Modalidades de la ficción y del documental

Gnoseología. Epistemología. Cine. Fantasmagorías. Fotografía. Teoría del espectáculo. Cine de género

  • Enviado por: Adri Lu
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 14 páginas
publicidad
Tema 1: Gnoseología, epistemología e ideología en el cine.

1.1.La adquisición de conocimiento a través de las manifestaciones cinematográficas.

Gnoseología: es la teoría general del conocimiento.

Epistemología: es todo lo relacionado con el conocimiento científico o con la teoría de la ciencia. Es la teoría de la ciencia.

La colmena

Centauros del desierto

Hellraiser

Roma, ciudad abierta

Fort Apache

La hipótesis inicial de este tema es que no todo conocimiento es necesariamente científico. La ciencia no es la única institución capaz de producir conocimiento. El método científico es un método objetivo, empírico y verificable; pero este método no es el único modo de adquirir conocimiento. Es posible alcanzar cierto saber experiencial (contrario de saber empírico) radicalmente diferente al que es capaz de suministrar la ciencia. Para la ciencia hay hechos y verdades objetivas de la que es capaz de defender la ciencia provisionalmente. Nosotros vamos a renunciar al método científico porque para nosotros los métodos científicos no abordan el problema del arte cinematográfico en toda su extensión. Para nosotros el conocimiento y el saber no se agotan en el terreno de la verdad objetiva, sino que existen “verdades subjetivas”, que son las que le afectan al sujeto. Estas verdades subjetivas tienen que ver con el arte, y por lo tanto con el cine. Desde nuestro punto de vista hay una forma de obtener conocimiento (gnosis) a través del arte, ya que el arte es un medio a través del cual, el sujeto puede adquirir conocimiento.

La música es un gnosis sensorial. Por gnosis debe entenderse un conocimiento que nos cura de la infirmitas (…) La música es un don que proporciona conocimiento de uno mismo, y promesa de salvación”

El planteamiento socrático es que el conocimiento es, ante todo, algo relacionado con el lenguaje. Es un juicio expresado lingüísticamente, verdadero y justificado. El tipo de conocimiento que es capaz de suministrar el cine como obra de arte, es esencialmente narrativo. Este es un conocimiento que podemos obtener de las estructuras narrativas. A través del relato el espectador puede establecer contacto con cierto conocimiento universal. Heggel planteaba que fuera de nosotros podemos identificarnos con cosas exteriores a nosotros. La manifestación cinematográfica es una manifestación ficcional y esto parece contradecir el planteamiento socrático que dice que se pueden generar verdades en el cine. Ficción no es igual que mentira. Esta confusión tiene que ver con el problema del empirismo en el arte y también con el problema del realismo y abordar la ficción con una óptica empirista o realista es el peor modo de enfrentarse a la cuestión del arte. La verdad del cine no procede de la realidad empírica. Una película no alberga verdades objetivas.

LA FICCIÓN ES CAPAZ DE GENERAR CONOCIMIENTO QUE NO TIENE NADA QUE VER CON LA REALIDAD EMPÍRICA.

¿Con qué tiene que ver, entonces, la verdad que genera el cine? La verdad del cine procede del ajuste de la narración a nuestras experiencias subjetivas. A través de la narración, la ficción y el hecho fílmico podemos construir nuestra propia verdad. De esta manera el conocimiento de la verdad es totalmente individual. El cine alcanza la categoría de obra de arte solamente en la medida en la que enuncia verdades subjetivas (en la medida que es capaz de atrapar al espectador). Entonces no debe exigirse a una película la verosimilitud, sino la coherencia simbólica.

Nosotros vamos a prescindir del análisis contextual (cuestiones verosímiles que sitúan un film en una época histórica) y vamos a centrarnos en el análisis textual, en la narración, en su función metafórica, en lo que quiere representar.

Este es un esquema de lo que es el método científico:

1. propuesta de hipótesis

2.Diseño del experimento para comprobarlas

3.Verificación empírica de los resultados

4. Establecimiento de unas conclusiones a modo de pruebas o evidencias que, eso si, deben estar sujetas al principio de falseamiento enunciado por Popper.

Nosotros vamos a intentar reconocer este método para identificarlo y descalificarlo rápidamente.

Para entender el principio de falseamiento de Popper debemos distinguir entre el principio de verificación y el de falseamiento. Popper destaca la asimetría entre estos dos principio y dice literalmente "Aunque ningún número de enunciados de observación referidos a observaciones de cisnes blancos nos autoriza a derivar el enunciado "todos los cisnes son blancos" basta un solo enunciado de observación sobre la observación de un cisne negro basta para que podamos enunciar lógicamente el enunciado "no todos los cisnes son blancos"". Popper quiere decir con esto que las leyes científicas son contrastables a pesar de que no se puedan verificar. Siempre pueden ser contrastadas mediante métodos sistemáticos de contradicción. Se define así la meta que todo científico tiene con respecto a sus teorías. No se trata de buscar la verificación como último punto, sino de buscar evidencias empíricas que nieguen esa verificación, hay que localizar las fisuras que contradicen la norma.

Para las verdades subjetivas ¿cuál es el método de trabajo equivalente?

Para abordar el reconocimiento de verdades subjetivas se utiliza el análisis sexual. Las hipótesis en el análisis textual son proposiciones, explicaciones que lógicamente deben confrontarse con el texto, y lo primero en el análisis textual es la experiencia del texto. Es decir, lo primero que hay que hacer es experimentar el texto y luego hacer el análisis o lectura del texto, lo que nos permitirá obtener unas conclusiones subjetivos (enunciados sobre las verdad de las pasiones).

En las verdades objetivas cualquier científico puede comprobar la norma siguiendo el protocolo y por eso adquiere el carácter de verdad objetiva. Sin embargo, en el análisis textual (donde trabajamos con experiencias estéticas) las verdades que encontramos en el texto solo se puede demostrar mediante la capacidad de correlación entre la trama y el psiquismo del espectador. Sólo en la medida que la trama textual posea un grado de coherencia simbólica, el espectador podrá reconocer en ella como se entretejen los conflictos de la trama con sus conflictos más íntimos. Algo llega al espectador cuando la trama le recuerda a un conflicto propio.

La gnoseología acoge un tipo de conocimiento que se basa en la subjetividad, en las experiencias del ser humano y genera un tipo de conocimiento que más que comunicarse, se representa. Para nosotros las películas no son hechos comunicativos, sino que son espacios de representación de ciertas experiencias íntimas. Aunque suministre ciertos datos como por ejemplo fechas históricas, lo que se revela en una película no tiene nada que ver con la comunicación de información. El cine es capaz de actuar como depósito de cierta experiencia, y esto es un espacio representacional, un espacio para encontrar algo que ya sabemos a través de la película. Los hechos fílmicos no son, en esencia, fruto de una intencionalidad (como lo son las noticias), si no que en el cine lo más relevante se escapa al sujeto y le afecta.

Para nosotros, la gnoseología recoge dos tipos de conocimiento (gnosis) uno de ellos es el epistemológico (objetivo) y otra es el textual (subjetivo o poético).

El análisis del texto constituye una corriente teórica que consiste en la búsqueda y defensa de la verdad del ser humano, que se sitúa frente al peligro reduccionista de la ciencia y la razón. La ciencia nos anula como sujetos, ya que establecen una verdad como correcta y única y nosotros no la podemos rebatir. En cambio, en la dimensión simbólica del lenguaje el sujeto tiene cabida.

Tema 2: Teoría y tipología del espectáculo

2.1.. El dilatado periodo hacia la invención del cine.

Lo que hizo posible el cine fue un avance técnico, un tipo de máquina diferente a las que había hasta entonces: el cinematógrafo. El cinematógrafo se sitúa en una línea de evolución técnica, pero rompe con ella. Es una herramienta desarrollada a lo largo del siglo XIX, que es el siglo del maquinismo y la ciencia aplicada, por eso es producto de ello. En muy poco tiempo da lugar al nacimiento de un espectáculo: la barraca de feria. ¿Qué sucedió para que un invento científico se convirtiera en una forma de espectáculo bajo? Pues que con él aparece un nuevo tipo de expresión cultural y artística característica de las sociedades modernas.

Es posible entender el cinematógrafo como algo que metaforiza, recoge y simplifica. Metafóricamente fue una especie de sustitución de lo divino, ya que el ojo mecánico de la óptica imita a la omnisciencia del ojo divino. Además, en la modernidad el centro del mundo pasa a ser el individuo, la omnipotencia del hombre sustituye a la omnipotencia divina, y esa omnipotencia del hombre viene dada por los avances tecnológicos. En este contexto surge el cinematógrafo.

Al igual que el cinematógrafo saltó del ámbito científico al ámbito festivo de la barraca, los inventos anteriores a él también comenzaron a aplicarse en el ámbito festivo y lúdico.

El cinematógrafo permite un control perceptivo, y lo curioso es que se descubre un aspecto de la realidad que se escapa por completo a lo que antes se conocía, y probablemente ese aspecto raro de la realidad no pudo gestionarse exclusivamente mediante la razón científica. Por eso muchos de esos aparatos, una vez cumplida su función científica, se convierten en juguetes de un ojo no calificado, porque en el ámbito científico es posible hacerse cargo socialmente de lo que allí se encuentre. Así, estos aparatos se convierten en medios para el espectáculo visual.

Estos espectáculos no se ofrecen para una óptica científica, sino a un ojo no cualificado. Esto quiere decir que estos aparatos no se usan para comprobar una realidad empírica, si no que tienen un fin lúdico. Los aparatos de los que hablamos permiten el acceso a un placer visual y una experiencia gozosa. Es el llamadogoce escópico. Esta experiencia placentera evidencia que no todo el conocimiento está en el terreno científico. Nosotros nos estamos moviendo en el territorio del deseo humano, que está vinculado al territorio de las sombras.

  1. El desarrollo de los juguetes ópticos y de los espacios de la visión.

Esos aparatos de entretenimiento colectivo constituyeron toda una moda en la época, y esto es un antecedente de la cultura de masas en la que se instalará más tarde el cinematógrafo. El el siglo XIX se empiezan a fabricar esos aparatos del placer visual de manera industrial.

El primer caso que se considera que está relacionado con la invención del cinematógrafo (que surgió como aparato científico y luego se convirtió en un juguete infantil) fue el disco de Newton. El disco de Newton sirvió para demostrar la teoría de los colores, ya que lo que hace es mostrar que la luz blanca está formada por todos los colores del arco iris. Este es un hallazgo muy importante para el desarrollo de la óptica y el cien en color.


Otro de estos inventos fue el taumátropo, un círculo con una imagen en cada cara sujeto por una cuerda.

Faraday, inventó en fenaquistiscopio, que combina la rueda de

Faraday con los dibujos del taumátropo. El movimiento es ilusorio y fantasmal.La imagen se refleja en un espejo, por lo tanto el movimiento es una imagen especular y es una ilusión.


Más tarde aparece el zoótropo(Horner), una versión mejorada del fenaquistiscopio. Consiste en un tambor que está iluminado desde arriba y en el que hay una secuencia de dibujos. Con el zoótropo se produce una evolución en la que se deshace de los elementos que contribuyen al engaño del ojo (como el espejo). Así, el zoótropo pretende embelesar la mirada sin ningún otro tipo de mediación.Se produce un perpetuo movimiento producido por una repetición mecánica.

El mutoscopiose inventa antes que el zoótropo, pero es después de él cuando empieza a utilizarse sustituyendo dibujos por fotografías.

Reynau desarrolla a partir del zoótropo, el praxinoscopio; que sustituye las ranuras del zoótropo antiguo por una serie de espejos introducidos en el interior del tambor. De esta forma se ve mucho mejor la imagen.

Estos juguetes se basan en el espejo, y por lo tanto es la especularidad. Todos producen un espejismo.

La diferencia de los juguetes ópticos, el teatro óptico es un espectáculo con proyección masiva. El teatro óptico es un espectáculo con proyección de linterna mágica y constituye el origen de los dibujos animados. Este teatro daba la posibilidad de reproducir el movimiento con gran perfección, de esta forma ponía en escena y evidenciaba la dimensión de lo imaginario; interpelaba así al público como un público voyeur.

Lo que materialmente define el cine es la falsedad (poner en escena un movimiento falso), pero esta falsedad produce una atracción sobre el espectador. Con el teatro óptico los juegos recreativos abandonan el ámbito del juguete y se incorporan al ámbito social del espectáculo y de la representación.

Teatro óptico



Todos estos aparatos surgieron baja una mirada científica para demostrar la realidad empírica, más tarde pasaron a ser lúdicos para terminar siendo un ámbito del espectáculo.

¿Por qué se produjo este cambio? Puede deberse a una disociación. En la realidad hay algo que a la ciencia se le escapa, que no puede gestionar. La realidad empírica o lo real es algo a lo que también podemos llamar “lado oscuro”, ya que es algo siniestro para la mirada y por eso es importuno para la ciencia. Lo curioso es que ese algo siniestro que tiene lo real, produce goce.

La llamada al goce de los juguetes ópticos es muy leve, es una llamada tímida que hace que permanezcan como un entretenimiento infantil. Suponen un simple coqueteo con ese acceso real y sin matiz.

En el siglo XIX el contacto con lo siniestro tenía un lugar y un tiempo determinados, que era la feria. Sin embargo, hoy en día el desarrollo de los mass media hace que desaparezcan las barreras y podamos tener acceso al ámbito siniestro en todas partes y a todas horas.

A finales del XIX, la linterna mágica alcanza la cima de su desarrollo en Inglaterra. Disfrutó de un gran éxito y este desarrollo tuvo una aplicación ideológica. La linterna mágica como aparato propio de la revolución industrial, se empleó a modo de adoctrinamiento, como por ejemplo a favor del ejército de salvación o en contra del alcohol. Se trataba de imponer la concepción del trabajo propia del capitalismo industrial que se oponía al sentido lúdico y festivo. Se trataba de imponer un modo de vida industrial y puritana, en una sociedad que aún es artesanal. Esta linterna mágica tenía varios objetivos que se utilizaban simultáneamente y existían unas técnicas de transición entre un objetivo y los siguientes. El efecto de transición entre un objetivo y otro era similar al del fundido encadenado que apareció más tarde. Con esta linterna mágica se obtenía la ilusión de movimiento y se conseguía eficacia a la hora de contar historias complejas, sobre todo las historias que contaba eran de adoctrinamiento.

La linterna mágica además de tener ese uso a favor de la revolución industrial, también da lugar a dos de los espectáculos más característicos de finales del siglo XIX: las fantasmagorías y las sombras chinas.

  • Las fantasmagorías eran espectáculos que no propiciaban la clase empresarial, era algo pensado sin fines ideológicos para el disfrute de las clases populares. Eran espectáculos donde se desplegaban espectros y fantasmas y se ponía en contacto al público con el más allá. El espectáculo de fantasmagorías más emblemático se instauró en París. Era un teatro decorado como una capilla gótica. Francia estaba en una época de expulsión de todo lo que tiene que ver con la sacralización de la sociedad, ya que es el siglo de las luces. Sin embargo de pronto, triunfa un tipo de espectáculo de escenografía de ámbito sacro para tener una experiencia un tanto siniestra del más allá, a pesar de que el siglo de las luces no cree en el más allá. Estos espectáculos tenían una cierta capacidad hipnótica, capacidad para fascinar. En la época se entendía que las fantasmagorías contribuían a luchar y a erradicar la superstición, ya que era un modo de suplir a través de un espectáculo esa vivencia oscura de lo sagrado.

El “yo” consciente sabe que el espectáculo es una representación de la realidad, pero pese a ese conocimiento objetivo funciona paralelamente la identificación del espectador (el espectador moviliza su plano emocional y pasional). A través de esta vía emocional se da lugar a un conocimiento subjetivo, ya que si la representación está bien elaborada es posible que se desarrolle cierta gnosis no objetiva.

En las fantasmagorías emerge lo siniestro, que es la incertidumbre e inquietante extrañeza que se apodera del espectador y hace que no tenga claro cuáles son los límites que separan la realidad de la ilusión. Es la puesta en contacto con una forma extrema de goce escópico1. Las fantasmagorías provocan una vivencia angustiosa que sin embargo, atrae al espectador y paga por asistir a ella. En esta experiencia un tanto delirante (porque se pierde un poco el principio de realidad) la llamada al goce por la vía siniestra se planteaba como una propuesta festiva puntual.

El goceno es exactamente una experiencia dulce, sino que moviliza cierto sufrimiento que vale la pena. Este goce puede venir por la vía siniestra o por una vía simbólica o sagrada. La vía simbólica pretende ser una vía productiva desde el punto de vista cultural ej: Cristo murió por nosotros para redimirnos.

La fantasmagoría es la llamada al goce escópico cómo nunca había existido hasta el momento, por eso se considera la base (incluso base física) del espectáculo moderno. Es una respuesta a un ojo dictador que lo quiere ver todo.

Tema 3: La irrupción de la fotografía.

Si hablamos de fotografía tenemos que acudir siempre a la semiótica (ciencia de los signos), porque la fotografía es un hecho del lenguaje, es como un signo icónico. El fotógrafo al dirigir la cámara hacia una parte exclusiva del universo, ya está haciendo una elección que establece un punto de vista. De esta forma, convertimos en algo significante una cosa que antes no lo era, por eso la semiótica dice que la fotografía es un hecho de lenguaje.

Para la semiótica la imagen fotográfica es un signo icónico diferente al signo lingüístico. Mientras que el signo lingüístico es convencional (acordado por una convención), el signo icónico no establece una relación convencional entre el objeto real y el objeto en la foto, sino que hay una huella del referente en el papel de la foto (es una relación natural). El signo icónico parte de una clasificación de las imágenes fotográficas entre dos polos extremos. En un extremo estarán las imágenes icónicas y en el otro las imágenes analógicas. Por ejemplo, una foto de carnet se situaría cerca del extremo analógico porque se parece mucho al referente, pero un cuadro de Kandinsky se situaría en el extremo de lo icónico.

En la configuración de una foto juegan un papel muy importante los códigos. ¿De qué códigos estamos hablando?

  • Encuadre: es elegido por el fotógrafo.
  • Iluminación
  • Composición
  • Profundidad de campo: está relacionada con las técnicas de creación de la perspectiva y con la constitución del punto de fuga en la imagen. Este es un código pictórico del que se hace cargo la fotografía gracias a la óptica que se elija (gran angular o teleobjetivo).

Otra cuestión relevante que plantea la semiótica es la pregunta de cómo sitúa la fotografía al sujeto. Cuando un sujeto espectador se enfrenta a la fotografía, se pone en marcha un acto de decodificación. Esto quiere decir que la fotografía tiene el estatuto de discurso que alberga un mensaje y que por lo tanto se puede comunicar. La fotografía tiene poco que comunicar, pero donde se centra la atención del sujeto es en lo que la foto no es capaz de comunicar.

Según la semiótica, la fotografía no desencadena en el individuo un proceso de percepción natural, es decir, el proceso no es que el individuo reconozca en la foto una serie de elementos que existen en la realidad referencial, sino que hay un proceso de decodificación artificial (hay una relación de adecuación entre el signo icónico y la idea que somos capaces de percibir). Somos capaces de interpretar una fotografía como algo tridimensional, reconocemos el papel fotográfico como soporte de la materia referencial, y de identificar el blanco y negro como sustituto del color de la realidad referencial. La fotografía no desata un proceso natural (no hay una relación natural entre la fotografía y lo fotografiado), una prueba de esto es que si fotografiamos a un miembro de una tribu primitiva, éste no se reconocerá en la foto. A los integrantes de estas tribus les falta la formación necesaria para movilizar los códigos necesarios para leer una fotografía.

En la fotografía hay signos portadores de mensajes, pero además también está integrada por otras cosas que llamamos gestalts (buenas formas). La fotografía está integrada por imagos, en ella inciden toda una serie de elementos que tienden a crear formas seductoras (pose, fotogenia, maquillaje, atrezzo…), y todos esos elementos pretenden crear una imagen atractiva, eso es un imago. Por ejemplo, la fotografía publicitaria está preparada además de para transmitir un mensaje, para atraer.

El punto en el que dejamos de ver una imagen para quedarnos fascinados con ella, es el punto de transición entre la percepción de la imagen y la imaginación.

Barthes dice que hay un pacto en el que en la relación del individuo con la foto deja de importar lo que se quiere transmitir (signo icónico) y pasa a importar el atractivo (signo imago).

Barthes plantea por primera vez la necesidad de tener en cuenta dos aspectos de la fotografía que él percibe como contrapuestos. Él es el primer teórico que en vez de decir que la fotografía es un todo armónico, dice que sus elementos están en conflicto. Dice que la fotografía tiene una faceta de studium (signo), porque puede ser un cuadro histórico, un testimonio político, un elemento de identificación cultural… Pero por otro lado la foto tiene la faceta de punctum (puntos) porque en la fotografía puede albergarse un punto de ignición (inflamación, que quema). El punctum no es algo que el individuo que observa la fotografía busque, sino que el punctum sale como una flecha y punza el ojo del individuo. Es ese elemento indeseado e inesperado que aparece en la fotografía y molesta en el ojo. Si la fotografía fuese una red, estaría permanentemente agujereada. Hay fotografías en las que el agujereado tiende a esconderse como en la fotografía publicitaria, y hay otras en las que prácticamente está casi todo agujereado, como la fotografía de guerra.

La llegada de la fotografía supone algo importante en nuestra cultura, y su relevancia tiene que ver con el encuentro del ojo con el radical fotográfico. El radical fotográfico es la huella de lo real que tiene una fotografía, es la singularidad extrema y azarosa (que se plasma por azar) que hay en la foto. Como esa huella no estaba prevista por el código, diremos que la huella es opaca y refractaria (totalmente opuesta y reflectaria) a la maquinaria semiótica e imaginaria.

Por definición, de una fotografía de un objeto emerge siempre su singularidad, y por eso surge la resistencia de la materia y su ordenación significante (en la foto se manifiesta la aspereza de lo real).

Kant distinguía entre “la cosa para mi” (la realidad que percibo) y “la cosa en sí” (lo real con independencia de mi). El radical fotográfico tiene que ver con “la cosa en sí”, ya que es la cosa independiente de mis expectativas y mi parecer. El radical fotográfico es la huella de lo real que queda impresa en la fotografía.

Heidegger sugiere que en toda obra de arte se lleva a cabo una gestión del cósico de la cosa.” La cosa en sí” de Kant y el “cósico de la cosa” de Heidegger, en la fotografía y en el cine es la luz. La huella de lo real es la quemadura producida por la luz, y esa quemadura es la marca del referente (objeto que estuvo delante del objetivo), por eso decíamos antes que el objeto es refractario (refleja la luz). La materia prima del cine y la fotografía es la luz.

En una foto publicitaria no se pueden encontrar las huellas de lo real porque detrás de ella hay un proceso meticuloso para borrarlas.

El largo recorrido de la fotografía desde sus inicios hasta ser considerada como arte, se podría definir como la lucha por codificar las huellas de lo real. Inicialmente todas las fotografías contenían una huella de lo real, una quemadura (casi toda la foto era quemadura de lo real causada por la luz. En las primeras fotos no se regulaba bien el tiempo de exposición de las fotos y entonces estaban muy quemadas. Con el haz de luz que producía esa quemadura no se podía hacer nada, y la quemadura llamaba la atención en el ojo e impedía que la imagen funcionase como signo. La imagen como signo es una imposición de la evolución de la fotografía, que consigue hacer de ella algo más que una quemadura.

. Primera fotografía. Vista desde mi ventana, de Niépce.

La fotografía es una serie de quemaduras producidas por la luz en una malla fotosensible, por eso las primeras fotos están llenas de huellas de la realidad en toda su crudeza. Dependiendo de la intensidad de la quemadura, se producían unas zonas de sombra y otras zonas de luz. La imagen en esencia, es una huella de lo real que hay que gestionar.

En esta foto, si no fuera por las líneas geométricas que orientan la mirada, nos perderíamos en esa nube de luces y sombras. El elevado ruido de la fotografía nos deja ver las infinitas cicatrices que dejó la luz.

. La mesa servida de Niépce.

Poco a poco, mediante el control técnico de la luz y de las placas fotosensibles, se fue introduciendo la idea de la foto como signo. También se va incorporando la quemadura a nuestro ámbito perceptivo .

En esta foto se pueden reconocer más elementos que en la anterior. Lo que consiguió Niépce fue controlar más la quemadura vigilando mejor el tiempo de exposición, mejorando la placa con la que trabajaba, etc. Además, Niépce empieza a introducir una serie de elementos procedentes de la pintura, sobretodo del bodegón:

  • Encuadre: capacidad de centrar el tema dejando un espacio vacío equivalente y proporcional en los bordes.
  • Atrezzo: colocación de los elementos escenográficos que se ponen delante de la cámara para ser vistos.
  • Compensación de formas y volúmenes: en la fotografía la taza de un lado se ve compensada por la botella alta del otro lado. Además, coloca la mesa en el centro para crear sensación de tridimensionalidad.
  • Código del color: el mantel es blanco para contrastas con los elementos y el fondo.

El truco para reconocer lo imaginario de una foto, es identificar lo que hay de artificioso en ella, lo que nos hace seguir mirándola.

El exceso de materia (de ruido, de quemadura) provoca que la fotografía a lo largo del tiempo intente taparlo, y la forma de taparlo se llevó a cabo mediante las mejoras técnicas y la creación de nuevos códigos. Cuantos más códigos se creaban, más se codificaba la fotografía, más calidad técnica tenía y más se reducía la materia. En la fotografía de estudio se intentaba ocultar esa materia incómoda que molestaba en la imagen.

La pose apareció en la fotografía de estudio, y tiene que ver con la puesta en escena de un gesto. Pero a pesar de esto, de una u otra manera, va a estar presente la huella de lo real. La huella puede surgir imprevisiblemente en una foto muy premeditada o puede aparecer como desafío en la fotografía artística, ya que el objetivo de la foto artística es desplegar toda la huella de lo real.

Desde el punto de vista histórico, la fotografía surgió buscando el apoderarse visualmente de la realidad. Apareció con el fin científico de capturar la realidad empírica e introducir un parón en el tiempo, plasmar la realidad. Por el camino se encontró algo que no se buscaba: ese exceso de materia que hace que veamos la singularidad de las cosas. Es decir, cuando nosotros miramos algo, suele responder a nuestras expectativas (si entro en clase ya me espero cuatro paredes blancas, pupitres y alumnos) pero sin embargo, en la fotografía la máquina tiene la capacidad de recoger esos elementos inesperados de la realidad en la que nosotros no nos habíamos fijado antes (ej: la rascadura fea de una pared).

La introducción de la fotografía en un discurso (estatuto de herramienta que comunica mensajes) fue el encuentro con lo real, porque de esta forma comunicaba las cosas de las que antes no nos habíamos dado cuenta. Las dos vías para deshacerse de esa huella de lo real fueron :

  • El desarrollo técnico mediante la mejora de las ópticas y las placas fotográficas, lo que hicieron fue aumentar el dominio técnico sobre la luz y por lo tanto sobre las quemaduras.
  • La puesta en escena, el tratamiento de la realidad representada de tal modo que esa realidad se colocaba. Esa realidad se ordenaba para transmitir cierta significación y convertía la imagen en un signo icónico.

El debate manipulación- no manipulación es un debate poco fructífero, ya que la fotografía es un encuentro con lo real a partir del cual se produce todo un trabajo de codificación para que pueda ser descifrada. El trabajo de la fotografía es reelaborar la realidad empírica para que el exceso de lo real no queme totalmente el horizonte de la foto.

Hoy en día solo tenemos que confiar en el aparato técnico y no en los códigos. De este modo la máquina fotográfica y el encuadre que ella es capaz de establecer, hace posible que cierta verdad aflore (este es el planteamiento de Gran Hermano). Cuanto más abramos el encuadre, más se verá y más difícil será la manipulación ideológica. Si dejamos la cámara sola, haremos una captura del azar mucho mayor que si yo soy la que hago la foto. Sin embargo, el azar no significa nada, el problema es darle a la huella que dejó el azar en la foto, el estatuto de verdad.

El problema es que en la postmodernidad, el yo se considera un sujeto manipulador. Se piensa que cuando el sujeto interviene todo se pervierte y falsea. Pero la objetividad mecánica de la cámara en ausencia del sujeto no presupone verdad, sino que la verdad tiene que ver con la enunciación. La verdad es un compromiso del individuo con lo que ve. El fotógrafo nos presenta su foto como una verdad, porque está comprometido con lo que vio, y el espectador de la foto debe reconocer en su discurso la verdad.

Apuntes denisse 1 y 2 DICIEMBRE

El cine de género se plantea por oposición al cine de autor. La propia teoría científica es sólo es posible eliminando la subjetividad (ej: un médico en el quirófano no piensa en la persona que opera). Por lo tanto, la objetividad mecánica es posible si inicialmente hay un borrado de entidad subjetiva. Pero esa objetividad epistemológica solo alcanza la categoría de verdad si emerge despues de un sujeto que decide afrontar la verdad, es decir, sólo emerge en la medida en que un sujeto es capaz de llevar a cabo una reorganización final que permite establecer el hecho (un discurso explicativo de la realidad).

En un discurso hay dos registros: objetividad y verdad. Un discurso, una teoría científica puede (tiene que) ser objetiva, y por lo tanto mecánica (aplicación de un dispositivo técnico-científico). Pero la verdad es subjetiva ( cuando Thomas de BLOW UP advierte algo en la foto, está construyendo un discurso por el que se obsesiona, por el que él se implica, que es fruto de la intervención de una entidad selectiva que construye un discurso con los datos subjetivos, que la cámara (sin buscarlo) le proporciona)

Javier Bauluz es un fotógrafo que capta el impacto de eso que estaba delante de él. Pero luego lo que hace es escoger la manipulación discursiva. Lo que no hace es aventurarse a intentar rescatar la huella de lo real desde el lado de la experiencia artística. Lo que no hace es intetar reconstruir estéticamente la huella presente de modo natural en la fotografía. Hace una búsqueda dirigida de lo real. La huella de lo real está en la fotografía de Bauluz en la medida en que, pese a la manipulación esa fotografía convoca nuestra mirada a un encuentro con la muerte fortuita, arritual,. Nos enfrenta con la ausencia de ritos que nos permiten percibir lo real. Por azar surge la muerte en el discurso de nuestra cotidianidad.

La indiferencia de occidente. Javier Bauluz. La vanguardia. 2000

Lo que hace Bauluz con esta fotografía, es captar el impacto de lo que está ahí, impactando a la gente debido a las condiciones de la época y de la situación de los inmigrantes, y lo que hace en esta fotografía es manipularla, es decir, construir él mismo un discurso, por el que no busca la huella del real. Crea un artificio subjetivo, para, enfrentarnos con la búsqueda del real de manera artificiosa.
En esta foto, a través del montaje, la muerte surge dentro del discurso de la cotidianidad.
Podemos hacernos cargo de lo real a través de la manipulación discursiva (confrontándonos con la brutalidad de un hecho Ej: en esta fotografía) o a través de la estética (Que plantea que es lo propio de los humanos y enmarcar lo real en un horizonte deseable, es decir acostumbrarse y bajar la cabeza Ej: Eso es lo que hace el capitan York en "Fort Apache".

Mientras que la vía de la manipulación discursiva de lo real plantea la brutalidad del hecho real, la vía estética de lo real plantea que lo propio del humano es afronta eso en un horizonte humanamente deseable.

Richard Avedon es un fotógrafo que no tapona por completo la huella fotográfica, sino que elabora esa huella fotográfica de lo real, y en esa huella,el producto es uan fotografía infinitamente más compleja que la de Bauluz. En la parte inferior emerge la piel como huella de lo real. Casi hace una iluminación en un sentido dermatológico. La piel aparece en toda su materialidad que impiden toda postura imaginaria (en su fotografía hay una actitud refractaria a la imaginación).

Xuíz Leander Perez. Richard Avedon

2-12

En el primer tema hablábamos de dos modos de generar conocimiento, la vía epistemológica científica y la vía gnoseológica subjetiva. Nos encontramos ahora en una nueva bifurcación con la fotografía. Un aparato formulado en el marco científico sirve a la búsqueda del conocimiento subjetivo.

La fotografía, pensada como un sistema de representación (en cuanto está codificado), si tiene una función intrínseca y la de acometer el encuentro con lo real (con la luz, que es su materia prima). Esta desarrolla dos vías para encontrarse con lo real (Bauluz y Avadon)

-Una vía sería mediante el establecimiento de los hechos en cuanto que huella de lo real, para su documentación y archivación. Por lo tanto, puede producir una verdad fáctica – función dentro del sentido médico, informativo o histórico. Es una vía mucho más brutal, desesperada.

-Otro método dentro del espacio subjetivo de verdad, la fotografía puede propiciar una experiencia de lo sagrado, que afecta al proceso de elaboración de la fotografía e da la lectura. Entonces, la fotografía es capaz de desplegar una dimensión simbólica, sagrada, que permite conectar en ciertas condiciones estéticas y artísticas con la roca dura que es lo real. (Nos convoca a cierta experiencia estética que está lejos de alejarse de lo real). Puede convertirse en metáfora, en herramienta para enfrentar lo real (la otra vía no las da) que nos permite operar con lo real por la vertiente simbólica . Es una vía mucho más sofisticada, más elaborada.

YO:

Genette es un autor de referencia en el campo de la narrativa que aborda la teoría de los géneros. Este autor introduce la noción de archigénero que hace referencia a “una categoría que sobrepasa y contiene jerárquicamente un determinado número de géneros empíricos”. Para Genette el archigénero es una categoría superior que contiene un gran número de subgéneros. Estos archigéneros están tomados de las clasificaciones clásicas del terreno literario: lírico, épico y dramático. Para el autor, la problemática de los nombres usados para clasificar el cine es una cuestión menor, ya que para él lo importante es que todos los géneros se pueden clasificar en esas tres categorías (lírico, épico y dramático).

La segunda gran aportación de Genette a la teoría de los géneros es que niega la posibilidad de reconocer categorías genéricas que puedan definirse con independencia de la historia. Con esto el autor quiere decir que no es posible establecer la existencia de un género cinematográfico sin tener en cuenta la influencia del contexto histórico en la creación de esa categoría.

Esto nos lleva a abordar la circularidad de la definición de los géneros, es decir, la imposibilidad de traspasar un círculo teórico. Existe una división importante en cuanto al estudio de los géneros fílmicos entre los teóricos que no consideran el problema del estatus del género y por lo tanto, realizan un trabajo inductivo (que va desde los textos hasta la caracterización de los géneros); y los autores que consideran necesario determinar el estatus de los géneros y por lo tanto, realizan un trabajo deductivo (que va desde la caracterización de los géneros a los textos). Esta doble aproximación al estudio de los géneros plantea el dilema empirista. El reconocimiento de la circularidad de la definición de género nos lleva a abarcar dos perspectivas. Este es uno de los obstáculos con los que se encuentra la teoría de los géneros tradicional.

Para trascender este dilema, Genette plantea que el dilema de la historia de los géneros es como el dilema de toda la historia. Es decir, que con el fin de descubir el esquema de referencia (género) debemos estudiar la historia de lso géneros. Sin embargo, no podemos estudiar la historia sin tener en mente algún esquema de selección. Por lo tanto, Genette plantea que si queremos saber lo que es un wester (por ejemplo) tenemos que mirar cierto tipo de películas, pero ¿qué pelílulas podemos ver sin saber previamente lo que es un western? ¿Cómo podemos trascender esta circularidad de la teoría de los géneros? Genette dice que el estudio de los géneros o de las películas en particular no debe entenderse como un fin en si mismo, sino que ambas cosas constituyen una totalidad en la que lo histórico se convierte en un elemento clave para la interpretación. Solo en la medida en la que hagamos coincidir el análisis y clasificación de las películas con un análisis de los hechos históricos, estaremos en la vía correcta. Es decir, la clasificación de los géneros varía dependiendo de la época histórica en la que nos situemos. En definitiva, Genette plantea que las clasificaciones genéricas son una cuestión pasajera, de moda.

Temas 4 y 5:

A Eddison se le debe la invención del kinetoscopio, que era un sistema de visionado individual de imágenes. Está considerado la primera máquina de imágenes (no la de los hermanos Lumière, como se suele decir). Las salas de kinetoscopio surgen en NY y el aparato funcionaba con monedas. LABLBABLA

1 La pulsión de mirar, que llevamos inscrita en nuestro ADN, el impulso irrefrenable a no apartar la mirada, a ver cuanto más, mejor, y cuanto más detalle y profundidad, mejor. Es la que activa los mecanismos del deseo y del morbo.