LAS

METAMORFOSIS

DE OVIDIO

Edición de Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias

Cátedra. Letras Universales

Nombre

Curso, Licenciatura

Imagen: Ovidius Metamorphosis - George Sandy's 1632 edition

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

OVIDIO

• BIOGRAFÍA

• CONTEXTO HISTÓRICO

• CARACTERÍSTICAS DE SUS OBRAS

• CARACTERÍSTICAS DE LAS METAMORFOSIS

• ESTRUCTURA DE LAS METAMORFOSIS

• RELACIÓN CON OTRAS OBRAS DE LA ÉPOCA

OBRA COMO FUENTE

• OBRA ARTÍSTICA

• PASAJE DE LAS METAMORFOSIS

• ANALISIS ESTILISTICO E ICONOGRÁFICO

• RELACIÓN CON OTRAS OBRAS ARTÍSTICAS

CONCLUSIÓN

• OBRA COMO FUENTE DENTRO DE LA ÉPOCA HISTÓRICA

• RESUMEN

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

“In nova fert animus mutates dicere formas

corpora: di, coeptis (nam vos utastis et illas)

adspirate meis primaque ab origine mundi

ad mea perpetuum deducite tempora carmen”

“Mi inspiración me lleva a hablar de las figuras transformadas en cuerpos nuevos:

Dioses, sed favorables a mis proyectos (pues vosotros mismos ocasionasteis

también estas transformaciones) y entrelazad mi poema sin interrupción

desde los albores del origen del mundo hasta mi época”

Este es el proemio que escribe Ovidio. En el dice qué va a contar, metamorfosis, pero también cómo va a hacerlo. Por eso he querido empezar la introducción con este fragmento.

Quiero destacar la escasez de estudios sobre las “Metamorfosis” en España, que contrasta de forma espectacular con la abundancia de los existentes en otros países y en otras lenguas.

Sí cabe destacar el estudio que hace Cátedra sobre esta obra. Está hecho con gran cuidado y profundidad, pero se centra en la obra y en su contexto, no la relaciona con otras obras, ni con otros autores, solo hace mención a Virgilio. Tampoco en otras obras se relaciona, por lo que este apartado en mi trabajo puede parecer pobre y carente de inspiración, ya que me limito a exponer otras obras con sus características, relacionándolas mínimamente, pues no sería lícito aventurarme demasiado en un tema que tanto desconozco.

A pesar de ello he intentado hacer un trabajo lo más completo posible. He elegido el tema de Narciso dentro de todos los posibles por parecerme muy interesante. Narciso es un antihéroe que muere por el capricho de su belleza, lo cual es realmente muy diferente a la temática que siguen el resto de los mitos. Es una “tragedia” que muchos pintaron, esculpieron y reescribieron, fascinados por lo enigmático de la historia.

Con este trabajo trato de hacer una pequeña recopilación, y una visión de conjunto de este tema, de las obras artísticas que lo tratan y de las Metamorfosis en sí mismas.

OVIDIO

1. BIOGRAFÍA

Ovidio nació en el 43 a.C. en Sulmona, un pueblecito cercano a Roma, pero pasó toda su vida en Roma hasta ser desterrado en el 8 d.C por el emperador Augusto por motivos que nunca fueron esclarecidos, a pesar de las muchas hipótesis que se han formulado. Murió en Tomis, en el exilio en el 17 d.C.

Perteneciente a la alta sociedad, se dedicó a la carrera judicial, pero le faltaba vocación y acabó entregándose a la literatura, su verdadera pasión. Vivió en una sociedad frívola y con sus poemas se convirtió en un cronista de dicha sociedad, describiendo amores mundanos. Espíritu libre y económicamente independiente, nunca quiso sentirse vinculado a nadie, por lo que evitó su adscripción a círculo literario, sistema filosófico o programa educativo alguno.

Fue desterrado por orden del emperador Augusto lejos de Italia, a una tierra de clima duro, gente inculta y sin los refinamientos de la metrópolis y allí escribió sus obras mas tristes, las elegías en las que lamentaba su situación y solicitaba el perdón, pero murió en el destierro sin haberlo conseguido. Desde luego, la impresión que el castigo produjo en el poeta, que entonces contaba con 51 años, fue espantosa. De hecho, de los tres grandes autores romanos que tuvieron que asumir el exilio (Cicerón, Séneca y Ovidio) es Ovidio el que con más dureza y persistencia fue afectado.

Una clasificación más o menos aceptada es la que divide sus obras en 3 etapas: de juventud, de madurez, época en la que escribió las Metamorfosis y el exilio.

Ovidio es el único representante de su generación cuya producción nos ha llegado prácticamente íntegra vivió en la Pax Augustea, ya consolidada, por lo que no había que defender determinados ideales, liberándose de las rígidas reglas a las que los autores del comienzo del principado sometieron sus obras para defender las ideas del Princeps.

Ovidio escribió las Metamorfosis, un largo poema en quince volúmenes que recoge diversas historias y leyendas mitológicas sobre el tema de la metamorfosis o transformación. Otra gran obra es los Fastos, un calendario poético que describe las diversas fiestas romanas y las leyendas relacionadas con cada una de ellas. De los doce libros, sólo se conservan los seis primeros.

La popularidad de Ovidio continuó después de su muerte, a pesar de que Augusto retirara sus obras de las bibliotecas públicas. Su influencia fue enorme durante la edad media, tanto en el mundo académico como entre los poetas y trovadores. Cuando se desarrolló en Francia el concepto de amor cortés, la influencia de Ovidio se dejó sentir con fuerza en el Roman de la Rose, el libro que exponía esta filosofía. La fama de Ovidio creció durante el renacimiento. Francisco Sánchez de las Brozas, el humanista español del siglo XVII, lo tradujo al castellano, aunque Juan Ruiz, el arcipreste de Hita, ya había recogido alguno de sus cuentos en el Libro del buen amor, que Menéndez Pelayo ha visto como una glosa del Arte amatoria. También Ludovico Ariosto y Giovanni Boccaccio, en Italia, y Geoffrey Chaucer y John Gower, en Inglaterra, basaron en los relatos mitológicos de Ovidio gran parte de sus cuentos románticos.

2. CONTEXTO HISTÓRICO

Podemos hacernos una idea de cómo era Roma en esa época a través de la célebre afirmación de Augusto de que el encontró Roma como una ciudad de ladrillo y la dejó como una de mármol. Se ha reconocido suficientemente que esta afirmación es verdadera tanto literal como metafóricamente hablando.

Durante de Augusto (27 a.C.-14 d. C.), su consejero, el rico Mecenas, diseñó un ambicioso programa cultural de propaganda patriótica de la historia romana y de la política imperial, en el que colaboraron sus protegidos, los poetas Virgilio, Horacio y Propercio, y el historiador Tito Livio.

La cultura augustea en general, esta relación no era estática. Son las épocas augusteas posteriores, en Francia y en Inglaterra, tan fascinadas con la estabilidad del gobierno de Augusto, las que consideraron a la cultura de la época de Augusto como invariable y monolítica. En el tiempo de Augusto, sin embargo, la ciudad de Roma era otro paradigma de la evolución y la experimentación que caracterizaron gran parte de su gobierno y de la poesía y la religión augusteas.

Vitruvius lo dice muy claramente en el prefacio de su obra De Architectura, dedicada justamente a Augusto: la majestad del estado romano debe encontrar una expresión notable en la auctoritas de sus edificios públicos. Al mismo tiempo, Augusto estaba muy interesado en que los valores tradicionales de la res pública romana fueran vivificados, y eran valores de la sociedad rural, tales como industria, labor y pietas.

Con Augusto se modifica algo la jerarquía social, pero sigue estando basada en la riqueza. Se distingue entre cives y no cives. Los cives, a su vez, pueden ser honestiores (los ricos) o humiliores (los pobres). Dentro de los honestiores, se encuentran los clarissimi o pertenecientes al ordo senatorius, y los egregii o pertenecientes al ordo equester. Los no cives, por último, son los liberti y los servi.

Los esclavos aumentaron mucho en número. El trato se va suavizando por influencia estoica y cristiana. Los libertos aumentaron en número, Augusto llegó a prohibir liberar por testamento a más de 100. Algunos jugaron importante papel político.

Ovidio, perteneció a una generación diferente de la de Virgilio. Él sólo conoció la pax Augusta, no habiendo vivido los horrores de las guerras civiles, Ovidio se muestra mucho más despreocupado que Virgilio; fue, no obstante, el lector más sagaz que Virgilio tuviera. Ovidio entendió la conceptualización virgiliana de la Roma eterna. Las Metamorfosis fueron una alternativa a la Eneida, y lo fue también la visión que Ovidio tiene de Roma.

En otras partes, Ovidio sigue a Virgilio —y esto es algo muy característico de su estrategia: evocar la imagen de Roma antes que presentar una descripción real; pero el resultado no es nada parecido.

  

Como un observador de la urbs Roma, Ovidio, sin embargo, no era simplemente un cronista ligero. De los poetas augusteos, él es quien articúla con más precisión el dilema entre el urbanismo augusteo y la preservación de los valores tradicionales de Roma.

  Pero mientras el cultus y el ars de la Roma moderna son preferibles frente al pasado, no se puede decir lo mismo de sus valores, especialmente la tendencia al materialismo que Ovidio deplora repetidamente en sus obras. En términos de moral sexual, Ovidio difiere completamente con Augusto, acabando desterrado pero sin embargo, en su condena del excesivo énfasis en la riqueza y el dinero, Ovidio coincide con Augusto. Como auténtico escritor augustal, trató de combinar el pasado con el presente.

 

Así la época de Augusto no es solo un retorno al clasicismo o una victoria de lo clásico sobre lo helenístico porque la poesía augustea tiene una inmensa deuda con la poesía helenística y porque la Roma augustea no estaba simplemente tratando de ser una nueva Atenas, sino una emulación más que una imitación. Y es que las costumbres romanas llegaron a un extremo exagerado de influencia griega por los estudios griegos, la peregrinación de ciudadanos romanos a Grecia, la filosofía griega…

Un senado-consulto prohibió las escuelas de retórica, pero estas prohibiciones cayeron pronto en desuso. Bajo Octavio Augusto se hallaron estas escuelas más favorecidas porque se unieron poetas y oradores: Gorgonio y Ovidio, Abronio Silón y Marco Porcio Latrón y por las lecturas públicas instituidas por Asinio Polión, uno de los favoritos de Octavio Augusto, uno de los que más contribuyeron al movimiento literario por la creación de bibliotecas públicas, adornándolas con las estatuas de los mejores escritores, y porque partió con mecenas como protector de los artistas y sus obras.

Por esta época se ha de decir también que la comedia y la farsa habían perdido importancia a favor de los mimos o pantomimas que alcanzaron gran éxito. Bajo el consulado de Cicerón y en tiempo de Catulo, la tragedia se había ganado el favor del público junto con las pantomimas, especie de farsas (sainetes) que consiguieron una inmensa popularidad. La tragedia en Roma no tuvo mucho éxito porque solo cumplía al objeto de lecturas privadas, sus representaciones estaban destinadas a un reducido número de personas y no se representaban a la pluralidad del pueblo.

La prosa en este periodo suministra obras no menos notables por forma y fondo y por la categoría de sus autores: Julio César, Salustio, Tito Livio, Cornelio Nepote, Pompeyo, Augusto…

En la retórica (el arte de declamar) hay que destacar a Hortensio y Cicerón.

3. CARACTERÍSTICAS DE SUS OBRAS

Es más o menos aceptada la afirmación dada por B. Otis sobre las obras de Ovidio. Él constata que son “producto de una individualidad orgullosa de sí, y que el poeta, demostrando su ingenium, ha cambiado las reglas tradicionales del arte” .

Ovidio ofrece nuevos contenidos a la elegía amorosa en los “Amores” al calificar el amor de “un juego”; en las Heroidas se apoya en documentos reales (carta de Aretusa de Propercio) pero como justificante para desarrollar el tema mitológico. El “Ars”, por su parte, parodia la didáctica de su época, y los “Fastos” son un conjunto de relatos elegíacos de diferente temática, unidos a través del calendario. Crea una nueva forma de relacionar las historias, de las que muchas no tienen precedentes helenísticos.

A excepción de las Metamorfosis y Haliéutica, ambas escritas en hexámetro dactílico, toda su poesía está compuesta en pareados elegíacos, un tipo de verso que alcanzó con Ovidio la máxima perfección formal.

De una manera similar a Virgilio, pero totalmente personal, Ovidio siguió un camino ascendente en la evolución y confección de su obra poética: comenzó con poemas menores (Amores y Heroidas) para continuar con poemas didácticos (Ars Amatoria, Remedia Amoris y De Medicamine Faciei Femineae) y terminar con su obra cumbre, pseudo-epopéyica, las Metamorfosis; todo ello sin olvidarnos de los Fasti, representante romano del género helenístico del florilegio o antología poética, cuyo modelo son las Aitia de Calímaco. Evidentemente no podemos olvidar tampoco su obra elegíaca tras el destierro

4. CARACTERÍSTICAS DE LAS METAMORFOSIS

Es un poema narrativo de 11.995 hexámetros en quince libros. Es una obra de madurez, pues la emprendió Ovidio con 45 años, llevando sobre sus hombros la experiencia acumulada en su incesante innovación, modificación y actualización de sus modelos literarios en los géneros cultivados hasta entonces, hasta tal punto que podríamos decir que, como creador, sufre una continua metamorfosis que se refleja en la constante reelaboración de los mismos temas en diferentes géneros desde los Amores hasta el Ars.

Ovidio se destaca como tal vez el más asiduo lector de autores griegos y romanos y de colecciones de leyendas orientales en una sociedad especialmente cultivada y que, por tanto, sus versos tenían un público que estaba capacitado para reconocer sus deudas y descubrir sus innovaciones.

El poema comienza con la primera gran metamorfosis, la creación del universo, y concluye con la muerte y la deificación de Julio César. Muchas de las historias muestran la relación entre los mortales y los dioses, las consecuencias de la obediencia o la desobediencia, y su posterior recompensa o castigo en una transformación final. Es en esta obra donde los temas presentes en la poesía anterior de Ovidio, el amor y el erotismo, se abordan con mayor profundidad, en un intento de explorar las diversas emociones humanas, y donde el talento narrativo y descriptivo del autor brilla con más fuerza que nunca. El libro se ha convertido casi en un manual de mitología griega.

Lafaye realizó una clasificación de las metamorfosis que Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias ampliaron en la edición de las Metamorfosis de Cátedra. Así las más numerosas son las de animales: entorno a las 55. De estas más de la mitad son en ave, y le siguen en frecuencia los cambios en mamífero. Mucho menos numerosas son las transformaciones en reptiles y peces, y solo una en insecto. El segundo tipo de metamorfosis, unas 27, son en piedra. En tercer lugar están las vegetales y le siguen las transformaciones en fluidos, que contrasta con la anterior, pero se relacionan en que ambas conllevan en su mayor parte un enorme dolor. También cabe destacar las metamorfosis especiales como son las apoteosis y los catasterismos, y los cambios que efectúan los dioses en sí mismos. Otro tipo son las transformaciones de humanos en seres fabulosos, los cambios de sexo, los rejuvenecimientos, las resurrecciones o los cambios por la magia. Por otro lado están las transformaciones de objetos en humanos, y los cambios del mundo, que en su mayoría aparecen en la cosmogonía del libro I.

5. ESTRUCTURA DE LAS METAMORFOSIS

La amenidad que deseaba Ovidio no la hubiera conseguido una mera sucesión de relatos que finalizaran en cambios de forma; el poeta, además ya había experimentado con sus Heroidas un tipo de composición que constantemente repetía un mismo tema (mujer enamorada y abandonada) y que, pese a la belleza y calidad de cada relato, corría el riesgo de llevar a la monotonía. Por eso quiso hacer algo novedoso con respecto no sólo a su propia producción sino también a todo lo que hasta el momento se había compuesto.

El hilo conductor es la cronología: comienza con los orígenes del mundo y llega hasta su época, tomando los relatos cosmogónicos anteriores, principalmente de Hesíodo, para tratar las diferentes genealogías heroicas desde la más antigua a la más reciente, apoyándose en la localización geográfica de las familias y los héroes. Estos 3 principios se unen, rompiéndose a veces la cronología, pero permanece como progresión dentro del caos.

Tal deseo de aunar le lleva a incluir el máximo posible de mitos y leyendas, haya o no en ellos metamorfosis, porque le interesa mucho más el mito en sí que el cambio de forma, un mito que quiere adaptar a su época, lo que demuestra que no sólo conoce sino que utiliza los modelos de la tradición literaria anterior.

También trata de combinar todos los géneros literarios, imitando a los grandes poetas alejandrinos: Teócrito, Calímaco y Apolonio.

Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias afirman que de la épica escoge el uso del hexámetro, de los anacronismos y el estilo narrativo. De la tragedia utiliza monólogos, especialmente de conflicto. De la elegía erótica proviene el lenguaje amoroso y ciertos tipos de composición elegíaca. De la influencia de la Lírica resultaron dos himnos, y con respecto a la pantomima, se inspiró en ella para conseguir la sorpresa. Sin embargo en los episodios que desembocan en un cambio de forma busca su inspiración en los relatos alejandrinos de metamorfosis o en su genio creador.

Hay dos posiciones contrastadas respecto a la división de los 15 libros, aquellos que afirman que fue arbitraria, ajena al poeta, por ejemplo Wilkinson, Due, Coleman; y aquellos que piensan que es una estructura importante y preconcebida, como Crabbe.

Según Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias Ovidio dispuso conscientemente la sucesión de los libros y el contenido de cada uno de ellos de acuerdo con una estructura preconcebida que sirviera para conferir unidad al poema, también la disposición interna de algunos libros manifiesta que el poeta buscó una estructura determinada además de la cohesión temática. Por ejemplo, en el episodio de Narciso del libro III interrumpe la genealogía tebana, y en especial la exaltación de Baco, se debe a que Ovidio pretende que tal episodio sea entendido como el más importante de ese libro.

Cabe reseñar que es muy difícil analizar su estructura, no por la falta de cohesión, sino por la multiplicidad de medios con los que Ovidio estableció la coherencia. Según Lafaye muchos de los episodios se adaptan a la estructura epilio, pues tienen un carácter narrativo o descriptivo o dramático, contiene largos discursos, trata de historias románticas y ofrece análisis psicológicos del alma femenina, afirmando que Ovidio los publicó cada uno por separado. Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias aceptan la posibilidad de su publicación independiente, pero desmiente su forma de epilio mencionando a W. Allen “un epilio debe ser un poema totalmente autónomo, y no parte de uno largo”.

6. RELACIÓN CON OTRAS OBRAS DE LA ÉPOCA

Tito Livio en Desde la fundación de Roma, realiza una exaltación patriótica del pasado latino, que culmina con el emperador Augusto. Esta obra se identifica con el programa patriótico de Augusto. La Eneida de Virgilio y la “historia” de Tito Livio son los dos grandes monumentos a la gloria de Roma. Coincide con Salustio en la concepción moralista y ejemplarizante de la Historia: "es preciso conocer su historia (de Roma) para imitar lo bueno y rechazar lo malo”. El historiador se convierte en moralista presentando tanto modelos a imitar como ejemplos que deben evitarse.

  Quinto Horacio Flaco se caracteriza por la perfección de estilo; no deja nada a la improvisación, sino que cada palabra y cada verso están integrados en una estructura perfecta, por eso, sus versos tienen tanta belleza, pero le falta sentimiento. Horacio describe motivos de la naturaleza, sus ideas y sentimientos, personificándolos a veces por medio de divinidades alegóricas.

Publio Virgilio Marón junto con Horacio y Ovidio personifica la edad de oro que para la poesía fue la época de Augusto. En la Eneida ensalza el origen y crecimiento del poder romano. El tema central es la leyenda de Eneas y con la elección del tema la intencionalidad política es evidente, porque escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio la relaciona definitivamente con la cultura griega. El autor se inspiró en los poemas homéricos, abandonando su vinculación con los "poetae novi" y se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que ensalzaron a los héroes nacionales mezclando hechos históricos y legendarios. Es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar.

OBRA COMO FUENTE

1. OBRA ARTÍSTICA

He elegido la obra de Dalí “La metamorfosis de Narciso” (1937), basada en el mito de Narciso que narra Ovidio en sus “Metamorfosis”. Dentro de las muchas obras que se centran en este mito, he elegido la de Dalí porque es una visión muy reciente del mismo, aunque también muy personal.

Resumiendo mucho se podría decir que el mito de Narciso habla del conocimiento de uno mismo a través del deseo de la belleza y del amor.

En “la metamorfosis de Narciso” (1937) Dali planta una paradójica relación de mundos visuales y cognitivos muy en consonancia con las observaciones que Mabille hizo sobre el espejo. Esta obra está en consonancia con el método paranoico-crítico que él mismo teorizó.

2. PASAJE DE LAS METAMORFOSIS

Narciso era un hermoso joven que despreciaba el amor. Su leyenda es referida de diferentes maneras según los autores. La versión más conocida es la de Ovidio en las Metamorfosis. En ella, Narciso es hijo del dios Céfiro y de la ninfa Liríope. Al nacer, sus padres consultaron al adivino Tiresias, el cual les respondió que el niño “viviría hasta viejo si no se contemplaba a sí mismo”. Llegado a la edad viril, Narciso fue objeto de la pasión de ninfas y doncellas, pero siempre permanecía insensible. Finalmente, la ninfa Eco se enamoró de él, pero no consiguió más que las otras. Desesperada, se retiró a un lugar solitario, donde adelgazó tanto, que de toda su persona sólo quedó una voz lastimera. Las doncellas despreciadas por Narciso piden venganza al cielo y Némesis hace que en un día muy caluroso, después de una cacería, Narciso se incline sobre una fuente para calmar la sed. Ve allí la imagen de su rostro, tan bello, que se enamora de él en el acto, e insensible ya al resto del mundo, se deja morir, inclinado sobre su imagen. En el lugar de su muerte brotó una flor, a la que se dio su nombre: el narciso.

La versión boecia de la leyenda era sensiblemente distinta. En ella se decía que Narciso era un habitante de la ciudad de Tespias, no lejos del Helicón. Era joven y muy bello, pero despreciaba el amor. Estaba enamorado de él un joven llamado Aminias, pero él no le correspondía; lo rechazaba constantemente y acabó enviándole una espada como presente. Aminias, obediente, se suicidó con el arma ante la puerta de Narciso; pero al morir pidió la maldición de los dioses contra su cruel amado. Un día en que el joven se vio en una fuente, enamorándose de sí mismo y, desesperado ante su pasión, se suicidó. Los tespios tributaron un culto al Amor, cuyo poder quedaba patente en esta historia. En el lugar en que se había suicidado Narciso y donde la hierba había quedado impregnada con su sangre, nació una flor: el narciso.

Pausanias refiere que Narciso tenía una hermana gemela a la que se parecía en extremo; ambos eran bellísimos. La muchacha murió, y Narciso, que la quería entrañablemente, experimentó gran dolor. Un día, al verse en una fuente, creyó por un instante contemplar a su hermana, y ello mitigó su pena. Aunque sabía claramente que no era su hermana a quien veía, se acostumbró a mirarse en las fuentes para consolarse de su pérdida. Ello -dice Pausanias- habría dado origen a la leyenda tal como se contaba de ordinario. Esta versión es un intento de interpretación “racionalista” del mito preexistente.

Finalmente, existía una tradición oscura según la cual Narciso era oriundo de Eretría, Eubea. Habría sido muerto por un tal Épopo (¿o Eupo?), y su sangre habría dado nacimiento a la flor homónima.

3. ANALISIS ESTILISTICO E ICONOGRÁFICO

En la parte izquierda del cuadro, vemos una figura inclinada, que representa el mito de Narciso. Dalí usa el agua como un espejo que refleja la imagen del joven efebo. Pero mirando bien, parece que la ruptura de un mundo y otro no radica tanto entre lo que hay fuera del agua y lo que se refleja en la superficie sino entre el paisaje de la derecha y el de la izquierda del cuadro. La imagen de Narciso se convierte a la derecha en una mano petrificada que sujeta un huevo resquebrajado del que brota una flor, aludiendo a la metamorfosis que cuenta el mito: al morir Narciso crece en el lugar una flor, el narciso. En principio, puede parecer que hay un espejo que divide estos dos paisajes por la manera en la que está pintada la orilla del lago. Dalí nos induce a leer la superficie del agua ambiguamente, ya que si por un lado percibimos el agua del lago extendiéndose a lo ancho, como le corresponde a su naturaleza acuosa, por otro, también el agua parece un espejo de reflejo vertical cuya base coincide con la orilla. Si se mira la mano petrificada parece ser reflejo del Narciso inclinado. Pero si volvemos a mirar más atentamente concluiremos que la relación entre ambas imágenes es especular, ya que no hay inversión simétrica y, por tanto, la imagen de la mano no aparece al revés de la del Narciso. La relación entre ambas es más bien retórica.

Visualmente Dalí usa la estrategia paranoico-crítica para provocar un constante cambio en la lectura de la imagen (aludiendo además al mito). La estructura del cuerpo de Narciso inclinado sobre el agua es tratada retóricamente en relación a la mano de piedra, por las semejanzas que establece nuestro ojo de manera inevitable entre la ambigua forma de sus extremidades (hombros, brazos y piernas) y los dedos que acaban por configurar la mano pétrea. Esta trasformación de una imagen en otra a través de semejanzas alude claramente a la desconfianza con la que la filosofía clásica, y, concretamente Platón, veía el arte de la retórica: “la noción de lo verosímil se produce en la mente del vulgo precisamente por la semejanza con la verdad. Y quien mejor sabe encontrar las semejanzas es siempre el conocedor de la verdad”.

“Dalí parece incrementar la dualidad remitiéndonos subrepticiamente al mito platónico de la Caverna, que parece fundir aquí con el de Narciso al representarnos ambiguamente un fondo rocoso (tras la imagen izquierda del Narciso) que tanto podría ser la cañada donde habita el personaje de Eco, amante de Narciso, como el interior de la Caverna. Según este mito platónico, el hombre percibe dentro de la cueva, y al no poder contemplar la realidad directamente, esto es, al no poder ver las cosas desde el exterior tal y como son, las conoce sólo a través del reflejo de las sombras que sobre las paredes se proyectan. La percepción humana es pues una percepción de sombras, de imágenes reflejadas o de ecos, pero no de cosas”.

Platón vio peligro tanto en la palabra como en la imagen, pues ambas no son lo que representan, tan sólo reverberan como ecos o reflejos a las cosas, y como tales son puro espejismo que desaparecen cuando las queremos asir, como desaparece el propio Narciso porque, según Dalí, si se mira durante algún tiempo con un cierto alejamiento y una cierta “fijeza distraída” su figura “hipnóticamente inmóvil” desaparece progresivamente hasta volverse absolutamente invisible, ya que - entendemos- se fusiona con el fondo rocoso. La metamorfosis del mito tiene lugar en ese momento, pues la imagen de Narciso se transforma retóricamente en la mano que surge como un eco de su forma primitiva. Esa mano sostiene con la punta de los dedos un huevo, esto es, una semilla de done nacerá la flor, el nuevo Narciso.

Si se mira durante cierto tiempo, distanciándose ligeramente y con una cierta “fijeza distraída”, la cara de Narciso desaparece progresivamente hasta volverse absolutamente invisible.

La metamorfosis del mito se produce en este momento preciso, porque la imagen de Narciso se transforma súbitamente en la imagen de una mano que surge de su propio reflejo. Esta mano sostiene un huevo en la punta de los dedos, una simiente, el bulbo del que nace el nuevo Narciso -la flor-. Al lado, se puede observar la escultura calcárea de la mano, mano fósil del agua que sostiene la flor abierta.

Él mismo aclara que se trata de “el primer poema y el primer cuadro obtenidos completamente según la aplicación integral del método paranoico-crítico”.

Dalí enseñó a Sigmund Freíd durante su encuentro en Londres, en julio de 1938. Con el mismo título, Dalí publicó en 1937 también una “poesía paranoica”:

“Narciso se anula en el vértigo cósmico

donde en lo más profundo

canta

la sirena fría y dionisíaca de su misma imagen.

El cuerpo de Narciso se vacía y se pierde

en el abismo de su reflejo,

como la clepsidra que no será invertida (…)

Narciso tú estás tan inmóvil

que se diría que duermes (…).”

Dalí no se ciñe de forma precisa a ninguna de las citadas versiones del relato. Ovidio en las Metamorfosis incluye este relato, a pesar de no ser una auténtica metamorfosis, de ahí que el pintor, se tome la licencia de reinterpretar el mito pues el que Narciso se transforme le da el juego necesario para relacionarlo con su método y crear una imagen dual, asociativa, en su cuadro. Realmente no son los métodos los que se utilizan para desarrollar el tema del mito, sino que es éste la excusa para desarrollar su método paranoico-crítico.

4 . RELACIÓN CON OTRAS OBRAS ARTÍSTICAS

     En el siglo XVII, Caravaggio representó a "Narciso" (anexo 2). Imaginó su escena en un ambiente sombrío, representando al joven solo, reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, ni tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventó produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo.

Hasta aquí nada parece relacionar esta obra con la de Dalí a parte de la temática, pero también aquí hay algo simbólico: la mirada del espectador sigue un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí mismo. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen: "Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador. el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra es la verdad cuando, en realidad, sólo es su reflejo; como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Javier Baldeón en su obra “Narciso” (anexo 3) crea una imagen enigmática que recuerda a las sombras chinescas, cuyo perfil oscuro se recorta sobre una pantalla traslúcida. Este efecto está conseguido mediante un trabajo cuidadoso con las materias en distintos estratos que atrapan literalmente a la forma, convirtiéndola en una mancha casi desvanecida, incrustada en el tejido interno de la pintura. Narciso es en realidad la sombra proyectada por un cuerpo inexistente, y su proceso tiene relación con obras de la década de los noventa en las cuales Baldeón convertía en imagen fantasmal representaciones de objetos del mundo cotidiano que anegaba en resinas y esmaltes. Aquí evoca una antigua técnica de representación bidimensional de las sombras proyectadas, la esquiagrafía. Se trata de una técnica a la que los clásicos atribuían el origen del dibujo y la pintura partiendo de trazar el contorno de la sombra de un hombre. El espectador entrevé el motivo -aunque en este caso sea difícil de identificar- contempla un espejismo, una sombra. Leon Battista Alberti consideró al joven mítico como el origen de la pintura y además Narciso es la imagen evanescente, el equívoco entre lo real y lo representado: aquel reflejo de sí mismo que, sin saberlo, le enamoró hasta la perdición. Este Narciso de Baldeón, con su apariencia acuosa embebido en las resinas -"un poco de agua es lo que entre nosotros se interpone" dice Ovidio- es objeto de una confusión fundamental que Baldeón traduce a su poética metafórica de la traslucidez, de la imagen que se desvanece pues "cree que es cuerpo lo que es agua".

Otros autores que retrataron en su obra al joven, plasmando su mito, fueron: John Waterhouse (anexo 4), Nicolas Poussin (anexo 5), Jan Cossiers (anexo 6), Livia Alessandrini (anexo 7 y 12), Sixto Aguilera (anexo 8), José Enrique Rodé (anexo 9), Francesco Curradi (anexo 10) y Dalí (anexo 11) entre otros.

Las metamorfosis fue utilizada por el compositor inglés Benjamin Britten, en una obra para oboe solo titulada “Seis metamorfosis de Ovidio”, que evoca las imágenes de la obra.

CONCLUSIÓN

1. OBRA COMO FUENTE DENTRO DE LA ÉPOCA HISTÓRICA

La obra de Ovidio es una de las fuentes de la Antigüedad más importantes para la consulta de mitos y personajes del Olimpo griego. Cuenta muchas de las historias que componían el imaginario colectivo de la época, por lo que ha sido consultada, y ha servido de inspiración para muchos; desde contemporáneos suyos, hasta artistas del s. XX y XXI, tanto para literatos, como para escultores y pintores, y sigue y seguirá en boga por la calidad de la obra, y la cantidad de información que aporta.

Ovidio realizó una recopilación. De este nombre se deriva pues su uso como fuente. A pesar de que se trata de una “novela” que cuenta diferentes mitos, con un hilo conductor en todas ellas, de gran calidad técnica y otras cualidades que la encumbraron al éxito, no deja de ser también una brillante fuente para todas las investigaciones que se centren o incluso rocen ligeramente el tema de la mitología griega.

2. RESUMEN

Con este trabajo he intentado resumir la importancia del libro “Las metamorfosis” de Ovidio, centrándome el mito de Narciso. Esta leyenda ha sido utilizado a lo largo de la historia por todo tipo de artistas como tema de sus creaciones, llegando a ser el personaje de Narciso base suficiente para nominar la actitud de la persona que siente una admiración exagerada por sus propias cualidades o acciones, “narcisista”.

Esta actitud a lo largo de la historia de los diversos artistas se plasma en el punto 5, y se refleja a su vez en los apéndices que se adjuntan al final del trabajo con las imágenes de las obras citadas.

BIBLIOGRAFÍA

· MITO DE NARCISO

- Pausanias IX, 31, 6 s.; cf.

- Westermann, Mythologia Griega, p. 378 (apéndice, 50);

- Ovidio, Metamorfosis, III, 339 a 510;

- Conón, Narraciones, 24; Myth. Vat., II, 180;

- Nonno, Dionisio, LXVIII, 582 s.;

- Tzetz, Chil., I, 9; 11; a Il., p. 139;

- Prologo a Virgilio, Églogas, II, 48;

- Estrabon., IX, 10 p. 404.

- CF. A. Wesselski, Narkissos oder das Spiegelbild, Archivo Orientalni, 1935, pags. 37-63; 328 - 350.

· BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

- CABELLO PORRAS, Gregorio, Poéticas de la metamorfosis : tradición clásica, siglo de oro y modernidad [Málaga] : Universidad de Málaga, 2002.

- CREVEL, René Dalí o el antioscurantismo, Barcelona : Juan J. de Olañeta, 2004

- DESCHARNES, Robert, NERET KOLN, Gilles, Salvador Dalí, 1904-1989 : la obra pictórica, Taschen, 2007

- GRIMAL, Pierre, Diccionario de Mitología griega y romana, ed. Paidós. Barcelona: 1981 Pp. 369-370.

- RAQUEJO, Sonia, Dalí: Metamorfosis, Peñalara: Edilupa Ediciones, 2004. pp. 111-124

- SANCHEZ VIDAL, Agustín Salvador Dalí, Madrid : Fundación MAPFRE, 2007

- Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse Éditions Surréalistes, París, 1937.

- Dalí, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

- Dalí, obras maestras [Recurso electrónico] : las mejores obras de Dalí comentadas por él mismo Barcelona : Fundación Gala-Salvador Dalí, 2004 1 disco (DVD) (60 min.) : son., col.

“Metamorfosis” Ovidio. Cátedra, Madrid: 2005. P. 24.

Suet., Aug. 28; Dio 56.30.3.

Este episodio, que es tratado de modo especial en todos los estudios y comentarios genéricos de Ovidio, ha merecido la atención, entre otros, de H. Cancik (1967), H. Dörrie (1967), B. Manuwald (1975), G. K. Galinsky (1975) 52-60, B. E. Stirrup (1976) y A. Borghini (1978). El más reciente estado de la cuestión se puede ver en G. Rosati (1983), esp. 1-50.

Dalí: Metamorfosis Tonia Raquejo. Peñalara: Edilupa Ediciones, 2004. pp. 111-124

Salvador Dalí, Métamorphose de Narcisse, Éditions Surréalistes, París, 1937.

Pag 195 Dalí, 2003 Caroggio s.a. ediciones, Barcelona

Massimo Cacciari

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