Arte

La romería de San Isidro; Francisco de Goya

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'La romería de San Isidro; Francisco de Goya'
LA ROMERÍA DE SAN ISIDRO

__________ Ficha Técnica

La romería de San Isidro

Francisco José de Goya y Lucientes

1820 - 1823

Pintura mural trasladada a lienzo

138'5 cm x 43'6 cm

Museo del Prado, Madrid

__________ Contexto Histórico - Artístico - Social

Este cuadro pertenece a la colección llamada “Pinturas Negras” realizada durante la estancia de Goya en la “Quinta del Sordo” y cronológicamente situadas en 1820 - 1823, coincidiendo con el regreso a España de Fernando VII tras la guerra de la Independencia de 1808.

En 1814, Fernando VII regresó a España por tierras de la Corona de Aragón y se instauro la represión absolutista en el país. El ambiente de terror, sospecha y conspiración, afectó particularmente a Goya que, al parecer, fue vigilado por el Tribunal de la Inquisición por la “obscenidad” de sus Majas. Fernando VII fue un tirano, ambicioso, que fue capaz de sacrificar a su pueblo, a sus libertades, en función de una vanagloria personal. Por ello se creo una discordia en su pueblo, totalmente comprensible, y a su vez, guerra y destrucción. Por todo esto y más, Goya pierde su confianza en el hombre, llega a considerar inútil su existencia y no entiende a ese ser que se mide por la violencia. Además en esta época tuvo grandes problemas de salud, una terrible enfermedad probablemente secuela de la peste amarilla que asolo Madrid en 1819, y junto a su compañera en esos momentos, Leocadia Weiss, de treinta años, busco una válvula de escape y se refugio en la llamada “Quinta del Sordo”. Allí, angustiado y buscando evadirse de todo crea uno de los ciclos más fantásticos e irrepetibles del arte. Usando “las profundas funciones del entendimiento”, Goya intenta destruir el terror que le rodea. Solo como un grito de libertad y de desolación se pueden comprender estas composiciones que forman una unidad temática y espacial, las Pinturas Negras.

Por ello el 27 de Febrero de 1819 y junto con su ya mentada compañera, adquiere de Don Pedro Marcelino Blanco y por 60000 reales una quinta en el Manzanares conocida popularmente como la “Quinta del Sordo”: ...era una construcción de adobe con un jardín unido, dos habitaciones bajas distribuidas en diferentes piezas, un poco de agua potable inmediato a dicho jardín y otro en un patio de las habitaciones y dos desvanes; además, por la parte del arroyo, en el centro... cinco álamos blancos...

La “Quinta del Sordo”, según fotografía de 1873

Así se describe esta quinta en la que Goya pintaría al óleo sobre pared estos temas y que serian, de seguro los tapices más personales que explicaran su visión del mundo, su idea, lo sublime. Serán temas realizados pro un Goya dominado por la sordera que valga la contradicción, hablaran a gritos al hombre de todas las épocas, oponiéndose diametralmente a aquellos cartones anteriores confeccionados para los “sordos” que se niegan a oír el “grito del silencio”.

La “Quinta del Sordo” era conocida en esa época por Huerta del Baño de Ceballos, pero recibió este segundo nombre porque su anterior ocupante era sordo al igual que Goya ya lo estaba desde los cuarenta y seis años.

Situada en lo que hoy es el barrio de la Puerta del Ángel, se hallaba delimitada por las calles de Caramuel, Juan Tornero y la Plaza del Egabro.

Fachada de la Quinta, según dibujo de Ferat, grabado de Coste

Era una construcción de fabrica y adobes compuesta por dos habitaciones, unos dicen que de dos pisos y otros que solo era de planta baja. Así Goya y Leocadia convivieron juntos en esta época de Restauración en este siglo XIX.

El XIX es un siglo capital en la historia española política, social, económica, y cultural. Las transformaciones materiales y espirituales que se introducen en la vida española revisten una trascendental importancia. Se puede decir que el desarrollo artístico de muchas regiones españolas, se inicia con él, e incluso alcanza niveles importantes, sobre todo en pintura. En ellas, sólo cuando la industrialización comenzó a remover el subsuelo patrio, y a poblar sus ciudades, es cuando lo suntuario aparece. Este tiempo que es el tiempo de los trenes, lo es también de los museos y de los artistas, pues éstos desarrollan el estatuto social del sistema de bellas artes que pervive hasta nuestros días, emancipado definitivamente de los poderes monárquicos y eclesiásticos que sujetaban su autonomía desde la Edad Media. El surgimiento de una nueva clase de patronos y coleccionistas, a consecuencia del nacimiento de la banca y las grandes industrias modernas, es coincidente con las primeras teorías del arte por el arte, la aparición de exposiciones, galerías, marchantes, críticos y un nuevo público dispuesto a compartir la experiencia de la belleza en un sentido moderno.

La aparición de los ferrocarriles y de los puentes de hierro, los buques de vapor, las primeras canalizaciones de aguas, los puertos marítimos y fluviales, los pequeños comercios, las fábricas humeantes, los interiores de bodegas o de escabecherías, y los inventos tecnológicos: submarinos, dirigibles, etc... fueron temáticas que los pintores románticos y realistas abordaron con llamativo interés y que alteraron su manera de pintar. Pero también la otra cara de la moneda: las revueltas, los accidentes laborales, las catástrofes industriales, las condiciones de trabajo de la mujer y de los niños, etc...

La temática industrial gozó de un prestigio sincero entre muchos artistas que la interpretaron con propósitos documentales o bien a través de evocaciones teñidas de lirismo pesimista en algunas ocasiones o de exaltada euforia en otras. Un tiempo en que el paisaje español se pobló de manifestaciones ciclópeas de la industria encontró toda una paleta de reacciones artísticas, algunas de rechazo, a la búsqueda de un consuelo en el pasado bucólico, otras de huida al refugio de la melancolía, al encuentro de seres sencillos y humildes que viven en íntima relación con una naturaleza pastoril y no han sido corrompidos por los avances de la civilización. Todas, sin embargo, reflejo de su tiempo, un tiempo artístico que fue modificado de arriba a abajo, en el horario vital de un solo siglo.

El romanticismo español aplicó su propio universo semántico al tratamiento de los asuntos de la era industrial; de lo mitológico a lo costumbrista, de lo técnico a lo religioso, desarrollando el amplio catálogo de registros al que hemos hecho referencia, para dejar su huella, en muchas ocasiones geniales, como referencia para las nuevas generaciones de pintores. De la misma forma, al abrir el camino hacia el realismo y lo documental mediante la observación directa de la vida, el costumbrismo tocó a veces aspectos candentes de la sociedad e incluso dejó notar cierta ideología conectada con la valoración de los sentimientos regionales.

Lo habitual son las escenas de trabajo en las que la máquina es parte del decorado u origen del accidente... La genialidad de algunos pintores les hace compartir experimentos de luz y color con las corrientes impresionistas europeas, al llevar la simbología de la era industrial a un estado superior en el que las poderosas máquinas se han integrado perfectamente en el paisaje, en un denso diálogo de humos industriales y nubes pasajeras, preparándola para que las vanguardias pictóricas entren directamente a saquear las estructuras metálicas reflectantes de las majestuosas construcciones industriales. La fábrica, omnipresente en el paisaje decimonónico, ha cambiado su cansada maquinaria de vapor - ennegrecida y gastada por el constante uso de las hullas y los minerales de carbón - por una eficiente fuerza hidroeléctrica que acabará dominando el panorama energético de buena parte del siglo XX.

Mariano Sánchez, Domingo Gallego, Gabriel Planella, Pérez Villaamil, Antonio de Brugada, Eugenio Lucas, Fortuny, Fedriani, Regoyos, Martínez Abades, Alpériz, Arteta, Larroque, Tellaeche, García Asarta, Uría, Pla, Zuloaga, Sorolla y Vázquez Díaz, entre otros tal vez menos conocidos, son algunos de los pintores que triunfan en esta época.

También hay una situación política, medio explicada anteriormente, que afecto sin duda al pensamiento de Goya y que ayudo para la creación de esta magnífica colección de pinturas. Por ello, hay unos antecedentes claros:

En 1789 comenzó la Revolución francesa que hizo finalizar la monarquía absoluta e influyó en toda Europa. Los cambios en la sociedad son tan fuertes que los historiadores sitúan en ella el comienzo de la Edad Contemporánea que continúa en el tiempo actual.

En España se inicia con la Guerra de la Independencia, desatada contra los franceses que la invadieron. A principios del siglo XIX, el emperador francés Napoleón Bonaparte había invadido y extendido su dominio por gran parte de Europa. Invadió España con el pretexto de pasar sus tropas para invadir Portugal y presionó al rey español Carlos IV hasta conseguir que le cediera el trono, colocando como rey de los españoles a su hermano José Bonaparte.

El 2 de mayo de 1.808 el pueblo de Madrid, indignado y humillado por la actitud de Napoleón, se levantó contra el ejército francés y poco después ocurría lo mismo en muchas otras ciudades, declarándose la Guerra de la Independencia.
Una parte del ejército español combatió al francés; pero la guerrilla, formada por guerrilleros en el campo, dio muchos más problemas a los invasores. Esta forma de guerra popular surgió por primera vez durante la Guerra de la Independencia y aún existe en nuestros días en zonas conflictivas del mundo. La primera constitución española se proclamó en Cádiz. Fue la Constitución de 1.812, a la que se le llamó "La Pepa" porque fue aprobada el día de San José. Por primera vez se reconocían los derechos y las libertades de los españoles y el derecho al voto de los hombres mayores de 25 años. Fue una de las constituciones más avanzadas de su tiempo y su espíritu democrático inspiró la independencia de las colonias españolas en América que se produjo en las primeras décadas del siglo XIX. Al final, las tropas inglesas ayudaron a los españoles y la guerra finalizó en 1.814, retirándose el ejército napoleónico y subiendo al trono Fernando VII, hijo de Carlos IV.

Durante la primera mitad del siglo XIX se enfrentaban dos ideas políticas: la absolutista y la liberal.
- Los absolutistas defendían que el rey mantuviera todo su poder o gran parte de él. - - Los liberales defendían que el rey compartiera su poder con el pueblo mediante constituciones y votaciones.

Durante los reinados de Fernando VII y de su hija Isabel II, se sucedieron los gobiernos de absolutistas y de liberales, incluso llegaron a enfrentarse en guerra en las llamadas guerras carlistas.
También cambió notablemente la sociedad española en esos años debido a:

La Revolución Industrial que, aunque surgió en Inglaterra en el siglo XVIII, a España no le afectó hasta un siglo después. Se construyeron fábricas en Valencia, Cataluña y Andalucía.
La aparición del ferrocarril mejoró las comunicaciones y el comercio; a final del siglo XIX ya se podían trasladar mercancías y viajeros entre las principales ciudades españolas.
La adopción del sistema métrico decimal (el metro, el litro, el kilo,...) y de la peseta, como única moneda para todo el país, favoreció el comercio interior y el exterior con otros países.

Fernando VII

Fernando VII logro restaurar el absolutismo hasta el alzamiento de Riego en 1820, fecha en que comienza el llamado “trienio liberal” y que coincide con la realización de estas “Pinturas Negras”. Será en la conocida “década ominosa” (1823-33) cuando, ante la llegada de una involución antiberal de un ejercito francés a las ordenes de la Santa Alianza, Goya consigue la licencia para marchar a Francia, abandonando España y por ello el 17 de septiembre de 1823 cede la Quinta a su nieto Pio Mariano de Goya y se oculta temiendo las represalias del nuevo poder absolutista. No es de extrañar que en su mente se abriera paso la idea del exilio, imitando así a otros tantos amigos suyos que hubieron de tomar por entonces el camino de allende los Pirineos. El 24 de Junio de 1824 Goya llega a Burdeos, iniciando así su exilio francés del que ya no volvería a España, salvo unos pocos días en un alocado viaje, que obstinado y con grandes temores de sus amigos exiliados como él, hizo a Madrid en 1826, y otro mas alocado aun en el verano de 1827 cuando ya contaba 80 primaveras. Así pues Goya no habitó la Quinta mas que cinco años.

En 1859 Mariano vende la propiedad a Segundo Colmenares, el cual la revendió en 1863 a un belga, Louis-Rodolphe Coumont que encargó al fotógrafo francés Laurent, realizar una serie de fotografías de las Pinturas Negras y quizás también de la ya citada Quinta, fotos que han sido consideradas de inestimable valor. Pasó por fin, en 1873, a manos del Barón d'Erlanger, quien trasladó las pinturas murales a lienzo y decidió exhibirlas en la Exposición Universal de Paris de 1878, sin obtener ningún éxito, puesto que el catalogo oficial no las incluyo, en primer lugar por haber llegado con retraso y en segundo por ser una aportación privada no enviada oficialmente por España. Allí fueron calificadas de extravagante fantasía, de agresivas, insólitas, de audacia estupefactiva y por todas las malas criticas, decidió donarlas al Museo del Prado en 1881. Y ahí continúan hasta ahora.

__________Análisis del contenido, tema e iconografía.

Las Pinturas Negras forman un conjunto de catorce escenas que Goya ejecutó al óleo directamente sobre la superficie de yeso de la pared y son consideradas la cima de los esfuerzos artísticos del pintor. En ellas Goya combina la libertad o “capricho” y las imágenes fantasmagóricas de sus grabados.

Goya no dio titulo a estas catorce obras, han sido los historiadores posteriores. De todas formas de prefiere que estas imágenes hablen por si mismas, como lo hicieron en la Quinta.

El adjetivo de “negras” fue dado posteriormente, puesto que antes eran llamadas “caprichos” por su gran relación con la serie de grabados también muy conocida de Goya. La primera nota que se tiene de esta denominación es en 1928, por medio de Juan de la Encina. Mas tarde, como preciso Gudiol, la denominación de Pinturas Negras no se corresponde con el cromatismo, sino por su iconografía lúgubre, por medio de la cual Goya, dejara plasmado su “horror a la vida”. Como ya habíamos comentado antes, en esta época Goya era un hombre atormentado que había perdido a su mujer y amigos, era un pintor olvidado en la Corte, y que nunca habría realizado estas composiciones de no encontrarse lleno de amargura y deseoso de expresar su solitaria y sincera visión del mundo en claves pictóricas, que, lejos de lo Bello, se sumen en el mundo de la idea, en lo Sublime. Estas pinturas, siendo la expresión de un hombre solitario, tienen unas fuentes iconográficas concretas que demuestran hasta que punto Goya era conocedor de la Historia del Arte, y en ellas podemos descubrir su visión del mundo, es decir, su critica al poder antiliberal de Fernando VII. Todas estas pinturas tienen sentido tanto individualmente como en grupo, puesto que cada una de ellas critica un aspecto de esa sociedad malograda que se estaba fraguando en España. Incluso se puede llegar a pensar que estas pinturas formaran parte de un programa y que tengan un sentido único, mediante la ejecución de una idea central que los liga y justifica su presencia en el conjunto. Así Goya podría haber ideado esta “Quinta” a modo de “palacio” donde sus paredes le refrescasen constantemente la memoria de su propia realidad.

A esta colección de pinturas se las relaciona en un inventario, hoy perdido, realizado por el pintor Antonio Brugada en 1828, a la muerte de Goya. Este documento fue visto y copiado por el estudioso Desparmet-Fitzgerald cuando estaba en poder de la viuda de Brugada y aunque estaba incompleto, daba importantes noticias respecto a estas pinturas, colocadas en los muros de las dos principales salas de la Quinta.

El Aquelarre (El Gran Carbón), La Leocadia, Saturno devorando a un hijo, Dos ermitaños (Los frailes viejos), Judit y Holofernes y La Romería de San Isidro, se hallaban en el piso bajo, mientras que arriba, en la sala principal, estaban las llamadas Las Parcas (Atropos), Dos mujeres burlándose de un hombre, Peregrinación a la Fuente de San Isidro (El Santo Oficio), Asmodea, El perro semihundido, Dos viejos comiendo sopa, Duelo a garrotazos y Hombres leyendo (La lectura o Los políticos) Esta es la colección casi entera, puesto que se suscitó una polémica, y se sigue suscitando, en torno a la autenticidad de si Goya fue o no su autor, ya que hay cosas que no coinciden, y algunos historiadores dicen que hay 15 y no 14 pinturas como se suponía. Esta pintura número 15, seria Cabezas en un paisaje.

La pintura a analizar será La romería de San Isidro, que era una de las siete pinturas que decoraban el comedor de la planta baja de la Quinta. Es una visión terrorífica de esta festiva celebración popular y produce la sensación de ser como una pesadilla. De manera que lo temible de la escena es la visión de la realidad, pero como algo incontrolado y, por tanto, estupefaciente.

Recuerda la fiesta del Santo Patrono de Madrid y del barrio donde se encontraba la casa. Hace referencias directas a la vida rural. Hay otros historiadores, como Santiago Sebastián, que opinan que el tema de este cuadro no ha de relacionarse con el patrono de Madrid, sino con las Saturnalias de Roma, que se celebraban en los fines de años teniendo como objeto conmemorar el feliz reinado de Saturno, dios que llevo a Italia el conocimiento de la siembra y la agricultura y que su reinado correspondió a la Edad de Oro romana. En estas fiestas mas o menos licenciosas se subvertían las clases sociales pues incluso los esclavos mandaban a sus señores como nos cuenta Ovidio en sus Fastos. Tales Saturnalias se vieron incluso como precedente de los carnavales, pues en estas fiestas licenciosas los ejércitos del imperio tomaban durante un mes como jefe supremo al soldado más bello de la tropa para al final de su grotesco mandato sacrificarlo en el templo de Saturno. Realmente no hay mucha relación con ese tema, sino más con la celebración de este día festivo y lúdico en Madrid.

Los romeros aparecen como gentes grotescas, pues mas que caras, observamos mascaras, dando la impresión de presentarnos un pueblo bullicioso e ignorante de su forma de vida sumida en la opresión. Y es que para Goya, la máscara no sirve para enmascarar o disfrazar, sino para desenmascarar y revelar el verdadero carácter del hombre. Así se encuentra el significado de las pinturas de la planta baja; se presenta al pueblo ridiculizado, sumido en una fiesta esperpéntica, dentro de una alegría falsa y ignorante de lo que ocurre a su alrededor. En consecuencia, estas imágenes, por muy fantasiosas que sean si que tienen una relación directa con la realidad que le rodea, como ya habíamos comentado.

Hay que comentar que este cuadro tiene el mismo tema que un cuadro anteriormente pintado por Goya, La pradera de San Isidro, pero tiene un diferente planteamiento motivado por una cambio de conciencia estético y social en este artista. Este cuadro es, por tanto, una manifiesta critica a la perdida de valores sociales que se somete al dirigismo del absolutismo regio.

Sabido es que en el S XVIII se hereda el concepto del vulgo como necio e ignorante. Los ilustrados entendieron que este cambio social, tan solo se podía operar mediante la instrucción, la cual, esta muy perseguida por el poder. En consecuencia, son las clases dirigentes las que desean y consiguen mantener al pueblo embrutecido, masificado y sin personalidad de grupo, a la manera que Goya lo presenta en esta imagen. Lo tenebroso del paisaje y de las luces acentúa la sensación negativa producida por los seres humanos que, como en otras obras de su periodo, se representan apilados mas que agrupados, como masas y no como armonioso conjunto de personas.

Tradicionalmente se creía que estas pinturas eran “al fresco”, hasta que ciertos historiadores aclararon que eran en realidad murales hechos al óleo sobre los enlucidos de la pared, procedimiento denominado por contraposición “al secco” y por lo tanto su arranque era de enorme dificultad. Para ello hubo que destruir los muros, lo que entraño echar la casa abajo, ya que el procedimiento “al secco”, que Goya bien pudo aprender de Pacheco, del Vassari, Pozzo e incluso de Palomino, obliga para efectuar el despegue de las pinturas a un doble trasplante, pero con el simultaneo arranque del muro cuyos restos han de ser eliminados del dorso de la capa pictórica, que una vez limpia es adherida al soporte definitivo. Esta operación fue llevada a cabo por el ya nombrado Barón d'Erlanger y le costo unos 8500 duros de los de antes, una cifra nada despreciable.

__________Análisis formal

_________Línea y color:

Al contrario que en sus creaciones de tapiz con sus verdes, rojos, azules y amarillos claros, en este cuadro y en el resto utiliza ocres agrios, colores arena, tupidos pardos, grises y negros, apareciendo también trazos de azul pálido e intenso rosa. El dibujo es desgarrador, y se centra en las caras, puesto que los cuerpos se confunden entre sí, y en algunos puntos parece que flotan sobre la tierra. Sobre todo en este cuadro predomina el color marrón oscuro, en muchas tonalidades, e incluso mezclado con gris al efectuar el cielo. La línea del dibujo esta muy poco definida por aquello de crear confusión y acumulación de personas.

En la sala de la planta baja, las imágenes están enmarcadas con cenefas y molduras clásicas, de papel pintado quizás, sino de yeso. Llena los espacios entre estos márgenes, los marcos de las puertas y ventanas, y el friso debajo del cielo raso, con un papel pintado de rico diseño, figurando racimos de uvas, hojas de parra y campanillas grandes. Los contornos de estas flores y frutas están dibujados con líneas blancas o claras, que se resaltan contra un fondo de tono oscuro. En las pinturas de la planta superior, también había marcos rodeándolas, pero más sencillos, de otro tipo de papel y con diseño de flores abstractas y cruces, que se organizaban en formas romboidales, con acento en diagonal. La impresión en general de estos cuadros, con esta decoración secundaria, seria bastante opulenta, mas parecida ala decoración de los palacios que a las casas de la burguesía.

__________Iluminación:

Queda bastante claro que la denominación de “Pinturas Negras” es, aparte de la confusión que provocan y de la falta de claridad significativa, por el color y por la falta de iluminación generalizada que poseen todas. En este cuadro vemos varios planos en cuanto a la iluminación se refiere.

Hay un centro de iluminación situado en la mitad izquierda del cuadro, que representa la parte más importante del cuadro, y así, luego la luz va disminuyendo, y por lo tanto la claridad en la representación según te vas alejando de ese foco. En ese foco aparecen un grupo de peregrinos que están exaltados y sus rostros casi deformados san sensación de pesadilla y sueño fatídico. Precisamente este considerado centro lumínico también en el centro focal del cuadro y será analizado mas tarde por tratarse de la parte más importante del cuadro y la que revela gran parte del significado de la creación de este cuadro.

En esta imagen del cuadro vemos un esquema aproximado de cómo puede jerarquizarse la iluminación. Otro rasgo a destacar, es que se centra mucho mas en la definición y la iluminación de las caras, para destacar el gesto de delirio y de pesadilla. Así la parte del tronco y las extremidades inferiores quedan mezcladas todas y agolpadas como ya hemos comentado.

Por lo tanto no se cumplen las normas tradicionales de la iluminación, o sea, que la luz natural que las paredes reciben por las ventanas debe extenderse a la luz pintada en los respectivos cuadros. La planta baja, era la más oscura de la Quinta y por ello hay poca luz dentro de los cuadros que estaban en ella, como es éste. En la sala del piso superior es natural que hubiese mas luz, y lo mismo se puede decir de los cuadros en ella situados a excepción de dos cuadro en el fondo de la habitación, Hombres leyendo (La lectura) y Dos mujeres burlándose de un hombre.

__________Volumen y espacio:

La sensación de profundidad es bastante evidente por la perspectiva representada de toda la pradera de San Isidro. Hay varios planos de profundidad y a su vez cada uno de esos planos están menos definidos según te vas alejando hacia el fondo. El primer plano lo formarían los personajes situados en el centro focal del cuadro, y un personaje aislado a la derecha del cuadro.

El segundo plano son otros personajes en los que ya apenas de distingue nada, son manchas que forman caras y cuerpos, pero no se podría acertar con la posible identidad de cada uno.

El tercer plano y por tanto el que conforma el fondo del cuadro esta formado, por el horizonte del paisaje y se ve una acumulación de personas, que ahora si que son manchas de colores más oscuros, agolpadas, para intentar dar la sensación de multitud de gente.

__________Composición:

El cuadro es de formato muy alargado y apaisado, en concreto de 138'5 x 43'6 cm. Ya hemos hablado de la composición de planos que posee el cuadro, y por ello vemos que es una composición, descentrada, que rompe la simetría totalmente, que intenta sorprender, que esta truncada, y que así desvía la atención hacia donde le interesa. Se ve de nuevo en Goya la inclinación a las soluciones orgánicas y el rechazo de las mecánicas. Por eso, como ya hemos dicho, el centro focal es ese grupo de romeros agolpados los unos con los otros, y con gesto de desesperación.

La imaginación tiene que adivinar lo que no ven los ojos, parece que el pincel no corría tanto como su pensamiento, no se sabe si estas figuras son realmente humanas, ni si andan o vuelan, ni como están vestidas, ni qué hacen.

En un estudio que se hizo a este cuadro por medio de los rayos X, desvela existencia de un puente, mas tarde recubierto, entre otras, por la figura grande del ángulo inferior derecho. Es la única alusión, aunque hoy invisible, al río Manzanares, siendo entonces el puente de Segovia, junto al cual estuvo situada la Quinta. Además abajo a la izquierda aparecían otras dos figuras, que en el ejemplar que conservamos hoy no aparecen. Estas reformas, cambios y cosas desaparecidas se dieron en su traslado a lienzo, pues sufrió bastantes daños, al ser un procedimiento complicado, como ya hemos visto. Se basaron en las fotos que el francés Laurent hizo a encargo, para “restaurar” los ejemplares.

En el boceto primero, se ve la intención de despiece de distintos planos y a su vez de una progresiva deformación de las figuras. Ya era clara la intención de centrar la importancia del cuadro en un foco descentrado respecto de la geometría del cuadro y también la ligereza de las figuras queda patente, la confusión de saber si están o no volando.

¿Quiénes son aquellos personajes, agrupados en un amontonamiento del cual solo pueden indentificarse, salvo en tres del grupo, las cabezas? Aquí esta el tema de las cabezas y la desaparición de los cuerpos en Goya. Algunos parecen cantar y uno toca la guitarra. Encabezan una larguísima procesión, que serpentea por las colinas y acaba perdiéndose en el horizonte.

En segundo termino dos hombres, negras chisteras y embozados en capas negras, parecen ser los acompañantes de dos mujeres vestidas de blanco y envueltas a su vez en negros mantones. Pese a la distancia, el grupo se nos muestra con una tal presencia que casi se puede convertir en el verdadero protagonista. Según ciertos historiadores, se trataba de Goya y sus amigos, en la sombra, acompañados de sus amantes. A Goya se le reconocería por el sombrero que inmortalizo en la portada de los Caprichos.

Abajo a la derecha apreciamos la figura del hombre que se dibujo encima de los que era el puente sobre el Manzanares. Parece que esta expectante ante la reacción del grupo principal.

__________Textura:

Toda esta colección como ya hemos dicho, esta realizada mediante la aplicación directa de pintura al óleo sobre los enlucidos de la pared, procedimiento denominado por contraposición “al secco” y por lo tanto su arranque era de enorme dificultad. Para ello hubo que destruir los muros, lo que entraño echar la casa abajo, ya que el procedimiento “al secco”, que Goya bien pudo aprender de Pacheco, del Vassari, Pozzo e incluso de Palomino, obliga para efectuar el despegue de las pinturas a un doble trasplante, pero con el simultaneo arranque del muro cuyos restos han de ser eliminados del dorso de la capa pictórica, que una vez limpia es adherida al soporte definitivo.

__________Otros aspectos formales:

Merece la pena destacar las caras de este grupo de romeros agolpados y que conforman el centro del cuadro. Las caras nos dicen mucho mas que el contexto histórico en el que se encuentran. Estos personajes tienen la boca abierta de una manera muy significativa. Este recurso se repite en muchos de los cuadros de esta colección. Les vemos gritar, ofrecer improperios, decir palabras malévolas. Los que se callan expresan su violencia, o su mezquindad con los ojos. Y todo esto lo tenemos que imaginar. Hubo bocas abiertas también en Los Caprichos, pero en estos casos los pies de las estampas nos sugerían la interpretación, o suplían las palabras proferidas. Lo mismo ocurre en Los Desastres, donde salen muchas veces el ultimo aliento o la desazón de la muerte de las bocas abiertas, o algún grito de terror. En cambio, no son así, las bocas abiertas de las Pinturas Negras, que se parecen mas a las de los Disparates. En esta ultima colección, tampoco se nos explican las maldiciones que se echaban algunas de estas gentes y Goya nos impone su propia disciplina, la del sordo que pasa su vida con estos enigmas, atento a todas las señales que emiten los seres humanos.

__________Lenguaje artístico y estilo

Este cuadro fue realizado, como el resto de obras de la colección, durante 1820 y 1823, ante lo cual nos encontramos en la época del neoclasicismo tardío, ya casi lindando con el romanticismo.

En cuanto a su técnica pictórica, Goya se aparta del amaneramiento neoclásico de David, falto de color y expresión de un mundo ideal, para adentrarse en pinturas mucho más reflexionadas, más sociales y con colores mucho más seleccionados, por lo tanto, el estilo que tiene, no corresponde con lo que “se lleva”, sino que rompe totalmente con las reglas academicistas aun vigentes en esa época. Y por ello fue perseguido y condenado por la Inquisición, al realizar las Majas.

Su técnica según avanza su obra, se aparta del acabado minucioso imperante, y se hace sumaria y de pincelada ágil y violenta, provocando como podemos ver una distorsión de las figuras que nos lleva a la confusión y a desconocer el significado.

__________Análisis de un detalle

El detalle a analizar corresponde al centro focal de la composición, por ser el mas importante, y el que nos puede revelar datos del significado de esta obra.

Según ciertos historiadores, se trataba de Goya y sus amigos, en la sombra, acompañados de sus amantes. A Goya se le reconocería por el sombrero que inmortalizo en la portada de los Caprichos.

En este centro, descentrado respecto a la geometría, se agolpan unas cuantas figuras, de las cuales, solo apreciamos sus caras, y no de todas, puesto que sus cuerpos están “unidos” como si fuera algo común, y dan la sensación de flotar en el aire y de ligereza. No aparecen pies, por tanto. Sus gestos son desoladores, irrisorios, cabalgando entre la ironía, el descaro, lo terrorífico... En sus caras no aparecen ojos, tienen una mirada perdida que indicaría desesperación. Parecen seres cadavéricos que se sumen en la injusticia de la sociedad, masas de pueblo llano se agolpan y les siguen...

Este detalle tiene una composición particular, en forma piramidal, cuya cúspide esta ocupada por la figura de un hombre con un sombrero característico, el cual, algunos historiadores dicen que es el propio Goya con el sombrero que le hizo famoso en sus Caprichos.

No se pueden contar con exactitud el numero de caras que aparecen en este foco principal, parece que se “pisotean” las unas a las otras.

__________Comparación

Parece que lo más comprensible sea compararlo con el resto de Pinturas Negras, para reflejar los distintos temas que Goya quiso tratar en esta colección, y que van mas allá de la simple “figura tétrica y lúgubre” de la que se habla al comentar estas pinturas. A su vez, merece la pena también pensar en las posibles relaciones de colocación que existieron entre ellas, y buscar un significado en conjunto, que es evidente que lo tenían, y que no eran fruto de una coincidencia o de la casualidad.

Por muy cuidadosamente que sigamos estos hilos, sin embargo no salimos del laberinto. Y quizás no debiéramos esperar una unidad total, o muy cerrada, en este conjunto, aparte de la estilística o la del colorido. Pero si damos más peso a la psicología del pintor, los cuadros no carecen de sentido. En la sala inferior, por ejemplo, abundan las referencias a la muerte y a la vejez de los hombres, mientras que las mujeres son mas jóvenes y sobreviven. Y he aquí una combinación afín a la que predominaba en los Disparates, relacionada sin duda con la realidad de la vida del pintor y su compañera, Leocadia Zorrilla o Weiss. Incluso hay cuadros que aluden directa o indirectamente a ellos en esta sala. Brugada creía que la mujer al lado de una tumba era el retrato de Leocadia. Y el cuadro de Saturno no representa tan sólo el Tiempo que todo lo destruye, sino también la deidad que rige a la séptima y última edad del hombre: patrono de los que han cumplido ya setenta años, como el pintor mismo. Si Saturno, patrono de Goya por los años que tenía y su enfermedad saturnina, destruye, Judit también destroza. La joven Judit mata un viejo sensual; mientras que Saturno elimina a su hijo. Los dos cuadros, por lo tanto; responden en parte a la perdida de la libido o el miedo a la impotencia, por mucha moralidad que se les pueda atribuir, incluso la luz del día también desaparece. En la Romería es casi de noche y se anuncia el fin de fiesta; el ambiente del Aquelarre es igualmente nocturno. Las brujas reunidas son destructivas en el servicio de su Maestro y no parece que la inocente joven, sentada frente al Gran Cabrón y su terrible tribunal, pueda evitar algún destino espantoso o sentencia siniestra. Y sin embargo no podemos decir que todo aquí es negativo y pesimista. En realidad, no se puede decir esto casi nunca de la obra de Goya. A los dos lados de la sala inferior -el mundo dominado por las mujeres a la izquierda, y por los hombres a la derecha- hay hombres y mujeres en cierto sentido admirables. Judit es patriota y heroica al matar al general del ejército invasor; Leocadia, o la mujer junto a la tumba, parece demostrar su amor hacia la persona enterrada allí. A la derecha, el viejo con bastón, acompañado por un fraile; tiene una cara noble, tolerante o resignada, que contrasta con la mueca agresiva, autoritaria o frenética de su compañero.

Y, a pesar de ello, las mayoría de las escenas nos parecen tremendas, aun cuando no sepamos de que se trata. Las caras dicen mas que el contexto pictórico en que se encuentran.

En la sala superior siguiendo la pauta dada por la organización de la planta baja, deben orientarnos los dos cuadros del fondo de la habitación: a la izquierda, Hombres leyendo, con su aire de seriedad; a la derecha, Dos mujeres que se están riendo. Estos dos cuadros nos darían una unidad con contrastes pero, a diferencia de la sala de abajo, no hay un lado masculino frente a otro femenino, sino cuadros trágicos o cuadros irónicos o satíricos. Los primeros corresponderían a Heráclito y los segundos a Demócrito, si Goya se hubiese acordado de la pareja prototípica de la Antigüedad, en relación con las dos posturas opuestas frente a la vida. En la sala superior había dos cuadros a cada lado, separados por una ventana. Y quizás Goya estableciera relaciones entre ellos formando parejas a través de la sala. Esto parece verosímil ya que se unen los cuadros fácilmente por los paisajes representados en ellos: en la primera pareja -Duelo a garrotazos y El Santo Oficio- hay figuras sobre la tierra; y en la segunda -Las Parcas y Asmodea- figuras que flotan en el aire. Esta segunda pareja requiere lagrimas; la muerte interviene en los dos cuadros. En la otra pareja hay que mirar con un ojo satírico, riéndonos de los labriegos, con sus vestidos modernos y su primitivo modo de arreglar cuentas, lo mismo que de los inquisidores chapados a la antigua, con su cortejo de mujeres chismosas y sus secuaces malévolos. En esta sala la sátira daría una nota positiva, ya que con ella se espera enmendar a la gente por medio de la irrisión. Y si es posible que el perro de la misma impresión (también con cierta ironía), si representa, como suele, la fidelidad y el cariño que los humanos necesitamos y raras veces expresamos. Lo mismo en Judit que en Saturno se dejan cuerpos inacabados.

__________Otras características a destacar

Estas pinturas están rodeadas de mucha polémica, puesto que muchos de los historiadores han discutido mucho la autenticidad de la autoría de estas pinturas de Goya, creyéndose, que fueron hechas por su hijo, el cual heredó la Quinta.

La paternidad de las Pinturas Negras, atribuidas hasta ahora a Goya, es más que dudosa. Una nueva lectura de los documentos existentes, llevada a cabo en archivos de España y Francia, demuestra cómo a lo largo de la Historia, muchos investigadores se han dejado llevar por lecturas erróneas. Alguna de las razones por las que las obras que se encontraban en la Quinta del Sordo pueden perder la autoría que tenían hasta ahora son las siguientes:

Los documentos que tradicionalmente se han basado la atribución han sido erróneamente leídos y fechados.
El conocido como Inventario Brugada, supuestamente realizado por este pintor, amigo de Goya en Burdeos, no puede ser fechado en 1828. En él aparecen palabras y expresiones como vargueño, maque, sillón estilo Luis XV, que no se usaron hasta el último tercio del siglo XIX.
Como se deduce del cotejo de los inventarios conocidos de la Quinta de 1823 a 1839, la casa sólo tenía una planta y parte de las Pinturas Negras procede del piso superior construido por sus descendientes.
En vida del pintor no hay referencia alguna a las Pinturas Negras.
No hay ninguna conexión entre las noticias más antiguas sobre las Pinturas Negras y la época en la que fueron realizadas.
Carderera, en 1838, habla de fresco y las Pinturas Negras son óleos.
El mismo autor, en 1854, habla de bellas y caprichosas obras de sus manos, extraño comentario, dada la estética de las pinturas y la mentalidad de la época.
En 1868, cuarenta años después de la muerte de Goya, Cruzada Villamil le dedica el primer artículo.
La Exposición Universal de París, en 1878, coloca las Pinturas Negras en un pasillo secundario, apenas son señaladas y no son recogidas en las publicaciones oficiales de la época.
Las fotografías de J. Laurent, supuestamente tomadas en 1863-66, son posteriores a 1879.
Pedro de Madrazo, profundo conocedor de la obra de Francisco de Goya y valedor de su nieto Mariano, las ignora en su artículo de 1880.

Y muchas otras contradicciones han sido encontradas y nos abren nuevas puertas.

__________Valoración personal

Ha sido un cuadro muy interesante de analizar, puesto que aprendes a verlo hasta el fondo y no te quedas en la superficie, indagas en el porqué de cada cosa, de cada gesto, de cada color, y le encuentras un sentido que va mas allá de una simple locura o cualquier otra enfermedad, porque es fácil atribuir la denominación de LOCO a alguien que es un GENIO, porque son tales su excentricidades, que creemos que todo es producto de su locura, y no tiene porqué ser así. La colección de las Pinturas Negras es muy interesante, llena de aspectos importantísimos para la comprensión de la sociedad española por aquellos tiempos. Es vital, conocer todos los entresijos para poder comprender la presión bajo a la que estaban sometidos los españoles por el sistema autoritario y absolutista que ejercía Fernando VII, y por ello las Pinturas Negras son una buena guía para ello.

De la autenticidad de si pertenecen o no a Goya, no opino, ese es un tema a parte que no se discute con que sean unas de las obras más importantes de la historia de la pintura y que llegan al campo de lo SUBLIME.

__________Bibliografía

Las Pinturas Negras de Goya, José Manuel Arnaiz, Ediciones Antiquaria S.A., Madrid, 1996.
Goya, de lo bello a lo sublime. Una imagen de la conciencia de las Pinturas Negras, Jesús María González de Zárate, Editorial Grupo Unido de Proyectos y Operaciones S.A., Madrid, 1996.
Pinturas negras de Goya, Valeriano Bozal, Madrid, 1997.
Goya's 'black' paintings : truth and reason in light and liberty, Priscilla E. Muller, Hispanic Society of America, New York, 1984.
Historia de los estilos, Ediciones CEAC, Barcelona, 1975.
Historia del Arte (Tomo II), Diego Angulo Iñiguez, Madrid, 1975.
Los genios de la pintura española, Goya, SARPE S.A., Madrid, 1983.
Enciclopedia Larousse 2000, Temáticos Larousse S.A., Barcelona, 1998.
El Prado: colecciones de pintura, José Rogelio Buendía, Barcelona: Lunwerg, 1994.
Goya, colaboraciones de Miguel Artola, Galaxia Gutenberg: Círculo de Lectores, Barcelona, 2002.