Ópera

Música clásica. Lírica. Género lírico. Historia. Evolución. Claudio Monteverdi

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Historia de la Opera

Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, el embrión que fue la ópera primitiva arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida. Componíase este doble ancestro de una teoría, la pretensión de resucitar el ya largamente olvidado arte dramático de la antigua Grecia, y una práctica, los experimentos de drama y música del siglo XVI. Hoy día damos por descontado que la ópera es una forma musical. En los primeros tiempos y hasta el siglo XVII la ópera era considerada en primer lugar y fundamentalmente una forma literaria, siendo la música apenas un elemento incidental añadido. Cuando examinamos las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra siempre tiene una mayor importancia y, sobre todas las cosas, los compositores perseguían una declamación clara y correcta y además la expresión musical de las ideas contenidas en la poesía.

El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que asistió a un renovado interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la antigüedad (de la cual sólo algunos pocos fragmentos han sobrevivido) poseían mágicos poderes para conmover al oyente mediante el maridaje de las palabras y de la música expresiva. En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos. En 1581, Vincenzo Galilei, el compositor y teórico, padre del astrónomo, publicó por primera vez algunos de los escasos fragmentos conservados de la música griega antigua, tres himnos de Mesomedes en la notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía como pedantería polifónica.

Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada "camerata", reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.

El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la representación de Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la convierte rn árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y compositores durante la temprana historia de la ópera. La música de dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes - coronaciones, nacimientos, bodas - en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.

Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice. Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la ópera, incluyendo ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de ella que es el prototipo de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la propia música.

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.

Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recien casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraiso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiseis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".

La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de mantua celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi.

Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con viveza y vigor, anticipando la opera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad en Venecia en 1643.

Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.

En Roma hubo algunas quejas acerca de los "aburridos recitativos" y el énfasis literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro renacentista, preseentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios, desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell'arte. El ansia de novedades de los italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida tuvo lugar en los vecinos países católocos de Francia y Austria. La ópera llegó a las áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había desvastado y empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa privada sin subvención. Los teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas o privadas, pronto hicieron el descubrimiento fundamental de que la ópera es un entretenimiento caro que siempre anda balanceándose en la cuerda floja de la bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde casino y teatro florecen bajo el mismo techo.

La Opera En El Cambio De Siglo

La cuestión era soslayar a Wagner o, desde luego, pasar por encima de él. En París, la tragedia lírica se consolidó como la forma aceptada de teatro musical, adornado con arias melifluas, ricos decorados y el inevitable ballet. La autoridad en el bel canto deliciosamente escrito fue el parisino Charles Gounod (1818-1893), cuyas óperas eran amables, hondamente sentidas y mozartianas en cuanto a la técnica de conjunto. Su Fausto transfiere libremente la obra de Goethe al escenario romántico francés, rompe el drama filosófico en tableaux acertadamente operísticos, sitúa a Margarita en una posición central con su coloratura, crea agradables números y da rienda suelta al sentimiento lírico. Varios compositores franceses tomaron como modelo a Gounod, incluido el joven Georges Bizet (1838-1875) en su temprana ópera de ambiente exótico Les Pècheurs de perles, que fue una respuesta melodiosa y opulenta a la moda de los países remotos en la gran ópera. La tragedia lírica adquirió complejidad musical y psicológica en las muchas obras escritas para la escena por Jules Massenet (1842-1912), una de las cuales, Werther (basada en Las desventuras del joven Werther de Goethe) empezó en 1891 a desempeñar el papel de un Freischütz francés. Con un encanto sensual en su sonido, es una ópera llena de variados elementos estilísticos; pese a ser totalmente lírica, bordea el nuevo estilo naturalista, al igual que Manon (1884). La gran ópera y el exotismo triunfan en Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns (1835-1921), que dominaba diversos estilos pero era básicamente un clasicista. Esta obra de proporciones ajustadas se concentra en tres personajes principales, grandes coros y un decorativo ballet. El segundo acto anticipa la estructura dramática del segundo acto de Parsifal, resultando una escena seductora en la que un titiritero demoníaco mueve las cuerdas tras las bambalinas.

El realismo se agudizó en naturalismo. Fue Carmen de Bizet la que señaló el cambio hacia el arte veraz en 1875, una señal que tuvo eco por todas partes y fue saludado entusiásticamente por Nietzsche; en atención al realismo, es una ópera cómica con diálogos hablados (Ernest Guiraud escribió una versión totalmente musical), situando sus cuatro actos en el mundo cotidiano de las jóvenes trabajadoras de una fábrica de cigarrillos, gitanos, contrabandistas, toreros y soldados y narrando la amarga historia de un cabo que lo deja todo al enamorarse locamente de una joven gitana y a la postre da muerte a su inconstante amada. La partitura, que tiene cierta afinidad con la música callejera, tiene una forma expresiva esencial, lacónica en sus melodías, que les da un cierto sabor español, y en sus danzas y conjuntos. Para deleite de los antiwagnerianos, Carmen se convirtió pronto en una de las óperas más frecuentemente representadas del siglo.

Ahora había algún estímulo para desarrollar la ópera italiana más allá de Verdi. Pietro Mascagni (1858-1945) convirtió un breve relato siciliano en un "melodramma" vívido y conmovedor, situado entre los campesinos del sur y titulado Cavalleria rusticana (1890), ópera en un acto con una acción muy consensuada. Pronto se convirtió en una costumbre el representar la ardorosa pieza de Mascagni antes de la breve ópera de dos actos Pagliacci (1892), una tragedia situada en una compañía de cómicos ambulantes, escrita y compuesta por Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). El viejo truco de una representación dentro de una representación se muestra efectivo; el celoso Canio es un papel excepcional para los tenores, la acción está brutalmente concentrada y las formas del bel canto resplandecen dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo, rigurosamente veraz, fue conocido en Italia como verismo. Se propagó como un incendio. La ópera italiana encaró el nuevo siglo con cierta confianza.

Es cuestión discutida si Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, escribió óperas que van más allá del verismo; en cualquier caso, las últimas partituras, al igual que la sucesión de obras en un acto Il trittico (1918) y el cuento de hadas simbolista Turandot (1926) que, con carácter póstumo, fue puesto en escena por vez primera por Toscanini, nos muestran a Puccini explotando los avances modernos en el drama y la armonía. Había estudiado a Verdi y a Wagner y su ingenio había sacado provecho de ello. Manon Lescaut es una tragedia de pasión, ricamente orquestada, de sentimiento concentrado sin dejar por ello de presentar oportunidades al bel canto a pesar de la complejidad psicológica. La Bohème (1896) condensa una historia agridulce del barrio de los artistas en París en cuatro breves y contrastantes escenas; aprovechando el estilo intimista de La Traviata, es atmosférica, la partitura es aún más delicada, plena de sentimiento y de bel canto y tiene unos personajes con los que la audiencia puede identificarse. El esquema italiano de tres personajes principales (soprano, tenor, barítono) es la base de Tosca (1900), que aporta la severidad y la fuerza del verismo a una obra escénica de carácter histórico. Las voces rinden homenaje al estilo de canto dramático italiano, mientras la orquesta, modelada inteligentemente sobre la de Wagner, liga los motivos sinfónicamente y revela los pensamientos secretos de los protagonistas. En Madame Butterfly el lejano oriente, que estaba en boga en la época de Puccini, está tratado con un gran refinamiento individual. En 1810 puso en escena en Nueva York La fanciulla del West, una historia de crimen enlazado con el sentimiento de los días de los buscadores de oro y los bandidos. El Nuevo Mundo saltaba al escenario operístico con una viva luz romántica.

En los países de habla alemana la única ópera verista que entró en el repertorio fue Tiefland (1903) de Eugen d'Albert (1864-1932), nacido en Glasgow pero alemán por elección; pianista afamado, escribió veinte óperas de diversos tipos, desde la comedia hasta obras románticas de grandes dimensiones y simbolismo mágico. El esquema de los tres personajes es aplicado a una historia ambientada en los Pirineos en la que se muestra la cuestionable moralidad de las gentes de las tierras bajas y la pureza de las gentes de las montañas.