Narrativa televisiva y cinematográfica

Comunicación Audiovisual. Modelos televisivos. Guión. Cine. Formas y teorías de interpretación. Neorrealismo italiano. Tiempo cinemtaográfico

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TEMA 1: DIFERENCIAS ENTRE NARRATIVA TELEVISIVA Y CINEMATOGRÁFICA

Sólo hay un modelo fílmico. Por el contrario, hay varios modelos televisivos dependiendo del tipo de programa y de que sea retransmisión en directo o no, por ejemplo. De este modo, los únicos términos con los que podemos hacer una comparación efectiva son con una película (narrativa fílmica) y una TV movie o una serie (narrativa televisiva). Vemos pues las principales diferencias entre ambas:

1. SOPORTE

Es el material que sirve de base a cualquier producto. En cine el soporte es fotoquímico, es decir, es sensible a la luz y pasa por un proceso químico. En televisión, como sabemos, el soporte es electromagnético.

La consecuencia directa de esto es que el cine se emita a través de un proyector y la televisión a través de ondas hertzianas.

Mc Luhan dijo que el poder del medio acababa con las diferencias del mensaje intrínseco, es decir, que el medio es más importante que el mensaje o contenido. Así, el medio acaba convirtiéndose en el mensaje.

Por otra parte, el lugar de recepción y la predisposición del espectador son diferentes. La película es una clara unidad mientras que la programación televisiva tiene una naturaleza fragmentada, acorde con la identidad de la cadena de televisión.

La película “Corazonada” de Francis F. Coppola, de los años 80, está rodada íntegramente en vídeo. Se buscaba abaratar los costes, por dos vías. De un lado se rodó todo en estudio, que da menos problemas. Llevarse los equipos a exteriores es muy costoso. Y del otro, la generación de efectos especiales era más económica y fácil en vídeo. Bastaba con una mesa. En cine no solo hacen falta más aparatos sino que además tardan en generarse al tener que pasar por el laboratorio.

La pregunta es obligada: si rodar en vídeo resulta más barato, aunque luego haya que pasarlo a soporte fotoquímico para la exhibición en sala, ¿por qué no se rueda todo en vídeo? Porque tiene menos calidad.

En el proceso fotoquímico hay que revelar la película para después verla y comprobar los resultados. En vídeo ves de forma inmediata lo que estás grabando. Esto tiene complicaciones para el equipo de la película. En cine debes dejar montado el decorado hasta que consigues ver los rushes o tomas diarias para ver si han salido bien.

2. FORMATO

Aquí nos referimos a las proporciones de la pantalla, no al ancho de banda (35 mm, 16 mm). En cine el ratio es de 1 : 1´33, en televisión es de 1 : 1´66.

La planificación queda condicionada por esta diferencia de formato. En televisión se utilizan pocos planos generales. La pantalla da para lo que da, y no se ve muy bien. Por eso se tiende más a planos medios o cortos.

3. DURACIÓN, TIEMPO

En cine el formato estándar es de 2 a 3 horas como máximo, y si no, 90 minutos. En televisión la duración de una película puede llegar a ser hasta de 6 horas si se plantea como una serie

Esto provoca diferencias narrativas. Si haces primero la película cinematográfica y después la serie utilizando las mismas imágenes el experimento no funcionará. La serie no tendría naturaleza propia. Para convertir una película en serie de televisión no podemos estirar ni encoger el material del que disponemos. Cada producto tiene su propio ritmo.

4. RECEPCIÓN O FORMA DE EXHIBICIÓN

Ir al cine se convierte en un ritual. Con las luces apagadas refuerzas la concentración en una película que te interesa. En la televisión hay menos interés. Puedes incluso ver la película mientras haces otra cosa. Las luces están encendidas y prestas poca atención.

5. UNIDAD DE NARRACIÓN: Se trata de la principal diferencia. En televisión el bloque y en cine el plano

a. CINE: se utiliza la claqueta. Al comienzo de cada plano se hace sonar para establecer un punto de referencia o sincronización entre la imagen y el sonido.

Plano: Fragmento de una película que se rueda en continuidad, desde que se dice acción hasta que se dice corten. Hablamos de un plano de rodaje, que puede contener muchos planos de montaje.

Toma: Repetición del plano. Número de veces.

b. TELEVISIÓN: no se utiliza la claqueta. En el soporte vídeo ya van sincronizados la imagen y el sonido.

Bloque: Fragmento grabado en continuidad. Se compone de diferentes planos correspondientes a las cámaras colocadas en el estudio. Suelen ser tres, y captan imágenes simultáneas que se van editando sobre la marcha en el control de realización. Un bloque suele estar compuesto de unos 50 planos.

A partir del quinto encuadre surgen deficiencias. Es muy difícil coordinar a los actores con las cámaras. No hay precisión, si exceptuamos los tres primeros planos. Luego se va encuadrando sobre la marcha. El rodaje plano a plano del cine es milimétrico.

También varía la forma de iluminar, más elemental en el bloque, más trabajada en el plano. Y tampoco se puede en televisión iluminar el primer plano exclusivamente, se produciría una descompensación con los otros dos. Hay falta una iluminación integrada, que deja muchas lagunas pero que se acepta.

Vemos entonces que el cine tiene más calidad que la televisión. Vale. ¿Pero qué pasa con la narrativa? En televisión se necesita el raccord de continuidad, el raccord de iluminación, y el más importante, el raccord de acción y movimiento

Para lograr un raccord directo hace falta construir la trayectoria de un movimiento fragmentada. Pero además entre el plano 1 y el 2 hay que dejar una pequeña elipsis para mantener el raccord de movimiento, que no se repita la imagen en movimiento.

En el bloque siempre se utiliza el raccord directo. No podemos introducir elipsis. En el cine, entre plano y plano, podemos hacer una elipsis para filtrar los elementos superfluos. Por ejemplo el tiempo que tarda una persona en subir a un noveno piso.

La angulación de las cámaras, la posición en la que las colocamos, nos permite utilizar un raccord directo sin que nos dé sensación de que ese movimiento se repite.

6. AUTONOMÍA

En el cine una película es autónoma por el simple hecho de que empieza y termina. En la televisión las series no son autónomas. Porque no se sabe a priori cuando acaba y porque depende de la parrilla de la cadena. Eso sin contar las pausas publicitarias entre bloque y bloque.

TEMA 2: EL GUIÓN. CONCEPTO

A. DISTINTAS CONCEPCIONES DE GUIÓN EN EL INICIO DEL CINE.

-Guión: Es una ayuda, una guía que nos indica por dónde hay que ir, aunque no hay por qué seguirla rígidamente.

Desde el comienzo del cine hay dos vertientes muy claras, relacionadas directamente con la profesión de quienes lo desarrollaron.

-Lumiére: Es una vertiente documental. Los Lumiére eran químicos-científicos. Veían el cine como un invento o experimento más, sin imaginar nunca sus posibilidades comerciales.

-Mélies: Trabajaba en el espectáculo. Veía el cine como una forma de grabar sus trucos para poder mostrarlos sin tener que estar él presente.

B. UTILIDAD DEL GUIÓN PARA LOS DIFERENTES COLECTIVOS DEL CINE.

Elementos comunes en su escritura son el número de secuencia, el lugar en el que se desarrolla la acción, si es interior o exterior y si es día o noche. ¿A quién le puede interesar esta información, así como la propia del guión? Algunos elevan la importancia del guión al 80% de la película.

-Productor:

Es el encargado de hacer un plan de rodaje, un presupuesto y un plan de financiación de ese presupuesto. El guión es fundamental para planificar el rodaje y presupuestarlo. Si no sabemos que va a pasar es difícil prever nada. Evidente.

Wylder decía: “Se puede hacer una película sin guión al igual que se puede hacer una casa sin planos pero no seré el idiota que muera bajo sus escombros”. Y “Los directores europeos son poetas, pero además tendrían que ser ingenieros”.

-Director:

En fin, está claro que al director le interesa el guión. Pero ya no por el hecho de que es él quien tiene que coordinar todo. Además, tiene dos funciones específicas, la dirección de actores y las soluciones visuales.

Al principio, no existía la figura del director porque sólo había que tomar dos decisiones, dónde se iba a rodar y dónde se iba a colocar la cámara. Luego surgiría una serie de necesidades que hizo necesaria la figura del director y la aparición del guión. Entonces, el director empezó a planificar, es decir, convertir en planos un texto literario.

Eso sí, ya antes de la planificación existía el guión técnico. Este no era otra cosa que incorporar acotaciones al guión literario en cada plano. La planificación se plasmaba en soluciones visuales concretas a partir del guión literario, no meras acotaciones.

-Actores: No perdamos más tiempo. Tienen que aprenderse el papel.

-Equipo de decoración:

A localizar van el director, el productor, el decorador y el director de fotografía. Cada uno plantea sus necesidades y llegan a un acuerdo. Las necesidades de iluminación determinan en gran medida el presupuesto. Además, hay que ver lo factible que es rodar en un lugar determinado. Sin el guión en la mano, es estúpido.

-Equipo de montaje: lo necesitan para dar un orden, trazar el hilo de la historia.

C. CONCEPCIONES DEL GUIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL CINE.

Los guiones no surgen con el cine, llegaron años después, antes de la censura de los años 30, por necesidades de producción. ¿Cuándo deberíamos fechar el nacimiento del guión? Probablemente con Intolerancia, una película que difícilmente se haría sin guión.

Evidentemente, el guión no surgió como una alcachofa en la huerta. Hay un proceso gradual que abarca la década de los 10. El guión va ligado a la duración. Las películas mudas se medían por bovinas, en rollos de diez minutos. Cuando las películas comienzan a sobrepasar la bovina, los diez minutos, se ve que no se puede rodar en un día. Se hace necesaria una cierta planificación u organización del rodaje.

Asalto y robo a un tren es un filme de 1903. Ahí aparecen hasta cuatro escenarios. Un vagón, una estación, una caseta de telegrafista y un prado en el que acontece la persecución final. ¿Son escenarios contiguos o no? Hay opiniones para todos los gustos. Lo que está claro es que el guión fue apareciendo en función de las necesidades de rodajes como éste.

Durante estos años 10 el cine se extiende como una atracción de feria. En EEUU nacen los nickelodeones. Metías un níquel y obtenías a cambio una proyección. Las más demandadas tenían como gancho a los actores. Nace el star system. Los títulos de crédito cobran importancia porque en ellos la gente ve aparecer los nombres de sus actores favoritos. Era una forma de ocio barato que no requería ningún esfuerzo intelectual. Incluso gustaba a la población extranjera. Es el embrión de la industria de Hollywood.

La aparición del guión y del director es un hecho casi simultáneo. Son elementos que sirven para controlar las cada vez más complejas producciones. Y con los primeros directores surgen las primeras opciones, a colación del anterior epígrafe.

GODARD decía que para él los diálogos no eran importantes. Que los podía escribir diez minutos antes de rodar tomándose un café. La planificación le daba igual. Esto le podía valer a él pero sin duda era una locura para el productor. Godard no creía que el guión le sirviese de nada al productor porque, decía, era diferente en función del director. Bastaba entonces con que el productor se hiciese una idea de cómo iba a ser la película. Y ojo, no a través de una conversación entre productor y director, sino con el visionado de una secuencia rodada previamente. Vamos, como conocer un libro mediante la lectura de una hoja.

BILLY WILDER postulaba lo contrario. Había sido guionista antes que director, y por tanto tenía motivos para creer en el guión. No aceptaba que le cambiaran los guiones. Según él, los directores no tenían la necesidad de saber escribir, pero sí la de saber leer. Luego veremos más sobre su vida, pero baste decir que escribió guiones en alemán durante los años 20 y luego dio el salto a EEUU.

D. DIVERSAS ETAPAS EN LA ESCRITURA DEL GUIÓN

Casi nadie parte de una idea, pese a la opinión generalizada. Hay cuatro etapas básicas que tienen a su vez dos tendencias, una cualitativa (lo que se especifica en el guión) y otra cuantitativa (la extensión del mismo).

1. SINOPSIS:

El Ministerio convoca cada año concursos de guiones. Pide sinopsis de 5 a 15 páginas. No es el único baremo oficial, pero es significativo. La sinopsis es un resumen en el que se cuenta la historia, es una enunciación literaria. El ejemplo de sinopsis que ponemos es el de un señor que está enfadado porque su señora le engaña.

2. TRATAMIENTO

Aquí se pasa a un margen entre 30 y 40 folios. La historia se lleva en el tratamiento a términos audiovisuales concretos. Es más representable, hay cuestiones de imagen. Se explica mediante acciones el estado de ánimo de los personajes. El planteamiento cualitativo y cuantitativo difiere claramente del de la sinopsis. Recurriendo a la misma historia en el tratamiento se diría: “Un señor sale de casa pegando un portazo y se dirige a comprar una pistola....”

3. GUIÓN LITERARIO:

Es la historia con especificación de diálogos y secuencias. Se desarrolla la historia con todos los componentes. Es el estadio final del guión, y ya incluye el célebre Sec 34. Parque del Oeste. Ext/Día.

4. GUIÓN TÉCNICO:

Va explicando plano a plano, describiendo sus características. Se hace sobre el guión literario. Hay que contar con los elementos necesarios posibles antes de llevar a cabo el rodaje. La planificación consiste en trasladar a planos el guión literario o una secuencia determinada. Es mucho más flexible, se hace más tarde que el guión técnico, especificando las cosas más importantes. Se traduce a planos el rodaje del día. Permite tener más trabajada cada escena. Fritz Lang era partidario de la improvisación siempre que estuviera estudiada a fondo la escena.

· EL STORY BOARD:

Depende del director que se haga o no. Es un trabajo profesional con dibujos. Ojo, no lo confundamos son los “monitos” que hacen ciertos directores. Se suele utilizar para ciertas escenas, porque para toda la película, con unos 400 planos p. Ej. Sería inabarcable. J. Losey era el único tarao que se hacía todas sus películas en story board. Para escenas en movimiento se requieren varios dibujos, una locura. Por eso sólo es común ver stories en películas de efectos especiales. También en la publicidad. En los spots no hay movimiento de cámara casi nunca. Suele haber una sucesión de planos fijos. El dibujante es el creativo, y debe dejarle muy masticado al director lo que quiere, así como al cliente, que además no entiende del audiovisual.

TEMA 3: LOS FORMALISTAS RUSOS.

Antes de nada debemos distinguir la teoría de la opinión... Una opinión es un convencimiento personal ante un determinado tema. Por el contrario, una teoría responde a planteamientos más generales, un conglomerado del que queda una constancia escrita y que aporta fiabilidad a las fuentes. Con un cuerpo teórico alguien está tratando de resolver los problemas fundamentales de un tema.

% RICCIOTTO CANUDO: El primer gran teórico del cine. Fue él quien bautizó al cine como séptimo arte, equiparándolo al resto de manifestaciones culturales.

También destacan los vanguardistas franceses de los años 20.

% FORMALISTAS RUSOS: Pero sin duda alguna los teóricos que más aportaron en los primeros años del cine son Kuletchov, Pudovkin, Eisenstein y Vertov. Contemporáneos entre ellos. El punto que les une es la consideración del montaje como “lo específicamente cinematográfico” y además lo más importante del cine. Esto rompe con los directores anteriores, que habían apostado o por lo uno o por lo otro.

1. KULECHOV: Se plantea dos experimentos elementales pero muy precisos para demostrar sus teorías.

El primero consistía en rodar a un actor ruso del momento poniendo “cara de nada” para intercalar luego una serie de planos con un plato de sopa, una mujer desnudándose, etc. El montaje podía sustituir a esa interpretación neutra. Los críticos veían una cara de hambre, otra de deseo, etc, en función del plano que aparecía inmediatamente después. Desde el punto de vista conceptual el montaje hace dos operaciones: selecciona los planos y le da a cada plano un orden y una duración, lo que deriva en una determinada interpretación. Kulechov no se fue a por un actor conocido por coincidencia. Quería demostrar que ese actor, sin hacer nada, podía desempeñar una determinada actuación a posteriori, gracias al montaje. Es algo que luego llevaría a rajatabla Hitchcock. En Cortina rasgada le pidió a Paul Newman que pusiese cara de nada, y hubo problemas.

El otro experimento de Kulechov hacía referencia a la posibilidad de crear un espacio a través del montaje. Rodó 17 planos en dos bloques. En los impares un chico paseando, en los pares una chica. El nº 17 con la llegada de ambos a una iglesia. Pues bien, los planos corresponden a 17 ciudades diferentes que a través del montaje se integran en una sola. Se crea un solo espacio, el espacio verdadero.

Sus experimentos para demostrar la importancia del montaje, aquellos de poner “cara de nada”, en ningún caso son en contra de la interpretación. Son meros experimentos. La interpretación era importante para Kulechov, por eso trabajó siempre con actores profesionales.

Kulechov fue maestro de Pudovkin, que luego rebasaría sus planteamientos, y en menor medida de Eisenstein. Su libro fue “Tratado de la realización cinematográfica”, de 1948. Por cierto, Kulechov era partidario de un guión con la menor cantidad de precisiones.

2. VERTOV: Contemporáneo de Kulechov, Pudovkin y Eisenstein para el que el montaje también es fundamental. Se diferencia en la concepción que tiene del montaje. Es el autor del cine ojo. Postula la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, dentro del movimiento de la vanguardia constructivista de los años 20.

Según Vertov, el ojo de la cámara era mucho más perfecto que el del hombre. Estamos además ante un cineasta que venía de hacer documentales de 10 minutos. Trabajaba con un altísimo porcentaje de material de archivo. Prácticamente no rodaba nada. Vertov tenía equis imágenes, pedía otras, y con eso sobre la mesa hacía un guión de montaje. No hacía guión de rodaje. Trabajaba por tanto como los informativos de hoy, sobre imágenes ya existentes. Pero cuidado, la diferencia con los informativos de hoy es que Vertov no pretendía mostrar la realidad tal cual es, que es lo primero que se nos puede ocurrir. Con esos planos de la realidad construía planteamientos y pensamientos muy dispares. Y no por ello tenemos que hablar de manipulación. Algo similar hizo Buñuel en “Las Hurdes, tierra sin pan”. Construcción de sentido a través del montaje. Son películas de propaganda política. Incluso incorporaba trucos ópticos imposibles para el ojo humano.

Vertov hace el guión porque le sirve para saber cómo va a hacer el montaje, y por ende, el sentido de la película. Lo hacía una vez que disponía de todo el material en imágenes.

Imposible hablar de interpretación puesto que trabajaba con material de archivo. Es más, Vertov niega la interpretación y llega a afirmar que con el hombre no merece la pena ni que sea filmado. El montaje sí suple por completo a la interpretación en este caso.

3. PUDOVKIN - EISENSTEIN: Fueron los que más discutieron, y de forma pública, en revistas y periódicos... Elaboraron teorías generales muy interesantes. Eisenstein llegó a hablar de 47 formas de montaje. En una primera pincelada, mientras para Pudovkin lo importante era la armonía del resultado (en la fachada de una casa que cada ladrillo (plano) sea armónico con el anterior o por similitud o por complementariedad), para Eisenstein importaba más la fuerza del resultado que la armonía, con choque de planos y resultados diferentes.

El planteamiento de Eisenstein procedía de los ideogramas chinos, símbolos que de forma independiente no tienen autonomía pero que asociados a otros expresan algo, y si se les cambia el orden expresan algo completamente diferente. “Mujer que llora” + “Amanecer” = “Nostalgia”. Un concepto que brota de dos diferentes. Así, un plano, o mejor dicho un concepto, se elige en función de la potencia de los dos planos que lo integran. Así las cosas:

Pudovkin: A / B equivale a A + B

Eisenstein: A / B equivale a A x B

Una consecuencia práctica que deriva de este planteamiento son las metáforas y su integración en la historia. Pudovkin las quería totalmente integradas, para Eisenstein esa uniformidad era secundaria, lo importante era el resultado final. Veamos dos ejemplos de sus películas:

- “La madre” de Pudovkin

Es una adaptación de una novela de Maximo Gorki, toda una autoridad literaria de a Rusia revolucionaria. Es una historia del medio rural en la que una mujer viuda ve cómo su hijo se mete en círculos revolucionarios. Ella acude a conocidos suyos dentro de la policía que le advierten del peligro. Cuando el hijo mete armas en casa la madre decide denunciarlo para evitar males mayores. Es ejecutado. La madre toma el testigo del hijo y la película acaba con ella saliendo de casa con una bandera roja. Las masas se van incorporando paulatinamente a esa manifestación. Ahí está la metáfora. La aparición de la madre en el valle a las puertas de la primavera, seguida de hileras de campesino que descienden por las laderas simboliza el deshielo y la bajada de los arroyos hacia el río principal. Y esto es la fuerza de la masa. Está perfectamente integrada, es redonda.

- “El acorazado Potemkin” de Eisenstein

Los marineros del acorazado no hacen más que comer carne con gusanos. Deciden amotinarse y la reacción de los superiores es una simulación de ejecuciones bajo una lona. En plena travesía matan a un marinero y echan al agua a los oficiales. Los marineros quieren enterrar a su compañero muerto en Odessa. Allí les recibe el alcalde y la población se vuelca con el acontecimiento, pasando por la capilla para honrar al marinero muerto. Poco a poco le van ensalzando como el héroe de la revolución. No por ello es el protagonista de la película, ni siquiera la masa como se suele decir. En tal caso la burguesía que apareció en las escaleras y el proletariado. La marinería era el símbolo del proletariado dentro del ejército. Total, que hay una rebelión creciente en la ciudad, pese a que la población no está armada, hecho en el que hace hincapié Eisenstein. Esta rebelión es cortada de raíz, brutalmente, como vemos en la escena de la escalera. En ese momento los habitantes de Odessa le piden ayuda al Acorazado, que dispara contra las instalaciones militares. Las autoridades llaman a la Armada para reducir al Acorazado. En última instancia los marineros insumisos les piden a sus “hermanos” de la Armada que les dejen pasar, y así sucede. El Acorazado escapa entre los barcos de guerra.

Contada la historia, volvamos atrás para ver lo de la metáfora... en concreto en el momento en el que el Acorazado dispara a las autoridades militares. Hay unos planos sorprendentes. Aparecen tres estatuas de un león. En el primer plano está durmiendo, en el segundo se incorpora y en el tercero ya está con las manos en alto. Y no van seguidos, se van intercalando con los planos de las escaleras. Simbolizan el despertar de la ciudad y el peligro del zarpazo que puede dar como respuesta. Pues bien, son leones rodados en ciudades diferentes, e introducidos en la historia de forma abrupta, sin venir a cuento. No se entiende muy bien a la primera pero como metáfora está muy bien. Nada que ver por tanto con las metáforas de Pudovkin.

Vamos a cerrar brevemente esta comparación entre Pudovkin y Eisenstein apelando al guión. Pudovkin es quien más férreamente se planteó hacer un guión. Mantenía una postura de producción. Quería un guión cuanto más preciso mejor. La improvisación podía redundar en una mejora de la escena, pero perjudicaba al resto de la película, lo que iba contra su idea de la armonía. De ahí el apelativo “guión de hierro”, no lo modificaba casi nunca. Eisenstein también le daba mucha importancia al guión, pero era más flexible.

EISENSTEIN:

El Acorazado Potemkin” era una película encargada por el Comité central para conmemorar la toma del Palacio de Invierno en 1905. En realidad a Eisenstein le habían encargado diez películas, de las que sólo se concretó ésta, y con múltiples dificultades. Se estrenó deprisa y corriendo, y no tuvo éxito durante los primeros meses. Su primer reconocimiento público se produjo en Berlín. Es allí donde Eisenstein comienza a labrarse un prestigio.

Para su primera película tras el éxito parte de sus firmes ideas revolucionarias. Antes del acorazado había rodado “La huelga”. Pese a venir de una familia acomodada que le había dado una educación exquisita su tercer título no deja ningún resquicio a la duda, La línea general del partido comunista, cuyo argumento principal giraba en torno a la distribución de los trabajadores en el campo en busca de un mejor funcionamiento. Dentro de los planes quinquenales. El guión llega hasta Stalin, que acusa a Eisenstein de no tener ni idea del campesinado ruso, “recomendándole” pasearse por toda la URSS antes de embarcarse en una película de esta índole. Como el Estado era el productor, Eisenstein tuvo que obedecer.

Durante su periplo por tierras rusas tiene la idea de hacer un Aniversario de la Revolución del 17, justo 10 años después. El Comité Central acepta gustosamente. “Octubre” se hará en más tiempo del previsto, como siempre. Y como siempre Stalin decide meter el tijeretazo. Ni más ni menos que quiere que desaparezca la figura de Trosky de la película, entre 30 y 45 minutos.

Una vez que concluye “Octubre”, vuelve a ponerse con el proyecto de “La línea genera”, rebautizada como “Lo viejo y lo nuevo”. Sugería una evolución hacia el futuro. También se le censura, como alguno de sus proyectos posteriores.

Instalado en el desánimo, a Eisenstein le llega un contrato de la Paramount. Pide un permiso para salir de la URSS, y le es concedido. Pero al llegar a EEUU se le tacha de comunista subversivo. Su primer trabajo en América es el proyecto de “Una tragedia americana”, similar a “Un lugar en el sol” de Georges Steven, ambas basadas en una novela social de los años 20. A grandes rasgos es un pobre que deja embarazada a otra chica de su alcurnia pero que tiene contactos con la alta sociedad. El embarazo trunca su carrera, y decide matar a la chica. No lo consigue, pero un día sin querer, en una barca tienen un accidente y ella muere. Le acusan de asesinato y le ejecutan. Moraleja, el precio del triunfo. Pues bien, esta película, al final tampoco se hizo. Como tampoco una historia de buscadores de oro.

A punto de regresar a la URSS, se cruza en el camino de Eisenstein el gobernador socialista de California, modesto como novelista pero con un cargo muy importante. Le propone a Eisenstein rodar en México “Que viva México”, compuesto de un prólogo y cinco episodios. El quinto no llega a rodarse, y ya de vuelta en Moscú solicita concluirlo allí. Pero Stalin se niega

En 1936 llega “El prado de Bezin”. Con la colaboración del escritor ruso Isaac Badel, crea una historia sobre “pioneros”, los boy-scouts rusos. Le acusan de no priorizar la labor de los pioneros, más importante que la relación con sus padres, que es lo que aparece en la película. Ahora el problema que le surge a nuestro amigo es de tipo teórico. El Consejo de escritores aprobó en una reunión un modelo de arte basado en el realismo socialista, una aproximación al mundo y un sistema de reconocimiento. En la década de los treinta este nuevo movimiento desdibuja todas las bases previas. Desde el año 32 las cosas tornaban feas. Y “El prado de Bezin” aparece en un mal momento. Es de planteamiento freudiano, no práctico como quería el régimen. Se le pide una autocrítica a Eisenstein. Él se niega, sólo aceptaría que sus propios colegas, directores, le declarasen en error en un consejo plenario. Y así ocurrió. Le juzgan, le critican y se ve en una nueva bajada de pantalones.

Decide refugiarse en la Universidad. Estando allí, le encargan hacer una película sobre un príncipe ruso del s. XI, con un comisario político como co-director. Este tipo de filme se entiende si vemos que es el año 38, y Hitler está acechando. Ese príncipe había aunado a los ejércitos para derrotar a los soldados teutones. Con la película hecha, se firma el acuerdo de no agresión, y va directamente al cajón. Tendría que esperar un tiempo para ser proyectada.

Ahí no concluyen las penurias de Eisenstein. Stalin se plantea matarlo. Antes, le manda una biografía de su personaje favorito (pese a ser zar), Iván el Terrible, el hombre que había conseguido unificar Rusia. Eisenstein hace la peli en dos partes. La primera es exitosa, pero la segunda no le gusta a Stalin, y el Comité Central la condena por “falseamiento de la verdad histórica”. Sólo pudo ser vista en 1958, diez años después de la muerte de Eisenstein y cinco después de la de Stalin

La importancia de la interpretación para Pudovkin: Discípulo de Kulechov en el que encontramos los mismos postulados pero más desarrollados. Le da más importancia al montaje. Eso sí, Kulechov no fue actor y Pudovkin sí, hecho que plasmó en sendos libros sobre teorías de la interpretación. Además, fue el primero en adaptar los métodos Stanislavski al cine, en concreto en “La madre”. Contrató a una actriz de teatro que gesticulaba en exceso. Rodó en múltiples ocasiones la misma escena para ir desproveyéndola de gesticulación, hasta que lo dejó en un solo gesto.

La importancia de la interpretación para Eisenstein: Se incorpora a los movimientos culturales a finales de la guerra civil, y participa en cierto modo de los pensamientos de la Feks. Nos vamos a Potemkin¸ en concreto a las escaleras de Odessa. Ahí, Eisenstein se preocupó porque a los soldados no se les viese la cara. El motivo no era otro que la búsqueda de significado. De ese modo vemos al ejército, no a soldados. Eisenstein era el único defensor a ultranza de los actores no profesionales, más que en el neorrealismo, pero luego le impusieron a profesionales. Creía en ellos porque los profesionales siempre quieren interpretar y aparecer, para eso es su trabajo. Y eso no le interesaba. Él quería trabajar con “tipazh”, palabra rusa que viene a significar arquetipo o abstracción.

TEMA 4: EL FENÓMENO DE LOS GUONISTAS DIRECTORES

En 1927 se produce una revolución con la llegada del sonoro. Es un fenómeno nuevo que convulsiona a la profesión, y muy especialmente a actores y guionistas. A los primeros porque tenían que incorporar nuevos elementos, nada subsidiarios, a su interpretación. Y a los segundos porque tenían que elevar sus cotas creativas en buena medida, los actores necesitaban ahora diálogos. Los tiempos de acción e ínter títulos habían terminado. La industria tiene que reaccionar rápido ante el sonoro, y decide acudir al teatro, que ya estaba acostumbrado a esta forma de trabajo. Hollywood llama a la puerta de escritores de teatro y afamados novelistas para ponerse en cabeza de la nueva carrera hacia el éxito.

Un primer ejemplo es Scott Fitzeral, novelista consagrado conocido por haber escrito “El gran Gatsby”. Durante diez años escribió ocho guiones, de los que sólo se llegó a rodar uno. Además, él mismo dijo que no se parecía en nada a lo que había escrito. Así y todo, siguió escribiendo por dinero. En este círculo lamentable de prostitución literaria se metieron también autores como Adolf Huxley, Bertold Bretch, Thomas Mann o Faulkner.

Nos detenemos por un instante en Scott Fitzeral y en una serie de relatos, “Historias de Pat Hovby” en los que el protagonista es un guionista que describe con ironía Hollywood poco después de su llegada. En la novela “El último magnate”, Fitzeral pone de protagonista, entre el odio y la admiración, a uno de los últimos grandes tiburones de la industria del cine, Erwin Tavler. Un hombre que pensaba que si una película de Serie B salía bien había que hacerla en Serie A. Luego el resultado era otro bien distinto, pero deja buena muestra de sus ambiciones. Fue un productor que llegó siendo joven a la cúspide para luego morir. Una especie de mito de la producción.

El fenómeno de los guionistas directores surge en un momento en el que los guionistas gozan de gran poder. Ante las sucesivas modificaciones que Hollywood hacía a sus guiones deciden plantarse y pasar a decidir todo el proceso de creación de la película.

1. Preston Sturges: Es el primero pero tampoco es el paradigma, porque iba por libre y porque no le avalaba una carrera como guionista. Tenía dinero y firmó algún acuerdo con la Paramount. Sin embargo acabó arruinado y arrastrado en París. “Los viajes de Sullivan” es una de sus películas más destacadas. Sturges tenía mucho talento, pero iba a su aire. Fue guionista, director y productor.

2. Joseph Mankiewicz: No es ejemplo de director guionista porque tenía por encima a Welles. Se dice que el guionista de “Ciudadano Kane”, tuvo la idea al salir de una fiesta del Castillo de San Simeón, al que acudía cada semana. Al salir un día con una tajada considerable, se dio un golpe. Estuvo seis meses escayolado, tiempo en el que escribió el guión, eso sí, vigilado por una señorita para no coger la botellita de alcohol. Trata del poder y la gloria, inspirado en W.R. Hearst, propietario de una cadena de periódicos amarillos.

3. BILLY WILDER:

Un austriaco de la actual Polonia, alemán en definitiva por aquélla época. Antes de llegar a Estados Unidos ya tenía muchos kilómetros y muchas historias en su mochila. Con 18 años se fue a Berlín, donde intenta trabajar como periodista, en plena República de Weimar. Es lo que reflejará luego en Primera plana o El gran carnaval, con una opinión bastante dura sobre los periodistas. Son años en los que Wilder llega a trabajar casi de gigoló, de bailarín de alquiler.

En 1928 Wilder se reúne en un café con personas que luego serían conocidas en Hollywood, y deciden hacer una película. Se trata de “Gente en domingo”, una historia sobre cuatro parejas berlinesas producida con poco dinero y con seis meses de rodaje. Allí estaban Edgard Ulmer como codirector, Eugene Schüfftan como director de fotografía, Fred Zinnemann como ayudante de director de fotografía. Rodaban sólo los fines de semana para hacer más creíble lo del domingo. Es un precedente directo de la nueva ola o Nouvelle Vague francesa. Está hecha en exteriores con dos duros. No había iluminación artificial, tal como haría Godard en la Nouvelle Vague. Dando la sensación de estar poco preparada, esta película supone un soplo de aire fresco. Se estrena en 1931 y tiene un éxito rotundo Es el salto al estrellato de sus creadores. Al poco tiempo rodaron “Emilio y los detectives”, también de éxito.

Wilder pensaba que Hitler era un esperpento que no duraría mucho tiempo en el poder. Así cuando en 1933 éste accede al gobierno no le da mayor importancia. Sólo se dará cuenta de la calaña del personaje cuando quema el Reichtag y acusa a los comunistas y a los judíos para iniciar las persecuciones. En ese momento huye a Francia. Viviendo en unas condiciones precarias rueda “Mala semilla”, codirigida junto a otro director. Se trata de una historia sobre coches, una pasión para Wilder. Una chica sirve de gancho para robar coches en París. Durante su estancia en París se dedicó a enviarle relatos a su amigo Joe May, lo que supuso a la larga su visado para Hollywood. Consiguió un contrato por seis meses.

PRIMEROS PASOS: Wilder comenzó con serios problemas lingüísticos. Su nulo dominio del inglés le obligó a pagar a un traductor para que transcribiese al inglés los guiones que él escribía en alemán. Pasó de trabajar como negro a firmar con su nombre. Una de sus primeras películas fue “La octava mujer de Barba Azul”. La hizo para un director que a la vez era director de producción, E. Lubitsch, otro emigrado alemán de lujo, con unas condiciones excelentes. La película que realmente le catapulta a la fama es “Ninotchka”. Para escribir el guión se unió a un neoyorquino conservador, Charles Brackett, junto al que formará una de las mejores parejas de guionistas de Hollywood, y Walter Reisch, otro guionista emigrado de Alemania. “Ninotchka” cuenta la historia de unas joyas rusas reclamadas por el gobierno soviético y sus herederos franceses. Asistimos a una descripción del cambio de mentalidad de Ninotchka (Greta Garbo) al llegar a París. La película no era pro soviética en un año bastante conflictivo, 1939. Se prefería ignorar lo que estaba ocurriendo en Alemania y la URSS. “Bola de fuego” está firmada junto a Howard Hakws. También destacan de esta época “Arise my love” y “Si no amaneciera”.

El Mayor y la Menor” (1942): Llegado a este punto Wilder se enfrenta al estudio y le pide dirigir su propia película. Esta era una situación incómoda para la Paramount. Por un lado un guionista que se convierte en director nunca vuelve a escribir para los demás, y por el otro, esto rompía con el modelo establecido de los médicos de guiones, escritores que cobran por día, como Cliford Oder. El ejemplo de Wilder podía ser seguido por otros. El caso es que al final el estudio acepta, y surge “El mayor y la menor”, una comedia de equívocos con la que Wilder apostó muy fuerte. O le retiraban la confianza o arrasaba. Una chica que trabaja en la manicura en una gran ciudad decide volver al pueblo pero al ir a comprar el billete ve que no le alcanza el dinero y decide vestirse de jovencita para que le cobren la mitad del pasaje. Una vez dentro conoce a un mayor del ejército y las cosas aún se complican más. Fue un éxito.

Cinco tumbas en El Cairo”: De propaganda a favor de la entrada de USA en la Segunda Guerra Mundial. Se inspira en una obra teatral húngara. Pretendía demostrar la necesidad de acabar con los nazis buscando la implicación del pueblo. El mariscal Rommel está interpretado por un director austriaco, judío como Wilder, con el que sintonizaba muy bien. En Hollywood no le dejaban salirse de la actuación. Para Wilder, Stroheim era al drama lo que Ludwig Lubitsch a la comedia. Curiosamente Stroheim estaba encasillado en el papel de prusiano malo. En “Cinco tumbas en El Cairo” Wilder le dejó dirigir la última escena porque consideraba injusto que no le dejasen dirigir. Eso sí, hubo veces en el rodaje que le dio numerosos problemas tanto a Wilder como a Tavler, por sus pretensiones absurdas.

Perdición”: Es una adaptación de una novela de James Caine llamada “Doble indemnización” en la que también se inspiró “El cartero siempre llama dos veces”. Una señora convence a su agente de seguros para asesinar al marido y cobrar entre los dos esa doble indemnización. Está contado en flash-back, y el final fue cortado por el propio Wilder. No era de su agrado y se lo cepilló. No fue la censura como se dijo en algún sitio.

En “Perdición” se rompe por primera vez el tándem Wilder - Brackett porque a éste último le parece una historia muy atrevida. Obligado a buscarse un sustituto, Wilder optó por seguir en la línea de los guionistas traductores, y tentó al propio autor de la novela. Éste se negó porque ya estaba trabajando para otra productora. La solución fue el afamado escritor de novela negra (1) Raymond Chandler. Un inglés al que curiosamente no localizó en Inglaterra sino alcoholizado en Los Ángeles. Funcionaron como el perro y el gato durante los seis meses de rodaje, pero el resultado fue excepcional, con éxito de público. No tanto de crítica ya que los personajes no eran políticamente correctos (2). Fue esto lo que le apartó del Óscar. “El cartero...” y “Perdición” son muy similares. Con respecto al libro es más explícita en temas de sexo “El cartero...”.

(1) El rótulo de novela negra, pese a que ésta nace en los EEUU, a finales de los 20, no se le pone allí sino en Europa. Es un género bastante maniqueo. Son años en los que EEUU vive inmerso en una crisis social, con los gángsteres dominando diversos puntos neurálgicos de algunas ciudades con la connivencia de policía y autoridades. Así las cosas, la gente íntegra que no se dejaba sobornar se convertía en indeseable para las altas esferas, ahora en manos de los malos. El protagonista de esta novela negra es el detective privado ajeno a las instituciones y limpio de toda duda.

(2) Tras una serie de escándalos sexuales durante los años 20 Hollywood se impone una censura destinada a ganarse la confianza del público. La Metro negoció cuatro años el rodaje de Perdición - El cartero... Brackett no quería, el autor de la novela no podía, y entonces surgió Chandler.

Días sin huella”: Se basa en la novela “The last wekend”, transcrito por error como “The lost weekend”. El último fin de semana se convertía en el fin de semana perdido. Anécdotas aparte, trataba de un escritor alcohólico al que su novia y su hermano quieren regenerar en el campo. Se rodó en exteriores de Nueva York, en contra de las opiniones del estudio. En exteriores no se pueden controlar las cosas. La lluvia, hurtos, despistes, etc, pueden prolongar el rodaje innecesariamente. Y además la principal baza de los estudios, su bandera, era la capacidad para generar decorados, y si al final se rodaba en exteriores de poco valía el darse tanta importancia. A “Días sin huella” sí que le entregaron el Oscar, quizá es el de “Perdición” pero ya sabemos como funciona esto.

“El Vals Del Emperador”: Es la película más cara de Wilder. Es una opereta vienesa de principios de siglo. Una comedia en la que plantea de forma curiosa el concepto de monarquía y democracia. Un vendedor de fonógrafos americano llega a Viena a vendérselos al emperador. Allí hay un chucho de mala muerte que consigue hacerse a la perra de la condesa, y los humanos deciden seguir el sabio ejemplo animal. Este chusco planteamiento de la ruptura de barreras sociales fue un rotundo fracaso que puso a Wilder en el disparadero. La siguiente película debía ser un éxito.

“Berlín Occidente”: Una congresista va a Alemania para ver el comportamiento de las tropas americanas y velar por su moralidad, pero termina enamorándose de un capitán. En su cruzada por la moralidad descubre que la cantante de cabaret Marlene Dietrich está siendo protegida por un militar americano, que resultará ser el capitán. Enamorada de éste, es arrestada mientras está en el cabaret. La película concluye con el idilio entre ambos, el capitán deja a la Dietrich. Tuvo éxito y además fue un modo perfecto de mostrar la destrucción de Berlín.

“El Crepúsculo de los Dioses”: Es una de sus obras más importantes, le ayuda a consagrarse como maestro del cine en general, y no sólo de la comedia. Relata la relación entre el guionista William Holden y la diva del cine mudo Gloria Swanson, retirada pero que se cree con el mismo glamour que siempre. La historia es un flash - back contado por el protagonista muerto. El comienzo fue modificado antes del estreno por las interpretaciones equivocadas que surgieron en las previews. Un furgón llevaba un ataúd al depósito de cadáveres. Al llegar, los muertos se erguían y empezaban a contarse sus respectivos fallecimientos. Esto provocaba hilaridad en el público, nada más lejos de la intención de Wilder. Por eso suprimió la escena. La historia presenta al guionista intentando aprovecharse de la actriz mientras la engaña con otra. Ella reacciona matándole. Era la segunda vez que Wilder trabajaba con Stroheim. La película tuvo notable éxito, le reportó al director fama y unos cuantos Oscars.

“El Gran Carnaval”: En la cima de su carrera, Wilder decide ser su propio productor. Aquí vemos a un periodista prestigioso que flirtea con las mujeres de sus jefes y es un alcohólico empedernido. Se marcha a Nuevo México en busca de la exclusiva que le vuelva a poner en la brecha. Tras un año encuentra un tema, un minero al que no pueden rescatar de la mina. Soborna al gobernador y al sheriff para que aguanten una semana sin sacarle y así le dé tiempo a montar la noticia, que seguiría siendo exclusiva. Todo va bien hasta que la salud del atrapado empeora, pero cuando llegan a por él ya ha muerto. Fue un fracaso absoluto. El segundo batacazo tras un éxito, tal como ocurrió con “El vals del emperador”.

Traidor en el Infierno / Barracón 17: No interviene ninguna mujer, o sea “veneno para la taquilla”. Plantea un héroe poco convencional, está dispuesto a hacer de todo por dinero. Contra lo previsto, supone un éxito.

“Sabrina”: Es una ligera adaptación de la Cenicienta. Cambia en que ahora el príncipe se desdobla en dos hermanos. La hija del chofer de una familia rica se enamora del menor de los hermanos. Se va a París a estudiar cocina, vuelve guapísima y entonces surge la disputa entre los varoncitos. Tiene una estructura de cuento de hadas, y estabiliza a Wilder en la cumbre.

“La Tentación Vive Arriba”: El éxito de “Sabrina” vino a estabilizar la situación de Billy Wilder. La tentación vive arriba es su segunda película en color, impuesto por la Fox contra sus propios deseos, siendo como era por primera vez productor. Es una obra de teatro de Aselroth (¿), otro afamado guionista de Hollywood. Supone un nuevo éxito, aunque hasta llegar a él Wilder tuvo que soportar interminables enfrentamientos con Marilyn Monroe, que entre otras lindezas llegaba tarde sistemáticamente. Supuso la ruptura entre ambos.

“Ariane”: Vuelve a recuperar uno de los temas, el hombre viejo (Gary Cooper) y la mujer joven (Audrey Hepburn). Ahora es uno sólo el galán, frente a los dos de Sabrina, y no funciona muy bien.

“Testigo de Cargo”: Procede de una novela de Agatha Christie de planteamiento policiaco clásico ante la búsqueda de un asesino. Varios personajes han podido cometer el asesinato, se dan indicios sobre uno y luego irrumpe otro como sorpresa final. El actor era excelente, Charles Laughton, del que Hitchcock dijo lo siguiente: “No se debe rodar con niños, ni con perros ni con Charles Laughton”. Director de “La noche del cazador”, curiosa obra, Laughton tenía incontinencia como actor, y esa sobre interpretación era lo peor que le podía ocurrir a Hitchcock y su “cara de nada”.

“Con faldas y a lo loco” (1959): Comedia desenfrenada de persecuciones y equívocos. Es la primera de sus dos películas de relumbrón. Es un remake de una película alemana en la que se veía a los miembros de una orquesta vestidos de negros, de mujeres o de curas según el tipo de espectador que tenían. Aquí hay dos hombres que tras asistir a un asesinato múltiple en el local en el que actúan deciden vestirse de mujeres y camuflarse en una orquesta femenina para salvar el pellejo. El tema de la homosexualidad queda totalmente al margen. En “La vida privada de Sherlock Holmes” se planteaba esa posibilidad para al final concluir en que todo era misoginia. En “Con faldas y a lo loco” no hay nada de eso. Sí hubo lo de siempre, enfrentamientos de Marilyn. Para empezar con la propia naturaleza del filme. Wilder al final impuso el blanco y negro, pese a que estábamos cuatro años después de “La tentación vive arriba”. Por lo que respecta al guión se rompe con la diversidad de escritores con los que el alemán había trabajado hasta entonces. Desde este momento el guionista de Wilder fue I.A.L. Diamond, un poco como en la etapa de Brackett.

“El Apartamento” (1960): El otro gran éxito. En este caso con algo más de drama y menos comedia, mucho más pausada. Una comedia sentimental con trasfondo de análisis de la sociedad americana. La historia tiene una cierta moral. Mientras Con faldas... se inspiraba en Lubitsch, El apartamento lo hacía en Strogen. Un oficinista de puesto modesto les cede la llave de su apartamento a sus jefes para que se lleven allí a las mujeres, y así, poco a poco, consigue ascender. No fue Marilyn la protagonista, sino Shirley MacLaine, y es una pena porque la rubia hubiera hecho mucho mejor de pendón. Al final el desenlace feliz, básico en Wilder. Esta es su gran película, el punto álgido en el que coincidieron crítica y público.

“Un, dos, tres” Está ambientada en Berlín, y encaja con muchas cosas de “Berlín Occidente”, película de treinta años antes. Además de no conseguir mucho éxito, tuvo la complicación del muro de Berlín, o al menos esa fue la justificación de Wilder. El argumento gira en torno a las aspiraciones del jefe de la fábrica de Coca - Cola en Berlín, que quiere ascender a jefe europeo de la delegación en Londres. Pero el ascenso no depende de lo que trabaje. Si en “El apartamento” dependía de la llave, ahora depende de cómo cuide a la hija de su superior, una chica impulsiva. Es una película bastante ácida que fracasa.

Irma la Dulce”. Uno de los handicaps de “El apartamento” era la elección de Shirley MacLaine para el papel de protagonista. No encajaba. Sin embargo en Irma la dulce sí es un papel a su medida, pese a hacer de supuesta prostituta. ¿Por qué esta diferencia? Porque en Irma la dulce no hay un planteamiento realista, y en “El apartamento” sí. Vemos a un Jack Lemmon que hace de guardia parisino que vigila que los niños no se caigan a un lago. De ahí le trasladan a la calle Casanova, la calle de las putas. Le viene grande todo aquello, no entiende lo que ve y hace una redada en la que sorprende al jefe de la policía. Se enamora de una prostituta, Irma, que tiene de chulo a un gigantón. Hay una pelea en la que contra lo previsto gana Jack Lemmon. De carambola, se convierte en el chulo de Irma y a la vez en jefe de los chulos, puesto que ocupaba el gorililla. Total, una serie de enredos de este estilo que concluyen con un final de cuento de hadas nada realista. Incluso los colores, pastel, se pusieron al servicio de este efecto. Es la primera ocasión en la que a Wilder le satisface el color.

“Bésame tonto”. Es el gran descalabro. Se estuvo trabajando en una frase final que debía ser célebre en la historia del cine y que pasó totalmente inadvertida. Además, en el rodaje hubo un parón por enfermedad del protagonista, al que hubo que sustituir. El problema de fondo es el mismo que el de “El gran carnaval”, que era muy dura para la mentalidad norteamericana de la época. Tenía una moral sexual aparentemente hipócrita.

OCASO DE WILDER: En “En bandeja de plata” reunió a Walter Matthau y Jack Lemmon muy dignamente. “Avanti”, “Primera plana” y sobre todo “La vida privada de Sherlock Holmes” terminaron de hundir su carrera. En ésta última quería plasmar la vida ficticia del detective, un señor mayor soltero que vivía junto a otro hombre con un halo de posible homosexualidad o misoginia. Interesado en contrincantes de gran inteligencia Holmes se enamora de una espía alemana que termina utilizándolo. De 3 horas y cuarto de película bajó a 2 horas diez minutos, pero ni con esas. Un fiasco.

Fedora” se rodó en su país de origen, con producción y actores europeos. Y en 1981 su última película, “Aquí un amigo”¸ donde vuelve a la pareja Lemmon - Matthau para hacer un remake de una penosa película francesa.

Nunca volvió a rodar. Ahora tiene 95 años. No, acaba de morir.

4. JOHN HOUSTON

“El Halcón Maltés” (1941): Supone su debut como director. Fue él mismo quien le pidió la oportunidad a la productora. Del éxito o fracaso de la película dependía su carrera. Se arriesgó con la adaptación de una novela de “Hamlet” que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones con sendos fracasos. Además, no quiso buscar la taquilla sino hacer una película de su agrado. Y todo le salió a pedir de boca.

Houston defendía la moral del fracaso. No le gustaba la sociedad en la que vivía, y entre los ganadores y los perdedores de EE.UU., él se decantaba por los perdedores, pero desde una visión amable. Era algo mal visto en el cine, sobre todo en la sociedad americana, donde el triunfador es indiscutible. Houston presentaba a unos hombres que se quedaban sin oro pero que vivían una aventura muy enriquecedora para sus vidas. Esto no encaja bien con el patrón habitual. Fue de los pocos directores que se atrevió a hacer finales no felices. Le interesaba más la aventura que el resultado o desenlace de la misma.

“Con Ella Sola”. Melodrama con Bette Davis que fue un fracaso.

“Vidas Rebeldes” (1960). Escrita por Arthur Miller y con una traducción literal, “Los inadaptados”. Es la última película de Clark Gable y Marilyn. Los protagonistas son cazadores de caballos salvajes que luego se convertían en comida para perros.

“Moby Dick”: La ballena blanca símbolo de la maldad absoluta también tuvo una adaptación de Houston. Carga de ideología la persecución de un hombre al que la ballena le ha seccionado una pierna. Jura venganza.

“Jungla de Asfalto”: Modelo fundamental del cine negro Hay dos mundos muy claros, el de los policías y el de los ladrones. Pues bien, la moral de los ladrones es mucho más decente que la de los policías. Incluso ante un atraco contratan a un pistolero profesional “por lo que pueda ocurrir”, pero no quieren hacer el mal. Del otro bando tenemos a un jefe de policía que tiene bajo su mandato a un tipo corrupto. La peli francesa “Rififi”, así como “Atraco perfecto” de Kubrick son una herencia directa de “Jungla de asfalto”.

“La Reina de África”. Uno de los pocos finales felices de Houston, con H. Bogart y K. Hepburn al frente. Es una comedia que une a un bebedor pendenciero y a una aristócrata finolis. Se dio la circunstancia de que todos enfermaron por disentería, en un rodaje en el que hubo poca higiene. Todos..... menos Bogart y Houston, que fueron los únicos que no cataron agua en todo el viaje.

“Fat City”: Alude a uno de los paraísos artificiales conseguido a base de drogas y alcohol, una ciudad dorada con un boxeador fracasado al que solo sigue un jovencito aficionado.

“La Biblia” (1966). Es una Biblia muy especial, en la que desde el principio deja su sello. Pone un filtro dorado a la primera media hora para mostrarnos un Edén con Adán y Eva al estilo ario. Casi es una película de humor. Houston interpretó al Noé. Es importante en la película el episodio de Abraham e Isaac. Prácticamente es lo último de Houston.

FINAL DE SU CARRERA: Tiene interés” Reflejos en un ojo dorado” con Marlon Brandon y Elizabeth Taylor. Paradojas de la vida, Houston rodó “Los muertos” en silla de ruedas y con una bombona de oxígeno a la espalda. Las aseguradoras americanas huían de la película y si pudo salir adelante es porque la financiación no procedía de los estudios. La película fue a Venecia, veinte días después de ser montada. Houston ni siquiera pudo asistir a la rueda de prensa. Murió.

Sólo reseñar tres películas más. “Bajo el volcán” se basa en una novela del mismo nombre, que ya pretendieron adaptar Buñuel y Bazin. Lo logró Houston con producción europea y rodada en México. “Cayo largo” se basa en una obra de teatro que transcurre en la posguerra española. Houston lo desplaza a la posguerra de la II G. M. Y también destacar “El honor de los Prizzi”, comedia de historia de gánsters.

El guión de Houston fue más o menos como su larga trayectoria. Fue variando de lo comercial a lo rupturista. Era mucho más flexible en este sentido que Billy Wilder. También es verdad que consiguió películas mejores y peores que la mejor y la peor de Wilder. Importante recordar lo de antes, que sus personajes no están cómodos en una escala de valores y suelen situarse en el bando de los perdedores.

3. ROBERT ROSEN

Rosen comienza en la Warner como guionista de cierta solidez aunque sin despuntar mucho. Eso sí, constante y con nombre, en el año 48 le permiten pasar a la dirección. La productora no queda satisfecha con su primer título.

Decide montarse su propia productora junto a John Garfield y Abraham Polanski, y ruedan “Cuerpo y alma”, la historia de un boxeador.

Algo más de éxito obtuvo “Todos los hombres del rey”, con un campesino astuto que termina como gobernador de un estado. Tuvo dificultades para estrenarse, ya que partió de un montaje de dos horas y media. Normal si tenemos en cuenta que procedía de una novela de 800 páginas. Tras varios montajes incluso llegaron a obtener Oscars.

Otro tipo de problemas derivaron de la procedencia judía de Rosen. Tuvo que marcharse a México a rodar “Los toros bravos”. Peregrina por todos los países imaginables. Rueda “Mambo” en Italia. A España nos trajo nuestra primera superproducción, “Alejandro Magno”.

Poco después llegó la antirracista “Una isla al sol”, y en 1958 “Llegada la cordura”. Entre 1961 y 1963 rueda sus dos mejores películas. La primera “El buscavidas”, con un hombre que se gana la vida jugando al billar de sitio en sitio. Se deja perder la primera y luego despluma a todo el mundo. Él y su amigo se encuentran con una putilla en una estación junto a la que malviven. La putilla tiene un conocido manager con el que se topan. El protagonista ha perdido contra el Gordo de Minnesota, y para resarcirse juega contra las órdenes del manager. Gana y demuestra ser el mejor, pero el manager le cierra su carrera. La traducción más correcta sería “El tramposo o el engañabobos”. La otra gran película de Rosen es “Lilith", que en judío viene a significar Eva más o menos. Va de un antiguo combatiente que llega a una institución para enfermos mentales, donde conoce a una pibita enfermera. Tras ambas pelis Rosen murió, con 64 años.

Actualmente hay pocos casos de guionistas que se pasasen a la dirección. Tenemos a David Mamet, Lawrence Candal, Paul Radet y tal vez F.F Coppola, que comenzó con el guión de una superproducción como “Patton”, en 1969.

TEMA 5: DIFERENCIAS ENTRE LA INTERPRETACIÓN NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA Y LA LITERARIA.

En primer lugar que la narrativa cinematográfica utiliza las imágenes y los sonidos y en la literaria sólo hay que servirse de texto. Y además, y de mayor importancia, que en la narrativa cinematográfica se necesitan unos actores que interpreten los personajes, convirtiéndose en los intermediarios entre la historia y el espectador. En la literaria basta con que el lector pase las páginas para comprender los personajes.

En el momento en el que el cine se dio cuenta de que necesitaba actores recurrió al teatro, que era el único recurso posible en 1895. Desde el teatro clásico griego los actores venían utilizando máscaras para expresar los sentimientos humanos. Para cada sentimiento elemental, unos 10 ó 12, había una máscara, y de esta forma los actores sabían lo que tenían que interpretar. Buscando la claridad se esquematizaba el planteamiento. Esto fue evolucionando paulatinamente, y encuentra su cenit en ese año 1895. Entonces se quitan las máscaras y se exageran los movimientos, trabajando más con el cuerpo. Una interpretación basada en la exageración requería modificar la estructura de la obra, que pasó a tener crestas, con puntos álgidos o culminantes cada cierto tiempo. Así es más sencillo dotar de sentido a la historia. Ahora bien, cine y teatro también tienen muchas diferencias, que es lo que vemos en el siguiente punto.

DIFERENCIAS EN LA INTERPRETACIÓN ENTRE TEATRO Y CINE

A) Derivadas del método de trabajo:

En el teatro se trabaja en continuidad, mientras que en el cine se va fragmentando el rodaje, y encima no se guarda la linealidad de la historia. Esto sucede para aprovechar mejor los decorados. Sería inviable ir montando y desmontando decorados para seguir las escenas de la película. Esto repercute en una interpretación y construcción de los personajes progresiva en el teatro, más fácil para los actores.

Así pues, no es extraño escuchar a los actores eso de que están más cómodos trabajando en teatro. Sobre el escenario tienen mucha más seguridad, son dueños de sus acciones, saben lo que se traen entre manos. En el teatro se trabaja directamente con la reacción del público. Existe la posibilidad de hacer pequeñas adaptaciones sobre la marcha. Además, mientas el Primer Plano y el Plano general del cine se prestan a distintas interpretaciones, en teatro el actor sabe qué está viendo el espectador desde la butaca. En cine el actor no puede controlar el montaje posterior, no sabe qué o cómo se va a ver.

En teatro cada representación es diferente, no se puede hablar de objeto único. En el debe el teatro tiene la imposibilidad de repetir si algo sale mal. Y la necesidad de mayor memoria que en el cine para aprenderse un papel. No es lo mismo empollar un fragmento cada día de rodaje en cine que el tocho de una obra, y más a ciertas edades.

B) Derivadas del punto de vista:

En el teatro hay un único punto de vista y un único “encuadre”. Tú te sientas en la butaca y ves un plano general del escenario. En el cine el punto de vista es múltiple, va variando en función de las necesidades narrativas y expresivas. Se puede utilizar PP, PM, PG, GPG para mostrar o acentuar diferentes acciones o detalles.

Esto, evidentemente, repercute en la interpretación. Un susurro en teatro no puede ser tal, ya que el espectador de la última fila no lo oiría. En cine sí sería un susurro, y en primer plano probablemente. En teatro ha de exagerarse, con gritos y gestos notorios. La diferencia es abismal.

Max Ofus (¿????) hizo en 1953 una película protagonizada por Vitorio de Sica, napolitano. Se dice de los napolitanos que tienen tendencia a ser exagerados. Pues bien, había un travelling de tres minutos con la cámara precediendo a De Sica a la misma distancia. Al director no le gustaba porque parpadeaba mucho. Algo sutil y de poca importancia como un parpadeo, en primer plano y durante tres minutos, se puede convertir en un suplicio para el espectador. Esto, sin embargo, nunca pasaría en teatro.

C) Derivadas del espacio en el que se desarrolla.

Pues en relación a este bonito ejemplo que acabamos de poner, nos encontramos con que en el teatro le das un palo y una corona al protagonista y ya tenemos rey, y eso en cine no pasaría ni de coña La irrealidad del decorado teatral es perfectamente asumida por el espectador.

Por lo demás, poco queda que decir que no suene a repetido. El actor de teatro trabaja sobre 180 grados, en una posición frontal al patio de butacas, y el de cine puede hacerlo en 360 grados, incluso fuera de campo.

Una obra, antes de llegar a Broadway, pasa por numerosos teatros de menor entidad para hacer el rodaje o preparación. Conforme a la reacción de los distintos públicos ante los que se representa se configurará el montaje final.

TEMA 6: EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE INTERPRETACIÓN

Al nacer el cine, la única fuente de interpretación en la que fijarse era la del teatro. Hasta 1900 no podemos hablar de interpretación, sólo se hicieron documentales al estilo de “Salida de la misa de 12 del Pilar”, “Llegada del tren” o “Salida de los obreros de la fábrica”.

A. MÉTODO STANISLAVSKI: A finales del XIX surge en el Teatro de Moscú, oficial, un sistema de interpretación. No se le daba importancia al número de público de cara a futuros trabajos, había una labor conjunta y continuada. El Teatro artístico de Moscú tenía la obligación de ir representando a los nuevos autores que salían.

Entre otras, aparecen las obras de Chéjov, muy novedosas, con características como la duración, de hasta tres horas, y la eliminación de los puntos álgidos. Al intentar representar estas obras, Stanislavski se encuentra con dificultades. Su interpretación se basaba en los puntos fuertes, pero en Chéjov no había. En sus obras, Chéjov hacía una narración indirecta donde daba importancia a las sensaciones y emociones de los personajes, soñadores y marginados.

En una conversación privada, Stanislavski y Chéjov concluyen que las obras de éste se plantean para una interpretación realista. No vale la exageración como hasta entonces. Lo que se necesita es una interpretación más natural. Los actores deberán comenzar a preocuparse por las acciones de los personajes. Para poder construir personajes realistas haría falta escribir la biografía de cada uno con el objetivo de que el actor se metiese mejor en su papel y le diese más coherencia. Este método se piensa exclusivamente para el actor, nunca para el espectador, que debe inferir las características del personaje a través de una buena interpretación.

El método Stanislavski no surgió de la noche a la mañana. Es una evolución a partir de Chéjov, con unas subidas y unas bajadas. Es importante subrayar que no habría sido posible de no estar hablando de un Teatro Estatal. En uno privado estos experimentos no tendrían cabida.

1. TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL: Seguida por el método Stanislavski y utilizada para conseguir una interpretación homogénea. Consiste en recurrir a momentos de la vida real de los actores para poder representar situaciones de la vida de los personajes. Es una vuelta a recuerdos y emociones de la vida. Si hay que representar un funeral, recordar cómo se vivió esa situación triste y llevarla al personaje de la obra de teatro. De todos modos, esto sólo es una base, luego es necesario modularla en función de las necesidades.

2. EL SUBTEXTO: Hay dos concepciones del subtexto:

a. Lo que está por debajo del texto. Empezar a hablar de un tema para llegar al tema que querías tocar. Ejemplo del profesor: Una chica espera una hora a un chico tomándose un refresco. El chico llega y le dice si quiere tomar algo. Ella responde “No tengo sed”, y eso significa “Estoy cansada de esperarte”.

b. Trabajo que hacen los actores con los directores para prepararse mejor el personaje, escribiendo su biografía. El objetivo era poder interpretar el personaje con toda la información posible. Se introducen numerosos pasajes del pasado en el presente, lo que aporta una gran riqueza al personaje.

El teatro de Moscú no es el centro del mundo teatral de la época, ni siquiera la Unión Soviética. ¿Cómo se extienden entonces estas técnicas al resto del mundo? Por un lado hubo una serie de giras del Teatro de Moscú por Estados Unidos, y desde 1923 algunos de sus componentes piden asilo político en otros países. Se encuentran con una barrera muy importante el idioma, y más en países como Estados Unidos, donde se cuida mucho el acento. Su única forma de sobrevivir, a la que se agarraron con fuerza, fue la puesta en marcha de academias en las que dar a conocer su técnica de interpretación. Entre los muchos que siguieron este camino está Michell Chéjov, hijo del dramaturgo que indirectamente dio lugar al método.

B. EL GROUP THEATRE: INFLUENCIA DEL SISTEMA EN EE.UU.

En 1931 se crea este Group Theatre o Grupo teatral. El germen son esos emigrantes rusos de los que acabamos de hablar, entre los que destacan M. Chejov, Mariot Skaia o R. Bodelavski. Se unen a otros intérpretes que, como ellos, se reconvirtieron en improvisados profesores. Trabajaron juntos durante años en una granja a las afueras de Nueva York.

El Group Theatre se negó en rotundo a representar a los clásicos, sus prioridades iban encaminadas a incidir en la vida política y social americana. Optaron pues por escribir sus propios textos. Ahí surgieron desavenencias. Comenzaron escribiendo en grupo, pero el resultado era confuso. Después trabajaron pensando entre todos un tema para cederle la responsabilidad de su escritura a un miembro. Pero tampoco funcionó. Al final concluyeron que la mejor opción era que cada cual escribiese su propio texto.

La vida en la granja suponía grandes penurias. Muchos abandonaron sus trabajos y sus familias para dedicarse en pleno al teatro. Del 31 al 37 se mantuvo con vitalidad. Hasta el 39 fue perdiendo empuje y desde entonces al 41 se extinguió. La eclosión del cine de Hollywood ensombreció definitivamente al grupo. Tuvo tres etapas con tres directores: C. Crawford, l. Strasberg y H. Crombard. Pese a que no hay documentos escritos de sus ideas, se cree que incorporaron a sus trabajos teorías freudianas y muchas creaciones abstractas. Sólo se dispone de testimonios o declaraciones de gente que estuvo en el grupo o lo vivió de cerca, con el problema de la fiabilidad de la memoria. Y algún documento gráfico. Casi todos los miembros eran comunistas, en una etapa en la que la URSS aún era aliada de los Estados Unidos. Veamos dos de sus trabajos:

a. “Dimitró”: Es el nombre del creador del PC húngaro, una suerte de héroe proletario acusado por algunos alemanes de quemar el Reichtag. Se convirtió en una figura internacional muy importante.

b. “Esperando a Lefty”: Obra de Cliford Oder. Lefty era un dirigente sindical de los taxistas al que habían asesinado. Es una clara obra de agitación de gran éxito. El nombre apela a la izquierda y actores camuflados entre el público gritaban “Huelga”.

C. EL ACTOR´S STUDIO. ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS CON LOS PRECEDENTES.

Nace seis años después de la desaparición del Group Theatre, pero la relación entre ambos es directa. Tiene tres fundadores. Dos de ellos, Cheryl Crawford y Robert Lewis, pertenecieron anteriormente al Group Theatre. El tercero, verdadero impulsor y aval del proyecto, fue Elia Kazan, sustituido posteriormente por Lee Strasberg.

Año 1947. También en Nueva York. De carácter privado, es la única escuela de actores del mundo que es gratis. ¿Cómo se ha podido mantener hasta hoy si es gratis? Con donaciones y sobre todo con un par de funciones al año. De aquí se saca una financiación suficiente para mantenerse.

Principales diferencias con respecto al Group Theatre:

1. GÉNERO:

a. El Group Theatre es una compañía dedicada exclusivamente al teatro.

b. El Actor´s Studio es una academia de actores que abarca teatro, cine y televisión.

2. TÉCNICA DEL SUBTEXTO. En el Actor´s Studio se prepara a cada actor individualmente para que sea capaz de interpretar cualquier personaje, y no uno en concreto para una obra establecida. Lee Strasberg fue quien resolvió este problema apostando por la creatividad del actor. Es decir, le otorga al actor el derecho a crear su subtexto y los planteamientos para representar su personaje. El problema inmediato está claro. El director no puede coordinar a todos los actores si cada uno genera su propio subtexto.

3. TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL.

a. El Group Theatre decía que había que buscar una emoción en la memoria semejante a la emoción que tocaba representar, modificándola o adaptándola a la escena.

b. El Actor´s Studio habla de la búsqueda de la emoción más intensa. Una vez localizada sólo hay que dejarla que fluya en la escena. Strasberg cree en unas diez fórmulas o emociones esenciales y quiere en cada momento la de más fuerza. Esto hace que siempre se repita la misma emoción, independientemente de los múltiples matices que puede ofrecer la escena, lo que redunda en un menor realismo de la interpretación. Se aleja de Stanislavski.

4. IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO CON EL PROTAGONISTA. Es algo que prende en el cine de Hollywood antes de la existencia del Actor´s Studio, pero que se potencia extraordinariamente desde su aparición. No se concibe un final infeliz para los protagonistas. Si se induce la identificación del espectador con los protagonistas no se le puede defraudar.

5. EL PSICOANÁLISIS Y FREUD.

a. Es algo ya apuntado del Group Theatre, pero como quiera que no hay ningún documento que lo atestigüe, no se sabe con qué objetivos era utilizado.

b. Con el Actor´s Studio sí tenemos información. Se permitía que el actor improvisase, cambiase palabras o frases que fueran contraproducentes en su discurso, en vez de obligarle a aprenderse literalmente el texto. La improvisación ayudaba a meterse en el papel a los actores.

6. OBJETIVOS:

a. El Group Theatre busca incidir mediante la crítica en la vida política y social americana.

b. El Actor´s Studio busca formar actores, enseñarle las mejores técnicas.

Fragmento de “La ley del silencio” para entender el método Stanislavski

Es una película de gángsteres con uno de ellos como delator. La acción muestra a unos mafiosos que actúan en los descargadores de los muelles. La comisión del senado está haciendo una investigación. Marlon Brandon es un boxeador que tuvo que dejarse ganar en un combate para que los mafiosos ganasen su apuesta. Hay una reunión en la Iglesia a la que Brando va de espía, y se encuentra con la hija de unos trabajadores de los muelles. En medio de la paliza, Brandon aprovecha para sacar a la chica y hacerse el héroe. En clase vemos la secuencia de la plaza. Presenciamos una declaración de principios del Actor´s Studio, diferente a Stanislavski y Group Theatre.

Él se ofrece a sacarla de allí sin que le peguen, en plan guardaespaldas. Es boxeador y conoce el camino, nada que perder. Partimos de un plano general de la iglesia. Bueno, partimos y llegamos, porque en este punto dejé de tomar apuntes.

TEMA 7: OTRAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN: EL EXPRESIONISMO

Reciclamos un momento lo estudiado. Realismo en la interpretación equivale a pretensión de reproducir la realidad. Formalismo en la interpretación equivale a representar la realidad. Pues aquí es donde se encuadra el expresionismo, que comienza en los países nórdicos en torno a 1907 vinculado a la arquitectura. Luego abarcará grandes sectores del arte, como la pintura, la literatura, el cine o el teatro.

En oposición al impresionismo, el expresionismo tarta de sacar algo de dentro hacia fuera. Le interesa la expresión que nace en el interior del hombre, y su intención es poder reflejarla en el exterior. Por eso ha de indagar en los sentimientos internos. Es un planteamiento filosófico - ideológico; consideran que hay que acabar con el hombre antiguo y cambiar la sociedad, sustituyéndola por un hombre nuevo.

El impresionismo buscaba captar el instante, no quería reflejar la realidad sino una impresión, y era similar pero sin embargo opuesto a la fotografía.

El expresionismo tuvo su auge en Alemania a partir de 1914, y en el cine desde 1919. El fracaso alemán en la Guerra Mundial es el abono necesario para que se quiera crear un hombre nuevo. Planteamientos como el expresionista sólo pueden surgir en sociedades en crisis. Y qué crisis mayor que ver sembrado todo de muertos sin saber por qué ni contra quién se había luchado, encima cayendo derrotados.

¿Cómo conseguirá el expresionismo proyectar los planteamientos internos hacia el exterior? Con decorados e interpretaciones exagerados, algo imposible en el realismo inmediato.

El gabinete del Dr. Caligari” Robert Wiene. 1919. UFA.

Una película que sufrió numerosos avatares. Es producto de la unión de un guionista polaco y otro alemán, indignados por la guerra vivida. Estaba previsto que la dirigiese Fritz Lang pero al final la UFA se la dio a Robert Wiene.

Unos jóvenes van a una feria en la que el Dr. Caligari exhibe al hipnotizado César para demostrar cómo puede predecir el futuro. De noche, la novia de uno de los chicos es secuestrada. Las investigaciones del novio le conducen a pensar que el doctor utiliza a César para asesinar a la gente y quedarse con sus tierras y pertenencias. Al final aparece el doctor como el dueño del manicomio en el que el joven es ingresado para que recupere el juicio. Los guionistas querían que al final se mostrase al doctor como el asesino, reflejando lo ocurrido en la guerra, el asesinato del pueblo por parte de los poderosos para quedarse con sus pertenencias. Pero la productora lo cambió.

La peli, un hito en la historia del cine, es importante por su estética y por sus decorados. Telones pintados por expresionistas en los que se plasmaban los sentimientos de los personajes. Desde el punto de vista plástico la película supuso una gran innovación. Con estos elementos exteriores se reflejaba la verdad interna del personaje. Además, está esa interpretación exagerada.

Nosferatu” F.W. Murnau. 1922.

Es la adaptación del “Drácula” de Bram Stroker. El expresionismo se convierte en la lucha entre un hombre bueno y un hombre malo, el bien contra el mal, la luz contra la oscuridad. El hombre vive de día y el vampiro de noche, alimentándose de los demás e indefensos ante la luz. Muy diferente es el planteamiento respecto alas adaptaciones posteriores. Aquí el vampiro es un viejo feo, las películas que llegarían después se decantan por el planteamiento sexual, con vampiros arios a los que las muchachitas se quieren beneficiar. Murnau enfoca todo de cara al expresionismo, con la lucha entre el bien y el mal. Al final muere el vampiro al ver la luz.

MURNAU hizo adaptaciones de clásicos como “El tartufo”. Y dos años después de “Nosferatu”, rodó “El último”, la historia de un portero de un hotel al final de su carrera. Carl Mayer se convierte en el guionista permanente de Murnau. Poco después el director de la Fox dijo que era el mejor director del mundo y le ofreció unas condiciones excelentes. Realizó “Amanecer”, una película galardonada con un Oscar en la que sin embargo a Murnau le hubiera gustado hacer los movimientos de cámara que acostumbraba. Era 1928 y la incorporación del sonoro supuso una limitación en ese sentido. “Amanecer” se basa en una novela de Sutherland titulada “El viaje de Tilsy”. Narra la historia de un hombre que se debate entre su vida en el campo con su mujer y sus rubitos churumbeles o la vida en la ciudad junto a una cabaretera morena en la oscuridad de la noche. Es un éxito artístico pero un fracaso económico. De tener una prometedora carrera americana pasó a ser denostado por todas las productoras, y en 1930 contacta con su amigo Flaherty, padre del documental, autor de “Nanouk el esquimal”, “Los hombres de Arán” o “Sombras en los mares del sur”. Murnau le propone rodar Tabú en la Polinesia. Los intentos de coproducción no prosperan, ninguno de los dos quiere ceder en sus planteamientos. Flaherty realista, Murnau formalista. Al final Flaherty abandona el proyecto, y Murnau, una vez lo ha terminado, fallece en accidente de tráfico camino del estreno.

FRITZ LANG es el otro gran representante del movimiento. Forjado en la Universidad como Murnau, comenzó a dirigir poco después que él, en 1919. Estuvo a punto de encargarse de “Caligari” pero rodó Las tres luces, película en la que nos cuenta que la muerte vive en una cueva con velas que representan la vida de los hombres, y que está cansada de recoger las velas que se apagan. Tras esto, hace tres películas sobre el Doctor Mabuse. Son importantes “Los Nibelungos” y “La venganza de Krimilda”, inspiradas en la mitología alemana. Su gran obra es “Metrópolis”. Luego haría una película no catalogable como expresionista, “M, el vampiro de Dusseldorf”. Y el broche expresionista fue “El ángel azul”¸ que plasma el proceso de degradación de una persona. En el 33 Goebbles le ofrece la dirección de cinematografía, pero como es judío sale echando chispas para EE.UU.

Metrópolis » de Fritz Lang.

La versión original es de 122 minutos. Tiene unos decorados escogidos por él mismo, estudioso de arquitectura. Aparece una ciudad muy estructurada por clases o castas. Los señores en la superficie y los obreros en el subterráneo, sometidos a un duro trabajo. Ellos son los que sustentan a la ciudad. Una joven les incita a rebelarse, y un científico loco de la superficie crea un robot idéntico a la muchacha para propagar consignas pacifistas… El hijo del dueño de la fábrica se enamora de la joven.

TEMA 8: OTRAS TEORÍAS SOBRE LA INTERPRETACIÓN: BERTOLD BRECHT.

Dramaturgo alemán nacido a finales del siglo XIX. Se hace conocido a partir de los años 20, con títulos como “Madre coraje”, “Terror y miseria del III Reich”, “El círculo de Tiza Caucasiano” o “La irresistible ascensión de Arturo Ui”. Pero más que sus obras, nos interesa estudiar su método interpretativo. Si Stanislavski y el Group Theatre eran los máximos exponentes del realismo, Brecht se revelará como el principal formalista.

Brecht, de acuerdo al contexto en el que se mueve, se educa en el expresionismo, pero pronto se vuelve contra él. La razón es que prende en él el marxismo, cuyos postulados son incompatibles con los expresionistas. Mientras el expresionismo exalta el interior de las personas como forma de cambiar el mundo, el marxismo cree en unas condiciones objetivas, en cambios dentro de la superestructura.

Bertold Brecht pretende cambiar el mundo a través del teatro. Busca que el público extraiga conclusiones a partir de unos determinados planteamientos didácticos presentes en la representación. Rechaza de pleno la identificación entre el actor y el personaje, y a su vez entre el público y el actor, o sea todo lo contrario de lo postulado por Stanislavski. Brecht cree que el espectador de la obra ha de ser consciente de que está justo en esa posición, y no en otra. Los procesos identificativos del método Stanislavski son para Brecht una forma de dejar en indefensión al espectador.

Esto se plasma en un ejemplo muy claro: para contar que un taxista atropella a una abuela que cruza la calle hay tres opciones. Que se haga desde la perspectiva de la abuela, que se haga desde la del taxista o que se haga desde una tercera, de un viandante que observa la escena desde la acera. Para Brecht ésta última es la única válida. De este modo se eliminan interpretaciones emocionales. Hay una frase suya que resume claramente sus pensamientos: “Que nunca el sentimiento rompa el hilo del pensamiento”. Lo racional debe triunfar sobre lo sentimental, y a eso se llega mediante un actor intermediario que tenga plena conciencia de su condición de actor, y un espectador que nunca llegue a meterse en la piel del protagonista. Sólo así tiene libertad para pensar, estrangulada del otro modo por el sentimiento.

Brecht hace una distinción entre el teatro dramático y el teatro épico, siempre según su propia acepción. En general, la épica consiste en narrar las hazañas de determinados héroes, pero para Brecht el teatro épico es aquel que se cuenta, y el dramático el que se representa. Está claro que se decanta por el teatro épico, es el único que le interesa.

Para romper el hilo del sentimiento recurría a actores profesionales pero desconocidos. No quería representar trozos de vida sino historias de las que se extrajesen conclusiones. Se produce un distanciamiento de lo que siente el personaje. Siguiendo el planteamiento, vemos que el punto de vista para Brecht no puede ser otro que el del espectador (recordemos que en Stanislavski era el actor y el director). La razón es evidente, si el objetivo de Brecht es cambiar el mundo mediante el teatro tiene que centrar sus esfuerzos en el público.

Brecht reconoce que pese a que lo que prima es la razón, no puede suprimir todos los sentimientos de la obra, y de ahí ese recurso al distanciamiento. Busca sistemas para ponerle topes a la emoción. ¿Cómo? Rompiendo las escenas: en un momento álgido, de encanto, introduce un canto que descoloca al espectador. O mezcla la prosa y el verso sin un hilo conductor. No prescinde del sentimiento, pero le pone freno. ¿Cuál es el problema de esto? Que pese a que como construcción teórica es perfectamente coherente, en la práctica de la representación era muy mal admitido por el espectador, e incluso el propio Brecht tuvo dificultades para aplicarlo en su etapa de autor-director, al final de su carrera.

Una carrera que ahora repasamos, y que como tantos otros artistas de la época estuvo plagada de dificultades. Brecht permaneció en Alemania hasta 1931, pero su marxismo no era la mejor carta de presentación. Emigró primero a Suiza y luego a los países nórdicos hasta que emprendió el mismo camino que tantos otros, a Hollywood a presentar guiones. Él mismo decía “voy todos los días a ponerme en la fábrica de mentiras para poder ganarme la vida”.

De los siete guiones que presentó sólo le admitieron uno, rodado por Fritz Lang. “Los verdugos también mueren”, un episodio centrado en la muerte de una de las cabezas del gobierno nazi, Heindrich, tras la invasión de Checoslovaquia, a manos de la resistencia. El rodaje no estuvo exento de escaramuzas. Brecht veía como la industria del cine pasaba como un rodillo por encima de sus planteamientos. Por ejemplo con maratonianas sesiones de maquillaje. Para Brecht la apariencia de los actores era totalmente secundaria, lo importante era su función como narradores que cuentan una historia al público. Por otra parte, su empeño en presentar guiones en alemán le trajo otros problemas. Le pusieron un traductor que luego aparecía en los créditos como co - guionista. Brecht, un tío que los tenía bien puestos, montó un bonito pollo.

Además del cine, Brecht siempre intentó que representasen sus obras en EE.UU. Sólo lo consiguió al final de su carrera, con “Galileo Galilei”. Escrita también en alemán, fue “co- escrita” por Charles Laughton, el protagonista. Y en la dirección se suponía que iba a estar Orson Welles, amigo personal de Brecht. Pero ambos discutieron sobre el argumento y al final fue dirigida por Joseph Losey.

Todos sabemos (aunque Castro se empeñe en demostrarnos lo contrario) que Galileo fue un astrofísico italiano del siglo XVI que defendió el heliocentrismo frente al geocentrismo. La Iglesia le acusó de hereje basándose en un pasaje de la Biblia en el que se dice que Dios paró el Sol. Se le juzga y se le manda a la hoguera, y termina retractándose de sus palabras para salvar el pellejo. Para Brecht Galileo representa la racionalidad, y la Iglesia la irracionalidad, la superstición. En este maniqueísmo es donde se produjo el desencuentro con Welles. La obra iba a dejar a un lado a Galileo y los suyos y al otro al Papa y al Secretario de Estado. Welles creía que ese Papa podía ser cualquier Stalin de turno, y manda todo al carajo.

Brecht terminó sus días en Berlín Este, donde le dieron un teatro en el que pudo desarrollar sus planteamientos. Pese a que hizo leves modificaciones, prácticamente se mantuvo en lo que ya había expuesto unas décadas atrás.

TEMA 9: NEORREALISMO ITALIANO

A la hora de hablar de planteamientos que defiendan el realismo en la interpretación hay dos modelos. De un lado el método Stanislavski, con las variantes del Group Theatre y el Actor´s Studio, todos vistos con anterioridad. Y del otro nos queda un planteamiento circunscrito al cine, a una época muy concreta y a un solo país, el neorrealismo.

Se trata de un movimiento que evidentemente no cae del cielo, es una consecuencia lógica de los años de la Segunda Guerra Mundial en Italia. Nace en las filas de la resistencia contra los nazis y contra Mussolini. En el año 45 Italia pierde la guerra pero a la vez triunfa la revolución, se derroca a Mussolini. Precisamente el neorrealismo es una reacción frente al cine de Mussolini, cuya máxima expresión fue Cine Cittá, una suerte de Hollywood a la italiana, una industria luego destruida en la que se rodaron películas históricas y comedias a imitación de las americanas, llamadas de “teléfonos blancos”. Eran salones aristocráticos que en absoluto reflejaban la realidad el país. El color blanco de los teléfonos era el detalle perfecto para demostrar la falsedad de este tipo de cine.

El neorrealismo se levanta contra esta superficialidad, baja a la calle y retrata al italiano medio. Se lanza a rodar en escenarios naturales. Por dos razones claras. Primero porque si se tiene intención de plasmar una plaza de Roma será mejor rodar en la propia plaza que reconstruirla mediante decorados. Y segundo por la carencia de estudios. La guerra se había llevado por delante las instalaciones de Cine Cittá. Si la opción para lo exteriores estaba clara, con los interiores llegaban los problemas. Era imposible introducir todo el instrumental del cine, más los técnicos y los creativos, en el interior de un edificio real. Es por ello por lo que “Roma cittá aperta” rodó sus interiores en un garaje, y “Ladrones de bicicletas” en un improvisado estudio al que se privó de una de las paredes. Por cierto, la traducción se hizo mal. Es “ladrones”, no “ladrón”, que la cosa cambia. Y recordemos que en aquélla época Hollywood rodaba absolutamente todo en estudio, hasta el western.

El teórico más importante, pese a no prodigarse con la cámara tanto como los De Sica, Rossellini o Visconti, fue Césare Zavattini, que trabajó como guionista para alguno de los citados. Zavattini se preguntaba “¿quién puede hacer mejor de taxista de Roma que un taxista de Roma?”. Creía en los actores no profesionales para la interpretación de los personajes. ¿Qué tipo de interpretación? Debemos hacer un inciso para diferenciar el realismo del naturalismo. El realismo se puede dar en varias disciplinas de forma diferenciada, el naturalismo se limita a una forma concreta. El naturalista más evidente es Zola. Zola postulaba un realismo pesimista en el que las posibilidades de cambiar el mundo eran muy limitadas, ya que no dependían de la gente. En el realismo sí se cree en ese cambio, siempre y cuando se pretenda.

En “Roma cittá aperta” hay actores profesionales, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani. En “Ladrones de bicicletas” y en “Paisá” son no profesionales.(los protagonistas). Visconti, con “La terra trema”, de 1947, también recurrió a actores no profesionales. Aparentemente vemos cómo en los grandes títulos del neorrealismo predomina la figura de los actores no profesionales. Pero esto se desdibuja en una segunda lectura. La ley de defensa del idioma implantada por Mussolini, calcada años más tarde por Franco, obligaba a doblar todas las películas, foráneas o nacionales. Se producía la paradoja de que un actor no profesional era doblado por otro profesional. La pureza del planteamiento neorrealista quedaba así en entredicho. Y además, como iremos viendo a continuación, los propios directores fueron desdiciéndose en sucesivas creaciones, tirando de actores no sólo profesionales sino además afamados e incluso glamorosos, del mejor Hollywood de la época.

Uno de los que salió más escaldado fue Visconti. “La terra trema”, producida por el Partido comunista italiano, duraba tres horas y tenía actores no profesionales. No sólo contaba con esas dos “rémoras”, sino que además tenía un argumento que giraba en torno a la vida de unos pescadores sicilianos que hablaban el dialecto de la isla Total, que los espectadores no entendían nada, y hubo que poner subtítulos por vez primera en el cine italiano. Un mejunje un poco raro que vieron cuatro amigos en las salas. Los que pagaron el pato fueron en buena medida los actores no profesionales.

Si hablamos de neorrealismo necesariamente hay que referirse a la posguerra, y a la posición política que adoptaron los directores. Desde la caída de Mussolini se han ido sucediendo las décadas en Italia sin que cambie el panorama político. La Democracia cristiana frente al comunismo. Pues bien, De Sica y Visconti eran comunistas, y Rossellini era de la Democracia Cristiana. A este último no se le notaba al principio. En “Roma cittá aperta” aparece toda la resistencia italiana por igual, desde el párroco comunista al ingeniero democristiano. En “Stromboli, terra di Dio” ya se posiciona más. Ingrid Bergman hace de prostituta europea atrapada en un campo de concentración siciliano del que sólo puede salir si se casa con algún lugareño. Se penca a uno, cae un bombo y ha de decidir si aborta o se suicida, por que el tío le desagrada. Al final sube al Stromboli y por la gracia de Dios decide seguir adelante. Como podéis observar, el neorrealismo brilla por su ausencia. Aún más declarada es Te querré siempre. Un matrimonio norteamericano que está a punto de separarse decide hacer las paces cuando se encuentra una procesión en pleno viaje por Italia.

Otro director que fue perdiendo poco a poco la senda neorrealista fue De Sica, que en 1953 hace “Estación termi”, con dos estrellas norteamericanas. Del resto de representantes destaca Federico Fellini, guionista de Rossellini en los 40, de “L´Amore” por ejemplo. Co-dirige su primera película, “Luces de variedad”, en 1950, y ya en solitario llegan “El jeque blanco”, “Alma sin conciencia” o “La Strada”, las tres con conexiones neorrealistas. “La dolce vita”, de 1959, supone una ruptura con el neorrealismo y con su propia ideología cristiana. Un director al que se suele ligar con el neorrealismo y que nada tiene que ver es Passolini. Su primera película es de 1961. Los únicos indicios de neorrealismo podrían ser algún actor no profesional y el gusto por rodar en suburbios metropolitanos, pero es poco bagaje para mezclarle con todos los anteriores. Un director curioso fue Giusseppe de Sartis, que mezcló neorrealismo y erotismo en “Arroz amargo”.

En definitiva, el neorrealismo no tuvo grandes ramificaciones, es un movimiento extremadamente concreto, ligado a cuatro o cinco obras maestras entre los años 45 y 50. Llegada ésta década, se fue diluyendo en sus distintas versiones, y sobre todo porque nunca encontró al público. Difícil era el respaldo a un tipo de cine como este en un país que aún estaba lamiéndose las heridas de la guerra.

TEMA 10: LA FEKS

Estas siglas significan “Fábrica de actor excéntrico”. La Feks está directamente relacionada con los movimientos de vanguardia. Estos surgen como sabemos entre 1906 y 1907 y se prolongan hasta 1930, aproximadamente, aunque si nos ceñimos a lo más destacado nos quedaríamos en 1915. La Feks es un movimiento teatral, luego cinematográfico, que se da en la URSS tras la implantación de la Revolución una vez acabada la Guerra Civil, es decir, en torno a noviembre - diciembre de 1921, que es cuando se publica el primer manifiesto. El segundo data de mediados del 22.

Las vanguardias tenían como común denominador un afán de ruptura con todo lo anterior. Obviando el surrealismo y el expresionismo, las más destacables son el futurismo y el dadaísmo, y ya en los 20 el constructivismo y el maquinismo. Precisamente eso, la máquina, es lo que más se va a ensalzar. Se plantea la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, invitando a éste a aproximarse a aquélla, y no al revés. Recordemos que ya hablamos de este tema con Vertov, sobre 1922, con el cine ojo. Son años en los que se plantea si vale todo lo anterior, se busca construir una nueva sociedad.

Con Rusia saliendo de una revolución triunfante y Alemania e Italia de una guerra perdida se entra en una misma dinámica de pensamiento. Hay una eclosión de movimientos básicamente similares, que se dividirán en dos posturas:

1. Aquellos que rechazan completamente todo lo anterior. Ven un arte burgués contaminado con el que quieren acabar. Son radicales Aquí incluimos a la Feks. Reniegan del teatro y alaban el circo, el music - hall, el cine e incluso el boxeo. Detestan a Velázquez y prefieren la portada de una novela popular. En vez de con una canción se quedan con las palabrotas de un pregonero.

2. Del otro lado aquellos que ven como válida una parte de ese arte burgués. No son tan extremistas.

El teatro del excentrismo, escaso, se produce en San Petersburgo (ciudad que conocían como escentrópolis). Ese manifiesto de 1921 citado antes tiene la firma de Kozinsev, Trauberg y Zutkevitch. Los tres rondan la veintena, y defienden planteamientos muy radicales. El manifiesto utilizaba formas gráficas en su presentación, muy en línea con las vanguardias. Los firmantes comienzan en teatro, pero pronto pasan al cine y en 1924 presentan “Las fábulas de Octubrina”, una supuesta mujer consecuencia de la revolución de octubre. En 1929 llega “La nueva Babilonia”, una película ambientada en la comuna del parís de mitad del XIX. Es su obra más importante, y casi la última puesto que en torno a 1932 el movimiento se desdibuja.

Para el actor reclaman un movimiento mecanizado, con patines, en vez de los coturnos (zapatos con tacos utilizados por los actores griegos). La nariz roja en lugar de la máscara. Con estos ejemplos absurdos están diciendo que prefieren algo rápido antes que algo grandilocuente y a un payaso antes que el dramatismo griego.

En una resonante frase se resume su declaración de principios: “Nos gusta más el culo de Charlot que las manos de Leonora Bisi”. Bufonada frente a exquisitez como método de protesta y ruptura. (Empiezo a creer que los Farfu tenemos precedentes en los años 20).

Luego, una de dos, o no eran tan radicales como se pintaban o con los años y las canas fueron entrando por el aro. Qué mejor prueba que la adaptación de El Quijote que presenta en 1957 el otrora rebelde Kozinsev. Y unos años después lo mismo pero con Hamlet. Claro que se cree que el cambio fue debido a la amenaza de campo de concentración que pesaba sobre sus cabezas.

TEMA 11: SURREALISMO

Aquí hay un error lingüístico que desvirtúa el significado del movimiento. En francés sur significa sobre. Los latinoamericanos lo tradujeron correctamente como superrealismo. Pero en España la opción surrealismo induce a error.

Ubicación temporal: Lo situamos en torno a los dos manifiestos publicados. Uno en 1924 y el otro en 1930. No hay un cuerpo teórico como tal, sólo las líneas generales planteadas en ambos manifiestos. El primero es el más completo e importante, toda una declaración de principios. El segundo nace como reacción a una fuerte polémica que luego veremos en torno a una película. Se llama Manifiesto surrealista a propósito de “La edad de oro”.

Precedente dadaísta: El surrealismo es una derivación directa del Dadá, justo en una época en la que las vanguardias estaban en retirada. El Dadá es un movimiento que trata de destruir lo que se entiende por artístico en ese momento. Para hacer saltar los mecanismos utilizaba la provocación, quedándose en ese estadio. Es decir, no plantea nada nuevo o alternativo. Ahí es donde entra el surrealismo. Tras la negación de lo existente plantea un nuevo tipo de sociedad.

Síntesis de Marx y Freud: Los surrealistas buscan el realismo total, global, no aparente. El realismo verdadero o puro es la suma del análisis marxista de la realidad exterior objetiva y el realismo subjetivo basado en el consciente de cada individuo. La unión de estos dos grandes teóricos era lógicamente conflictiva. Donde el uno era aceptado se rechazaba al otro, en un mundo dividido entre comunismo y burguesía.

Freud plantea que la sociedad es represora, y hace que en el consciente se niegue la parte no admitida. Eso se va a parar al subconsciente. Es la teoría del Gran Censor que no nos deja ser como realmente queremos ser. Hay varias formas de burlar ese Gran Censor. El automatismo, o sea actuar sin pensar, o los sueños, donde no opera el consciente.

En el juego del Cadáver Exquisito cada uno escribía una palabra sin conocer lo que habían puesto los demás. Casi nunca salían frases provechosas pero era una forma de no dejar actuar al consciente.

Amour fou es algo así como un amor arrebatado que intenta culminarse en cualquier sitio y sin atender a una gran convención. No atiende a ninguna barrera. Justo lo que vemos en “La edad de oro”. El amour fou es muy útil para el surrealismo al convertirse en un elemento motriz capaz de arrasar la sociedad. Opera más como concepto teórico que como realidad.

El collage, llamado ahora descontextualización, busca que no haya relación entre causa y efecto. Dos cosas que no tienen nada que ver entre sí se pegan juntas para que adquieran un nuevo significado.

A. LUIS BUÑUEL: Cineasta por excelencia del surrealismo, al que Castro conoció en sus años mozos. Dice que tenía muy mala ostia y que mentía más que respiraba.

Buñuel nace en 1900 en el seno de una familia aragonesa terrateniente que con el paso del tiempo se hará millonaria. Se sospecha que el padre hizo un viaje a Cuba en el que traficó armas y se hizo de oro. Vuelve soltero de Cuba pero con mucho dinero, y decide casarse con la más guapa del pueblo, de 17 años, muchísimo menor que él. Esta referencia al hombre mayor y la mujer joven es constante en las películas de Buñuel.

Con esa fortuna Buñuel pudo permitirse unos estudios en el mejor lugar de la época, la Residencia de estudiantes de Madrid. Venía para hacer una ingeniería agrónoma, como quería su padre, pero pronto brotaron en él otras inquietudes, especialmente el estudio de la música en París. La residencia era el único centro de enseñanza superior de la Institución libre de enseñanza laica. Ahí conoce a Lorca y a Dalí, otros dos niños de papá.

El padre muere en 1924 y Buñuel convence a su madre para irse a París con un buen fajo de pesetas. Se interesa por el cine a partir de 1927. Escribe en revistas y comienza a conocer el oficio de cineasta. En 1929 escribe el guión de un corto junto a Dalí. Es “Un perro andaluz”, que en contra de lo dicho no puede considerarse surrealista porque ninguno de los dos lo era por aquel entonces. Incluso Buñuel pensaba que los surrealistas eran “una pandilla de maricones”. Pero será precisamente en el estreno de la película cuando ingresen ambos en el surrealismo. Man Ray, fotógrafo y director de cine surrealista, incluyó antes de la presentación de su película “Un perro andaluz”, que sorprendió a los asistentes por las numerosas analogías con el movimiento. En la segunda mitad del 29 entran Buñuel y Dalí al grupo.

El surrealismo estará marcado durante su existencia por el compromiso político. En el año 1932 el Partido comunista francés les dice que o se es surrealista o se es comunista. André Breton abandona el comunismo, pero Buñuel toma partido claramente junto a Louis Aragón. Justo en ese año hay testimonios de Dalí y Breton acerca de un supuesto montaje de Buñuel de La edad de oro. Se trataría de una versión desprovista de surrealismo y cargada de comunismo.

Ya en el año 27 el surrealismo estaba impregnado claramente de comunismo, el 90% de los integrantes pertenecía al PC. Pero con el ascenso de la ultraderecha y los continuos ataques al movimiento, los planteamientos comunistas se irán haciendo más notorios. La revista oficial “El surrealismo” pasó a llamarse “El surrealismo al servicio de la revolución”. Con este agitado contexto se produjo el estreno de La edad de oro, cuyo final indignó a los sectores más reaccionarios. En una alusión al Marqués de Sade aparecía Jesucristo saliendo de un putiferio. La extrema derecha entró en cólera y montó un bonito bochinche. La película fue prohibida y el surrealismo reaccionó con el manifiesto de 1930 antes comentado.

Las Hurdes, Tierra sin pan” es la siguiente película de Buñuel. No es un documental, ni mucho menos, es una película de combate hecha en 1933, año del suceso de Casa Viejas (revuelta anarquista y represión brutal), cuando ya es un comunista declarado y junto a un productor anarquista. Lo de Las Hurdes ocurría, pero en el filme está completamente exagerado. Y preparado. Al burro de las moscas le había pegado un tiro. Y a la cabra otro. Por eso nunca puede ser un documental.

Falta el día 1 de Mayo

TEMA 12: ESPACIO Y TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

A. ESPACIO: Hay múltiples clasificaciones y subdivisiones del espacio cinematográfico. La Nouvelle Vague incluso llegaba a diferenciar entre espacio a la izquierda, derecha, arriba, abajo, detrás o delante de cámara. Nosotros vamos a referirnos a lo que verdaderamente es sustancial, el espacio real y el cinematográfico en campo y fuera de campo.

  • REAL: funciona más como referencia para el espacio cinematográfico que como entidad real.*

  • CINEMATOGRÁFICO: clasificable en dos grupos *:

  • a. Espacio en campo:

    Hay que distinguir entre el campo y el cuadro. Pueden ser lo mismo o no. Coinciden si la cámara está inmóvil. El cuadro es el encuadre, sin más. Va variando conforme vamos haciendo una panorámica o un travelling, por ejemplo. El campo incluye esta sucesión de cuadros.

    b. Espacio fuera de campo: aquel que está presente pero que no aparece en el plano. Las formas de crearlo son variopintas: Mediante sonidos, iluminación (fuentes de luz como una ventana abierta, sombras....), miradas, entradas y salidas de cuadro de los personajes, movimientos de cámara, planos cortos y detalle, con el uso de superficies reflectantes. Pueden mostrarse en campo, con un espejo y su reflejo, o fuera de campo. En este caso es el espejo, o el agua, el que estaría creando ese espacio fuera de campo.

    * La correspondencia absoluta entre los dos espacios sólo se da en el plano secuencia.

    B. EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

    Ocurre lo de antes, que hay numerosas clasificaciones. Tenemos el tiempo real o de referencia y el tiempo cinematográfico. Además podríamos hablar del tiempo de proyección (unos 90 minutos que dura la peli), del tiempo histórico (época de la Hª: el siglo XXII, el año 36 o lo que queramos poner), del tiempo del discurso (organización del tpo de la Hª) y del tiempo de la historia (tpo que transcurre dentro de la Hª: 5 años).

    Castro va a detenerse en dos apartados, la clasificación temporal en función de la estructura y la clasificación temporal atendiendo a la sincronía o asincronía entre el tiempo real y el cinematográfico.

    1. EL TIEMPO EN FUNCIÓN DE SU ESTRUCTURA

    a. Lineal: que cada plano sea temporalmente posterior al anterior y anterior al siguiente.

    b. No lineal: Que haya saltos temporales hacia atrás o hacia delante, flash back y flash forward. Es complicado articularlos en el film, ya que pueden inducir a error al espectador, pueden verse como sueños o imaginaciones, sobre todo el salto adelante.

    - Flash-back: el salto atrás es una parte integrada en el relato que necesita volver al presente para dejar clara su naturaleza.

    - Flash-forward: el salto adelante presenta más dificultades. También ha de volver al presente para que quede claro. Es un recurso que sólo entiendes en el contexto de la historia. Hay que estar muy atento para comprenderlo.

    2. EL TIEMPO EN FUNCIÓN DE LA SINCRONÍA O ASINCRONÍA

    La sincronía se produce claramente en un plano secuencia. Si dura dos minutos está claro que se traduce en dos minutos de la vida de los personajes. Da más juego la asincronía, que el tiempo cinematográfico sea mayor o menor que el real. Cuando es menor estamos ante una elipsis.

    a. Tiempo cinematográfico igual al tiempo real:

    - En el plano secuencia.

    - Con cortes de raccord directo.

    b. Contracción: El tiempo cinematográfico es menor que el real. Puede hacerse con medios mecánicos o narrativos.

    - Mecánicos: La cámara rápida. Rodar a 12 o 16 fotogramas por segundo (p.ej) y proyectarlo a 24. Su funcionalidad suele ser casi exclusivamente el gag cómico.

    - Narrativos: La elipsis, omisión de una parte del tiempo. Hay una división principal, que sea dentro de una misma secuencia o que sea entre secuencias. En la misma, generalmente será cuestión de segundos, y habrá que estar muy atentos al raccord. Entre dos secuencias hay un salto temporal normalmente grande, con espacios y tiempos totalmente diferentes. La elipsis puede ser:

    - Definida: se sabe el paso exacto del tiempo.

    - Indefinida: no se sabe cuánto tiempo ha pasado.

    c. Dilatación: El tiempo cinematográfico es mayor que el tiempo de la historia.

    - Mecánicos: La cámara lenta. Proyectar a menos fotogramas por segundo lo que se ha rodado. Hay lugar a congelados, meras repeticiones de un mismo fotograma. También podemos considerar medio mecánico esas escenas de acción en las que vemos una explosión o un accidente desde cuatro puntos de vista, repitiendo el momento cumbre. La funcionalidad del ralentizado tiene que ver con la generación de suspense. O si se prefiere con una mezcla de una mejor visión de la escena y un mayor dramatismo, sobre todo esto último. Se dilata la acción para ir hacia una máxima tensión. El problema es que podemos imprimir un áurea de irrealidad. Hay que saber medir muy bien las dilataciones.

    - Narrativos: El montaje paralelo, no desde el punto de vista del montaje sino del de la narración. Partimos de acciones paralelas en un mismo tiempo pero en distinto espacio. La condición para que podamos hablar de montaje paralelo es que se dé una coincidencia temporal de los fragmentos escogidos. Se repite el mismo fragmento, exactamente.

    RACCORDS Y FALSOS RACCORDS

    Como ya sabemos el raccord consiste en mantener la continuidad entre dos planos. Continuidad de todo tipo, aunque aquí sólo nos vamos a referir a la espacial. Parece evidente que en dos planos sin relación espacial el raccord no tiene razón de ser, pero sí en un mismo espacio o secuencia. Cuando dentro de una misma secuencia se haga una transición, por ejemplo de PG a PP, habrá que fijarse en si hay una parte que se repite en los dos planos. De ser así, ha de ser necesariamente igual en ambos.

    Los signos de puntuación (encadenados, fundidos....) han ido variando a lo largo de la historia del cine. En el mudo se pasaba de Plano Medio a Primer Plano con un encadenado. Los flash back se presentaban en los 40 con un fundido. También se emplea el fundido para separar secuencias durante los 60. Con la madurez del espectador en la decodificación de recursos narrativos, ya se pudo trabajar con corte limpio.

    El falso raccord es un tipo de elipsis según la cual se da una aparente sensación de continuidad espacial que luego encierra otros significados. A ver, para que nos enteremos, tenemos a un preso conversando en plano contraplano con su abogado con el telefonillo ese de las cárceles. En un determinado momento, al volver del plano del preso nos encontramos, sin ningún tipo de transición, a la novia de éste. Es un cambio de secuencia mediante elipsis. El plano del preso, en este caso, haría de bisagra entre ambas escenas.

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