Borgo representa un episodio extraído del Líber pontifiacalis. Se trata de la extinción milagrosa de un incendio por parte del Papa León IV en el año 847. Pero la escena, sí como alguno de los personajes que en ella aparecen, alude más a la descripción del incendio de Troya hecha por Virgilio que al que da nombre a la composición. Incluso aparece a la izquierda Eneas con su padre cargado a la espalda y su hijo a su lado. Del mismo Líber pontificalis extrajo Rafael la historia de La batalla de Ostia en la que se narra el ataque a las galeras pontificais por parte dela flota árabe en tiempos de León IV.

El Papa León III y Carlomagno están representados en La coronación de Carlomagno y en La justificación de León III, que son las otras dos pinturas que cierran el ciclo de la a decoración de la estancia.

Por lo que respecta a la Sala de Constantino se sabe que fue encargada a Rafael en 1517 por el Papa León X, y fue realizada totalmente por discípulos del maestro tras morir éste.

Rafael siguió trabajando en otras obras, utilizando preferentemente la técnica del óleo sobre tabla, pintó generalmente madonnas y retratos de eclesiásticos y cortesanos.

La muerta de Rafael, cuando contaba con diecisiete años de edad, truncó la posibilidad una evolución de la pintura hacia soluciones insospechadas.

Bibliografía

  • Colección Pintura: El Renacimiento. Editorial Salvat

  • Diccionario enciclopédico: Durván.

  • Diccionario enciclopédico: Espasa.

  • Enciclopedia Encarta 2001.

  • Historia gráfica de la pintura. Editorial Planeta.

  • Colección de CD´s: Genios de la pintura. Ediciones Dolmen

  • Revistas: Descubrir el Arte. N°: 2, 4, 3, 7, 9. Arlanza Ediciones.

Seres torturados por la condena que les ha sido impuesta. A pesar de que la ambientación de la escena de la expulsión es mínima, el espectador recibe un fuerte impacto por la densidad dramática que desprende el tratamiento de la misma. A ello contribuye tanto la presencia en lo alto del ángel que señala el camino que les conducirá fuera del paraíso, como la posición de los cuerpos. EL conocimiento de la anatomía se advierte aquí como un factor decisivo, ya que, gracias a ello, el artista puede otorgar la máxima expresividad a cada una de las partes de los cuerpos.

Sagrada familia.

La composición de esta pintura resulta increíblemente audaz, por cuanto el artista domina la postura y el contorno de los personajes principales a la línea curva que tiene el cuadro. Así, los personajes del primer plano tienen una flexión muy rara, a la vez que las tensiones se concentran en el centro formado por las tres cabezas de la Virgen, San José y el niño. Miguel Ángel se sirve del color para crear dos zonas: el primer plano y el fondo.

El diseño del proyecto de la tumba le sirvió de punto de arranque de los frescos del techo. Miguel Ángel elaboró un complejo esquema que se basaba en la apariencia de una monumental escultura cerrada, llena de formas parecidas a esculturas. El programa iconográfico que se le presentó debía constar de los doce Apóstoles, pero como al artista le pareció bastante pobre se le concedió otro con las características que

por Miguel Ángel ofrece una estructuración interna y obedece a un estudio racional y equilibrado del espacio compositivo. Los personajes aparecen distribuidos por grupos compactos, cerrados, pero, al mismo tiempo dinámicos. Todos los cuerpos muestran en el tratamiento de sus osamentas y músculos tensiones que

El nacimiento de Venus

“Botticelli logra dar una vision plenamente equilibrada del conjunto en la medida que a ambos lados de Venus las tensiones generadas por los cuerpos en movimiento de Flora y y e la pareja Céfiro-Chloris se encuentra en perfecta armonia. Triunfa la linea curva sobre la recta, producendose como resultado de ello una sensacion de suavidad ycalma asombrosa. Subraya este efecto la gama cromática empleada, en tonalidades suaves y delicadas, entre las que destaca de manera especial la propia carnación de Venus.”

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La calumnia.

“La complejidad de la escena requería el tratamiento de esta formando distintos grupos de personajes, como distintos focos de atención.

En esta pintura, Botticelli crea un ritmo de colores, basado en cuatro colores principales-rojo, azul, negro y blanco-, cuya función es de dotar de una agilidad increíble a la obra. “

a la tradicional al eliminar los accesorios, como la mula y el buey. Sitúa la figura de la virgen en el centro y entorno a ella a los restantes personajes. De ese modo elimina la prioridad de algunos sobre otros. Con ello convierte la escena en algo que afecta a toda la humanidad y no la circunscribe a aspectos sociales que habían prevalecido en la plasmación de ese tema, como por ejemplo, la adoración a Dios por parte exclusiva de los poderosos. La interpretación que del tema nos ofrece Leonardo resulta claramente simbólica.

La Adoración de los Magos

Aún cuando esta obra no está terminada, es una de las realizaciones más importantes de la producción de leonardesca. El nuevo planteamiento que Leonardo hace de un tema tan cultivado en la pintura religiosa medieval indica la gran inventiva y capacidad artística dl maestro. La disposición en círculo de todos los personajes, rodeando a la Virgen en primer término resulta asombrosa. De este modo, el artista elimina los diferentes estamentos sociales a los que corresponden los personajes que adoran al niño.

desvelar este misterio que ha preocupado a quienes se han complicado e observar detenidamente esta pintura.

Posiblemente por ese motivo La Gioconda ha servido a muchos artistas de este siglo de punto de arranque para sus propias manifestaciones, algunas de las cuales muestran claramente una actitud de fobia al ser plasmadas con una cierta intencionalidad irónica.

Hacia la cual convergen todas las líneas de fuga de la pintura. El misterio dela Eucaristía es el vínculo de unión entre el cielo y la tierra y se halla contemplado por la Iglesia triunfante y por la Iglesia militante.

variar de configuración.

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