Modelado de sólidos

Artes plásticas. Obras artísticas. Artesanía. Texturas

  • Enviado por: Padme
  • Idioma: castellano
  • País: México México
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Un modelo es una representación de una realidad compleja. Modelar es desarrollar una descripción lo más exacta posible de un sistema y de las actividades llevadas a cabo en él.

El modelado de sólidos es una rama de la Informática gráfica que persigue el decribir los sólidos atendiendo a su componente geométrica; es decir, se centra en intentar describir un sólido geométricamente, prestando especial atención a la representación espacial de la forma y atributos (color, textura,...), de forma que el modelo obtenido cumpla una serie de requisitos: Dominio, Validez, Ausencia de ambiguedad y Unicidad

Principales técnicas de modelado de sólidos

  • Descomposición espacial: Octrees.

  • B-rep, o representación mediante fronteras.

  • El modelado de sólidos mediante B-rep se basa en que todo objeto sólido está limitado por un número finito de caras, que están compuestas a su vez por un número finito de aristas, compuestas a su vez por vé.rtices. Las caras pueden ser a su vez curvas o planas, aunque el modelo más extendido consiste en considerar exclusivamente caras planas, considerando las curvas como mallas poligonales.

    Con estos principios, existen varias estructuras de datos muy utlizadas que siguen por lo general la norma de jerarquía Vértice-Arista-Cara. Una de ellas es la utilizada en el libro de Foley, denominada SPHIGS (versió simplificada del estándar PHIGS). También podemos destacar el metodo Winged-edge o de aristas voladoras, del cual se puede encontrar una amplia explicación en libro de Mantyla antes mencionado

  • Geometría Constructiva de Sólidos (CSG)

  • El modelado mediante CSG parte de unos sólidos preexistentes, denominados primitivas, a partir de los cuales se van construyendo nuevos sólidos mediante operaciones regularizadas: Unión, Intersección y Diferencia. Este tipo de modelado de sólidos es el más extendido fundamentalmente en sistemas CAD, aunque suele utilizar para su implementación alguno de los métodos de modelado antes mencionados. Existen algoritmos para pasar de unos modelos de representación a otros, destacando especialmente los trabajos encaminados a convertir un modelo B-REP a CSG.

    2.-.Que es el arte

    Modelado de sólidos
    "El arte no es oficio, sino sacrificio".

    Modelado de sólidos
    "La verdadera obra de Arte es inimitable, equivale a la creación del Universo."

    Modelado de sólidos
    "Si el artista no es humilde / y cual solitario / un creador vibrante, / entonces es soberbio / un chiflado extravagante".

    Modelado de sólidos
    "El arte no se aprende. / El Arte se entiende. / El Arte se entiende / a través del sentimiento".

    Modelado de sólidos
    "El sentimiento sano / es el crecimiento de la cultura humana".

    Modelado de sólidos
    "El arte / no es la reproducción de la naturaleza / sino la evolución espiritual de ella, / traducida por nuestro sentimiento".

    Modelado de sólidos
    "El alma de la obra de Arte / es el sentimiento / y su cuerpo / la sencillez".

    Modelado de sólidos
    "La obra de arte perfecta se caracteriza en: Originalidad / Criterio / Armonía / Fantasía / Estética / Etica y Temperamento".

    Modelado de sólidos
    "La moda no existe en el Arte; / siempre es tan nuevo como viejo, / pero siempre variado / y distinto de lo que ha sido.

    Concepto de Artesania

    1. se considera artesanía toda actividad de creación, producción, transformación, reparación y restauración de bienes o prestación de servicios realizada mediante un proceso en el que la intervención personal constituye un factor predominante, supervisando y controlando la totalidad del proceso de producción, del que se obtiene un resultado final de factura individualizada y distinta de la propiamente industrial.

    - Clasificación de las Actividades Artesanales

    Entre las actividades artesanales se pueden distinguir los grupos siguientes:

  • Artesanía artística o de creación.

  • Artesanía productora de bienes de consumo.

  • Artesanía de servicios.

  • Artesanía tradicional y popular Guipuzcoana.

  • El arte no alcanza por sí sola para desencadenar semejante efecto. La realización del potencial soberano que radica en la experiencia estética autónoma depende de otro factor, vinculado con una concepción de la ubicación espacial del arte: si se percibe la experiencia estética como algo localizado, simplemente como una forma de discurso entre otras, aunque auto justificada, ésta tendrá consecuencias estabilizadoras, aportará compensación, alivio, es decir, tendrá un efecto absolutamente opuesto al antes descrito.

    Al concepto de arte propio de la estética idealista, al

    entender la obra como manifestación de la verdad sobre la

    sociedad y no como algo que deba intervenir directamente

    n la praxis cotidiana. Adorno exige del arte apunta a que

    éste desgarre el velo ideológico que oculta el conocimiento verdadero de la realidad.

    la función primordial del arte: la negación de un mundo

    completamente instrumentalizado unidad implicando, sin

    embargo, una reconciliación sin consecuencias inmediatas

    para la praxis.

    La Artesanía es tan antigua como la humanidad. Si bien en un principio tenía fines utilitarios, hoy busca la producción de objetos estéticamente agradables en un mundo dominado por la mecanización y la uniformidad. Casi todas las técnicas artesanales Casi todas las técnicas artesanales que hoy se practican tienen cientos o miles de años de antigüedad.

    La Artesanía es tan antigua como la humanidad. Si bien en un principio tenía fines utilitarios, hoy busca la producción de objetos estéticamente agradables en un mundo dominado por la mecanización y la uniformidad. Casi todas las técnicas artesanales Casi todas las técnicas artesanales que hoy se practican tienen cientos o miles de años de antigüedad.

    La Artesanía constituyó la base de la economía urbana en Europa hasta la Revolución Industrial, en el siglo XIX. Sin embargo, los artesanos desaparecieron prácticamente con el nacimiento de la producción en serie. Como reacción a los efectos de la industrialización se creó en Inglaterra, a finales del siglo. El gran interés que la Artesanía despierta hoy en el mundo occidental tiene su origen en gran medida en este movimiento. Sin embargo sus fronteras, su campo de acción, aún no está delimitado claramente, pues cada país de la Unión Europea lo plantea de diferente manera. De ahí ese batallar entre los artístico y lo artesano, lo hecho a mano y lo industrial. lo tradicional y lo moderno. Está claro que hay oficios abocados a desaparecer. Gilbert Sominic, responsable del área de Artesanía en el Gobierno, incluye a todos los oficios que se refieren al arte de la alimentación, construcción y moda. Pero también podríamos incluir en este apartado algunos en probable vía de extinguirse y que han sufrido en estos años una inteligente reconversión.

    Toda obra manual bien hecha es Artesanía, partiendo de materias primas muy comunes: barro, piedra, hierro, cobre, fibras vegetales y animales, maderas, cuero, etc. Transforma das a mano en productos de uso y con aplicaciones que van desde lo decorativo a lo meramente utilitario, el artesano tiene ante si un campo inmenso.

    La época de mayor esplendor de la Artesanía fue entre los siglos XIV y XVIII en los que los gremios se encargaban de formar al menestral facilitándole el aprendizaje y corroborando con el correspondiente examen ("Pieza maestra") la calidad de su trabajo. Pero hoy en día el aprendizaje de un oficio tiene otros parámetros, pues nuestra sociedad ha cambiado, y la sociedad actual requiere una formación profesional que sea rápida, integral y actualizada, pues los procesos de producción, la mecanización y la informática, afectan de una manera directa al mundo de la Artesanía.

    El concepto artesanía ha adoptado muy distintas facetas a lo largo de la historia, de tal forma que su definición actual constituye uno de los aspectos más polémicos de la propia problemática del sector, dependiendo desde que punto de vista se analice:

    ð Tecnológico: Su definición es de carácter fundamentalmente manual y con cierto sentido artístico.

    ð Antropológico: La tradición es la que asigna a estos productos una f'unción dentro de la comunidad. Desde esta perspectiva, cabe entender por artesanía toda actividad, retribuída o no, que no haya sido afectada por los principios de especialización, división y mecanización del trabajo.

    ð Cultural: El concepto artesanía se funde con el de “arte popular”, entendido como aquel conjunto de actividades productoras, de carácter esencialmente manual, realizadas por un solo individuo o una unidad familiar, transmitidas por tradición de padres a hijos y cuyos productos, generalmente de carácter anónimo, estan destinados a la cobertura de necesidades concretas.

    ð Nuevas Expresiones: Aparece un nuevo concepto de artesania que pretende aglutinar no solo las manifestaciones artesanas entroncadas con las tradiciones populares, sino tambien todas aquellas actividades que, incorporando nuevos procesos productivos, materiales y diseños, conservan un caracter diferencial respecto a la produccion industrial seriada.

    Las artes pueden clasificarse de diversas maneras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez sea el criterio más seguro.


    Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prácticas, utiliza la música. La música consta de tonos musicales -es decir, sonidos de un tono determinado- junto con silencios, presentados en un orden temporalmente sucesivo.

    Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque no exclusivamente, porque algunas pueden también estimular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen gran variedad de géneros: pintura, escultura, arquitectura, y virtualmente todas las artes útiles.

    La literatura es mucho más difícil de clasificar. Indudablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo.
    Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es leído en voz alta, pero su valor no disminuye cuando no es leído así, ni precisa ser leído en voz alta para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo, pertenecería al arte de la música; y para un auditorio entendido, el placer de la poesía difícilmente puede compararse con el de las composiciones musicales.

    Musicalmente, el idioma inglés, por ejemplo, es más bien pobre y quien oye los sonidos de un poema en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tardaría en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesía, que a primera vista podemos atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en realidad al significado de las palabras. Si la palabra «mar» es poética, no lo es porque el sonido de este monosílabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significado de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imágenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. Es el significado -tanto el literal de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes están familiarizados con la lengua en que el poema se halla escrito- lo que distingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamada arte simbólico; el carácter distintivo de su medio se debe al hecho de que todos sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de pluma, sino ruidos con significados que han de conocerse para poder entender o valorar el poema.

    Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que combinan uno o más de los medios anteriores. Así, la ópera incluye música, palabras e imágenes visuales, aunque con predominio de la música. Las representaciones teatrales combinan el arte literario con la habilidad escénica y las imágenes visuales. En la danza predomina generalmente lo visual, mientras que la música sirve de acompañamiento. En el cine están presentes todos los elementos.

    El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depende primariamente de la naturaleza del medio. Así, las artes visuales en general son artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o «apariencia» de los objetos mucho mejor que cualquier descripción. Por otra parte, no pueden representar el movimiento, o la sucesión de actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden de los elementos en el medio es temporalmente secuencial. En una obra pictórica nuestra atención es secuencial porque podemos concentrarnos ahora en una parte y después en otra. Sin embargo, el cuadro entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningún orden para contemplarlo, como sería el ir de izquierda a derecha; en realidad, si nos fijamos
    en sus partes sucesivamente al principio, es sólo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de la contemplación de una escultura depende a menudo de la dirección que sigamos al movernos en torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal es más importante que en la pintura. La música está inseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura al orden temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de dos tonos en una melodía, y tampoco el de dos palabras en una frase.
    Aunque las artes mixtas combinan más de un tipo de medios, poseen funciones distintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con
    su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo.

    El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para el medio cinematográfico. Una excelente representación teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultará de ordinario una película mediocre; la principal ventaja del teatro -su contacto vivo con actores vivos- se pierde por completo en el medio más impersonal del cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro.
    Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los medios artísticos. Los «puristas», siguiendo la orientación del ensayo Lookoon, ven con desagrado cualquier intento de hacer que la obra de arte trascienda los límites de su propio medio distintivo. Y así, sostienen que los poemas no deberían intentar describir con exactitud las apariencias visibles de las cosas, función reservada a las artes visuales; ni las artes visuales deberían intentar reproducir el movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la música debería intentar tener un programa y contar historias, lo que corresponde también a la literatura; ni el cine debería abandonar su capacidad específica de reproducir el movimiento, en beneficio del diálogo entre sus personajes. Los adversarios de esta concepción arguyen que tales normas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio artístico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay razón alguna para que un medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sería ciertamente capaz de utilizar mejor. En esta perspectiva, la observación de Lessing es un consejo de perfección que eliminaría muchas insignes obras de arte y negaría validez a muchos experimentos interesantes. Wagner, por ejemplo, estaba convencido (erróneamente sin duda) de que con sus dramas musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo visual y lo literario eran de la misma importancia.

    CONCEPTOS y MEDIOS.

    A causa de las diferencias entre los medios de las distintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigurosa a una o más artes, pero no, o en distinto sentido, a las demás. He aquí algunos de los ejemplos más importantes.

    Asunto
    El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin intentar interpretarla, podría no obstante determinar su asunto: por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficción tiene un asunto; puede además tener o no un tema o idea subyacente, que aparece explícitamente afirmado o que se halla implícito en la obra. Si la Odisea tiene un tema a la vez que un asunto, es susceptible de discusión; pero a menudo la respuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrim's Progress de Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Christian, mientras que el tema es la salvación del hombre. Por añadidura, una obra literaria puede tener asimismo una tesis, es decir, una proposición o conjunto de proposiciones que formula, ataca o defiende.
    La tesis puede hallarse tanto implícita como explícita: la tesis de Pilgrim's Progress es afirmada repetidas veces; mientras que la de muchas novelas de Hardy -a saber, que el hombre es víctima de un «hado» hostil que controla su vida y del que no puede librarse- raras veces o nunca aparece explícitamente formulada.


    No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas, las obras dramáticas y las novelas tratan siempre de algo; pero no así las obras musicales: la Sinfonía número 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de su heroísmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de asunto. Algunas pinturas, especialmente las no representativas compuestas de colores y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixión). El término
    «tema» se utiliza a menudo en música; pero en este caso posee un significado completamente distinto; cuando hablamos de la «temática material» de una composición, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a ninguna otra cosa que trascienda lo representado a través del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio mismo.

    Representación
    Las artes visuales puede decirse que representan objetos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura presenta una serie de colores y figuras que luego interpretamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos del entorno vital. No todas las pinturas, desde luego, son representativas. Pero muchas obras de pintura, escultura y otras artes visuales, representan claramente objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta diferencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pictórica podemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga. Pero cabe decir también que esa misma pintura representa a Julio César, o sea, que es el retrato de Julio César. Retrato es un concepto más ambiguo: el pintor puede cambiar el título de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suerte que cambia lo que dice retratar. Lo representado -en el cuadro puede deducirse de su contemplación, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado sólo puede inferirse generalmente del título. Si cambiase el título, el sujeto retratado sería distinto, pero la pintura seguiría siendo la misma.
    En cuanto a la música, es dudoso que podamos hablar de representación.
    La naturaleza no produce sonidos musicales: éstos son producidos únicamente por instrumentos de confección humana. La naturaleza nos ofrece ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos, más que tonos musicales; mientras que la música se
    compone de estos últimos. La música, pues, nos presenta una amplia gama de sonidos musicales que, sin embargo, no representa.
    Hay sin duda programas de música, es decir, música con un título que indica algún tema. Pero ¿cuál es la conexión exacta entre una obra de música y su «programa»? únicamente que en la música oímos una serie de tonos variados que, con ayuda del título (y casi nunca sin él ), puede recordarnos o evocar en nosotros la impresión de lo indicado en el título. La misma música, con un título diferente, nos recordaría otra cosa y canalizaría nuestras asociaciones mentales en una dirección completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza entre los tonos musicales v las cosas de la naturaleza radique en ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos esquemas rítmicos en una composición musical. Pero el valor musical de la representación es muy discutible.

    El caso de la literatura es distinto, porque sólo puede llamarse representativa de una manera muy indirecta. La literatura no puede presentar representaciones visuales,
    como la pintura y la escultura; si algo en ella puede decirse representado, ha de serIo por medio de símbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, y acaso no demasiado equívoco, decir que una de las novelas de Fielding representa las aventuras de su héroe, Tom Jones, y muchos otros personajes; o, más exactamente, que representa a una serie de personas de tales v tales características implicadas en estas o aquellas aventuras, y que retrata a Tom Jones ya otros muchos personajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la referencia a Tom Jones tiene lugar en el medio (i.e., las palabras), mientras en las artes visuales lo retratado se conoce sólo por el título, que no forma parte del mismo medio visual. En una obra literaria, lo retratado no podría cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela.

    Significado
    «¿Qué significa una obra de arte?», es una pregunta engañosa por incauta. En el estricto sentido de la referencia convencional, el único arte donde se dan significados es la literatura. Lo:o elementos que constituyen la literatura tienen significados en un sentido que no se aplica a ningún otro arte. La palabra «gato» tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una línea dentada, no la tienen: pueden evocar diversas respuestas, pero carecen de punto de referencia convencional.
    Pero cuando preguntamos qué significa una obra de arte en su conjunto, no estamos hablando de símbolos convencionales. Al formular esa pregunta podemos entender una de estas cosas:
    1) Podemos estar preguntando «De qué trata», pregunta cuya respuesta consistirá en indicar el asunto de la obra, si es que la tiene;
    2) podemos estar preguntando «Cuál es su tema»: por ejemplo, si la película He Who Must Die se refiere realmente a Cristo;
    3) podemos estar preguntando por la tesis o proposición(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la obra: por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el período más feliz de la vida;
    4) podemos, finalmente, estar preguntando «Qué tipo de efecto produce (o debería producir) en el auditorio»: un sentido en el que todas las obras de arte tienen significado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puede traducirse en palabras. Si pretendemos conocer que «significa» una sinfonía en este sentido, no nos queda otra alternativa que oírla atentamente cuando es interpretada. Sin embargo, este uso de la palabra «significado» es muy capcioso. Indudablemente, toda obra de arte produce efectos únicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el crítico desea decir, ¿por qué no lo dice con estas palabras? Muchas personas que desean atribuir «significados» a las más abstractas composiciones musicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atención hasta que ellas la han descifrado o le han atribuido un «significado» particular. .

    http://www.imageandart.com/tutoriales/estetica/filosofia4.html

    LA TEXTURA 

    Textura

    Se denomina así no sólo a la apariencia externa de la estructura de los materiales, sino al tratamiento que puede darse a una superficie a través de los materiales. Puede ser táctil, cuando presenta diferencias que responden al tacto, y a la visión, rugosa, áspera, suave, etc. La textura es expresiva, significativa y trasmite de por sí reacciones variables en el espectador, las que son utilizadas por los artistas, que llevan la materia a un nivel superior del que ella tiene, para aumentar el grado de contenido a transmitir en su obra.

    http://www.philips.cl/artephilips/terminos/textura.htm

    El primer análisis que realiza el ojo en la percepción, queda reafirmado o contrastado a través del tacto, que nos transmite otra información.

    La textura está relacionada con la composición de una sustancia a través de variaciones diminutas en la superficie del material. Con la luz, es el elementos clave en la percepción del espacio por su capacidad para orientar la visión estereoscópica. Se produce mediante la repetición de luces y sombras en un espacio gráfico, motivos iguales o similares que se repiten en el soporte.

    Modelado de sólidos

    Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia textural es óptica, no táctil. Mucho de lo que percibimos como textura está pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no está presente. Es un hecho que se da también en la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que les rodea para defenderse de los enemigos, se confunden con la textura de contexto.

    • Escala: Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros, esto es lo que denominamos escala. Lo veremos más adelante.

    • Dimensión: La dimensión existe en el mundo real. No sólo podemos sentirla, sino verla a través de la visión estereoscópica binocular. En las representaciones bidimensionales se simula mediante la técnica de la perspectiva. La perspectiva utiliza la línea y fórmulas y reglas exactas para crear los efectos volumétricos e intentar representar la realidad.

    En la fotografía predomina la perspectiva. La lente tiene propiedades parecidas a las del ojo excepto en que éste tiene una visión periférica mucho más amplia y que la cámara intenta emular a través de los objetivoso de las lentes de ojo de pez.

    • El movimiento: Es uno de los elementos visuales que implica y dota de más fuerza. Realmente solo está implícito en cierto elementos, aunque existen técnicas capaces de engañar el ojo. La impresión de movimiento en aquellas expresiones visuales estáticas es más dificil de conseguir, pero termina derivando de nuestra experiencia de movimiento de la realidad.

    El fenómeno fisiológico de la "persistencia de la visión" nos permite que veamos movimiento donde no lo hay. El cine se basa en este fenómeno y consigue, a través de diferentes imágenes estáticas con sutiles diferencias y en intervalos de tiempo apropiados (28 imágenes por segundo), la ilusión o efecto de movimiento.

    En el proceso de la visión no existe demasiado descanso, el ojo escudriña constantemente todo lo que se le pone ante él y observa características como las tensiones y rítmos compositivos sacando conclusiones de "movimiento".

    • El color: Es uno de los elementos fundamentales y más evidentes del diseño y el que puede imprimir más carácter y dinamismo a los elementos que se aplica.

    Como es un elemento amplio y complejo, necesita un apartado diferente que tocaremos en el siguiente tema.

    Los pocos detalles en zonas oscuras se podrían haber eliminado aún más cerrando el diafragma medio punto o aumentando la velocidad en la misma proporción.

    Para obtener el efecto de contraluz en el laboratorio se parte normalmente de fotografías en blanco y negro.

    El blanco y negro es por definición abstracto, ya que prescinde de un elemento que podríamos denominar real, el color.

    Al disponer de un componente menos, nos bastará, para obtener la silueta, con alterar el tono, es decir, llevar el contraste a su máxima expresión y de esta forma eliminar el volumen.

    Este tipo de fotografía exige, sin embargo, tomar cierta precaución al componer la imagen, ya que hay que evitar la yuxtaposición de elementos que puedan prestarse a confusión.

    Las técnicas que se emplean en laboratorio son variadas, pudiéndose bloquear el fondo mediante máscaras, emplear papeles de gradación extra dura, reveladores de alta energía tipo Documol, etc, aunque normalmente se parte de un negativo por contacto, en material especial para artes gráficas, llamado Lith.

    Una geometría simétrica es aquella que se puede dividir vertical u horizontalmente por la mitad, resultando dos partes iguales.

    En la naturaleza no existe la simetría perfecta. Si nos fijamos en un erizo de mar o incluso en el rostro humano, observaremos que, al dividirlas por la mitad, éstas no son completamente idénticas. Por tanto rara vez encontraremos formas simétricamente puras, a no ser que las busquemos en las creaciones artificiales del hombre.

    La percepción visual de un elemento simétrico muchas veces resulta monótono, puesto que viendo una mitad sabemos como será el resto. Esto obviamente resta interés a la imagen.

    Sin embargo, uno o varios elementos que se reflejen sobre una superficie cualquiera nos dará otra dimensión de los mismos. Esta repetición tiene el aliciente de descubrir otra realidad del mismo sujeto, ya que nunca llega a ser igual.

    Existen varias maneras de conseguir formas simétricas: mediante accesorios como un espejo o un filtro de prismas; aprovechando la capacidad de reflexión de la superficie del agua; realizando una doble exposición de un elemento; superponiendo dos imágenes a modo de sándwich e incluso captando la sombra creada por un objeto. Todas ellas requieren un estudio previo y unas consideraciones técnicas distintas. Por ejemplo, para fotografiar una forma reflejada en una superficie cristalina hay que buscar el ángulo correcto; para una imagen múltiple, se debe aislar el sujeto sobre un fondo neutro u oscuro, etc.

    Rara vez reparamos conscientemente en la multitud de objetos que nos rodean. Esta conducta se debe a que la gran mayoría son formas que vemos todos los días o que estamos muy familiarizados como el edificio donde trabajamos, el sillón de nuestra casa etc, o bien porque forman parte por ejemplo, el florero que quitamos de la mesa donde comemos. Todos ellos nos resultan tan cotidianos que nunca, o muy pocas veces, nos paramos a observarlos detenidamente.

    Cuando fotografiamos, los objetos son analizados para componer y encuadrar, y adquieren una identidad propia perdiendo su anonimato. La forma de estos, que seguramente hasta entonces no habían llamado nuestra atención, pasa a ser uno de los aspectos fundamentales que evaluamos, hasta tal punto, que un objeto podemos incluirlo o no, sencillamente por su forma y la relación de éste con los demás.

    ¿Qué és una textura?

    catálogo ejemplos de texturas:

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos

    Herba

    Auga

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos

    Una posible clasificación: Características estadísticas, sintácticas, geométricas, basadas en modelos e basadas en transformación.

    Especifica el diseño de una perturbación de la normal a una superficie en una textura. Tales diseños modifican artificialmente la superficie de modo que la iluminación, las reflexiones, refracciones y reflejos aparezcan como si la superficie estuviera abultada o abollada.

    Todo punto de la superficie tiene un vector normal a la superficie asociado. Llamado algunas veces normal a la superficie, o simplemente normal para abreviar, este vector es perpendicular a la superficien en ese punto.

    Las normales a las superficies son importantes en el trazado de rayos porque la reflexión, refracción, iluminación Phong, especular y difusa están afectadas por el ángulo entre el rayo de luz y la normal a la superficie en el punto donde el rayo incide en esa superficie. Estos efectos de reflexión e iluminación son críticos para la forma en que percibimos una imagen y la figura de un objeto basada en esos indicios visuales.

    Sería extremadamente difícil crear superficies abolladas o melladas o superficies onduladas con las figuras primitivas soportadas por POV-Ray u otros trazadores de rayos. Es mucho más fácil simular estas características, sin embargo, modificando artificialmente (perturbando) el vector normal a la superficie con el diseño adecuado. Cuando los rayos interactúan con esa superficie modificada, los efectos que dependen de la normal a la superficie (reflejos, reflexión, etc.) hacen que la superficie aparezca abollada aunque la forma de la superficie no haya cambiado realmente.

    Los cinco diseños de perturbaciones de la normal a una superficie son: protuberancias, abolladuras, olas, ondas y arrugas.

    Modelado de sólidos
    Bumps

    bumps cantidad hace que la textura aparezca abollada aplicando un diseño normal a la misma. El valor de coma flotante requerido tras la palabra clave especifica la profundidad de las abolladuras. Son típicos valores de 0.0 (sin abolladuras) a 1.0 (grandes abolladuras). Cada abolladura tiene alrededor de 1 o 2 unidades de ancho de modo que para objetos pequeños se usa a menudo un modificador de escala para alterar el diámetro de las abolladuras.

    La nueva definición de textura de nuestra esfera (que pronto dejará de parecerlo) será:

    texture {

    pigment {Brass_Metal}

    normal {

    bumps 0.3

    scale <0.05, 0.05, 0.05>

    }

    }

    La imagen que obtenemos parece una bola de tierra:

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos
    Dents

    dents cantidad hace que una textura aparezca abollada o descascarillada aplicándole un diseño normal. La superficie aparece como si alguien hubiera hecho huecos irregulares aleatorios con un martillo de bola. El valor real requerido tras la palabra clave especifica la profundidad aparente de las abolladuras. Son típicos valores de 0.0 (sin abolladuras) a 1.0 (abolladuras profundas). Cada abolladura tiene 1 o 2 unidades de ancho, por lo que se usa a menudo un modificador de escala para objetos pequeños para alterar el diámetro de las abolladuras.

    Nuestra nueva definicion de textura para la ex-esfera:

    texture

    pigment {Silver}

    normal {

    dents 0.4

    scale <0.07, 0.07, 0.07>

    La imagen obtendida es esta:

    Modelado de sólidos
    Ripples

    ripples cantidad especifica un diseño de normal que consiste en conjuntos de anillos concéntricos que recuerdan a las ondas en el agua. Lo dicho de cantidad para los efectos anteriores vale para este.

    La definición de textura utilizada para este efecto es:

    texture

    pigment {Cyan}

    normal {

    ripples 0.4

    scale <0.1, 0.1, 0.1>

    y la imagen obtenida tras el cambio:

    Parece como si la esfera estuviera

    hecha con agua que se desplaza a lo largo del eje Z.

    Modelado de sólidos
    Waves

    waves cantidad hace que una textura parezca ondulada aplicando un diseño normal a la misma. Especifica un conjunto de anillos concéntricos que recuerdan la olas del océano. Para cantidad lo dicho para los anteriores efectos.

    texture {

    pigment {Cyan}

    finish {phong 1}

    normal {

    waves 0.4

    scale <0.1, 0.1, 0.1>

    }

    }

    La imagen:

    Par nuestro parecer, el efecto

    conseguido con waves supera con mucho al conseguido con ripples.

    Modelado de sólidos
    Wrinkles

    wrinkles cantidad hace que una textura parezca ropa arrugada aplicando un diseño de normal a la misma. Para cantidad lo dicho para los anteriores efectos.

    La definición de textura:

    texture {

    pigment {Cyan}

    finish {phong 0.8}

    normal {

    wrinkles 0.3

    scale <0.2, 0.2, 0.2>

    }

    }

    La imagen:

    Modelado de sólidos

    Observar la similitud con bumps.

    Modelado de sólidos

    Existen dos modificadores para los perturbadores de la normal waves y ripples:

    frecuencia cantidad ajusta el espacio entre olas u ondas de las texturas. El valor por defecto es 1.0. Si no se usa variación de tamaño, esto crea olas u ondas de alrededor de una unidad de separación. Valores de frecuencia mayores generan ondas más cercanas y valores menores generan características más espaciadas.

    phase cantidad ajusta la fase de las texturas de olas u ondas. El valor por defecto es 0.0.

    Collage

    Término francés de uso internacional que designa una técnica que se origina en el papier collé, desarrollado por Picasso y Braque, quienes, a partir de fragmentos de papel de diferentes colores, realizaban cuadros abstractos. El collage consiste en componer el objeto artístico pegando sobre una superficie fragmentos de materiales diversos (generalmente recortes de fotografías o periódicos, pero tambien trozos de tejidos, vidrio, etc.) para sugerir valores evocativos o simplemente calidades materiales inéditas

    Vaciado: Equivalente a moldeado. Proceso para la confección de piezas que se realiza vertiendo una pasta líquida pero espesa en moldes de yeso; como éste absorbe el agua más cercana, permite que se forme una capa de pasta más firme sobre la pared del molde: Este proceso tomar desde unos pocos mintuos hasta más de media hora, delpendiendo de las piezas, la humedad y el grosor deseado de la pared de la pieza. A continuación se extrae o elimina la pasta líquida restante. Más tarde, cuando la pieza se haya secado algo más, adquiriendo la consistencia suficiente para ser manipulada, se desprende del molde fácilmente. Molde: Elemento generalmente de yeso, que contiene una forma hueca (el negativo de una forma), que será llenada con pasta en forma de suspensión líquida espesa, con lo que se obtendrá la forma positiva. El molde puede ser de una pieza o de varias, según lo complejo de la pieza; éstas se encastran unas con otroas mediante unas pequeñas cuñas que en el lado contrario corresponden a hoyos. En este caso, para evitar que el molde se abra y el barro se escurra, se amarran firmemente con cuerdas o ligas de goma o hule. Se usan mucho las cámaras (cámara) de automóviles cortadas a lo ancho en círculos. También existen los llamados moldes de presión, que casi siempre deben ser de una sola pieza: en lugar de usar barro líquido-espeso, se usan pequeñas tortas o planchas de barro más o menos plástico, apretándolas firmemente contra el molde hasta cubrirlo y obtener la pieza. Cuando se seca ligeramente la pasta, se puede retirar. El molde de presión suele tener forma cóncava, casi siempre, pero también se puede usar uno convexo.

    Modelado de sólidos
    Taco de madera ahuecado.

    Modelado de sólidos

    CERÁMICA
     

    La manera de fabricar cerámica de descubrió diez mil años antes de Cristo. Lo que en un principio se utilizó solo para contener bebidas u otros alimentos, con el correr de los años, pasó a ser parte del mundo mágico-religioso del hombre primitivo, donde la decoración jugó un importante papel. Más adelante se utilizó para homenajear a los muertos en sus funerales (urnas) y finalmente entró en el mundo de los santuarios y lo artístico.

    El hombre ha utilizado varias técnicas para construir los recipientes de cerámica. La primera de ellas se basa en modelar directamente la forma deseada sobre una masa de barro, estirando la materia compactada recientemente. La segunda es la técnica de los chorizos o rollitos. La tercer técnica es realizada con la ayuda del famoso torno del alfarero, inventado en Egipto, 3000 años a. C. La cerámica folclórica argentina se fabrica, en su mayoría, por el procedimiento de espiralado o chorizo y en menor cantidad, por modelado. El torno del alfarero es utilizado por unos pocos artesanos urbanos.

     

    Si cocemos la cerámica a la temperatura más baja del horno (900-1200 ºC) obtendremos la loza. Según el tipo de arcilla, al hornearse, se tornará de un color amarillo, rojo, pardo o negro. Es necesario barnizarla para que resista el agua.

    Cociendo la arcilla a una temperatura de 1200-1280 ºC se consigue el gres mucho más duradero y mucho más resistente al agua. Este tipo de horneado no requiere barniz solo si se quiere adornar y el color que toma es amarillo, gris o rojo.

    La cerámica llamada cerámica de media cocción se coce a unos 1200 ºC y varía de una arcilla a otra según su tratamiento como loza o como gres.

     

    Herramientas utilizadas

    Entre la herramientas que utiliza el artesano para desarrollar sus creaciones se destacan la Esteca, los Desbastadores, las Lamas, los pinceles y diferentes tipos y tamaños de sierras.

    Modelado de sólidos

    Para levantar una pieza existen tres técnicas: Con chorizo, rollito o rodetes, con plancha y con modelado y ahuecado.
    La técnica del chorizo, rollito o rodetes consiste en amasar la arcilla con las palmas de las manos extendiendola hasta formar largos rollos. A estos rollos se los une dandole forma de anillos, superponiendolos se obtiene el recipiente con el diseño deseado.

     

    Modelado de sólidos

    Calado

    El calado es una técnica de decoración que consiste en atravesar la pared del objeto ribeteando diferentes formas y dibujos.

    Modelado de sólidos

    Esgrafiado o tallado

    El esgrafiado se basa en  realizar un dibujo con una herramienta con punta en la pieza casi seca.  

     

    El uso de engoves y brunidos

    Modelado de sólidos

    Modelado de sólidos

    Engove
    Arcillas de colores en base a pigmentos de colores

    Brunir
    Técnica indígena que consiste en pulir con una piedra o cualquier herramienta que no raye. Las piedras se pueden conseguir en el mar. Puede ser canto rodado, como por ejemplo en los asentamientos de aborígenes en Neuquén.

     

    Modelado de sólidos

    Modelado y ahuecado
    Significa dar la forma a un bloque entero de arcilla. Cuando la pieza consigue cierta dureza, se corta por la mitad y se ahueca y se vuelve a unir.

    • Ingredientes

    • 500gr. de pasta de goma

    • 750gr. de pastillaje americano

    • 1,250kg de pasta de miel

    • 1 torta redonda (26cm de diámetro)

    • glasé real de 1 clara

    • colorantes vegetales

    • colorantes en polvo Materiales

    • pinceles

    • estecas

    • palillo y palitos de

    • brochettebollitos de papel manteca

    • cartuchos de papel

    • cartón

    • cutter o bisturí

    • boquilla rizada

    • tanza transparente

    • bandeja redonda (32cm de diámetro)

    la técnica de pastillaje, es decir aplicación de piezas y accesorios, modelado con pequeñas herramientas, barbotina

    Pastillaje o modelado: se adhieren a la vasija aún fresca porciones de barro, creando figuras o dibujos geométricos que quedan resaltados.

    Raspado: abrasión del soporte mediante el movimiento bidireccional del artefacto, cuyo filo se desplaza en forma perpendicular a la dirección de la utilización.

    Horadación: inserción gradual de un artefacto en el soporte mediante movimientos de rotación en sentido horario y antihorario.  

    Cada técnica deja su huella

    Las arqueólogas utilizaron unos 40 artefactos de diferentes materias primas, tales como basalto, sílice, cuarzo y obsidiana. El paredón donde hicieron los grabados -rocas macizas de color castaño grisáceo- pertenece a la formación Collón Curá, y se encuentra en el sudoeste de la provincia de Río Negro.

    Modelado de sólidos

     

    "A partir de esta experimentación, pudimos corroborar que cada técnica aplicada deja un tipo de rastro específico. Las técnicas de raspado e incisión,: bidireccional en el primero y unidireccional en el segundo. También es posible diferenciar el picado y la horadación a partir de los hoyuelos de percusión.

    Lo importante es que, dado que los artefactos no retocados -como las lascas- pueden ser útiles para grabar, la búsqueda de instrumentos de grabado no deberá ya restringirse a la de un cincel, como se había hecho hasta el presente.
    "La tarea que sigue es ir a los sitios arqueológicos donde haya grabados y buscar aquellos artefactos que puedan ser potenciales instrumentos para trabajar la pidra. Luego habrá que utilizar el microscopio para identificar aquellos que efectivamente fueron empleados para grabar", detalla la arqueóloga. La identificación de artefactos utilizados en la producción de imágenes grabadas en la roca permitiría analizar el desarrollo de toda la cadena de producción del arte rupestre, es decir, la búsqueda de la materia prima, la fabricación de las herramientas, y la ejecución de los grabados en sí.

    Modelado de sólidos

    Artefactos líticos experimentales: lascas de basalto

    "Conocer las técnicas que se empleaban para el arte del grabado rupestre permitirá inferir cómo se fue desarrollando la producción a través del tiempo. Si podemos discriminar las técnicas y los instrumentos, podremos saber si se fueron agregando técnicas diferentes o, por el contrario, si la actividad se fue simplificando", explica Fiore.

    Modelado de sólidos

    Microhuella de incisión sobre filo de artefacto experimental, en la que se observan estrías paralelas al filo. (Aumento: 50x)

    Modelado de sólidos

    Microhuella de raspado sobre filo de artefacto experimental, en la que se observan estrías perpendiculares al filo.
    (Aumento: 50x)

    El Museo de Antropología e Historia muestra como pieza del mes numerosas vasijas y figuras de cerámica de las que muchas cosas pueden decirse. Este mes se ha seleccionado un conjunto de piezas que permiten identificar diferentes tipos de decoración.

    Las vasijas mejor decoradas se hicieron durante el período clásico, 200 al 900 después de Cristo, tiempos de auge en que alfareros especializados ya adquiridos una gran destreza y un profundo conocimiento técnico. Obviamente las vasijas de uso común se adornaban de manera sencilla mientras que las de uso ceremonial se decoraban con delicadeza y esmero.

    En cuanto a los tipo de decoración hay que diferenciar entre lo que se considera el acabado de la superficie y lo que es propiamente decoración. A la mayor parte de las vasijas se les da el acabado cuando aún están húmedas, puliéndolas con las manos mojadas o bien con algún instrumento simple que puede ser un olote, una piedra, un hueso o una concha. Este pulido ayuda a sellarlas.

    En cuanto a los tipos de decoración contamos con ejemplos que muestran una amplia variación. Los métodos más primitivos consisten en dejar sobre las piezas húmedas diferentes marcas que pueden hacerse con los dedos o con algún instrumento sencillo, en cambio la pintura polícroma implica un alto grado de sofisticación y corresponde a cultura avanzadas.

    Decoración grabada: estando el barro fresco y suave se marca el dibujo utilizando una vara o un hueso produciéndose un lijero hundimiento.

    Decoración incisa o raspada: sobre barro crudo, pero duro, o quemado se raspa el dibujo con un instrumento punzante.

    Decoración en relieve: se marca el dibujo sobre la vasija pulida, aún fresca y se raspa quedando una parte del dibujo resaltada .

    Decoración sellada: estando el barro fresco se aplica un sello determinado.

    Pastillaje o modelado: se adhieren a la vasija aún fresca porciones de barro, creando figuras o dibujos geométricos que quedan resaltados.

    Incrustración: se adhieren a la vasija aún fresca pedazos de concha, hueso o pedernal.

    Estuco o decoración al fresco: la vasija pulida y quemada se cubre con una capa de cal fina y se pinta de diferentes colores.

    Decoración pintada: este método incluye una serie de variantes: hablamos de pintura monócroma, un solo color, bícroma, dos colores y polícroma, incluye tres o más colores. La pintura se aplica generalemente sobre una pieza previamente quemada aunque también puede aplicarse antes de la quema. Los colores más utilizados fueron el rojo crema, negro y tonos variados de naranja y café. Los dibujos se logran aplicando el color con los dedos o con un pincel. En algunos caos para dar un tono de fondo la vasija se sumerge en el colorante, se dice que se le da un baño de color, sobre este fondo de aplica la decoración.

    Generalmente después de pintada la vasija se pule y se vuelve a quemar lográndose de este modo un brillo muy especial que caracteriza a la cerámica polícroma del Ulúa. Los pueblos prehispánicos no utilizaron ni el vidreado ni el barnizado, técnicas que fueron introducidas por los españoles.

    Una misma vasija puede incluir varios tipos de decoración encontrándose un sin número de variantes como: vasijas pintadas con decoración incisa, pintadas con incrustaciones, monócromas con relieve, etcétera.

    http://www.laprensahn.com/socarc/9902/s26004.htm

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