Llenguatge audiovisual

Pla. Planificació. Composició. Angulació. Distancia Focal. Profunditat de Camp. Moviments de Càmera. Il·luminació. Continuïtat. Edició. Muntatge. Enregistrament

  • Enviado por: Sikanda sin paridas
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 12 páginas
publicidad
publicidad

LLENGUATGE AUDIOVISUAL ( Apunts )

CONCEPTE DE PLA

El concepte de pla s'aplica al cinema en un doble sentit:

- Com a unitat de presa: Es refereix al conjunt d'imatges que en el moment de la presa s'enregistren amb

continuïtat. És a dir, el conjunt de fotogrames compresos des que es prem el disparador de la càmera per

iniciar una presa fins que es torna a prèmer per finalitzar-la.

Cada presa en el moment d'enregistrament és, en potència, un pla en el programa definitiu. Es considera que el pla com a presa vàlida és la unitat de mesura d'un programa de vídeo.

Seqüència: Vol dir el conjunt de plans que formen una unitat dramàtica. Normalment equival a un conjunt de plans entre els quals hi ha una relació d'espai i temps.

Seqüència - pla: Es parla d'això per referir-se a una seqüència que es realitza en un sol pla, és a dir, en una sola presa, sense recórrer a l'edició o muntatge. Pel fet de no estar fragmentat, el pla - seqüència respecta necessàriament la unitat física de l'espai i del temps.

- Com a valor d'enquadrament: Es parla de pla com a valor d'enquadrament per referir-se al grau d'apropament de la càmera a la realitat. És en aquest sentit que es parla de planificació. I és en aquest sentit que s'esatbleix una taxonomia o classificació.

PLANIFICACIÓ

El pla com a valor d'enquadrament fa referència al grau d'apropament de la càmera a la realitat. És des d'aquesta concepció que s'ha establert una taxonomia que, amb petites variants, s'ha anat imposant. La categorització pren com a mesura de referència la persona humana, sistematitzant els plans en funció de l'allunyament o l'apropament a ella.

En general pot afirmar-se ( fent una certa simplificació ) que els plans més llunyans aporten a la imatge un plusde valor descriptiu.

Els plans propers, en canvi, hi aporten un plusde valor expressiu o dramàtic.

Els plans mitjans aporten un plus de valor narratiu.

Una classificació podria ser aquesta:

  • Gran pla general (GPG): Mostra un gran escenari, un gran paisatge o una multitud. La natura o

entorn prenen més importància que la persona. Aquesta no hi és o bé queda diluïda en l'entorn,

llunyana, perduda, petita, massificada. Té fonamentalment un valor descriptiu. Pot adquirir un valor dramàtic quan es pretén destacar la solitud o la petitesa de l'home enfront de la natura, de l'entorn urbà o de la multitud.

  • Pla general (PG): Mostra un escenari ampli en el qual s'incorpora la persona. La figura humana

ocupa entre una tercera i una quarta part de l'enquadrament. Fonamentalment té, com el GPG, un valor descriptiu.

  • Pla de conjunt (PC): Afraça un petit grup de persones o un ambient determinat. Interessa l'acció i la

situació dels personatges. La persona queda encaixada dins d'un espai definit, però amb prou marge de moviment. Pot tenir un valor narratiu o descriptiu, i ocasionalment un valor dramàtic.

  • Pla sencer (PS): Els límits inferior i superior de la pantalla coincidixen amb el cap i els peus d'un o

dos personatges. Interessa sobretot l'acció. En conseqüència, té fonamentalment un valor narratiu, però comença a potenciar ja el valor expressiu o dramàtic.

  • Pla americà o tres quarts (PA): Els límits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i

els genolls de la persona. És un enquadrament genuínament cinematogràfic, no extret de la pintura ni de la fotografia. S'anomena americà perquè s'utilitzava fonamentalment en el “western” per oferir dos elements clau: el rostre i el revòlver. Interessa sobretot el rostre i les mans. En conseqüència, té fonamentalment un valor narratiu i dramàtic.

  • Pla mitjà (PM): Presenta la persona tallada per la cintura, és a dir, de mig cos en amunt. Interessa

sobretot la reacció del personatge davant d'una realitat. En conseqüéncia, tè fonamentalment un valor expressiu i dramàtic, però conserva encara un cert valor narratiu.

  • Primer pla (PP): Presenta el rostre sencer de la persona o bé el rostre i l'espatlla. En marginar altres

elements secundaris, perd tot valor narratiu o descriptiu. Interessa sobretot l'exploració de la interioritat del personatge. En copnseqüència, té fonamentalment un valor expressiu, psicològic i dramàtic.

  • Primeríssim pla (PPP): Mostra una part del rostre o del cos de la persona. És una accentuació del

primer pla. En conseqüència, en potencia el valor i extrema la capacitat de xoc en l'espectador.

  • Pla detall (PD): Mostra un objecte o una part d'un objecte. Normalment s'incorpora com a pla

d'inserció dins d'una narració. Segons el context, pot tenir un valor descriptiu, narratiu, simbòlic o dramàtic.

COMPOSICIÓ

Compondre consisteix en distribuir tots els elements que formen part del camp visual d'acord amb una determinada intencionalitat semàntica i/o estètica.

Es tracta d'un problema de proporcions i distribucions, és a dir, de mides, contrastos, posicions i interrelacions. En el cas de la pantalla televisiva es juga amb un format de 3 per 4. És a dir, la proporció entre la vertical i l'horitzontal de la pantalla és de tres per quatre. Dins d'aquest marc s'estableix el joc de proporcions i relacions entre els elements, amb l'aire corresponent.

Aire: Espai existent entre els contorns dels subjectes i objectes que apareixen en pantalla i els límits físics de l'enquadrament.

La composició té les seves lleis:

  • Una de les més conegudes és la dels dos terços, creada per superar la monotonia visual produïda per enquedraments excessivament regulars. Consisteix a distribuir la pantalla en tres parts iguals, tant en sentit vertical com horitzontal. Els subjectes principals s'haurien de col.locar en aquestes línies. Per exemple, la línia de l'horitzó en un paisatge terrestre o marítim.

  • Les composicions massa simètriques poden ser agradables, però a llarg termini poden resultar monòtones. Les asimètriques, en canvi, produeixen sensació d'inestabilitat i poden ser eficaces per crear tensió.

  • Énfasis de les diagonals: Sempre és preferible enfatitzar una diagonal que una vertical o horizontal.

  • Es pot treure partit també de les possibilitats expressives dels contorns bàsics dels subjectes enregistrats. Als contorns bàsics, se'ls solen associar direccions visuals bàsiques i, a partir d'aquí, significacions específiques. El quadrat, per exemple, que fa referència a les direccions horitzontal i vertical, s'associa a l'estabilitat. El triangle, que fa referència a la direcció visual en diagonal, s'associa a la inestabilitat. El cercle, que fa referència a la direcció corba, s'associa a significats d'enquadrament i de repetició.

ANGULACIÓ

L'angulació fa referència a la diferència entre el nivell de la presa de vista i el objecte o subjecte que han de ser enregistrats. L'angle de visió és una variant formal que pot potenciar el valor expressiu de la presa. Podria dir-se que hi ha tants angles com graus a l'escala, però convencionalment es fa aquesta classificació:

  • Angulació normal: L'eix de la càmera és perpendicualr al rostre del personatge. És a dir, el nivell de la mirada del personatge coincideix amb el de la presa de vista. No sol tenir altre valor expressiu que el de la normalitat.

  • Angulació en picat o angle de presa alta: És l'angle format per la càmera que enregistra de dalt cap a

baix. Sol emprar-se per disminuir el subjecte, per empetitir-lo, per denotar inferioritat, submissió o

acalaparament. També pot emprar-se amb un valor merament descriptiu, per exemple, per presentar

millor un paisatge o una multitud.

  • Angulació en contrapicat o angle de presa baixa: És l'angle de la càmera que enregistra de baix a dalt. Reforça o emfatitza el valor expressiu. El subjecte queda poptenciat, engrandit, com monumentalitzat.

  • Angle inclinat: Correspon a un enregistrament amb la càmera inclinada lateralment. És un recurs poc

    • emprat. Sol expressar inestabilitat, inquietud, inseguretat… Sovint correspon a una visió en càmera

    • subjectiva.

DISTANCIA FOCAL

En el cas del video la distància focal fa referància a la distància entre el mosaic de la càmera i el centre óptic de la lent de l'objectiu enfocat a l'infinit.

El zoom és un objectiu de distància focal variable. Permet ampliar o reduir les dimensions del subjecte i l'angle de visió sense modificar la distància a què es troba la càmera.

Les posicions extremes són les de teleobjectiu i la de gran angular, on el que importa són els efectes visuals que produeix:

Teleobjectiu: Es caracteritza per una distància focal llarga. La posició de teleobjectiu o posició tele comporta les prestacions següents =

! Permet captar imatges des d'una posició llunyana, però amb un angle de visió reduït.

! Aixafa o comprimeix la realitat de manera que fa l'efecte que la distància entre els termes és menor del que és en realitat. Com a conseqüència d'això, un personatge que corri cap a la càmera semblarà que gairebé no avança.

Gran angular: Es caracteritza per una distància focal curta. Comporta les prestacions següents =

! Capta la realitat amb un angle de visió més obert, però fa l'ecte que els subjectes estan més allunyats del que ho estan en realitat.

L'objectiu macro ( o la posició macro dels objectius zoom ) permet una reproducció fidel d'elements de dimensions molt reduïdes: insectes, flors… Serveix també per reproduir en suport videogràfic imatges estàtiques: fotografies, dibuixos, cartells, murals… Si la càmera no té posició macro, poden aconseguir-se efectes similars utilitzant lents d'aproximació que es puguin acoplar a l'objectiu.

PROFUNDITAT DE CAMP

La profunditat de camp és la quantitat d'espai longitudinal captat per la càmera amb nitidesa. La profunditat de camp permet fonamentalment establir relacions entre elements situats en diferents termes del camp visual. En canvi, el fet d'anul.lar la profunditat de camp serveix per privilegiar o aïllar un objecte o subjecte determinat, per destacar-lo del fons, per esborrar elements marginals que podrien dispersar l'atenció.

Des del punt de vista expressiu:

  • La potenciació de la profunditat de camp comporta potenciar l'actitud activa dels receptors, que es veuen obligats a establir relacions entre els diferents elements del camp visual.

  • L'anul.lació de la profunditat de camp, en canvi, imposa al receptor una selecció més tancada de la realitat representada.

Des del punt de vista de l'eficàcia didàctica de vegades serà preferible reduir la participació de l'alumne receptor per potenciar la claredat expositiva.

La profunditat de camp depèn de tres factors:

  • La distància focal: Com més gran és la distància focal (posició tele), menys profunditat de camp

s'aconsegueix. I viceversa.

  • L'obertura del diafragma: Com més obert està el diafragma, menys profunditat de camp

s'aconsegueix, i viceversa. Quan es treballa amb diafragma automàtic, l'obertura o el tancament dependran de la quantitat de llum ambiental amb que es treballi.

  • La distància dels subjectes a la càmera: A més distància dels subjectes respecte a la càmera, més

profunditat de camp s'aconsegueix, i viceversa.

MOVIMENTS DE CÀMERA

La mobilitat de la càmera és, històricament, un dels recursos formals que contribuiren a convertir el cinema en una forma d'expressió diferenciada.

Tipus:

  • Panoràmica (PAN):

És un moviment de rotació de la càmera. Sense desplaçar-se, la càmera gira sobre un suport fix i amb una distància focal constant. Correspon als diversos moviments del cap de la persona. Pot distingir-se entre:

-Panoràmica horitzontal (PAN! o PAN!) : És un moviment de rotació d'esquerra a dreta o de dreta a esquerra. Pot ser:

-Panoràmica de seguiment: Quan segueix un objecte que es desplaça horitzontalment en l'espai.

-Panoràmica de reconixement: Serveix per explorar un espai.

-Panoràmica d'escombratge: Serveix com a recurs de transició. Es fa a una velocitat molt ràpida i permet establir una relació dinàmica o de canvi

comparatiu.

-Panoràmica vertical (PAN! o PAN!) : És un moviment de rotació que va de dalt a baix o viceversa. Permet relacionar visualment espais o subjectes separats verticalment. Pot ser vertical ascendent (PAN!) o vertical descendent ( PAN!). Pot emprar-se amb una finalitat descriptiva o narrativa.

- Panoràmica de balanceig : És un moviment de rotació similar al d'un bressol o al d'un vaixell. Sol emprar-se amb una finalitat subjectiva (per exemple, en forma de càmera subjectiva substituint els ulls d'una persona ferida o d'un borratxo).

  • Travelling:

És un moviment de translació de la càmera. Aquesta es desplaça sobre un peu mòbil que rep el nom de carro, sobre el qual es munta la càmera per desplaçar-la sobre uns rails similars als del ferrocarril. El desplaçament, però, pot ser tambè a mà, sobre un cotxe, etc.

A més del valor expressiu o narratiu, els travellings serveixen per conferir corporeïtat als enquadraments. Es desplaçar-se els objectes per la pantalla, s'incrementa la sensació de perspectiva i, en conseqüència, es potencia la tercera dimensió o la sensació de relleu.

Tipus de travelling:

- De profunditat d'avanç : La càmera es trasllada d'un pla llunyà a un de més proper. Pot servir per canviar de pla en una mateixa presa, per centrar l'atenció, per penetrar en la interioritat d'un personatge.

- De profunditat en retrocés : La càmera es desplaça des d'un punt proper a un de més llunyà. Pot servir per situar un personatge en un context, per distanciar-se d'una acció, per indicar el final d'un record o del film…

- Vertical ascendent o descendent : La càmera acompanya el moviment del personatge en desplaçaments verticals ascendents o descendents. La càmera puja o baixa sobre una plataforma - ascensor.

- Lateral : La càmera acompanya en paral.lel un personatge que es desplaça horitzontalment. Permet mantenir propera i intensa l'expressió d'un personatge en moviment. Pot servir també per

relacionar personatges.

- Circular : La càmera es desplaça circularment, per exemple, envoltant un personatge. Pot utilitzar-se amb una finalitat romàntica o bé simbólica, per expressar tancament.

  • Zoom:

És una òptica de distància focal variable. El moviment del zoom s'anomena també travelling óptic, perquè en aquest cas el que es desplaça no és la càmera sinó l'òptica. El zoom permet que els objectes s'apropin o allunyin sense necessitat de deplaçar la càmera. L'efecte visual, però, no és el mateix, ja que en el moviment de zoom els objectes que s'apropen es comprimeixen.

IL.LUMINACIÓ

  • Funció:

La il.luminació es la base de la fotografia i, en conseqüència, del cinema i del vídeo. Només la llum fa possible que la realitat pugui ser representada fotogràficament.

A més d'aquest valor funcional, però, la il.luminació té un valor expressiu o artístic. Per exemple, pot servir per crear una atmòsfera coherent amb les pretensions del programa, o pot transformar la realitat o crear-ne una de nova. Ex: Una persona que, presentada amb una il.luminació suau, dóna una imatge amable, pot resulatr amenaçadora si és presentada amb una il.luminació contrastada.

- Il.luminació dura: És direccional i serveix bàsicament per destacar la forma, la textura i el contorn del

subjecte.

- Il.luminació suau: És difosa i serveix bàsicament per reduir contrastos massa forts i per permetre el

visionament dels detalls a l'ombra.

La il.luminació més clàssica s'aconsegueix amb tres fonts de llum:

Una de Principal: Situada en posició de tres quarts respecte al subjecte.

Una de Complementària: Suavitza els contrastos provocats per la principal, situada a

l'altra banda, més allunyada.

Una de Posterior: Situada al darrera, que actua com a contrallum de manera que dóna

relleu al subjecte, el separa del fons i li crea una mena d'aurèola

lluminosa que en destaca la silueta.

Si es considera necessari, s'hi pot afegir una quarta font lluminosa, una llum de fons per donar relleu al decorat.

  • Temperatura de color:

Cada tipus de llum té una temperatura de color determinada. Es mesura en graus Kelvin i es concreta en determinades dominàncies cromàtiques.

Les sortides i postes de sol, els llums incandescents o els quartzs, per exemple, que tenen temperatures de color baixes, tendeixen a dominàncies blavoses, mentre que la llum d'una espelma, que té una temperatura de color alta, dóna dominants vermelles.

Escala de temperatura:

Graus K Font de llum

2.000 Sortida i posta de sol, flames de foc.

2.500 30 minuts abans i després de la sortida i la posta de sol.

3.200 Llums de tungtè o quartz.

4.000 Primeres hores del matí o cap al vespre.

5000 a 5.500 Ple dia.

5.500 Llums de descàrrega.

3.000 a 6.000 Fluorescents.

Per adaptar la càmera a la temperatura de color de l'ambient cal fer el balanç de blancs, consistent a facilitar a la càmera una referència de color blanc per tal d'ajustar-la. En la majoria de vídeo-càmeres modernes aquesta operació es pot realitzar de manera automàtica.

LA CONTINUÏTAT

  • El raccord:

Correspon a l'edició, també, la funció de conferir raccord o continuïtat als plans. El raccord fa referència a la coordinació, la fluïdesa o la unitat harmònica entre els diferents plans que constitueixen una seqüència amb la intenció de no trencar en el receptor la il.lusió de continuïtat.

Les lleis que regeixen la continuïtat afecten directament la conjunció harmònica dels dos factors determinants del muntatge continu: l'espai i el temps cinematogràfic.

En un programa de video hi ha d'haver raccord a tots els nivells: d'acció, de gest, de direcció, de mirades, de moviments de càmera, d'il.luminació, de cromatisme, de cohesió tonal, d'escenari, de vestuari, d'interpretació, de progressió dramàtica…

- Continuitat artificial (cutaway): És un pla introduit entre altres dos de l'acció principal, però que no és visible en ells. Ex: 1,una parella estudiant el menú, 2, cutaway d'un cigarret sobre la taula, 3, es veu altre vegada tot el grup de la taula.

- Insers intern (cut-in): És la introducció d'un detall que és visible en l'acció general que pot gravar-se intercal.lat a la fase d'edició. Ex: 1, gran angular amb la càmera a la parella, 2 insers en el café que estan servint, 3, pla general de tot el grup de la taula.

Preses de trancisió: Combina un insers extern amb l'acció principal. Ex: 1, la presa principal de tot el grup pot anar seguida de 2 la presa de transició que comença en els plats buits i després puja en panoràmica per mostrar a una noia: els temps ha estat comprimit i la impressió visual canviada sense cap salt brusc.

  • La direcció:

Les lleis de la continuïtat regeixen també pel que fa a la direccióque segueixen els personatges entre plans consecutius, per exemple, en les entrades i les sortides de camp.

Si el personatge surt de camp per una banda de l'enquadrament, en el pla següent ha d'entrar per la banda contrària. Aquesta norma serveix tant per a les entrades i les sortides laterals com per a les que s'efectuen en sentit vertical o en diagonal. La mateixa norma s'ha d'aplicar pel que fa al creuament de mirades entre personatges situats en plans consecutius. D'un personatge que miri cap a l'esquerra ha d'anar seguit d'un altre que miri igualment en diagonal, però d'esquerra a dreta, i després d'un personatge que miri cap a dalt n'ha de venir un que miri cap a baix.

De vegades cal fixar un sentit direccional únic a la trajectória dels personatges en funció dels punts cardinals. Per exemple, en un reportatge resum de la Volta ciclista, a l'etapa entre Lleida i Manresa el sentit lògic de la trajectòria és d'esquerra a dreta, i e una etapa entre Girona i Andorra el sentit direccional lògic seria seria l'invers.

En general, el sentit direccional podria configuarar-se a partir d'aquests elements:

- Els punts cardinals.

- Les necessitats de la narració dins la seqüència.

- El raccord.

- La sensació de principi, de començament (d'esquerra a dreta).

- La sensació de final, d'acabament, de tornada (de dreta a esquerra).

El sentit direccional exigeix que s'atenguin les lleis dels eixos de càmera i d'acció.

  • Eixos de càmera i d'acció

- Eix de càmera: línia hipotètica que uniria el centre de l'objectiu de la càmera amb el centre de la

superfície enquadrada per aquesta en un determinat camp visual.

! Desplaçaments al llarg d'aquest eix:

Travellings d'avançament i retrocés = suposen un desplaçament real.

Moviments de zomm = suposa un desplaçament figurat.

- Eix d'acció, eix de referència o eix escènic: Línia imaginaria que uniria els dos personatges que actuen

com a interlocutors. Quan només hi ha un personatge, l'eix d'acció quedaria definit per la direcció de la seva mirada.

! Desplaçaments entorn aquest eix: Regits per lleis més complexes.

- Llei dels 180 graus = L'eix d'acció divideis l'espai en dues àrees de 180 graus cadascuna: una

vegada situada la càmera en una de les dues àrees, totes les preses següents han de fer-se des de qualsevol posició d'aquesta àrea.

Ex: Retransmissió televisiva d'un partit de futbol, eix d'acció determinat per la línia imaginària que uneix les mirades dels dos porters. Les posicions extremes de les càmeres corresponen al límit dels 180 graus (darrera la porteria). Si es trangredís la norma es desorientaria als espectadors.

- Llei dels 30 graus = Entre l'eix de la càmera d'una determinada presa i l'eix de la càmera de la

següent hi ha d'haver una diferència no inferior als 30 graus. Aquests s'han de mesurar en l'espai, no només en sentit horitzontal.

Motiu: Si la càmera es desplacés en un angle inferior als 30 graus, no faria

l'afecte d'un canvi deliberat de punt de vista, sinó d'error, de distorsió, de

salt injustificat dins del mateix eix de càmera.

- Signes de puntuació: Es consideren signes de puntuació les formes de connexió entre els diferents plans,

entesos com a unitats de presa.

- Signes clàssics:

  • Tall en sec: És un pas directe, un canvi instantani, el pas d'un pla a un altre per

empalmament directe, sense cap recurs visual intermedi. En rigor no és un

signe de puntuació, sinò absència de puntuació. És la fórmula + generalitzada

de canvi entre plans i equivaldria, en el llenguatge verbal, a la connexió directa

de les paraules.

  • Fosa en negre: La imatge es va dissolent fins que la pantalla arriba al negre total.

Indica una pausa llarga i prolongada. Fa l'efecte de tancament, de finalització

d'un període de temps. Seria l'equivalent a la fí del capítol en literatura.

  • Obertura en negre: De la pantalla absolutament fosca sorgeix progressivament la

la imatge cada vegada més lluminosa, fins arribar a la normalitat. Indica l'inici

d'una narració o d'una seqüència. És obligada després d'una fosa en negre.

  • Enacadenat o fosa encadenada: Mentre una imatge es va difuminant lentament, la

nova va apareixent progressivament, i se superposen ambdues en un moment

determinat. És un sistema de puntuació més suau. Se sol fer servir per indicar

un pas de temps més ràpid que el suggerit per la fosa en negre, o per crear un

clima romàntic.

  • Cortineta: La imatge que entra va desplaçant la que surt d'una banda a l'altra de la

pantalla. La imatge primera pot ser desplaçada per una simple ratlla vertical o

horitzontal, per un ventall o per un cercle que es fa gran o petit, i fa sorgir al

darrera la nova imatge. Sovint dóna idea de simultanietat. Poc utilitzada en el

cinema per la seva artificiositat, ha recuperat un espai en la televisió, que

l'empra en les variants més sofisticades.

- Altres fórmules de puntuació:

  • El desenfocament: Consisteix a tancar un pla desenfocant la imatge i obrir el següent

a partir d'un nou desenfocament que es va corregint de manera suau.

  • La panoràmica: Un moviment en panoràmica cap a l'infinit indica una transició en

l'espai i en el temps.

  • L'escombratge: La càmera realitza un desplaçament molt ràpid, seguit d'un tall i del

pas a una altra escena o a la mateixa, però un temps després.

  • La congelació: La imatge deixa de moure's, es congela, s'immobilitza un instant, per

donar pas a una nova imatge.

  • L'emmascarament: Un personatge provoca una mena de fosa en negre en col.locar-

se davant l'objectiu de la càmara. L'obertura es realitza apartant-se de la

càmera el mateix personatge o un altre.

  • Els efectes lluminosos: El subjecte sorgeix del no-res a partir de la llum, amb l'ajut

d'un moviment de càmera.

  • Transició acústica: Un so que s'avança, corresponent a la imatge següent, avança

l'acció que començarà després.

  • Semblaça de formes: Connexió, mitjançant un tall, de dos elements formalment

semblants però corresponents a situacions o a escenaris diferents.

  • Igualtat simbòlica: Connexió, mitjançant un tall, de dos elements simbòlicament

iguals o contraposats.

L'EDICIÓ O MUNTATGE

  • Concepte d'edició:

L'edició és l'operació mitjançant la qual se selaccionen i s'ordenen harmònicament els plans enregistrats, d'acord amb una determinada intencionalitat narrativa i/o semàntica, atorgant alhora al programa un ritme.

En l'edició de videogrames, l'edició planteja problemes de caire tècnic i problemes de caire expressiu.

  • L'edició electrònica doméstica:

L'edició videogràfica no es realitza, com el muntatge cinematogràfic, per tall físic i empalmament, sinó per la connexió electrònica dels quadres. Hi ha, des del punt de vista tècnic, dos tipus d'edició: per engalzament i per inserció.

- L'edició per engalzament: Consisteix a anar connectant els plans en el mateix ordre en què han

quedat disposats en el programa. Aquí s'enregistren nous impulsos de sincronia en la pista de control.

- L'edició per inserció: Consisteix a inserir unes imatges i/o sons en un programa prèviament

enregistrat, en substitució d'una altres, sense modificar ni alterar les immediates anteriors i posteriors. Es respecten els impulsos de sincronia previs.

  • Tipus de muntatge des del punt de vista expressiu:

El vídeo com a forma d'expressió pren del cinema tot un cúmul de fórmules narratives i expressives. Les investigacions teòriques i les experiències pràctiques referides al muntatge cinematogràfic són un bagatge valuós per a l'edició videogràfica.

Des del punt de vista estricatment narratiu, se sol distingir entre muntatge continu i discontinu. Els altres tipus de muntatge narratiu poden considerar-se variants del muntatge discontinu.

Des del punt de vista estrictament semàntic, convé fer esment de l'anomenat muntatge ideològic. Aquests són els trets + rellevants de cada tipus de muntatge:

- Es parla de Muntatge Continu quan es fa una reconstrucció en temps real. Per ex.: en el 1 pla

una noia s'acosta a una porta; en el 2 pla obre la porta amb la mà.

- Es parla de Muntatge Discontinu quan el temps real és reduït mitjançant una el.lipsi. Per ex.: en

el pla 1 un senyor prepara el dinar a la cuina; en el pla 2 serveix la taula.

- En el Muntatge Paral.lel s'alternen accions diverses que es donen sentit mútuament,

precisament pel fet de comapara-les.

- En el Muntatge Altern es juxtaposen accions que tenen una correspondència temporal i que

solen unir-se al final de la seqüència o del film. Per ex.: els badits a punt de matar a la

noia, i el nois cavalcant per salvar-la.

- El flashback es produeix quan un pla suposa una tornada enrera en el temps realment

pronunciada. Es tracta, en definitiva, d'un retrocés indefinit.

- El muntatge d'anticipació consisteix a fer cavalcar sobre un pla els diàlegs o la música

corresponents al pla següents.

- En el muntatge rítmic el que seria el ritme real d'un esdeveniment s'accelera o alenteix en

funció de l'impacte que es pretén donar. S'utilitza sovint en els video-clips.

- En el muntatge de síntesi es fa una compressió notable del pas del temps. Per ex.: un nen marxa

en bicicleta; quan torna ja és un adolescent.

- En el muntatge ideològic es connecten plans que no tenen una relació física, simplement per

produir una nova significació. Per ex.: un ramat de bens i una munió d'obrers sortint del

metro (a Tiempos modernos, de Charles Chaplin).

  • El muntatge ideològic:

Es fonament en les invesigacions de Pudovkin sobre el muntatge constructiui, portades a les últimes conseqüències per Einstein amb el seu muntatge intel.lectual. Es tracta d'enriquir intel.lectualment el cinema amb una significació addicional, producte d'una relació d'imatges amb un fort contingut metafòric. La significació no prvé de l'acció dramàtica directa, sinó del concepte abstracte engendrat pel xoc entre dues imatges.

La significació afegida pel muntatge ideològic té la contrapartida (¿i l'avantatge?) de fer + evident l'existència del muntatge i, en definitiva, la presència d'un enunciador. Aquesta presència, que pot resultar nociva per a la credibilitat del cinema narratiu estàndard, pot ser beneficiosa per a un videograma provocador, que pretengui interprel.lar.

  • La durada dels plans:

Per aconseguir l'eficàcia comunicativa i didàctica d'un videograma és fonamental encertar-ne el ritme. El ritme d'un programa afecta l'atmòsfera o el clima que pot arribar a crear, però condiciona també l'interés que suscitarà en els destinataris i alhora en facilitarà o dificultarà la comprensió. Plans massa llargs, per exemple, poden comportar un ritme excessivament lent i, en conseqüència, la pèrdua d'interès en els receptors. Plans massa breus, en canvi, poden comportar que els receptors no puguin llegir o assimilar tota la informació continguda.

Hi ha diversos elements que condicionen la durada que s'ha de donar al pla:

- El ritme que es vol conferir al programa. Hi ha continguts que exigeixen un ritme dinàmic i

continguts que els cal una certa lentitud expositiva.

- El tipus de pla des del punt de vista de l'enquadrament. Normalment els plans generals

contenen molta informació i, en conseqüència, exigeixen + temps de lectura; en canvi,

els plans propers contenen poca informació i es llegeixen + depressa.

- La quantitat i la complexitat de la informació de cada pla, tant objectivament com en relació

amb els plans que el precedeixen i que el segueixen.

- La relació amb el text parlat. Un text llarg pot justificar, i fins exigir, que es concedeixi més

temps a un pla visual que no n'exigiria tant.

- El moviment o el ritme intern. En igualtat de circumstàncies es tolera + un pla llarg si va

acompanyat de moviment de càmera o de moviment dels subjectes.

- L'edat o el nivell cultural d'aquells a qui va destinat el programa.

  • La banda sonora:

Els elements de la banda sonora no haurien de ser afegits que s'incorporen a darrera hora a la banda d'imatges. Com a forma d'expressió de síntesi que és l'àudio-visual, hauria d'estar pensat des d'un bon començament en funció de les síntesis, de les interaccions, de la mescla.

  • El text verbal:

La paraula és, en principi, l'elementformal menys polisèmic de la banda sonora, el que té + força denotativa o referencial i + capacitat per expressar el pensament amb claredat i exactitud. Pot contribuir, doncs, a donar sentit a la imatge o a delimitar-en un dels seus múltiples sentits.

  • La música i els efectes:

La música és la vibració del cor. Crea un espai, un clima, una atmosfera, un ambient.

D'acord amb l'exigència de l'èxperiència unificada, la música i els efectes han de connectar amb la informació de fons que es pretén comunicar en el programa.

La música pot acomplir funcions diverses:

- És objectiva aquella música que correspon directament al so de la història narrada (la que escolten a la ràdio els personatges, per exemple).

- És subjectiva la que simplement reflecteix o potencia una determinada situació dramàtica.

- És integrada la que globalitza les dues anteriors.

- És asincrònica la que serveix de contrapunt intencional (música nadalenca en una escena de batalla, per exemple).

  • Els micròfons:

Les càmeres domèstiques solen dur incorporat un micròfon omnidireccional: Un micròfon que capta el so provinent de totes les direccions igual.

En força ocasions el que cal és enregistrar uns sons concrets i eliminar-en d'altres. Per ex.: quan s'enregistren entrevistes o enquestes. Llavors és imprescindible utilitzar un micròfon auxiliar o independent, que sigui unidireccional. Aquests micròfons potencien els sons provinents del davant i suprimeixen el soroll de fons provinent de la resta de direccions.

Els micròfons auxiliars s'han de connectar al connector d'entrada assenyalat amb el terme MIC. Si cal, s'ha d'utilitzar adaptadors de connexions entre el micròfon i l'entrada MIC.

Per controlar el so enregistrat és imprescindible comptar amb uns auricualrs que es connecten a l'entrada Earphone.

  • Dimensió semàntica i estètica:

S'ha parlat abans d'una actitud tradicionalment reduccionista de l'escola en la seva aproximació a l'àudio-visual. El reduccionisme no es posa de manifest només per l'atenció gairebé exclusiva a la dimensió tecnològica; fins i tot quan es fa un apropament a l'àudio-visual com a forma d'expressió diferenciada, sol ser de manera reduccionista, limitant-se a l'estudi d'alguns elements tècnico-expressius: la planificació, l'angulació, els moviments de càmera, la il.luminació, el color, la banda sonora…

Tant en l'anàlisi com en la creació de missatges àudio-visuals, la dimensió purament instrumentral (la coneixença d'aquests recursos) s'ha de completar amb la dimensió funcional. És a dir, el coneixement dels recursos formals ha de cristal.litzar en l'anàlisi de la seva funcionalitat semèntica o estètica.

La funcionalitat semàntica valora cadascun d'aquests recursos des del punt de vista de la producció de sentit.

La funcionalitat estètica els valora des de la perspectiva de la producció de bellesa.

Interessa, per ex., saber què és un picat (dimensió instrumental). Però el que interessa fonamentalment és saber que, en un moment donat, un picat pot acomplir una funció semàntica (oferir una visió negativa d'un determinat personatge) o bé una funció estètica (potenciar el valor artístic d'un enquadrament).

CONSELLS TÈCNICO EXPRESSIUS PER A L'ENREGISTRAMENT

  • La planificació

No fer salts espectaculars en l'escala de plans. Normalment s'introdueixen plans intermedis entre un pla general i un primer pla, que fan menys bruscs els salts. Només s'accepten els salts espectaculars si el que es pretén precisament és causar impacte, provocar una sensació de trencament.

No abusar dels plans llunyans. En el video i en la televisió els plans llunyans no funcionen. En conseqüència, els elements de l'enquadrament situats en segon terme es difuminen i els situats en tercer terme es perden per complet.

La preferència pel plans propers comporta recórrer preferentment a la fragmentació. És una conseqüència lògica de l'anterior. En comptes de plans llunyans i llargs, s'ha de recórrer als plans propers i breus. Es tracta de descompondre la realitat, de fragmentar-la, de presentar-la de manera analítica. Que sigui l'espectador el qui la recompongui en la seva ment.

  • La composició

Regles de composició:

- En el pla mitjà i en el primer pla s'ha de deixar aire per sobre del cap del personatge.

- En el primeríssim pla, en canvi, s'ha de tallar tant el front com la barbeta del personatge.

- En els primers plans la barbeta no ha de tocar el límit inferior de l'enquadrament.

- En funció de la direcció de les mirades:

Quan el subjecte enregistrat no mira endavant ni està d'esquena, sinó en posició de

perfil, no se l'ha de situar mai en el centre geomètric de l'enquadrament. Se l'ha de

situar en el cantó contrari a aquell cap al qual dirigeix la seva mirada.

- En funció del desplaçament dels subjectes:

Quan un subjecte no es desplaça endavant ni endarrera, sinó lateralment o oblíquament,

s'ha de seguir la mateixa regla: no se l'ha de situar en el centre geomètric de

l'enquadrament, sinó en el cantó contrari a aquell cap el quan es desplaça.

- Les preses de grups solen presentar problemes de composició quan es pretén que tots els membres quedin nítids. En general les persones s'han d'ajuntar més del que ho estarien en la realitat. I s'ha de cercar punts de vista que permetin la perfecta identificació de tots els subjectes i

alhora resultin acceptables des del punt de vista estètic.

  • L'angulació:

- Les preses en contrapicat poden plantejar problemees d'il.luminació. La llum de l'exterior o la dels focus pot enganyar el diafragma automàtic, deixant els subjectes en un contrallum no desitjat.

- Les preses en picat o en contrallum no resulten adients, en general, per al retrat, ja que destaquen exageradament les mandíbules i el nas, retallen el coll, extremen la visió de la calvície… Poden oferir una visió grotesca del personatge. Són adequades quan el que es pretén és precisament donar-ne una visió grotesca.

- Les angulacions extremes són perilloses des del punt de vista comunicatiu. La vista d'ocell (picat extrem) i la vista de cuc (contrapicat extrem) resulten sumament impactants des del punt de vista d'atractiu visual, però per aquest mateix motiu poden distorsionar la comprensió del sentit intern del programa.

- L'ideal per a la càmera inclinada és una inclinació d'entre 20 i 30 graus. Una inclinació menor pot produir l'efecte d'un error no desitjat. En canvi, una inclinació superior pot resultar visualment molesta.

  • La distància focal:

- El gran angular pot provocar deformacions molestes quan es fan preses molt properes de la figuar humana, ja que en pot provocar una visió realment grotesca.

- Per a les preses en moviment (tant de la càmera com dels subjectes) és particularment recomanable treballar amb posició de gran angular. La profunditat de camp que genera permet de mantenir fàcilment enfocada la presa en tot moment.

- La posició de gran angular accelera els moviment, tant els de la càmera com els dels subjectes. Convé tenir-ho en compte, perquè l'acceleració del moviment repercuteix en el ritme del programa.

- La posició tele s'hauria de reservar preferentment per a preses estàtiques de subjectes distants. És per a preses estàtiques de subjectes distants. És apropiada també per aïllar subjectes en un context determinat.

- Els moviments de zoom resulten temptadors per als principiants. S'han d'evitar, però, fer-ne un ús excessiu i gratuït. S'ha d'evitar igualment de fer moviments lleugers o dubitatius.

- Per treballar amb l'objectiu macro o amb el zoom en posició macro la càmera ha d'estar completament fixa. Convé, si es pot, treballar amb trípode.

  • La profunditat de camp:

- Es pot anul.lar o incrementar la profunditat de camp jugant amb la il.luminació. La imatge videografica, com la fotografica, és plana, és a dir, representa tres dimensions però només en té dues. La tercera es crea en la ment del receptor.

La profunditat es pot anul.lar treballant amb diafragmes molt oberts i es pot incrementar amb diafragmes tancats.

- Si el diafragma és automàtic, s'ha de jugar amb la quantitat de llum-ambient: quanta més llum hi hagi, més es tancarà el diafragma i hi haurà més profunditat de camp, i viceversa.

- Si hi ha un excés de llum i es vol eliminar la profunditat de camp, treballant amb diafragma automàtic, s'haurà d'eliminar en part la llum ambiental. Si no és possible, es poden col.locar davant l'objectiu filtres grisos neutres com els que s'utilitzen a la fotografia.

- Es pot anul.lar o incrementar la profunditat de camp jugant amb la perspectiva. La profunditat de camp es pot incrementar també amb una utilització adequada de la perspectiva: per ex., amb una adequada disposició dels elements dins de l'enquadrament o amb una adequada variació dels tons de la llum en els diferents termes.

- Es pot incrementar la profunditat de camp incrementant la distància dels subjectes respecte a la càmera, però amb l'inconveninet que es redueixen les seves dimensions.

  • L'enfocament:

- L'enfocament automàtic no és sempre la millor solució per mantenir la imatge perfectament enfocada, sobretot quan es treballa amb l'objectiu en posició tele, ja que llavors s'anul.la la profunditat de camp.

- Quan es treballa amb enfocament manual, és imprescindible realitzar-lo en posició tele abans d'iniciar la presa. Després s'inicia l'enregistrament amb la distància focal que es consideri adequada.

- L'enfocament dels primers plans en posició tele pot presentar dificultats, en no haver-hi profunditat de camp. En aquests casos convé privilegiar els ulls i les pestanyes; excepte en el cas en què el subjecte parli. Llavors s'ha de privilegiar la boca.

- En l'enfocament, la posició tele és més arriscada que la posició gran angular, perquè, en no haver-hi profunditat de camp, ofereix poc marge o tolerància. Es pot solucionar el problema treballant amb enfocament automàtic, però si els canvis o moviments són abundants i ràpids, l'operació constant d'enfocament automàtic pot resultar molesta.

- Es pot repartir el focus quan s'ha d'incrementar la profunditat de camp i les condicions lluminoses no ho permeten. S'enfoca en un terme mitjà entre els motius que han d'aparèixer nítids, de manera que cap dels dos motius no apareixerà perfectament nítid, però es podran aconseguir valors acceptables per a cadascun.

  • Els moviments de càmera:

- S'han d'assajar prèviament: l'inici, el desenvolupament, el final i el ritme al qual es pensen fer.

- Els moviments de càmera s'han de fer de manera suau i uniforme, és a dir, sense brusquedats ni interrupcions.

- Les panoràmiques han de partir de la posició de repòs i finalitzar igualment en posició de repòs. Només es poden començar en moviment o finalitzar en moviment quan les preses immediatament anterior o posterior finalitzen o comencen en moviment.

- Si les panoràmiques e sfan amb la càmera a l'espatlla, s'ha de fixar la posició + cómoda per al final del moviment i la menys cómoda per al començament.

- Quan es fan panoràmiques de seguiment, la velocitat la marca el subjecte en moviment.

- S'han d'evitar els moviments dubitatius o poc precisos. Fan la impressió d'un error del qui maneja ñla càmera.

- Normalment després de fer un moviment de càmera no s'ha de fer el moviment invers; per ex., no es pot fer una panoràmica de dreta a esquerra després d'haver-ne fet una d'esquerra a dreta. Només es pot fer quan en el segon moviment s'introdueix una nova informació o un element de sorpresa.

- De vegades és preferible fragmentar la realitat que recórrer a una panoràmica. Per exemple, quan a l'espai que ha de recórrer la càmera hi ha punts morts, espais irrellevants o sense interès.

- El trípode és una eina imprescindible en alguns casos i absolutament prescindible en altres. Amb la càmera a mà es poden aconseguir preses espontànies i vives submergint-se en ambients o situacions difícils. També es pot crear, quan convé, una sensació d'inseguretat, d'inestabilitat, de brogit…En altres casos, però, es corre el risc d'aconseguir imatges mogudes quan no convé. En aquests casos és imprescindible recórrer al trípode.

- Els trípodes amb rodes són útils quan s'han de fer travellings i el terra permet un desplaçament suau de la càmera.

  • La il.luminació:

- Per il.luminar persones convé situar la llum principal de manera que formi un angle d'entre 10 i 30 graus amb la mirada del personatge. Convé que no formi un angle gaire obert (ni pel que fa a l'amplada ni a la llargada) amb la llum complementària.

- La llum complementària ha de ser un focus de menys poténcia o més allunyat que el principal, i situat sempre a l'altra banda de la càmera. No s'ha de notar gaire. La seva funció és suavitzar el contrast provocat per la llum principal, reduint les ombres.

- Treballant amb llum natural es pot aprofitar la font de llum que actua com a principal perquè actuï a més com a llum suavitzadora. Només es trcata de fer-la rebotar en un porexpan o en una altra superfície reflectant. Si no és possible, es pot col.locar un focus al costat contrari per on entra la llum principal.

- Si s'utilitzen focus amb llum natural se'ls ha de col.locar al davant un paper de cel.lofana de color blau com a filtre per igual.lar les temperatures de color.

- Si hi ha poca llum ambiental, es pot utilitzar el focus amb cel.lofana blava com a llum principal i la llum natural com a llum suavitzadora.

- La llum fluorescent no és la més indicada per a l'enregistrament en vídeo, ja que provoca alteracions an la reproducció cromàtica.

- La llum directa de torxa, molt utilitzada en el video doméstic, provoca zones saturades i brillants, i ombres molt pronunciades. Sovint millora la seva eficàcia si s'utilitza indirectament, fent-la rebotar sobre el sostre, sobre una paret o sobre una planxa reflectora que sigui de color blanc.

- Quan es treballa sense llum suficient, hi ha la possibilitat s'utilitzar torxes alimentades per bateries.

- Per eliminar reflexos convé inclinar els vidres i miralls, quan sigui possible, o recobrir les superfícies reflectores amb un ruixador mat o amb vapor d'aigua. Hi ha esprais preparats per resoldre aquests problemes.

- El contrallum s'ha d'utilitzar quan es vulgui destacar la silueta o el contorn del subjecte. Si no s'utilitza com a sistema únic d'il.luminació, sinó com a sistema complementari, contribueix a destacar el subjecte, desenganxant-lo del fons i donant-li una mena d'aura.

- Es poden crear contrallums involuntaris quan hi ha determinades condicions ambinetals durant l'enregistrament i es treballa amb diafragma automàtic. Per exemple, quan s'enregistra des de l'interior d'una casa o d'un autobus, o quan es fan contrapicats d'una persona i es capta el cel com a fons.

- En l'enregistrament de persone a l'aire lliure, per evitar que els rostres quedin palans i es produeixin ombres pronunciades, convé que el sol incideixi des de dalt i des d'un angle lleugerament lateral.

- La il.luminació exterior, tot i ser la més cómoda, pot generar problemes pels contrastos massa accentuats entre llum i ombra o pels contrallums.

- Els colors lluminosos (grocs, taronges, escarlates) atreuen poderosament l'atenció. Es poden aprofitar quan interessa provocar l'impacte visual, però són perillosos quan els tenen objectes o subjectes desenfocats, que no haurien de dispersar l'atenció dels receptors.

- Els colors càlids (vermell, groc, taronja) atreuen poderosament. S'haurien d'utilitzar amb aquesta finalitat expressiva. Les àrees amb colors càlids semblen més grans, més properes i més pesades.

Els colors freds (verd, blau, violeta) són sedants. S'haurien d'utilitzar amb aquesta finalitat expressiva. Les àrees amb colors freds semblen més petites, més llunyanes.