La zapatera prodigiosa; Federico García Lorca

Literatura española contemporánea. Generación del 27. Teatro lorquiano. Tragedia. Ambientación. Argumento y personajes. Temas. Estructura

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  • TRAGEDIA:

  • En LA ZAPATERA el poeta ya había perdido el miedo al público. Y así, desde la cortina gris, podrá saltar con rapidez, con un cierto descaro, frente a los espectadores.

    El poeta va a pronunciar unas pocas y esenciales palabras. No es, como creíamos, una figura heredada del teatro antiguo renacentista, sino un personaje esencial para el sentido del texto entero.

    Pero es más: el discurso del poeta va a funcionar también como lema de la obra entera, como contexto, inclinando la significación de lo que se va a ver; interviniendo de manera activa en el discurso dramático, contrariamente a lo que manda la preceptiva clásica: no va a ser este el menor descubrimiento de Lorca.

    Como un chorro de agua, como un rayo de luz verde, esta farsa violenta se coloca entre las obras que por entonces se representaban y aun entre las mismas del autor.

    Es innegablemente una obra lorquiana desde la cruz a la fecha, pero en algo es diferente a las demás. Todo Lorca está en ella, en cuerpo, alma y lenguaje, acaso con las ausencias únicas, pero notables, de la muerte y la pena,que son, sin embargo, temas recurrentes en el teatro del autor.La Zapatera, personaje y comedia, es alegre, optimista.

    La Zapatera el alegre, pero eso no quiere decir que no sea seria e importante.

    Esta obra fue para Lorca muy importante, la desarrolló lentamente, durante años, mientras escribía otras cosas que eran, en apariencia al menos, muy distintas.

    Para escribirla parte del teatro de títeres de su infancia y de sus primeros contactos con la representación, en progreso continuo desde los Cristobicas, siguiendo un camino que no es corto ni recto, se desemboca en las representaciones humanas de LA ZAPATERA PRODIGIOSA y de Los amores de don Perlimplín.

    En las dos obras centradas en la figura de don Cristobal, el argumento, los elementos que soportan la construcción dramática e incluso el lenguaje, todo lo más caricaturizado por exageración son de extracción directamente popular y hasta buscadamente vulgar.

    Pero, aunque el origen pueda ser el mismo, en LA ZAPATERA y DON PERLIMPLÍN la elaboración es mucho mayor; ya no vale la estricta extracción popular, es precisa su decantación y su transformación, por más que, como todo el resto de la obra lorquiana, se hallen sus raíces en el pueblo.

    Por eso, para comprender mejor lo que Lorca quiso conseguir al escribir LA ZAPATERA,es preciso partir de los Cristobicas que, sigún sus declaraciones, le sirvieron de simiente. Así, por contraste, podremos hacer resaltar lo que en la farsa hay de original.

  • TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD

  • Si la ligazón con los títeres alía entre sí al Retablillo y a la Tragicomedia, un significativo detalle los opone en la intención del poeta. En la Tragicomedia, el poeta desciende al pueblo, aunque sea para descubrir en él la libertad y la poesía.

    Y se dirige al público mediante un personaje de la siguiente manera:

    Yo y mi compañía venimos del teatro de los burgueses, del teatro de los condes y los marqueses, un teatro de oro y cristales, donde los hombres van a dormirse y las señoras...a dormirse también. Yo y mi compañía estábamos encerrados. No os podéis imaginar qué pena teníamos. Pero un día vi por el agujerito de la puerta una estrella que temblaba como una fresca violeta de luz.Abrí mi ojo todo lo que pude -me lo quería cerrar el dedo del viento- y bajo la estrella, un ancho río sonreía surcado por lentas barcas. Entonces yo avisé a mis amigos y huimos ppor esos campos en busca de la gente sencilla, para mostrarles las cosas, las cosillas y las cositillas del mundo;bajo la luna verde de las montañas, bajo la luna rosa de las playas.

    En el Retablillo, el director de escena, haciéndose en la medida de lo posible portavoz del autor, nos dice cómo la obra asciende desde el pueblo para vivificar y purificar al público:

    Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

    El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y su inocencia.

    Así pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

    Y el Retablillo se cierra, para que quede bien clara su intención didáctica con el director asomando su verdadero rostro por las bambalinas del teatrillo, cogiendo en ramillete a los muñecos y “mostrándolos al público”, porque aquello es teatro y sólo teatro, teatro no aristotélico, teatro para hacer pensar y enjuiciar.

  • EJEMPLO POÉTICO DEL ALMA HUMANA:

  • En LA ZAPATERA PRODIGIOSA ni se asciende al pueblo ni se desciende de él: pura y simplemente el poeta, a través de la mocita que viene de la calle y que habla como en la calle, se ha identificado con su ética y su estética, y así ha logrado separarse del público, al que comienza por quitar el calificativo de respetable; de ahí la sonrisa llena de ironía con la que puede retirarse al acabar de recitar su prólogo. Las razones de esta identificación, que ya se mantendrá de aquí en adelante, están expuestas claramente en esa alocución preliminar.

    Estas razones, unidas a algunas expresiones de este prólogo, a ciertas declaraciones hechas por el poeta, a su interés y afecto por ciertos grupos desprotegidos, cuando no perseguidos, y, sin duda, tambiénn a las dolorosas circunstancias de su asesinato, han hecho que algunos criticos hayan querido ver en la obra lorquiana la existencia de una acuciante y creciente preocupación política que acaso se imponga incluso sobre la meramente artística. No lo creemos. No creo que, pese al procedimiento y propósito dedáctico, haya en el teatro de Lorca ninguna intención política o moral de primer grado, a no ser que se considere como tal la defensa de la dignidad del ser humano. Hay, sí, una clara intención poética, con sus cnvenciones, porque el teatro es para explicar, no para emocionar, para hacer arte y poesía, no para reproducir alguna clase de vida engañando al espectador; el teatro es verdad y vida, pero no realidad, diríamos explicitando el prólogo de Dragón.

    El teatro de nuestro autor está tan lejos de una concepción clásica como de la romántica.

    Lorca intenta explicar, exponer y hacer verdadero teatro poético, no dar normas de conduca, cosa que el teatro de su tiempo no podía o no quería ofrecer.

    El que se hacía en su tiempo era bien un teatro burgués, precisamente contra el cual Lorca quiere empeñarse en lucha y lo declara de un modo explicito, bien un teatro burdamente cómico frente al que nuestro poeta alza el humor de LA ZAPATERO o de Don Perlimplín, bien un teatro primariamente político, del que Los pistoleros o Juan José podrían ser ejemplos; en el mejor de los casos nos encontramos con un teatro de concepción y construcción estrictamente intelectual o falsamente popular. Existía también un teatro de investigación , pero éste rara vez pasaba a los teatros comerciales.

    Podía haber un teatro pseudopoético, pero no había un teatro poético de verdad, un teatro en el que la poesía surgiese de todo el discurso y no de una mera versificación, de una blandura de tratamiento o de un adorno pegado a las palabras.La poesía se había retirado de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un árbol se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano o e una palabra, se conviertan en tres millones e peces para calmar el hambre de una multitud.

    No es político, creo, el teatro de García Lorca, pero sí que es revolucionario,de acción social, como lo es toda la poesía grande y verdadera. Lorca lo sabía y lo repite trescientas veces en sus declaraciones. Su teatro ha de ser, por tanto, un teatro para el pú lico virgen, el público ingenuo que es el pueblo, para ayudar a que el puelo haga desaparecer del mundo el hambre que la humanidad padece, ya que el día que el hambre desaparezca, va a producirse en el muno la explosión espiritual más grande que conoció la Humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los hombres la alegría que estallará el día de la Gran Revolución. Será la revolución fracasada en El público o la que vemos estallar en ese acto de la Comedia sin título.En eso consistirá el hablar en scialista puro.

    El poeta debe, por tanto, escribir su teatro desde el pueblo, con el pueblo y para el pueblo, pero de ninguna manera ha de hacer literatura partidista o panfletaria, que le llevaría a falsificar al pueblo, y sobre todo conduciría a la obra de arte a niveles impropios, a ser mala literatura de periódico, como dice Lorca condenando a los que así lo hacen. Si Antonio Machado había dicho aquello de que “escribir para el pueblo es escribir como lo hicieron Cervantes, Shadespeare o Tolstoy”, es decir, desde posiciones altamente artísticas, con respeto profundo por el destinatario, Federico contesta así a una pregunta que insiste sobre la relación que ha de existir entre el arte y política “El artista debe ser única y exclusivamente eso:artista.

    García Lorca sitúa así su literatura, e incluso su actitud vital, en una posición polar plenamente consciente y palmariamente aceptada. Una tradición que proviene directamente del pueblo, o acaso de aún mas hondo, como señalan Martínez Nadal y Alvarez de Miranda, otra línea que procede del teatro clásico, y otra, en fin, de la lírica antigua de tipo tradicional confluyen en él sus vectores para que el poeta los elabore, purifique y actualice y puedan así devolverse al pueblo, a nosotros.

    En la zapatera prodigiosa, como en el Don Perlimplín, del folclore estricto sólo quedan rescoldos, salvo usos paródicos como en el romance del Zapatero disfrazado.

    Lo demás es un lenguaje, un aire, un aroma. Aquí lo tradicional, lo literario y lo personal se funden en unaa construcción surgida libremente de la imaginación del poeta en oposición dialéctica y dramática con sus personajes, tal como se opone al director de escena. Se utiliza el mismo procedimiento que tan bien estudió D.Devoto para el Poema del cante jondo o para el Romancero gitano. Y creo que con resultados similares. Todo es popular y nada lo es del todo: lo es por la inmersión del poeta en el pueblo y por el uso del lenguaje del pueblo como sistema estilístico, pero sin reproducirlo; algo parecido hizo del Juan Valera. Pero no es popular por las peculiaridades del tema o los constituyentes formales. El mismo Lorca nos dice que es universal el núcleo poético que se toma como punto de partida; él la “ha vestido de zapatera, con aire de refrán o de simple romancillo.”

  • LA NOVEDAD DE LA OBRA:

  • La experimentación básica en LA ZAPATERA no se realiza, pues, ni sobre el argumento ni sobre los ambientes.

    Lo esencial de la farsa, lo que hace de ella una obra nueva es su tema, o mejor, su dianoia:”El color de la obra es accesorio y no fundamental como en otra clase de teatro. La palabra y el ritmo pueden ser andaluces, pero no la sustancia.” Explicar cuál sea esta dianoia y cuál el tratamiento que se le da y los motivos por los que García Lorca obra así, es algo que ahora nos correspondería hacer si no fuese porque el mismo poeta, consciente siempre de lo que escribe, ya lo ha explicado en 1933 con claridad meridiana.

    Si es preciso entender la palabra fantasía como todo lo que es irrealizable, y al mismo tiempo la lucha de la Zapatera se establece constantemente con ideas de objetos reales y no con lo imaginario, sino precisamente desde la fantasía, yo diría que el tema fundamental de la obra el la trágica lucha dealéctica que se opera en el interior de cada ser humano entre la realidad y el deseo; tema antiguo en la literatura: en la española lo encontramos por lo menos desde Garcilaso.

    Este motivo se imbrica en esta obra, según creo, con un problema aún más grave, si cabe, que ha preocupado profundamente a la poesía y a la filosofía modernas. Es el que surge de la imposibilidad por parte del hombre de aprehender la realidad, tanto la objetiva, la que es en sí misma, como la que se plantea, reflejada, en el hondón de la conciencia individual, donde se estructura y desde donde configura al ser humano según un sentido misterioso que se ignora por definición, aunque a veces -acaso siempre, si se está atento como un poeta debe estarlo- se sea consciente de su existencia, y sin el cual el hombre no es un ser completo; es el misterio, en el sentido lorquiano de la palabra. Tres visos del mundo, el real por descubrir, el reflejado en el ámbito de la persona y el irrealizable, pero deseado, confluyen y conviven para crear una condición humana desgarrada. Rodeándolo, con hostilidad, los demás -casi el infierno del Huis clos sartriano-, cinturón de espinas y carcajadas. Ese cinturón o corona de espinas azules del Desnudo Rojo de El público.

    Ni un tema ni otro, con toda evidencia, son de farsa: son de tragedia o de poema, si es que en Lorca los dos géneros pueden separarse. Por la presencia de estos motivos, Lorca puede decir que en LA ZAPATERA PRODIGIOSA ilumina con frescos tonos lo que podía tener fantasmas desilusionados.

    Si aceptamos los presupuestos que el poeta presenta en esta autocrítica, es posible establecer una significativa serie de puntos de coincidencia y divergencia entre LA ZAPATERA y las restantes obras dramáticas lorquianas.

    Así, en casi todos los casos, desde Mariana Pineda a La casa de Bernarda Alba, y también en LA ZAPATERA, el motivo básico de actuación dramática es el choque que se produce entre dos concepciones diversas de la relación amorosa, que inciden sobre un personaje o sobre la relación entre personajes. No necesitamos subrayar este motivo, que ha sido señalado por la mayoría de los críticos que se han ocupado del teatro de nuestro autor; debemos, sin embargo, justificarlo para LA ZAPATERA.

    El punto de arranque del conflicto individual se sitúa aquí en la antítesis entre un matrimonio de conveniencia, realizado por presión externa y sin amor, y unos impulsos eróticos de diferente naturaleza y dirigidos en distinto sentido. Este es también, explícitamente, el motivo desencadenante de Bodas de sangre, de Yerma, de Don Perlimplín ; se adivina en Así que pasen cinco años y nos parece verlo asomar en La casa de Bernarda Alba.

    Ante esta insatisfacción erótica, que conlleva la personal, la Zapatera sueña enamorados imposibles, puros deseos que contradicen la realidad posible representada por el Alcalde, por don Mirlo o por los Mozos. También a Yerma le resulta insatisfactoria la solución que se le propone con el Macho e, incluso, la sugerida por la figura de Víctor: cualquiera de ellas quebraría su concepción de sí misma, su propia estimación, su verdad:¿por quién me ha tomado usted?, contesta la Zapatera a las insinuaciones amorosas. Y, pesando sobre esta condición, un sentimiento de soledad que acompaña a la Zapatera como a tantos personajes del teatro de Lorca.

    La Zapatera, insatisfecha permanente, se finge sus novios de la misma manera que doña Rosita se crea su propia figura de amante, alejada de la realidad, en su primo; igual que Marianita transforma a don Pedro para acercarlo a su ideal, que no se corresponde con el don Pedro verdadero. También la Zapatera transfigura al Zapatero cuando éste está lejos y, por tanto, ya no es totalmente real, se ha hecho una añoranza.

    Pero aquí la imaginación no actúa ya sobre el vacío, sino sobre el recuerdo, en una búsqueda del tiempo perdido, recubriendo la memoria y solucionando así el dilema; si, como dice la copla que Lorca tenía que conocer, la ausencia es aire/ que apaga el fuego chico/ y aviva el grande, la ausencia le servirá a la Zapatera para que realidad y deseo confluyan y se confundan en uno. Ahora podrá descubrir ante sí misma y ante el Zapatero disfrazado la ternura por su marido, que afloraba entre la violencia, pero que se rompía, en acto involuntario e impuesto por la realidad, en cuanto quería manifestarse, durante todo el acto primero.

    Se consumará así la madurez de la Zapatera, producida por la conciencia de su soledad y de su condición, al recobrar la realidad de su marido; y al aceptarlo, aceptarse y ser aceptada por él como es, y por tanto hacerse realidad ambos, el uno para el otro, como deseo cumplido. Lorca, sabedor del lenguaje de los colores, igual que conocía el de las flores, emblematiza esa transformación en el cambio del vestido que lleva la Zapatera: verde y rabioso en el primer acto, rojo y encendido en el segundo; rosa mudable. En el Zapatero lo materializa en el despojarse del disfraz de titirimundi, como desnudan en El público a Romeo y Julieta, hasta ver qué tenían por dentro y averiguar que se amaban.

    A los motivos que acabamos de señalar se une en LA ZAPATERA PRODIGIOSA otro motivo más, si se quiere secundario, pero de larga tradición folclórica, teatral y literaria. Nos referimos al matrimonio de la niña y el viejo, que ha sido considerado tradicionalmente por escritores y espectadores como algo antinatural y cómico, rozando si no cayendo, en lo grotesco. Y no sólo en lo literario : en una gran parte de España una boda entre dos personas de edad muy desigual se refrenda con una cerrada nocturna; y recordemos las campanas al vuelo con que se cierra LA ZAPATERA, al mismo tiempo que se cantan las coplas. Porque incluso en los casos en que el amor es verdadero, la gente no lo acepta como posibles y válido; hay una presión contra él en la que pueden llegar a participar los propios agentes la Zapatera y el Zapatero no acaban de conocerse precisamente a causa de esta presión y disocia, otra vez, trágicamente su personalidad.

    Un problema semejante, aunque sin la presencia activa de los otros, se produce entre Belisa y don Perlimplín, con el trágico juego del final. Pero para Lorca esta clase de amor, ni siquiera el considerado socialmente como antinatural :recordemos el que sienten entre sí Romeo y Julieta en El Público, tragedia que presenta más de un punto de contacto con LA ZAPATERA PRODIGIOSA. Este amor lleva incluso a la rebelión de los espectadores que no pueden aceptarlo y que terminan matando con sus manos a los protagonistas de la historia. Y recordemos también, sobre este motivo el no escrito, pero sí descrito, drama de las hijas de Lot, el caso de un muchacho que se enamoró de su jaca o la interpretación que Lorca hace de El sueño de una noche de verano.

    Otros detalles, aunque de menor entidad, enlazan La Zapatera con las otras obras trágicas o trágico-poéticas de Lorca. Notemos, por ejemplo, la ausencia de nombres propios que actúan. El hecho ha sido señalado por Martínez Nadal para El público y para Así que pasen cinco años; podemos extenderlo a la Comedia sin título. Pero lo mismo sucede en Bodas de sangre, en la que solamente Leonardo tiene nombre, que, por cierto, en la tradición popular es el nombre del diablo; en Yerma, con sólo cuatro personajes nominados, si contamos a la protagonista, a la que nadie llama así en el cuerpo de la obra; o en Doña Rosita, en la que sólo dos personajes tienen nombre, y el de la soltera viene obligado por el romance.

    Más importante es el tema, casi obsesivo en Lorca, del hijo imposible, que aparece en la Cancioncilla del niño que o nació de la última Suite, y que estallará en Yerma o en Asi que pasen cinco años. En la zapatera prodigiosa se manifiesta desde las primeras escenas, en el diálogo que la protagonista sostiene con el niño. E incluso se manifiesta desde una perspectiva que podría desatar un discurso trágico más enérgico y amargo que en aquellas obras, puesto que la conciencias de lo imposible le viene impuesta a la zapatera desde los demás y no desde su propia convicción. Se concreta, además como consecuencia de lo antinatural de la relación erótica niña-viejo que antes señalábamos como posible origen de situación personal trágica. El problema, apenas esbozado, se resuelve para que no conduzca a la catástrofe esperable en la transferencia de la maternidad imposible a la especial relación que se establece entre la zapatera y el niño. La transferencia es subrayada simbólicamente por el regalo del muñequito que le hace la zapatera, y punteada por frases y actitudes de ambos a lo largo de toda la obra, hasta desembocar en el hecho de que, por una especial fuerza de la sangre, sea el Niño el único que intuye al zapatero debajo de su disfraz. La tragedia posible, pues, se quiebra; pero esa escena inicial que determina la importantísima relación entre zapatera y niño pesará sobre el texto entero. Un niño, pastorcillo de Belén aquí o soñado en Yerma, que ahora, con la publicación de Los sueños de mi prima Aurelia, conocemos con nombre y apellidos.

  • ESQUEMA DE TRAGEDIA:

  • Señalaremos, por último, que la concepción explícita de García Lorca con respecto a La zapatera prodigiosa es básicamente la que corresponde a los esquemas de la tragedia. El autor contempla la obra no como el desarrollo argumental de un enredo, sino como una construcción que se articula alrededor de un personaje que es, máss que eso, un arquetipo, un mito que reside en todos los hombres, y de ninguna manera un figurón. La farsa exige naturalidad, se dice en la didascalia del acto II. Alrededor del personaje que encarna al mito gira y actúan un coro, el pueblo de vecinas, beatas , gentes: el público.

    Incluso se prescinde en esta farsa, como en Yerma, cono en Doña Rosita la soltera, casi totalmente del argumento. Igual que en un poema, también secuencias que constituyen la obra flotan a veces entre lo real, lo literario y lo imaginario, y se continúan abriéndose en otras que no sabemos si os remiten a la realidad, a la fantasía o a la otra realidad. Podemos citar como ejemplo el romance que nos cuenta una historia entre real y fantástica recitada por un trujamán que es y no es el zapatero, y que se rompe cuando en él aparecen las cuchilladas del crimen para dar paso a los navajazos que se propinan los dos mozos.

    La relación básica entre las tragedias y las dos farsas de Lorca ya había sido intuida por algunos críticos. Buero Vallejo, en su lúcido discurso de ingreso en la Real Academia, decía en 1973: este anhelar y no obtener, agonía que acendrarán después sus farsas y sus grandes tragedias, acompañarán año tras año el poeta. Y también Ferguson, refiriéndose ahora exclusivamente a Perlimplín había escrito: es una idea extravagante combinar farsa y Liebestod. Extravagante o no, la alianza de farsa y tragedia en un mismo texto contaba, por otra parte y olvidando antepasados remotos , con antecedentes inmediatos en el teatro español.

  • AUTOR

  • Federico García Lorca (1898-1936), poeta y dramaturgo español; es el escritor de esta nacionalidad más famoso del siglo XX y uno de sus artistas supremos. Su asesinato durante los primeros días de la Guerra Civil española hizo de él una víctima especialmente notable del franquismo, lo que contribuyó a que se conociera su obra. Sin embargo, sesenta años después del crimen, su valoración y su prestigio universal permanecen inalterados.

    Nació en Fuente Vaqueros (Granada), en el seno de una familia de posición económica desahogada. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, del cineasta Luis Buñuel y del también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34. Sus posiciones antifascistas y su fama le convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil española, en Granada, donde le fusilaron.

    2.OBRA POÉTICA  

    Sus primeros poemas quedaron recogidos en Libro de poemas, de 1921, una antología que tiene grandes logros. En 1922 organizó con el compositor Manuel de Falla, el primer festival de cante jondo (véase Flamenco), y ese mismo año escribió precisamente el Poema del cante jondo, aunque no lo publicaría hasta 1931. El Primer romancero gitano, de 1928, es un ejemplo genial de poesía compuesta a partir de materiales populares, y ofrece una Andalucía de carácter mítico por medio de unas metáforas deslumbrantes y unos símbolos como la luna, los colores, los caballos, el agua, o los peces, destinados a transmitir sensaciones donde el amor y la muerte destacan con fuerza.

    Tras los Poemas en prosa, escribió en Nueva York un gran ciclo profético y metafísico en el que el autor apuesta por los oprimidos, sin dejar de sacar a relucir sus obsesiones íntimas. El ciclo iba a constar de dos libros, Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, pero que no se publicó hasta 1940, y Tierra y Luna, del que algunos poemas fueron incluidos en Diván del Tamarit, concluido en 1934, aunque también se publicó póstumamente.

    Calificados muchas veces de surrealistas, los poemas de esa obra clave de García Lorca que es Poeta en Nueva York, expresan el horror ante la falta de raíces naturales, la ausencia de una mitología unificadora o de un sueño colectivo que den sentido a una sociedad impersonal, violenta y desgarrada. Por su parte, los incompletos Sonetos del amor oscuro, escritos durante una temporada en Nueva Inglaterra (Estados Unidos), expresan una desesperación más personal y constituyen unas muestras admirables de erotismo, que sólo recientemente han sido dadas a conocer.

    Otro importante poema de Lorca, dentro de la línea del neopopulismo, es el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de 1935, una elegía compuesta al morir ese torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la generación de Lorca. Mientras que los Seis poemas galegos, del mismo año, consiguen trascender las referencias populares evidentes.

    3.TEATRO  

    El teatro de Lorca es, junto al de Valle-Inclán, el más importante escrito en castellano durante el siglo XX. Se trata de un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida.

    Entre sus farsas, escritas de 1921 a 1928, destacan Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente andaluz que enfrenta realidad e imaginación. También pertenece a la categoría de farsa Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. De 1930 y 1931 son los dramas calificados como “irrepresentables”, El público y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la revolución y la homosexualidad, a partir de un complejo sistema de correspondencias.

    Dos tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934, donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca. Al comienzo de su carrera también había escrito dos dramas modernistas, El maleficio de la mariposa (1920) y Mariana Pineda (1927).

    El mundo de García Lorca supone una capacidad creativa, poder de síntesis y facultad natural para captar, expresar y combinar la mayor suma de resonancias poéticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfección, no como resultado de una técnica conseguida con esfuerzo, sino casi de golpe. La variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico y pansexualista, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales.

  • CONSTRUCCIÓN FORMAL DE LA FARSA:

  • Si el parentesco y las distancias de LA ZAPATERA PRODIGIOSA con otras formas y obras teatrales no son difícilmente discernibles, es trabajo arduo, por el contrario, determinar su estructura interna, el análisis del equilibrio entre los bloques en que se distribuye la materia poética, las isotropías que reúnen todos y cada uno de los motivos actuantes.

    Parece claro que LA ZAPATERA no está concebida sólo ni primordialmente como obra literaria pura, para ser leída o impresa en forma de libro; quizá por ello Lorca no habló nunca de editarla. El texto, movedizo, está concebido, fundamentalmente, para ser puesto en un escenario, ajustable a las circunstancias e, incluso, a las características de los actores; es decir, como apoyatura imprescindible para la labor de un director de escena, que en caso, habría de ser en primer lugar el propio Federico. Sólo las escenificaciones hechas por él podrían darnos idea del ritmo de desarrollo, esencial para cualquier intento de análisis formal. Tendrían que editarse aquí los cuadernos de dirección que en cada caso preparó el poeta. Habría que añadir la música con que acompañó las representaciones: recordemos, por ejemplo, con qué cuidado se nos dice que eligió las de Don Perlimplín y conjeturemos el que pondría en este caso.

    Debemos evocar, en esta línea, la preocupación por el movimiento y los gestos de los actores, por el tiempo exacto de cada intervención, o por los colores que visten, que se combinan plástica y rítmicamente en la escena. Conocemos perfectamente las inquietudes de nuestro poeta por el aspecto teatral de la dirección: aquellas que le condujeron a las fecundas experiencias e la Barraca, a dirigir el montaje de sus obras cuando las representaba Margarita Xirgu, a acompañar a la Membrives en su gira argentina o a prestar toda su ayuda al Club Anfistora. Su labor fue reconocida por los críticos teatrales de su momento, que, como Silvio d'Amico (1935), lo colocaron como esperanza a la par de los grandes directores europeos del primer tercio de nuestro siglo: Gordon Craig, Stanislavski, Reinhardt, Copeau y Piscator; Lorca será el muchacho.

    A pesar de este desconocimiento parcial de la andadura escénica, algo nos atreveríamos a indicar sin embargo acerca de la construcción formal de la farsa. Está toda ella concebida como una estructura cerrada, que al final, justo cuando se concluye el círculo, paradójicamente se abre para el espectador igual que para los protagonistas.

    LA ZAPATERA PRODIGIOSA acaba exactamente como empieza, con el mismo grito, la misma actitud y casi las mismas palabras por parte de la casaita. Pero entre este principio y el final algo se ha modificado: ahora, al terminar la obra, el Zapatero ha recuperado su puesto y ha descubierto el amor de su mujer, y ésta ya no está sola; ahora los dos juntos ya pueden enfrentar y romper el cinturón de espinas y carcajadas.

    Esto nos indica que la mutación se ha producido en la naturaleza de la relación entre los protagonistas. Eran, al principio, un matrimonio sin amor, forjado por alguien ajeno a ellos. La relación estaba obligada por unas circunstancias sociales que se alzaban entre ellos: diferencias económicas y diferencias de grupo social, ya que mientras que el Zapatero pertenece a una familia de caballistas, y por tanto de no muy buena fama. En esa relación vieron uno y otro la solución a sus problemas, pero no la realización de un amor, por tanto no fueron libres al elegirla: en lugar de liberarlos, los encerraba. Ahora, al final, la relación ha pasado a ser voluntariamente querida y libremente aceptada a través del conocimiento propio y mutuo de los protagonistas, que conlleva la conciencia individual y compartida de su cariño, recóndito e inconfesado hasta entonces, patente y posible desde este momento, al despojarse ambos de su disfraz.

    Al igual que en los escritores griegos, la anagnórisis ha de suponer un cambio profundo en la peripecia. De aquí la apertura violenta de la estructura y la destrucción del muro de realidad que suponen los demás, únicamente posible desde el amor, que resulta ser aquí actor de un panerostismo que puede conducir a una verdadera revolución ontológica y, por ende, social. Al descubrirse comienza la vida nueva. Por ser ese final principio, por ocurrir ahora las bodas verdaderas, vitales y no sociales, García Lorca sella el reencuentro con un cantar de coplas y repicar de campanas, eco de la bárbara cencerrada de los demás. La actitud de los protagonistas, externamente, podrá parecer que no ha cambiado, pero nosotros conocemos y ellos mismos conocen, porque se lo han dicho, la ternura que se esconde bajo esos disfraces adoptados para defenderse.

    Esta concepción circular y a la vez abierta de la obra comprende un cúmulo de remisiones menores, de trama distribuida en oleadas, que determinan la forma de la farsa y su sentido. Así, el Niño que abre su actuación en la obra recibiendo el regalo de un muñequito, cierra el primer acto con la noticia de la marcha del marido; inicia el segundo recibiendo la merienda de manos de la Zapatera y anuncia, al final, la actitud hostil del pueblo, la que va a sellar el reencuentro de los casaos. Al principio del segundo acto, oímos por primera vez, en la voz del Niño, las coplas; esta voz irá siendo sustituida progresivamente por la de los vecinos y, al fin, por la de las campanas. Los vecinos, que rodean a la Zapatera con ritmo de cantilena y movimiento de baile al terminar el primer acto, la rodearán con coplas y música al acabarse la obra. El lector descubrirá, con seguridad, otras remisiones distintas de las que le hacemos gracia.

    Presidiéndolo todo, centro y clímax, el romance recitado por el Zapatero, que recoge la historia o fábula sucedida hasta entonces, confirma el tono paródico de la obra, porque va a abrir la posibilidad de solución esperanzadora del final e incita la construcción del prólogo y su introducción en la trama, con un autor que es el mismo poeta y no, como en el caso de Pirandello o Grau, un personaje-autor.

  • PERSONAJES:

      • ZAPATERA:

    Es una muchacha joven, de unos dieciocho años, vestida con aire de refrán o simple romancillo, a veces aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible.

    Al principio trata a su marido con despecho, y dice no estar enamorada del el, ya que ese matrimonio le decidieron terceras personas, pero cuando el zapatero se marcha, la zapatera se da cuenta de que si le ama:

    • ...desde que mi marido se marcho, no como, ni duermo, ni vivo, porque él era mi alegría, mi defensa.

    • ¡por Dios!, ¡quite de ahí, qué se figura! Yo guardo mi corazón entero para el que está por esos mundos, para quien debo,¡para mi marido!

    • Que de día y noche lo tengo metido en lo más hondo de mi pensamiento.

    • Que a pesar de sus cincuenta y tantos años,¡benditísimos cincuenta años!, me resulta más juncal y torerillo que todos los hombres del mundo.

      • ZAPATERO:

    Es un hombre de unos cincuenta años, que hasta que se casó con la zapatera no había tenido ninguna esposa antes.

    No le gustan los escándalos, es un hombre pacifico, y trata bien a su mujer, se deja llevar por la opinión de los demás, es muy generoso.

    Descendía de una familia de caballistas, y por tanto no de una buena familia. Era un hombre rico, y se dejo convencer para casarse, pero como le decía al alcalde, el no amaba a la zapatera:

    • Comprendo que es una barbaridad... pero... yo no estoy enamorado de mi mujer..

    Pero luego se da cuenta, a su regreso, de que la ama, y al hacerse pasar por un extranjero, descubre lo que le quiere su mujer, y entonces él la contesta que el la quiere mucho.

    • Perdóname, en el pecado llevo la penitencia. He sufrido mucho. Aunque hubieras sido mala, tenía necesariamente que volver.

      • ALCALDE:

    Es un personaje machista y mezquino, habla despacio y con gran sorna. Viste de azul oscuro, gran capa y larga vara de mando rematada con cabos de plata.

    Ha estado casado cuatro veces y le hace piropos y proposiciones a la zapatera:

    • Y tú siempre tú, ¡qué demonio! Vamos, lo estoy viendo y me parece mentira cómo un hombre, lo que se dice un hombre, no puede meter en cintura, no una, sino ochenta hembras. Si tu mujer habla por la ventana con todos, si tu mujer se pone agria contigo, es porque tú quieres, porque tú no tienes arranque. A las mujeres, buenos apretones en la cintura, pisadas fuertes y la voz siempre en alto, y si con esto se atreven a hacer quiquiriquí, la vara, no hay otro remedio. Rosa, Manuela, Visitación y Enriqueta Gómez, que ha sido la última, te lo pueden decir desde la otra vida, si es que por casualidad están allí.

    • ¿Cómo me voy a callar? Cuando te veo ese cuerpo, ese cuerpazo que ni flor de manteca, ni manzana, ni la piedra de mármol son comparables, y esa mata de pelo tal hermosísima, que habrá que verla cuando te la sueltes, no puedo con lo que me entra en la sangre. Anteayer estuve enfermo toda la mañana porque vi tendidas en el prado dos camisas tuyas con lazos celestes, que era como verte a ti, zapatera de mi alma.

    • EL NIÑO:

    Es con la única persona del pueblo con que se lleva bien la zapatera, como ella no puede tener hijos propios, le trata como si fuera hijo suyo.

    Le gusta mucho estar en la casa de la zapatera, porque le da de merendar, juega con el, y le hace regalos.

    Es el niño quien descubre al zapatero disfrazado:

    • ¿Dónde he oído yo hablar a este hombre?

    • ¿No te parece el titiritero hablando a tu marido?

      • LAS VECINAS:

    Siempre se están metiendo con la zapatera, y critican todo lo que hace, la echan la culpa de que su marido se halla ido. También la hacen culpable de que los dos mozos se mataran.

    La zapatera está en continuas peleas con ellas.

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