Libro del Buen Amor. Del Arcipreste de Hita

Literatura española de la Edad Media. Lírica medieval y mester de juglaría. Métrica y estructura. Personajes: Trotaconventos. Estilo literario

  • Enviado por: El Chapachapa
  • Idioma: castellano
  • País: Chile Chile
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Apuntes- Arcipreste de Hita

Amor, prestadlo de buen grado

no desmintáis su nombre, no lo hagáis reservado

ni lo deis por dinero, vendido o alquilado,

porque pierde su gracia el Buen Amor comprado.

En la primera estrofa de las recién mencionadas comprobamos que el arcipreste era un artista desprendido y sin ningún afán exclusivista sobre su obra, deja via libre a los juglares para que añadan y enmienden lo que quisieren. En esa época era frecuente que los clérigos escribieran coplas para juglares en vez de hacerlo para la clerecía. Eran los llamados "goliardos", que con el pretexto de ir a estudiar a distintas escuelas y universidades, se pasaban la vida peregrinando de ciudad en ciudad, permitiéndose toda clase de libertades. En las coplas 1513-1514 dice expresamente que ha compuesto muchas coplas para juglaresas moras y judías:

Después fiz muchas cantigas de dança e troteras,

para judias e moras e para entenderas

e para instrumentos de comunales maneras;

el cantar que non sabes óilo a cantaderas.

Cantares fiz algunos de lo que dizen los ciegos

e para escolares que andan nocherniegos

e para otros muchos por puertas andariegos

caçurros e de bulrras, no cabrian en diez pliegos.

El Arcipreste discrepa de los goliardos en que no es un poeta tabernario, aficionado al vino y al juego, pero coincide con ellos en su apetito amoroso, aunque, dice R. Menéndez Pidal, no lo concibe como "libertino desorden de juventud" sino como "acatamiento rendido a los vitales mandatos de la naturaleza, gozoso rendimiento al eterno triufo del Amor".

La edición que hiciera T. A. Sánchez en 1790, se publicó como "Poesías del Arcipreste de Hita". En 1864, lo reeditó Janer con el título de "Libro de los cantares de Joan Roiz Arcipreste de Fita".

En el manuscrito llamado de Salamanca, compuesto en 1343, trece años después que el primero (de Toledo), el Arcipreste añadió coplas que hacen referencia al tiempo que pasó encarcelado por orden del arzobispo de Toledo (c. 1674): "Libra mi, Dios mío, desta prisión do yago"... "en presión sin meresçer". Juan Ruiz atribuye su encierro a intrigas de "traydores", "mezcladores" y calumniadores.

Se supone que estuvo preso entre los años 1337 y 1343 y que en la prisión preparó la segunda versión de su libro. ¿Pero por qué motivo se le encarceló? ¿Tal vez se juzgó que el libro atentaba a la moral? Resultaría absurdo entonces que dedicara su estadía en la cárcel para preparar la segunda versión del delito que allí lo retenía, como bien apunta María Brey Mariño.

Se supone que nació en Alcalá de Henares, atendiendo a la copla 1510, donde la vieja Trotaconventos requiere los amores de una mora para el Arcipreste, de esta manera:

- "Hija, mucho os saluda uno que es de Alcalá

y os envía una zodra con aqueste albalá;

el señor os protege, muchas riquezas ha.

Tomadlo, hija, señora". La mora: "Legualá".

Si aceptamos el retrato, que de él hace la vieja Trotaconventos, para conseguir esta vez los amores de la monja doña Garoza, (coplas 1485-1489) su imagen sería:

"- Señora - diz la vieja-, yo le veo a menudo;

el cuerpo tiene alto, piernas largas, membrudo,

la cabeza no chica, velloso, pescozudo,

el cuello no muy alto, pelinegro, orejudo.

"Las cejas apartadas, negras como el carbón,

el andar muy erguido, así como el pavón,

el paso firme, airoso y de buena razón,

la su nariz es larga; esto le descompón.

Ciertamente no es un retrato para que nadie pueda sentirse orgulloso, pero tal vez lo hiciera para darle, irónicamente, mayor realismo a sus coplas.

La sociedad española del siglo XIV en la que vivió, amó y disfrutó el Arcipreste es un tanto peculiar. En plena reconquista continuaban conviviendo cristianos, árabes y judíos, con su correspondiente mestizaje racial y cultural de moriscos y mudéjares (musulmanes que habían adoptado el cristianismo) y mozárabes (cristianos que vivían en los territorios musulmanes). Por eso, el Arcipreste en sus lances de amor, tan pronto pretende una monja de convento como una mora. El propio idioma castellano estaba en formación y ha sido necesario modernizar el texto con la gramática actual, para que lo podamos leer los Ü¥e

1. PROBLEMAS TEXTUALES

El libro fue muy conocido durante los siglos XIV y XV. Después se perdería prácticamente su rastro. De hecho, durante el siglo XVI sólo hay menciones de él en círculos humanistas muy restringidos (lo cita, por ejemplo Argote de Molina). La primera edición impresa fue hecha por Tomás Antonio Sánchez en 1790, aunque con algunas supresiones que hizo el editor por escrúpulos morales. Actualmente se conservan tres manuscritos distintos, todos ellos más o menos fragmentarios. También han llegado hasta nosotros varios pequeños fragmentos, que demuestran la difusión que tuvo la obra, tanto por la variada procedencia, como por la diversidad de vías por las que han sido transmitidos.

JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA

Enigmático era este personaje, contemporáneo de Boccaccio, del que no se conoce ningún otro dato fuera de los que consigna en su obra, como si hubiera querido hacer una caricatura humorística de sí mismo, no exenta de cierta vanidad, porque si aceptamos como válida su biografía, también pudieron serlo sus aventuras. Se hacía llamar Arcipreste de un pueblo de la provincia de Toledo, Hita, sin embargo sabemos que, al menos en 1351, ya no lo era, porque aquel año el arcipreste se llamaba Pedro Fernández, según Tomás Antonio Sánchez.

Su nombre y apellido los encontramos en la estrofa 19:

Y pues de todo bien es comienzo y raíz

María, Virgen santa, por ello yo, Juan Ruiz,

Arcipreste de Hita, aquí primero hiz

un cantar de sus gozos siete, que así diz:

Su vida está envuelta en un halo de misterio que sólo se puede desvelar intentando interpretar las claves contenidas en su libro. Los tres manuscritos que han llegado hasta nuestros días no llevan título, fue R. Menéndez Pidal quien propuso llamarlo "Libro de Buen Amor" basándose en los versos del propio Arcipreste (c.1629-1630), que dicen así:

Cualquiera que lo oiga, si hacer versos supiere,

puede más añadir y enmendar, si quisiere;

ande de mano en mano, téngalo quien pidiere,

cual pelota entre niñas, tómelo quien pudiere.

Ya que es de Buenno especialistas.

Siguiendo este esquema, Juan Ruiz redactó una primera versión de su obra (A1) en 1330 [§ 1634]. De este original se hicieron muy pronto copias, algunas de las cuales no serían muy fieles.

En 1343 (variando lógicamente en § 1634), el propio autor, basándose en una copia (Z) ya alterada, elaboró una nueva redacción (A2), añadiendo algunos pasajes nuevos. De Z derivarían una o varias copias (X), en las que se introducirían algunas corrupciones. Alguna o algunas de éstas servirían de modelo para G y T, mientras que S procede de alguna copia (Y) del manuscrito de la segunda redacción del Arcipreste (A2).

Las nuevas secciones son, principalmente: las invocaciones iniciales [§§ 1-10], el prólogo en prosa, la aparición de Trotaconventos [§§ 910-949], la glosa del Ave María [§§ 1661-7], las cantigas de loores a Santa María [§§ 1673-7], la cantiga contra Fortuna [§§ 1685-9] y la cantiga contra los clérigos de Talavera [§§ 1690-1709], además de varias estrofas insertadas en otros pasajes y numerosas modificaciones de estilo.

2. EL TÍTULO DEL LIBRO

Ninguno de los manuscritos está precedido de título. Hasta el siglo XVIII, las escasas referencias convienen en mencionarlo siempre como Libro del Arcipreste (o Libro del Arcipreste de Hita). Los primeros editores le dieron el título genérico de Poesías o el de Libro de cantares (basándose en § 12c).

En 1898, Ramón Menéndez Pidal propone el título con el que lo conocemos hoy, basándose en las estrofas 13 y 933:

Tú, Señor e Dios mío, que al omne formeste,

enforma e ayuda a un tu arcipreste

que pueda fazer libro de buen amor aqueste,

que los cuerpos alegre e a las almas preste. [§ 13]

Por amor de la vieja e por dezir razón,

buen amor dixe al libro e a ella toda sazón. [§ 933a-b]

Menéndez Pidal interpreta el buen amor como un «amor puro, ordenado y verdadero, capaz de inspirar bellas acciones». En este sentido, sería lo opuesto a loco amor, el amor «desordenado, vano y deshonesto». En cualquier caso, debe constar que la expresión buen amor se repite a lo largo del libro en contextos muy diferentes. Obsérvese que en los dos textos anteriores se hace referencia respectivamente al buen amoren una oración a Dios y en homenaje a la vieja alcahueta, respectivamente; lo que, sin duda, es contradictorio, o, por lo menos, plurisignificativo. Igual ocurre en muchos otros lugares del libro: si, por ejemplo, en el prólogo en prosa se equipara expresamente el buen amor con el amor de Dios, en otras ocasiones equivale a amor humano, amistad, buena voluntad, amor a la mujer sometido a los preceptos corteses, y no faltan paradigmas de significación ambivalente o ambigua. Pero de ello debemos tratar más adelante al hablar de la intención del Arcipreste al escribir el libro.

3. EL AUTOR

De lo manifestado en el libro por su autor, sólo podemos afirmar con seguridad que éste era Juan Ruiz, arcipreste de Hita —en la actual provincia de Guadalajara—, dependiente de la archidiócesis de Toledo, en la época (primera mitad del siglo XIV) en que ésta estaba bajo el mandato del arzobispo don Gil de Albornoz. Los demás datos quedan reducidos a aquellas alusiones referidas al protagonista de las distintas aventuras amorosas, que son narradas en primera persona. Estas indicaciones se refieren principalmente al nacimiento en una indeterminada Alcalá, a una posible estancia en prisión entre la primera y la segunda redacción, y a un retratoque haceTrotaconventos del protagonista.

Sobre el primer aspecto, en la estrofa 1510, Trotaconventos saluda a una mora, de parte del Arcipreste-protagonista, diciendo: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Esto hizo que la crítica situara en un principio su posible lugar de nacimiento en Alcalá de Henares. Hoy en día, algunas investigaciones parecen hacer posible identificar ese término con Alcalá la Real (actual provincia de Jaén), de donde era natural un tal Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros[2], que en numerosos aspectos coincide con nuestro Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Pero en los documentos aportados no se menciona ningún dato que vincule a Ruiz de Cisneros con la villa de Hita y, precisamente, no hay tampoco ningún documento referente a él entre las fechas de las dos redacciones del libro: 1330 y 1343.

Una de las cuestiones más debatidas ha sido la de la posible estancia del Arcipreste en prisión, en fecha sin determinar entre 1330 y 1343. Esta creencia procede de dos fuentes distintas, aunque próximas. Una de ellas es el colofón del copista del manuscrito S, Alfonso de Paradinas, que dice: «Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo [...]». La otra fuente es el propio Arcipreste, que en la versión de 1343 hace distintas alusiones a una prisión en la que dice estar. Por ejemplo:

Señor Dios, que a [los] judiós, pueblo de perdición,

saqueste de cativo del poder de Faraón,

a Danïel saqueste del pozo [en] Babilón:

sacä a mí, coitado, d'esta mala presión. [§ 1]

sácam[e] d'esta lazeria, d'esta presión mesquina. [§ 2d]

librä a mí, Dios mío, d'esta presión do yago. [§ 3d]

Esta mención a una prisión fue tomada en sentido literal por el copista Alfonso de Paradinas, y de la misma opinión fueron los primeros comentaristas del libro durante siglos. Sin embargo, a partir del siglo XIX, la mayor parte de la crítica era de la opinión de que Juan Ruiz, al hablar de “prisión”, utiliza una alegoría: se trataría de un tópico del que existen numerosos ejemplos en la literatura medieval, según el cual el alma está prisionera del cuerpo, del pecado y del mundo hasta que la gracia de Dios lo libere.

Ahora bien, las referencias de Juan Ruiz a dicha prisión van acompañadas de unos sintagmas que contradicen esta interpretación: afirma que está “en presión sin merecer” [§ 1674e-f] y pide a Dios que le dé la facilidad de la palabra para defenderse de las acusaciones de “traidores”, que aparte de él “rencores” y que todo se vuelva contra tales “mescladores” (“enredadores”):

Aún tú, que dixixte a los tus servidores

que con ellos seriés, ante reis dezidores,

e les diriés palabras que fablassen mijores:

Señor, tú sey conmigo, guárdame de traidores. [§ 7]

Dame gracia, Señor de todos los señores,

tira de mí tu saña, tira de mí rencores,

faz que todo se torne sobre los mescladores:

¡ayúdam[e], Glorïosa, Madre de pecadores! [§10]

En las oraciones finales, es a la Virgen a quien pide ayuda, y vuelve a mencionar una prisión “sin merecer”, “a tuerto” (lo contrario de “derecho”, “justicia”):

de aqueste dolor que siento

en presión, sin merecer,

tú me deña ëstorcer

con el tu defendimiento; [§ 1674e-h]

Sufro grand mal

sin merecer, a tuerto, [§1683a-b]

Estas referencias a la injusticia de su prisión y la mención que hace de tales “traidores” y “mescladores” hacen pensar en una prisión real, consecuencia de lo que él siente como una injusticia provocada por sus enemigos.

En cuanto a la tercera cuestión mencionada con anterioridad, el retrato que hace Trotaconventos del Arcipreste [§ 1485-9], éste se acerca bastante a otros retratos medievales en los que se presenta el prototipo de hombre sanguíneo y buen amador. Sin embargo, algunos detalles realistas (“la su nariz es luenga: esto le descompón” [§ 1486d]) y la mención a sus habilidades con distintos instrumentos musicales (“sabe los estrumentos”) y con “todas juglarías” [§ 1489b] hacen pensar en una descripción basada en la realidad de este “doñeador alegre” [§ 1489c].

4. LA FORMA AUTOBIOGRÁFICA

A lo largo del libro, el Arcipreste cuenta las distintas aventuras amorosas del protagonista en forma autobiográfica. Estos episodios, aún con la apariencia de núcleos aislados, independientes entre sí, tienen como hilo argumental la narración amorosa autobiográfica, la cual es un procedimiento de ficción, de técnica literaria, profusamente utilizado en la literatura medieval. El hilo autobiográfico que une la sarta de aventuras mantiene la unidad de la obra, ya que en torno a él se agrupan las distintas partes del libro. Por eso, el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos, que son adaptaciones de fuentes específicas y que cumplen una función concreta: servir de argumentos en el debate. Únicamente en la historia que cuenta los amores entre Don Melón y Doña Endrina cambia el nombre del protagonista (que pasa de ser el Arcipreste a Don Melón del la Huerta), aunque sin que se abandone la narración en primera persona: sólo en la estrofa final de esta aventura amorosa se cambia a la tercera persona, cuando “Doña Endrina e Don Melón en uno casados son”; es lógico: además de tratarse de la adaptación de una obra ajena —como veremos más adelante—, es la única historia que acaba en boda, por lo que el protagonista no podía ser un sacerdote.

La forma autobiográfica, que es un procedimiento relativamente frecuente en la literatura didáctica, no lo es en la literatura amorosa medieval, tanto latina como romance. En ésta última no aparece hasta finales del siglo XIII con la Vita Nuova (1293) de Dante Alighieri, y en la literatura castellana del siglo XIV es excepcional.

Maria Rosa Lida de Malkiel opina que la forma autobiográfica pudo haberla aprendido el Arcipreste de las maqãmat hispano-hebreas, narraciones de tema amoroso con forma autobiográfica.

Más recientemente, Francisco Rico señaló que la estructura autobiográfica de la obra se relaciona con la forma en que fueron conocidas durante la Edad Media las versiones latinas del corpus eroticum (obra erótica) atribuido al poeta latino Ovidio [Publio Ovidio Nasón, 43 a.C. - 17 ó 18 d.C.], alguna de las cuales “culminó en la forja de varios relatos de aventuras amorosas, en primera persona, falsamente atribuidos al mismo Ovidio”. Destacarían entre estas obras el Ovidius puellarum y la comedia De Vetula, asignadas a Ovidio en la época del Arcipreste y que muestran —en especial, la última— un buen número de coincidencias temáticas, aunque no argumentales, con el Libro de Buen Amor. A esta corriente de literatura amorosa erróneamente asignada a Ovidio pertenece el Pamphilus, comedia latina medieval de donde tomó el Arcipreste el argumento para su historia de Don Melón y Doña Endrina:

Doña Endrina e don Melón en uno casados son,

alégranse las compañas en las bodas con razón.

Si villanía he fecho, aya de vos perdón,

en lo feo de la estoria dize Pánfilo e Nasón. [§ 891]

5. CONTENIDO Y ESTRUCTURA

El sentido de unidad de la obra literaria durante la Edad Media es muy distinto al actual. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, que el proceso físico de la confección de un libro es lento y costoso, lo que obliga al autor o al copista a ir acumulando elementos que pueden, en principio, parecer heterogéneos. Esto induce a buscar técnicas que precisen la cohesión interna del libro, un “hilo conductor” que permita unir elementos dispares bajo un denominador común[3]. La estructura resultante en la mayor parte de los libros medievales es la que se ha venido en llamar relato en sarta, es decir, la unión de numerosos textos, más o menos extensos, relativamente independientes y relacionados (ensartados) sólo por un hilo argumental o temático muy simple.

En el caso del Libro de buen amor, su estructura abarca una serie de elementos que, dada su variedad y complejidad, cabe destacar en el siguiente esquema:

· Oraciones a Dios

· Prólogo en prosa, donde el autor expone la intención de su libro. Está relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a clérigos, pero con un final ambiguo y paródico.

· Gozos de Santa María.

· Disputa de los griegos y los romanos y cómo todos los hombres por naturaleza necesitan de la compañía de la mujer.

§§ 1-6

· Una narración en forma autobiográfica, compuesta por distintas aventuras amorosas del protagonista, cuyos nombre y cargo coinciden con el autor.

· Historia de Don Melón y Doña Endrina, adaptación del Pamphilus de amore, comedia latina del siglo XII en la que se narraba la seducción de una muchacha, concluyendo en matrimonio con el protagonista.

· Una colección de enxiemplos (cuentos y fábulas), insertados en las historias restantes como ilustración de una aventura, argumento del debate entre los personajes, o como fundamento de una enseñanza.

· Una serie de sátiras (contra el poder del dinero, contra los vicios de los clérigos, etc.).

· Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico (sobre el derecho canónico, sobre la confesión, etc.).

· Un relato alegórico y paródico de la Batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma.

§§ 77-1625

· Una advertencia sobre cómo se ha de entender su libro.

· Composiciones a la Virgen (Gozos de Santa María, Ave María, Cantigas de loores de Santa María).

· Diversas composiciones de carácter goliardesco (cantigas de escolares, de ciegos, contra la Fortuna, contra los clérigos de Talavera).

§§ 1626-1728

Según Ramón Menéndez Pidal, el libro hay que entenderlo como un cancionero personal, en el que el Arcipreste ha ido uniendo distintas composiciones, escritas en diversos momentos de su vida, y a las que ahora intenta darles una cierta cohesión.

Para María Rosa Lida de Malkiel, el hilo conductor de todo el libro hay que encontrarlo en la personalidad del Arcipreste, que se yergue sobre la tradición literaria en que se basa el libro.

Partiendo de esta unidad personal que agrupa los diversos elementos de la narración, Juan Ruiz ha desarrollado originalmente la obra en torno a una serie de planos que le confieren una artística variedad. El primer plano estaría constituido por los elementos de tipo didáctico, que enlazan la obra con la finalidad primordial del mester de clerecía; un segundo plano abarcaría los elementos paródicos y cómicos; y, por fin, un tercer plano constituido por los elementos líricos. El segundo y el tercer plano se iría “injertando” en el “tronco” común que es el primero.

En cuanto al contenido del libro, podríamos resumirlo así:

El libro se abre con una oración, en la que el Arcipreste [§ 6d], además de implorar la ayuda de Dios y de la Virgen para sus aflicciones, rememora unos pocos milagros —tomados de la Biblia o de la tradición popular— [§§ 1-10]. Tras la misma, el autor, en un prólogo en prosa, declara la intención de su libro, acerca de la cual vuelve a insistir enseguida [§§ 11-18], para enlazar con una copla en la que, además de comunicarnos su nombre y cargo, constituye a la Virgen como “comienço e raíz” de su obra. Siguen unos Gozos de Santa María [§§ 20-43]. De nuevo, el autor insiste en el propósito del libro, lo que ilustra con el ejemplo de los griegos y los romanos [§§ 44-70].

Seguidamente se inicia la ficción: el protagonista, cuyo cargo eclesiástico es el de arcipreste, narrará en primera persona varios aconteceres de su vida amorosa. Una falsa cita de Aristóteles le sirve de punto de partida: según ésta todos los seres vivos, y más el hombre, se mueven por el instinto sexual, por lo que él no está ajeno a esta inclinación [§§ 71-76]: lo que a continuación sigue es, por tanto, una autobiografía amorosa.

Las tres primeras aventuras [§§ 77-180], salpicadas con variados exempla, desembocan en un resultado adverso: una indeterminada dueña, con la que entra en contacto a través de una mensajera, lo rechaza; otro intermediario, Ferrand Garçía, le quita a la panadera Cruz; tras “probar” la verdad de la astrología y declarar su nacimiento bajo el signo de Venus —que le hace estar inclinado al amor—, intenta conquistar a una dueña encerrada, compendio de todas las cualidades físicas y morales, que no le presta la menor atención.

Triste por el mal resultado de sus primeros intentos, refiere, con un rosario de ejemplos, de modo alegórico, su disputa con Don Amor [§§ 181-574], que se le aparece: contra él arremete culpándole de todos los males del mundo y de ser origen de todos los pecados. Pero Don Amor, tras tacharlo de inexperto y rencoroso por sus fracasos, le comunica los distintos medios y ardides de que ha de valerse para seducir a una mujer, le concreta el tipo que ha de preferir, le recomienda acudir a una alcahueta, y aún agrega algunos dictámenes de carácter práctico y moral.

Decidido a seguir los consejos de Don Amor, el protagonista busca por sus propios medios una dama que reúna hermosura y virtud. Tras nuevas amonestaciones y consejos, esta vez a cargo de Doña Venus, mujer de Don Amor, y con la ayuda de la vieja Trotaconventos, logra relacionarse con ella: se trata de Doña Endrina, una joven viuda a la que consigue enamorar y con la que acabará casándose. Aunque en todo el pasaje [§§ 575-909] se mantiene la primera persona narrativa, según se avanza en la lectura nos enteramos de que el protagonista ya no es el Arcipreste, sino que ahora se llama Don Melón de la Huerta (o Don Melón Ortiz), disociación que el autor justifica alegando que ha incluido tal historia para procurar un ejemplo al lector, “mas non porque a mí vino [sucedió]”.

Sin más transición, nos habla de una “apuesta dueña”, a la que requiebra, de nuevo con la ayuda de Trotaconventos. Un malentendido con ésta le da pie a repasar toda la retahíla de nombres con que son conocidas estas mediadoras; nombres que no conviene usar delante de ellas para no ofenderlas. Restablecido el buen trato con la mensajera, ésta logra conquistarle a la dama requerida que, por desgracia, muere inesperadamente. Un breve diálogo con la vieja y unas reflexiones dirigidas al lector cierran el episodio [§§ 910-949].

Ante la cercanía de la primavera, y aguijoneado por el deseo de “provar todas las cosas”, pues “el Apóstol lo manda”, abandona la ciudad y emprende una gira por la sierra de Guadarrama [§§ 950-1066), a través de los puertos de Lozoya (o Malangosto), Fuenfría (o Riofrío), Cornejo y Tablada. Allí mantendrá cuatro encuentros con sendas serranas, de aspecto salvaje y descomunal, expuestos alternativamente en forma narrativa y en forma lírica. Con las dos primeras se ve forzado a mantener contacto sexual; de la tercera, a la que promete matrimonio, no nos cuenta cómo acaba la aventura; y, por fin, de la cuarta, la más monstruosa de todas, consigue librarse por no tener dinero o mercancías para pagarle. A continuación, acudirá como peregrino a la ermita de Santa María del Vado, a cuyo loor dirige una cantiga, a la que se añaden otras dos sobre la pasión de Cristo.

Al término de su viaje, que coincide con el inicio de la Cuaresma, recibida por las gentes con profundo disgusto, decide regresar a su tierra, donde, durante una comida con Don Jueves Lardero, recibe una carta de Doña Cuaresma, remitida “a todos los arçiprestes e clérigos sin amor”, en la que se ordena divulgar un cartel de desafío con Don Carnal. La misiva le suministra el motivo para narrar de forma alegórica y paródica la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma, que confirma el universal sentimiento de pesar con que es acogida la llegada del tiempo de Cuaresma. Después de distintas peripecias y del enfrentamiento directo de sus respectivos ejércitos de carnes y de verduras y pescados, Don Carnal queda dueño del campo y Doña Cuaresma se retira a Jerusalén. Concurriendo el triunfo de Don Carnal con la llegada de la Pascua y el esplendor de los días abrileños, se produce el recibimiento triunfante de Don Amor, acompañado de Don Carnal. Clérigos de todas las órdenes, seglares de todas las clases sociales, y el propio Arcipreste, quien le ofrece su casa como hospedaje, se disputan la compañía de Don Amor, el cual prefiere plantar su tienda, maravillosamente adornada con una alegoría de los doce meses del año, en un prado de la villa. Al día siguiente, y después de poner al corriente al protagonista de sus correrías por España, don Amor abandona el lugar. [§§ 1067-1314]

Una semana más tarde, el Arcipreste, deseoso de nuevas aventuras amorosas, acude a Trotaconventos para que le ayude a conquistar a una joven viuda, que lo rehúsa [§§ 1315-1331]. Lejos de desanimarse, se prenda, el día de San Marcos, “de una dueña fermosa [...], muy devota” a quien divisa en la iglesia, pero tampoco logra sus pretensiones [§§ 1321-1331].

Por consejo de la alcahueta, decide enamorar a una monja, doña Garoza, contra la que se estrellan todas las artimañas de la vieja, ya que —a pesar de entrevistarse con el galán— el trato quedará reducido a un “limpio amor”, pronto truncado, además, por la muerte [§§ 1332-1507]. Como tampoco consigue ni siquiera dialogar con una mora, que despide a la vieja con cajas destempladas [§§ 1508-1512], sólo le queda el consuelo de componer unos cantares [§§ 1513-1517]. A su profunda angustia se le une la que le depara la repentina muerte de Trotaconventos, que provoca un sentido planto y un piadoso epitafio [§§ 1518-1578]. El fallecimiento de la intermediaria le viene como anillo al dedo para hacer una reflexión moral sobre los siete pecados capitales y los tres enemigos del alma —mundo, demonio y carne—, así como las armas que debe usar el cristiano para combatirlas [§§ 1579-1605].

Puesto que quiere poner punto final al sermón que se alarga, enuncia la importancia de la brevedad, idea que, aplicada irónicamente a las mujeres, le permite presentar una deliciosa enumeración “de las propiedades que las dueñas chicas han” [§§ 1606-1617].

Pero ni la desaparición de Trotaconventos ni el temor de ofender a Dios son obstáculos para interrumpir los proyectos eróticos del protagonista, quien, renovada la primavera, tienta fortuna, una vez más, por medio de don Furón, un “apostado [apuesto] doncel” que tiene todos los defectos posibles y que le espanta la pieza [§§ 1618-1625].

De modo imprevisto, el relato amoroso se corta, y el autor, a manera de epílogo, añade unos versos en los que, con consideraciones similares a las contenidas en el prólogo en prosa, remacha el sentido que se le ha de dar al libro, lo data y lo entrega al público para que lo lea o escuche, y “si bien trovar sopiere, / puede más y añedir e enmendar si quisiere”. Su deseo es que se difunda lo más posible: “ande de mano en mano a quienquier que l' pidiere” [§§ 1626-1634].

Sin nexo directo con el resto de la obra, se copia todavía una serie de poemas [§§ 1635-1728], de contenido religioso y profano, entre los que se inserta la Cantiga de los clérigos de Talavera —adaptación de un texto latino mucho más antiguo, la Consultatio sacerdotorum—, en la que los clérigos de esa villa se quejan con dolida amargura de su obispo, que les ha ordenado que abandonen a sus concubinas.

6. LAS FUENTES LITERARIAS

Juan Ruiz, como es habitual en los escritores del mester de clerecía, acude a numerosas fuentes al escribir su libro, pero las utiliza reelaborándolas de manera muy personal, llegando incluso a falsearlas humorísticamente para apoyar sus argumentos. En la Edad Media, la literatura didáctica se apoyaba, además de en los ejemplos y fábulas, en las citas de autoridad de autores clásicos y de las Sagradas Escrituras. Pero hay que tener también en cuenta otros antecedentes aportados por las literaturas europea y oriental. Entre las fuentes más importantes del Libro de Buen Amor cabe destacar las siguientes:

Manuscrito S del Libro de Buen Amor

Fuentes religiosas: la Biblia, especialmente el Libro de los Salmos del profeta David, así como los sermonarios y los tratados morales de la Iglesia.

Fuentes clásicas: son numerosas, pero destaca el Ars Amandi (Arte de amar) del poeta latino Ovidio, que deja su influencia, más que en detalles concretos, en analogías de conjunto.

Literatura latina medieval: especialmente importante es el Pamphilus, comedia latina anónima —aunque falsamente atribuida durante la Edad Media a Ovidio— del siglo XII. De esta comedia se servirá para elaborar la historia de Don Melón y Doña Endrina. Algunos relatos en primera persona, también anónimos y falsamente atribuidos a Ovidio, como De Vetula. Del tratado didáctico-amoroso De Amore, de Andrés el Capellán, también del siglo XII, toma, entre otros, los conceptos de “amor purus” (amor a Dios o amor honesto a la mujer, que hace bueno y glorifica al amante, según los cánones del amor cortés) y “amor mixtus” (o amor carnal y pecaminoso). Estos conceptos están en la base de lo que Juan Ruiz llama en su libro, respectivamente “buen amor” y “loco amor”.

Colecciones de fábulas y ejemplos: se sirve de las numerosísimas recopilaciones de cuentos y fábulas que circularon durante la Edad Media, tanto de fabulistas griegos (debió utilizar seguramente el Isopete, una de las colecciones más difundidas de los cuentos de Esopo),como de la tradición europea ( Romulus, de Walter el Inglés), y de las colecciones de origen oriental y árabe (Calila e Dimna).

Literatura europea en lengua romance: debió conocer alguna versión en castellano de la Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, poema anónimo francés del siglo XIII, cuya trama y tema adapta en el episodio de la Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma. También hace mención Juan Ruiz de una HistoriaTroyana, así como a temas caballerescos como los amores de Tristán y los de Blancaflor y Flores.

Fuentes goliardescas: los goliardos (estudiantes o clérigos que habían abandonado la vida universitaria o monástica y andaban vagabundos, cantando al amor, al vino, a las mujeres bellas, a la primavera y a todo tipo de placeres mundanos, a la vez que parodiaban el estilo de textos cultos y religiosos) están presentes en numerosas composiciones satíricas: la cantiga de la Cruz cruzada [§ 115], la parodia de las Horas canónicas [§§ 374-387], el Enxiemplo de la propiedat qu'el dinero ha [§§ 490-514] o la Cantiga de los Clérigos de Talavera [§§ 1690-1709].

Literatura semítica: tanto árabe como hebrea. Por tratarse de uno de los temas más debatidos lo tratamos en capítulo aparte.

7. LAS INFLUENCIAS ÁRABE Y HEBREA

La forma autobiográfica amorosa de que se sirve el Arcipreste para escribir su libro es muy poco frecuente en la literatura europea medieval en lengua romance, aunque hay algunos ejemplos de literatura latina de la misma época en que se utiliza este recurso. De ahí que la crítica haya intentado rastrear en las posibles analogías con otras literaturas en que se hubiera podido sostener Juan Ruiz a la hora de redactar su libro.

Unos, como Américo Castro y María Rosa Lida de Malkiel, han investigado en la literatura semítica. Otros, como Claudio Sánchez Albornoz o Francisco Rico, han negado el predominio de tales influencias y han buscado las huellas en la tradición occidental.

Américo Castro, en su libro España en su historia, nos presenta un estudio en el que afirma que la figura literaria y humana del Arcipreste sólo se puede entender si se le considera producto de una civilización arabizada. De ahí que lo llame —a efectos literarios— un “clérigo mudéjar”. Resumiendo su tesis, destaca los siguientes aspectos:

Moro y cristiano tañendo el laúd.

Libro de la Música, de las Cantigas de Alfonso X el Sabio

El fondo psicológico islámico. Para el musulmán no existía el pecado original, y esa “ausencia de culpa” daba lugar a que no se estableciera una escisión entre el goce de los placeres sensuales y el ascetismo más rígido, que en la moral cristiana son incompatibles. Esta contradicción, tanto psicológica como moral y cristiana, la resuelve el Arcipreste mediante el humorismo, que le permite la transición entre una y otra actitud.

Rasgos de la literatura árabe. La alternancia entre partes narrativas y líricas, con el uso de la poesía para metaforizar o ejemplificar lo antes tratado en forma narrativa, era un procedimiento típico de los autores árabes. En el libro del Arcipreste se manifiesta por la continua alternancia entre las partes narrativas en cuaderna vía con las partes líricas en versos de arte menor, que ilustran lo tratado con anterioridad. La tendencia al anecdotismo y a la forma autobiográfica serían otras características tomadas de la literatura árabe medieval.

El collar de la paloma, libro de Ibn Hazm de Córdoba. Según las tesis iniciales —que luego matizaría en una revisión de su libro, titulado ahora La realidad histórica de España— de Américo Castro, Juan Ruiz habría conocido este tratado sobre el amor de este musulmán cordobés del siglo XI, del que pudo haber tomado la forma de la autobiografía amorosa y la alternancia —anteriormente mencionada— entre lo narrativo y lo lírico. Además, recogería de él algunos tópicos del amor, figuras como la alcahueta (los nombres con que son conocidas estas terceras, sus costumbres, etc.), los guardianes, el mensajero que sustituye a su amo... o temas como los efectos que el amor produce en el amante.

En resumen, para Américo Castro el doble aspecto del libro refleja la doble herencia de culturas distintas: el conflicto entre el impulso vital y sensual heredado del ambiente islámico y el freno que le imponía la moral cristiana.

Castro recibió enseguida el apoyo de otros críticos. Oliver Asín mostró cómo el nombre de la monja doña Garoza deriva del árabe “alaroza”, que significa “la novia”; en este pasaje, Juan Ruiz muestra así mismo su familiaridad con las costumbres árabes, especialmente el uso de instrumentos musicales y formas de composición literaria —canciones de tema amoroso—. Dámaso Alonso estudió las características del prototipo de mujer bella que describe Juan Ruiz [§§ 431-435], señalando numerosos rasgos que provenían, no de la literatura europea, sino de las descripciones habituales en la literatura árabe de la época. Emilio García Gómez confrontó algunas de las coincidencias más interesantes entre El collar de la paloma y el Libro de Buen Amor.

La tesis contraria a la de Castro la defendió Claudio Sánchez Albornoz. En su libro España, un enigma histórico, rechaza frontalmente la influencia del libro de Ibn Hazm, así como que Juan Ruiz tomara ciertos temas de la literatura árabe, mostrando nuevas similitudes de la obra del Arcipreste con la literatura europea en lengua latina y romance. Para el hispanista inglés Gybbon-Monypenny, la forma autobiográfica del libro no vendría tampoco de la literatura árabe, sino de la europea, y cita como ejemplo la Vita Nuova de Dante y otros textos que se ven influidos por el amor cortés. Estas obras tomaban en serio el amor cortés, y el libro de Juan Ruiz no sería sino una versión paródica del mismo tema. Actualmente es Francisco Rico quien defiende con mayores argumentos la tradición occidental del Libro de Buen Amor. Para este crítico, la estructura de la obra se relaciona con la forma en que se conocieron las obras del corpus eroticum de Ovidio. Tanto en los libros de éste —el Ars Amandi, los Remedia Amoris, etc.— como en los falsamente atribuidos a él —especialmente De Vetula, el Ovidius puellarum o el mismo Pamphilus— pudo hallar perfectamente nuestro Arcipreste el modelo inspirador de la autobiografía amorosa didáctica e irónica, así como numerosos tipos literarios de los que aparecen en su libro, empezando por los distintos tipos de alcahuetes. Incluso en el único rasgo realista del retrato que del Arcipreste hace Trotaconventos (“la su nariz es luenga, esto le desconpón” —§ 1486d—) puede haber una alusión al segundo nombre de Ovidio: Nasón, es decir, “narigudo”. Además, la misma Biblia ofrece bastantes ejemplos que apoyan la eficacia de una enseñanza que se basase en la primera persona.

Por otra parte, María Rosa Lida de Malkiel afirma que Juan Ruiz tuvo como modelo las maqãmãt de los poetas hispano-hebreos de los siglos XI y XII, y en especial el Libro de las delicias, del judío barcelonés Yosef ben Meir ibn Sabarra, compuesto en la segunda mitad del siglo XII, donde protagonista y narrador aparecen fundidos en un solo personaje, identificado con el autor, que actúa como eje de una acción en que se encuadran aforismos, proverbios, relatos paródicos, cuentos y fábulas, con una combinación del verso lírico y la prosa rimada.

8. LA INTENCIÓN

Muchas y a veces enfrentadas han sido las interpretaciones de la crítica acerca de la intención que guía a Juan Ruiz a escribir su libro: desde los que han visto una obra esencialmente moralizante, cuya forma autobiográfica y el humorismo, como el uso de las fábulas, ejemplos y alegorías, no son sino recursos didácticos que emplea el Arcipreste para así dar mejor ejemplo moral; hasta los que opinan que, a diferencia de la literatura didáctico-moral y religiosa de su tiempo, lo que predomina en el Libro de Buen Amor es la vitalidad de su autor y su deseo de divertir y divertirse. De todas formas, estas dos líneas generales de interpretación no tienen por qué ser, en el fondo, del todo contradictorias: el recurso al humorismo es un elemento más del didactismo del libro y no es, ni mucho menos, infrecuente entre los escritores del mester de clerecía.

Menéndez Pidal, en su libro Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas europeas, insiste en el empleo irónico que Juan Ruiz hace del término buen amor, que revela su actitud satírica frente a la vieja tradición didáctico-moral. Además, demuestra los lazos que unían al Arcipreste con la literatura juglaresca y goliardesca. Esta actitud satírica y autoburlesca no es extraña entre los escritores cultos de toda la Europa cristiana durante la Edad Media. Insistimos en que el didactismo medieval de los clérigos no entraba en contradicción con una visión alegre y desenfadada de la vida, tal como ocurriría más adelante, en especial a partir de la Contrarreforma.

Fue Leo Spitzer el primero en señalar, en referencia a la interpretación del Libro de Buen Amor, la importancia de una clara comprensión de lo que significaba para el hombre medieval el libro y su lectura: siguiendo la tradición de la exégesis bíblica, el hombre medieval buscaba tras la literalidad del texto, bien la interpretación del autor (la glosa), bien la verdad que las apariencias ocultaban, el sentido simbólico que tenía que descubrir por su propio esfuerzo. La glosa que hacía el propio lector podía variar según su capacidad moral o intelectual. El mismo Juan Ruiz insiste continuamente en que se entienda bien su libro, en que el lector no se quede con el sentido superficial —literal— de la palabra y, por el contrario, intente buscar su sentido oculto, es decir, alegórico:

Por eso diz' la pastraña de la vieja ardida:

“Non ha mala palabra si non es a mal tenida”;

verás que es bien dicha si es bien entendida:

entiende bien mi libro e avrás dueña garrida.

La burla que oyeres non la tengas en vil;

la manera del libro entiéndela sotil;

que saber bien e mal, dezir encobierto e doñeguil,

tú non fallarás uno de trobadores mill.

Fallarás muchas garças, non fallarás un uevo;

remendar bien no sabe todo alfayate nuevo:

a trobar con locura non creas que me muevo;

lo que buen amordize, con razón te lo pruevo.

En general a todos fabla la escriptura:

los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura;

los mançebos livianos guárdense de locura:

escoja lo mejor el de buena ventura.

Las del buen amor son razones encubiertas:

trabaja do fallares las sus señales çiertas;

si la razón entiendes o en el sesso açiertas,

non dirás mal del libro que agora refiertas.

Do coidares que miente dize mayor verdat:

en las coplas pintadas yaze grant fealdat:

dicha buena o mala por puntos la juzgat,

las coplas con los puntos load o denostat.

De todos instrumentos yo, libro, só pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré ciertamente,

qual tú dezir quisieres, ý faz punto, ý tente;

si me puntar sopieres, siempre me avrás en miente. [§§ 64-70] [4]

Sin entrar en más pormenores, nuestro juicio es que el Libro de Buen Amor resume muchas de las notas distintivas de su tiempo, que se caracteriza por un universal contraste que coloca al hombre en una continua lucha dialéctica entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano. El arte de Juan Ruiz radica en haber sabido recoger en su libro esa lucha, omnipresente en el hombre medieval. Juan Ruiz, cristiano y creyente, pretende mostrar el choque de esa fe con el apetito vital y la “relajación de costumbres” propia de aquel periodo.

El tema de la Fortuna, presente en todas las manifestaciones de la cultura medieval, refleja la incertidumbre del hombre ante la inconstancia de las cosas del mundo y las fluctuaciones de la existencia [V. la Cantica contra la Ventura en §§ 1685-9].

El Arcipreste, por tanto, nos describe los amores de clérigos y monjas, y con ello no hace otra cosa que informarnos de aconteceres cotidianos en aquel momento. Realiza una parodia de las Horas Canónicas, y los documentos nos informan de que los clérigos actuaban así en toda Europa; al tiempo que sabemos que estas clases de parodias y la expresión de temas sexuales mediante metáforas religiosas fue común a la literatura medieval en todas las lenguas romances y en latín. Nos habla, mucho más concretamente, de las luchas entre el clero secular y regular, disputándose la herencia de los moribundos, y los datos históricos nos confirman esa actuación. Informa sobre las concubinas de los clérigos de Talavera y de la negativa de éstos a dejarlas, como manda el Arzobispo, y las disposiciones conciliares coetáneas nos confirman la veracidad del autor.

Así pues, se manifiesta como testigo de su tiempo y la mención de hechos, comportamientos y circunstancias que hoy nos pueden parecer sorprendentes, no son sino una denuncia pública de los mismos. Y este mismo Arcipreste, que se hace protagonista de las aventuras amorosas de su obra, acude luego en devota peregrinación al monasterio de Santa María del Vado para purificarse de sus culpas y le ofrece “con grand omildat” sus cantigas [§ 1045d]. Afirma en su prólogo que de “toda buena obra es comienço e fundamento Dios e la fe católica” y vuelve a declararse creyente “segund la fe católica” en § 140d. O, yendo a aspectos más concretos, critica al clérigo que, desconocedor de su oficio, confiesa a un feligrés de otra parroquia.

En definitiva, Juan Ruiz nos presenta en su obra la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, en cuanto es un reflejo de la pugna en que se debate el hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres de su tiempo. Por esto, reducir exclusivamente el libro a una jocosa broma, o, por el contrario, a una restrictiva apreciación didáctico-moral, sería exagerado. Si el libro es didáctico, participando así del carácter más peculiar de la literatura del mester de clerecía, lo ameno y lo humorístico tienen también un valor indudable.

Y queda aún otro propósito: la intención artística. Juan Ruiz quiere mostrar todo un repertorio de composiciones métricas y de recursos estilísticos, un prodigioso manejo del lenguaje: “E compóselo otrossí a dar algunos leción e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz complidamente, segund que esta ciencia requiere”.

9. EL REALISMO

A diferencia de la literatura culta anterior, que era esencialmente simbólica e idealista, en el libro del Arcipreste de Hita comienza a desvelarse un detallado interés por reflejar la realidad cotidiana, sin que por ello desaparezcan los elementos alegóricos. Dicho interés se manifiesta en la minuciosa descripción de los elementos que rodean la actividad del hombre y en el uso de expresiones coloquiales en los diálogos (así, el uso por primera vez en la literatura española del estilo directo).

Esta tendencia realista no es exclusiva del Arcipreste; puede verse en otras obras españolas y europeas de la época. Pero lo sorprendente en él es la intensidad y la minuciosidad en la descripción de la realidad circundante.

Las causas de tal auge del realismo hay que buscarlas en el ascenso social de la burguesía, en la creciente importancia de las ciudades, cuya forma de vida se ve reflejada en estas obras. En esta época, la vida experimenta una nueva valoración por sí misma; ya no es sólo un camino para otra vida trascendente. Aparece el tópico del carpe diem [“disfruta el día”, en el sentido de gozar de los placeres de la vida].

La extraordinaria capacidad de captación de la realidad por parte del Arcipreste da al libro un carácter documental sobre la sociedad de su tiempo. Por él conocemos las costumbres de la ciudad y del campo, los productos que éste ofrece en las distintas estaciones, los manjares que se degustaban o las golosinas que elaboraban las monjas, los vestidos y cosméticos de las mujeres, las costumbres de los clérigos... Incluso detalles más concretos, como el amancebamiento del rey Alfonso XI, están aludidos hábilmente en el libro[5].

El engarce concreto de la obra en una sociedad en que conviven tras castas —cristianos, moros y judíos— posibilita también el conocimiento de ciertas costumbres hebreas y musulmanas: la mención, por ejemplo, de la fidelidad de los judíos a su Pascua de pan ácimo, o la descripción de los instrumentos que sirven y los que no para cantares arábigos, son una muestra.

10. EL LENGUAJE LITERARIO

10.1. EL ESTILO

Aunque los rasgos más característicos de la retórica del mester de clerecía están continuamente presentes en el libro, en ninguna otra obra de esta escuela posee un valor tan artístico y una elaboración personal tan destacable. Los recursos más significativos y frecuentes en la obra son:

Lo popular: puede observarse en el abundante uso de refranes, sentencias y dichos. Con ello, consigue aumentar la expresividad, el realismo y acercarse a lo juglaresco.

Amplificación: consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto. Se trata de un recurso característico de la literatura didáctica.

Metáforas y epítetos: con los que se consigue mayor expresividad y esteticismo, aumentando así mismo la capacidad descriptiva.

Recursos afectivos: especialmente los diminutivos.

El humorismo: se logra mediante diversos recursos, destacando entre ellos la ambigüedad, los distintos juegos de palabras, las hipérboles y la ironía.

Reiteraciones: como la anáfora y el paralelismo y las enumeraciones, para aumentar el ritmo y la musicalidad.

Riqueza léxica: buscando siempre la expresión concreta y apropiada a cada significación, así como vivificando las abstracciones.

Citas de autoridad: como apoyo a la argumentación en los episodios didácticos. En ocasiones, tales citas son deliberadamente falsas, con intención irónica y humorística (v. por ejemplo, § 71).

Exclamaciones e interrogaciones retóricas: con distinta intención, según el contexto (v. por ejemplo, § 653 en la que se utiliza la exclamación, junto a la enumeración y el paralelismo, para recalcar el dinamismo de la acción, a la vez que se retrata el estado anímico del personaje).

10.2. LA MÉTRICA

Juan Ruiz es un excelente poeta y compositor, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. En este sentido, se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Como hemos dicho con anterioridad, su libro, en palabras de Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones, tanto populares como cultas. Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del mester de clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:

Partes narrativas: La cuaderna vía es la estrofa tradicional del mester de clerecía. Juan Ruiz la utiliza a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes[6] emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta forma al ritmo del octosílabo castellano, más natural y polirrítmico. Esta variación está en relación con el tema y con el efecto estilístico que pretende lograr el Arcipreste.

Partes líricas: Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas veces polimétricas; por ejemplo, octosílabos y tetrasílabos. Como referencia, sirvan estos dos ejemplos:

· zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a...

· sextina de pie quebrado: 8a 8a 4b / 8a 8a 4b...

Estudios y Recursos Literarios

[1] Treinta versos se hallan copiados en unos apuntes de Alvar Gómez de Castro, humanista del siglo XVI, procedentes de algún manuscrito perdido, ya que no coincide con ninguno de los tres principales. Otros versos aparecen copiados en un manuscrito de un juglar cazurro del siglo XV, bajo el encabezamiento “agora començemos con el libro del arcipreste”. En la Biblioteca de Oporto se guarda un fragmento de una traducción portuguesa de finales del siglo XIV. En el siglo XV, el Arcipreste de Talavera copió algunos fragmentos en su Corbacho o Reprobación del amor mundano. Por fin, Don Gonzalo Argote de Molina, erudito y poeta sevillano del siglo XVI, poseía un manuscrito, al parecer completo, del libro, según consta en un catálogo que se conserva de su biblioteca. De este códice, hoy perdido, copió Argote un fragmento en su obra Elogios, armas, insignias y devisas de las Reynas, Infantes, Caballeros y escuderos hijosdalgo contenidos en el Repartimiento de la mui noble y mui leal ciudad de Sevilla. La comparación del texto de Argote con los tres códices mencionados anteriormente nos permite afirmar que su manuscrito no procedía de ninguno de éstos, sino de otro perdido.

[2] Los datos sobre este personaje los ofrecieron los profesores E. Sáez y J. Trenchs en el I Congreso sobre el Arcipreste de Hita [1972]. Entonces se prometían nuevas pruebas y documentos que probarían la identificación entre los dos personajes, pruebas que aún no han sido aportadas. La primera coincidencia es, naturalmente, la del nombre. Pero éste es muy común, por lo que no puede ser significativa. En un conjunto de más de cien documentos que se refieren a este personaje (Juan Ruiz de Cisneros) se pueden encontrar, entre otros, los datos que referimos a continuación. Era hijo natural del ricohombre palentino Arias González. Nacido en la España musulmana, desempeñó diversos cargos eclesiásticos entre 1312 y 1353. A la edad de dieciséis años, fue nombrado canónigo de Sigüenza y prebendado de Cantasanos (lugar sin identificar), en la misma diócesis de Sigüenza. La temprana obtención de estos cargos de provisión papal parecen atribuirse a la protección de la reina doña María de Molina y al favor de su tío, Simón de Cisneros, que era precisamente a la sazón arzobispo de Sigüenza. En 1318 es arcediano de Medina del Campo, y al año siguiente canónigo de Palencia. En 1326 es canónigo en Burgos, y en 1327 se traslada a Aviñón para recibir del papa el nombramiento de capellán real. En 1329 es canónigo de Toledo. Desde este año hasta 1343 no tenemos noticias de nuestro personaje. En 1343, el arzobispo de Toledo, don Gil de Albornoz, solicita para él una canonjía en Calahorra, pero no es atendido por el Papa en esta petición. En 1353 figura su nombre en tres documentos de don Gil de Albornoz y, por los datos que aparecen en ellos, parece deducirse que murió en ese año. Como se ve, a pesar de todas las coincidencias, no hay mención alguna que permita identificar a Juan Ruiz de Cisneros con el autor del libro.

[3] Este elemento de coherencia puede ser más o menos manifiesto: por ejemplo, en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, vendría constituido por la presencia de la Virgen como co-protagonista de los relatos y por la intención didáctico-moral que subyace en todos los relatos; en El conde Lucanor de don Juan Manuel, por la intención didáctica en relación con aspectos del comportamiento cotidiano que debe tener un noble, así como por la aparición de los mismos personajes (el conde Lucanor y su criado Patronio) como fórmula de expresión del problema y de su solución.

[4] Véase a este respecto la Fábula de la disputa de los griegos y los romanos [§§ 44-63] que antecede a estas estrofas, el Prólogo en prosa, §§ 13-18 y §§ 1626-1634.

[5] V. §§1696-7. Alfonso XI [1311-1350] casó con María de Portugal, con quien tuvo a su sucesor Pedro I, pero a partir de 1329 vivió amancebado con doña Leonor de Guzmán. De ésta tuvo varios hijos, entre ellos Enrique de Trastámara, quien asesinaría a su hermanastro en Montiel en 1369, acabando así con las esperanzas de una profunda reforma en el régimen feudal que hubiera dado paso a una preponderancia de la economía mercantil sobre la agrícola y ganadera.

[6] Por ejemplo, en algunos fragmentos en la historia de Don Melón y Doña Endrina —como en la aparición primera de Doña Endrina [§§ 653-659] o el discurso que la vieja Trotaconventos hace a ésta [§§ 725-736]— y la primera carta de Doña Cuaresm a Don Carnal [§§ 1067-1073].