Juego de lágrimas; Neil Jordan

Cinematografía. Cine norteamericano. Creatividad. Narrativa fílmia. Guíón. Estructrura. Personajes. Estilo

  • Enviado por: Daniel González
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 30 páginas
publicidad
publicidad

Aplicación de los principios de Linda Seger ("Cómo convertir un buen guión en un guión excelente") a la película "Juego de lágrimas".¡Error! Marcador no definido.

Asignatura: Narrativa fílmica, televisiva y radiofónica.

ÍNDICE .-

Estructura de la historia .............................. 1

Las tramas secundarias ................................. 8

El segundo acto ....................................... 11

Unidad e integridad de guión .......................... 15

Desarrollo de la idea ................................. 18

Desarrollo de los personajes .......................... 19

En busca del conflicto ................................ 22

Creación de personajes multidimensionales ............. 25

Funciones de los personajes ........................... 29

Conclusiones .......................................... 34

ESTRUCTURA DE LA HISTORIA.-

Ya Aristóteles en su Poética nos hablaba de la estructura dramática que, a lo largo de los siglos y con el desarrollo de las distintas artes y ciencias, hoy consideramos universal o dividida en tres actos: el planteamiento (set-up), el desarrollo (development) y la resolución o desenlace (resolution).

El estudio de la narrativa en cine, desde un punto de vista estructural, es particularmente interesante, debido a que mientras que en otros discursos más o menos modernos como el teatro o el sistema televisivo, las partes de la narración quedan definidas perfectamente a través de pausas escénicas por motivos de fidelidad literaria en el caso de la obra teatral, o bien por motivos meramente funcionales, como son los publicitarios, en televisión, en el cine, será muchas veces fundamental la lectura del espectador la que determine la línea divisoria entre estos tres actos.

Comenzando con la aplicación de los principios de Linda Seger a la película "Juego de lágrimas" de Neil Jordan, hemos de decir que el planteamiento nos muestra ya el estilo visual y dramático general de la película, se nos definen los personajes principales que son: Fergus (voluntario cuidador del prisionero), Jude (chica utilizada de gancho para atrapar al prisionero), Peter (jefe del grupo de secuestradores) y Jody (personaje secuestrado), cuya importancia como personaje principal equivale a la de Dil a partir del segundo acto, en que se hace presente; también desde el planteamiento se nos define de qué trata la historia, en el sentido de trama principal que moverá toda la narración posterior: el secuestro de un soldado inglés en tierras irlandesas por el I.R.A. y su reclutamiento como rehén, debido a que uno de los hombres del Ejército Republicano Irlandés ha sido cogido por el Ejército Inglés en Castrorrey; si a su soldado no lo sueltan en menos de tres días, amenazan con matar a Jody; de un mismo modo, se nos define el sitio donde tiene lugar a partir de las conversaciones de Fergus con Jody, en que éste le explica cómo había conocido a Jude al trasladarse a Irlanda por razones de trabajo, así como las discriminaciones raciales que, en algún sentido, había sufrido,...; del mismo modo y desde que vemos la manera en que se desarrolla el secuestro, la agonía de Jody para poder respirar con la capucha y, al fin y al cabo, la relación de amistad que se establece entre Fergus y Jody,... nos damos cuenta de que a la película la podríamos considerar esencialmente un drama.

Así pues, el planteamiento de la película centra la situación en la línea argumental coherente ya expuesta, que pone en marcha el relato y orienta visual y dramáticamente al espectador, para que no se pierda.

El film comienza con un travelling frontal en que desde detrás de un puente por encima del cual pasa el tren, vemos una feria con noria y atracciones, mientras suena el tema musical "When a Man Loves a Woman" de Percy Sledge; esta primera imagen incorporada a las siguientes referidas a la feria nos proporcionan la idea de un lugar y época modernos; así, lo que a continuación a este travelling vemos es una imagen de Jody y Jude jugando a tirar aros en uno de los puestos de la feria, mientras Jody dice que el juego de los aros le recuerda, en cierta forma, al cricket; en este sentido

y gracias a esta referencia que el espectador no tiene por qué recordar debido a que se desarrolla a través no tanto de imágenes visuales como de diálogos se nos determina ya una clave del tema que define principalmente la personalidad del personaje de Jody y su afición por el cricket, tema que se utilizará en momentos dramáticos tan importantes como cuando es encargado el asesinato a Fergus y éste se le escapa, de su control corriendo o como, ya en el segundo acto, el protagonista descubre el sexo de Dil.

Una vez mostrada la imagen inicial, necesitamos la información necesaria sobre la situación, de tal manera que algo, un suceso debe comenzar el relato; a este suceso lo llamaremos DETONANTE y será el que a partir de aquí empuje la acción. En este sentido, el detonante de "Juego de lágrimas" se daría a partir de cuando Jude y Jody, en un descampado, empiezan a liarse, momento en el que por detrás aparece Fergus que golpea de una patada al soldado, quien cae para atrás, entre varios lo encapuchan y se lo llevan por el puente hacia un coche, mientras Jude huye por otro sitio, campo a través. Así, este sería el detonante de acción que mueve y define la historia, algo pasa, el personaje principal se ha puesto en movimiento, la historia ha comenzado. Sin embargo, el detonante aún no ha terminado de definirse y no será hasta la aparición de Peter, en el momento en que se explica el por qué de la situación (Jody ha sido reclutado como rehén del Ejército Republicano Irlandés), cuando el detonante, complementado en esta última parte con diálogos, quede ya totalmente justificado o, en cualquier caso situado, ya que, hasta el momento, el espectador no sabe por qué ve lo que ve. Así pues, nos encontramos con que el detonante es de acción, pero necesita diálogos para su total desarrollo; este recurso de utilizar el detonante a través de diálogos, que según Linda Seger es típico de telefilms que tratan problemas sociales o enfermedades, nos ayuda también a entender la clave realista que, en cierto modo, pudiera tener el film, si bien cabe entender este elemento más como un complemento a la acción lo suficientemente potente como para crear las fuerzas necesarias de impulso posteriores.

Por otra parte, a través del planteamiento se suscita una cuestión que será contestada en el clímax, es decir, se plantea una situación o problema a resolver; a esta cuestión, la llamaremos CUESTIÓN CENTRAL y aunque la respuesta la podamos adivinar, permanecemos interesados conforme se va solucionando, a lo largo del camino. En "Juego de lágrimas", la cuestión principal se plantea a través de los diálogos del voluntario Fergus con Jody y, en concreto, cuando éste cuenta a Fergus la fábula del escorpión y la rana (en resumen, un escorpión pide a una rana que le ayude a cruzar el río, la rana no se fía, ya que cree que le va a picar, pero el escorpión le convence y cuando van a cruzar el río, el escorpión le pica a la rana, la rana pregunta por qué ha hecho eso y el escorpión le dice que no lo puede evitar, porque es su carácter), momento en el que tras una convivencia anterior en que se demuestra la amistad entre los dos hombres, se establece la llamada cuestión central: ¿Conseguirá Fergus mantener su carácter y ser fiel a sí mismo, como el escorpión?.

Pero entre el planteamiento y el primer punto de giro es necesaria más información sobre la historia. Tenemos que saber más cosas sobre los personajes, por ello, necesitamos entender los "beats" o sucesos dramáticos importantes que nos preparan el desarrollo de la historia. Estos beats, individualmente, crean una escena, no son el centro principal de la historia, pero nos preparan para lo que viene a continuación, entre ellos, destacan:

- Peter explica al soldado su situación (se podría considerar como una parte del detonante o como un beat dramático), advirtiendo que ha sido cogido como rehén por el Ejército Republicano Irlandés y que si el ejército inglés no suelta a su hombre reclutado en Castrorrey, antes de tres días le matarán.

- Fergus pregunta cómo le fue con el soldado a Jude y le dice a ésta que mire a ver cómo está, ya que lleva 11 horas sin moverse, Jody se tira encima de ella, insultándola y le vuelven a encapuchar.

- Fergus le habla sobre la dureza de su trabajo, Jude se le insinúa haciéndole ver que quien motivó el que pudiera llevar a cabo la misión fue precisamente él.

- Jody y Fergus bromean sobre si Fergus es o no guapo. El soldado empieza ya a definirlo como un asesino con cara de niño.

- Jody pide a Jude que Fergus le quite la capucha, él va a hablar con Peter para hacerlo.

- Jody habla de que lo van a matar, al escuchar el sonido de los helicópteros, ya que no soltarán al soldado irlandés. Fergus le anima a que no diga esas cosas.

- Jody insiste en que no le soltarán porque sabe que a la gente como ellos no les gusta soltar a los que han cogido.

- Jody habla de que, en verdad, Jude no es su tipo y le enseña la fotografía de Dil.

- Jody habla de que en realidad estaba allí (feria de Belfast) y conoció a Jude por razones de trabajo, ya que le destinaron al único sitio de la Tierra en que a uno le llaman negro.

- Jody y Fergus hablan de Inglaterra e Irlanda, del cricket y del harling; Jody dice que el cricket es el juego de negros por excelencia y Fergus defiende el harling como el mejor y más rápido de los deportes.

- Fergus pide que Jody no le llame irlandés, sino Fergus.

- Fergus saca a mear a Jody, le baja la cremallera y se la saca, le empuja un poco hacia delante y le da empujoncitos hasta que se le seque, más tarde le pide que le cierre la cremallera. Se ríen sobre la situación (ya dentro).

- Al oírlos, Peter sale de su cabaña y enfadado manda que el prisionero sea encapuchado.

- Peter se enfada con Fergus por hablar demasiado con Jody.

- Ya dentro, Jody habla de dos tipos de personas los que causan y los que evitan problemas y le cuenta la ya narrada fábula del escorpión y la rana.

- Jody y Fergus hablan sobre lo que les gustaría hacer en su tiempo de ocio. El soldado habla de llevar a Dil a DeMetro a tomarse un margarita.

- Jody y Fergus hablan sobre el tipo de trabajo que desempeña Fergus.

- Jude dice a Fergus que vuelva a encapuchar al prisionero, él se niega a hacerlo porque dice que le da calor, mientras que Jody le protege. La chica se acerca al soldado lo encapucha y le golpea fuertemente en la cabeza con una pistola.

- Jodie le encarga a Fergus que cuando le maten vaya en busca de Dil. Le da los datos de la peluquería donde la puede encontrar y le encarga que, sin que le haga falta que le diga quién es, la lleve a DeMetro a tomar un margarita.

- Peter comunica a Fergus las últimas noticias sobre su soldado y le comunica la necesidad de matar al prisionero al amanecer. Fergus solicita permiso para cuidar de él toda la noche.

- Jody llora desconsoladamente y le pide un cigarrillo a Fergus. El soldado tose al fumar.

- Jody le pide a Fergus que le cuente algo, él da a entender que cuando era niño pensaba como un niño, pero que al crecer, olvidó sus ideas infantiles, sin saber dar un significado concreto a eso e insinúa que nada (de lo que hace) se le da bien.

- Ya cuando le es encargada la misión a Fergus, Jody le pide que le quite la capucha, pues no quiere morir como un animal. Le habla sobre el cricket y el harling, sobre Dil y DeMetro y consigue que Fergus le suelte, echando a correr. Para de correr al ver cómo carga su pistola y le pide que no lo mate y cuando cruza una carretera unos tanques del Ejército inglés le atropellan.

De esta forma, se nos proporcionan los datos sobre la historia anterior (back-story) de los dos personajes principales: Jody y Fergus. Jody es un hombre inglés que tiene gran afición por el cricket y tiene un amigo que se llama Dil, y Fergus es un voluntario del I.R.A. que probablemente no quiere estar allí; en cuanto a los datos sobre la situación presente que nos muestran los beats descritos nos encontramos con que Jody ha sido destinado por razones de trabajo a Irlanda y, por ello, conoció a Jude, sus motivaciones se centran en poder comunicarse con Dil en persona o a través de Fergus; el conflicto central del personaje es el propio de supervivencia ante todo lo que le viene ocurriendo desde que le han secuestrado.

Anteriormente ya hemos señalado cómo en la narrativa cinematográfica, la separación en tres actos resulta bastante diferente al resto de los casos; lo que nos hace pasar de un acto o parte de la narración a otra en cine son los PUNTOS DE GIRO, a través de los cuales se mantiene el interés del espectador gracias a giros y cambios de acción impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el camino hasta el final. Según Linda Seger, en la estructura de tres actos se dan dos puntos de giro: uno que separa el planteamiento o primer acto del segundo, en el caso de "Juego de Lágrimas" sería cuando a Fergus le es asignada la misión de matar a Jody, éste se le escapa y antes de que Fergus pueda hacer nada para evitarlo, el soldado atraviesa una carretera, donde es atropellado por unos tanques del supuestamente Ejército Inglés; el otro punto de giro se daría entre el segundo acto o desarrollo y el tercero y correspondería a la nueva aparición de Jude, con una nueva imagen, una vez ya sabemos que Fergus se ha salido del I.R.A. y ha vivido su relación con Dil, quien asigna una nueva misión a Fergus bajo la amenaza de hacer daño a Dil si se niega a llevarla a cabo.

Centrándonos en el primer punto de giro, nos encontramos con que hace girar la acción en una nueva dirección, adquiriendo un nuevo impulso que hace decidir al personaje sobre su situación (una vez ve lo que ocurre, Fergus sale huyendo, mientras que los soldados que salen de los tanques y desde helicópteros bombardean la casa donde están Peter, Jude y el resto de los hombres del I.R.A.), de tal manera que vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar sobre su respuesta. Algo importante a distinguir en este punto de giro es que la trama experimenta un cambio que nos proporciona no sólo la situación en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción, que tan sólo había aparecido en el primer acto a través de las referencias dialogadas que Jody deja por encargo a Fergus para que vaya a buscar a Dil, dejándola la cartera con su foto para que así la reconozca.

El segundo punto de giro, además de cumplir estas funciones, vuelve a suscitar la cuestión central, haciéndonos dudar acerca del personaje, sobre todo debido a la amenaza a Dil, aunque en este caso vemos cómo nos encontramos con menos dudas acerca del personaje, ya que gracias a la convivencia con Dil y a la decisión, que se presenta como la principal, de haber querido irse al otro lado, que se establece en el segundo acto, el personaje se ha ido definiendo y hace que el espectador tenga más confianza en él y en sus posibilidades; no por ello esta amenaza exige una toma de decisión importante para el personaje principal, debido principalmente a que, aunque la amenaza se establezca oralmente, se eleva el riesgo de lo que está pasando y de lo que está en juego, acelerando la acción hacia un tercer acto mucho más intenso que los otros dos, en tanto que culmina en un clímax; este punto de giro supone una sorpresa para Fergus y esto hace que el personaje tenga que prepararse para la cuenta atrás hacia el clímax; de esta forma, primero Jude y Peter le hacen ensayar el asesinato de un juez que sale de su hotel, amparado por sus guardaespaldas; y, por otro lado, y para que no hagan daño a Dil, Fergus le deja el pelo corto con ánimo de protegerla. A partir de estas dos acciones fundamentales, a través de las cuales averiguamos que el I.R.A. también aparece en el segundo acto, cuando Fergus defiende a Dil de Dave, se establece la cuenta atrás hacia el clímax: Fergus lleva a Dil a un hotel para protegerla, cuando vuelve del trabajo y una vez Jude le ha dejado la pistola, Fergus vuelve al hotel y no la encuentra, la busca y se la encuentra borracha y cansada de esperarlo y pidiéndole explicaciones, él no se atreve a dárselas, aunque Dil le pide que le dé un beso y cuando ésta se va a acostar Fergus le cuenta que conoció a su soldado y que, en cierto sentido, es responsable de su muerte; llega la mañana en que ha de llevar a cabo su misión y Dil ata a la cama a Fergus, mientras Peter y Jude le esperan en el coche; Peter nervioso sale del coche y ametralla al blanco de su misión, mientras un guardaespaldas lo mata, Jude huye en busca de Fergus; mientras Dil, con una pistola, amenaza a Fergus para que éste le cuente toda la verdad, éste se la repite; más tarde Dil pide a Fergus que le diga que le quiere, él lo dice,... Aparece Jude en busca de Fergus, Dil reconoce a Jude como la persona que enganchó a su Jody para que luego le mataran y la mata, mientras Fergus logra desatarse de las cuerdas y Dil le sorprende, apuntándolo con la misma pistola, volviéndole a preguntar si es verdad, si ella fue quien enganchó a su Jody para matarlo, Fergus lo afirma, Dil dice no poder matar a Fergus y se mete la pistola en la boca para suicidarse, él se la quita y le dice que se vaya, pues la Policía está a punto de llegar.

En el clímax de "Juego de lágrimas", vemos cómo el clímax funciona mucho más como una resolución tramática que como un gran final; cierto es que es el momento en que se resuelve el problema, se culmina la tensión y se arregla todo, pero también es cierto que Neil Jordan necesitó incluir una coda posterior en que se viese a Fergus en la cárcel, mientras Dil le iba a visitar, y en la que se reforzara la idea de que la cuestión central de la película giraba en torno a si éste podría o no mantener su carácter y ser fiel a sí mismo, ya que lógicamente una cuestión tan inmaterial como la del carácter se muestra incompleta en la acción de Fergus de hacer marchar a Dil, debido a la intensidad dramática del clímax.

LAS TRAMAS SECUNDARIAS.-

Se dice que la trama principal conduce la acción y las secundarias el tema; resulta bastante difícil hablar sistemáticamente de trama principal y trama secundaria sin relacionar la una con la otra, ya que mientras que la trama principal es el hilo conductor de todo, las sub-tramas reflejan aquello de lo que trata la historia en realidad, es decir, mientras que la trama es el motor, la sub-trama deja ver el contenido movido, por ello resulta impropio hablar de un motor, sin saber qué es lo que mueve y por qué lo mueve. La función principal, pues, de una trama secundaria es "dar dimensión" al guión, es la que conduce el tema y profundiza en la historia, de forma que ésta no sea una simple anécdota lineal. Las tramas secundarias pueden tratar de cualquier asunto y dependiendo de su grado de importancia, nos desvelan dimensiones adicionales sobre la personalidad de los personajes, o bien, son incluso susceptibles de mostrarnos la evolución del personaje a través de sus metas, sus sueños y deseos,...de esta manera nos damos cuenta de que el personaje es un ser humano que se relaja, desea y piensa y que nos ayuda a ver por qué y cómo un personaje cambia, esto quiere decir que la construcción de las tramas secundarias requiere un cuidado especial en relación a la anécdota o trama principal.

Toda trama secundaria, por el hecho de ser trama, consta de planteamiento, desarrollo, desenlace y puntos de giro. Los puntos de giro pueden reforzar los de la trama principal si tienen lugar justo antes o después de los puntos de giro principales. En el caso de "Juego de lágrimas", nos encontramos con distintas tramas secundarias, de las cuales la principal es la referida a la historia de amor que se establece entre Fergus y Dil, de esta forma el planteamiento nace a partir del recado que deja Jody a Fergus, para que éste busque a Dil y Fergus ve su foto. Una vez ha ocurrido la muerte de Jody y Fergus se ha pasado al otro lado, marchándose a Inglaterra, Fergus busca la peluquería donde trabaja Dil, donde están a punto de cerrar y allí Dil le corta el pelo, más tarde se mete en DeMetro y la vuelve a ver; es aquí donde se introduce uno de los personajes secundarios que más aportan al desarrollo y profundidad de esta trama secundaria, que es el camarero Col, quien aporta un elemento indispensable a la hora de mover el interés de Fergus por Dil, reforzado además por otra trama secundaria dentro de ésta que es la historia de amor entre Dave y Dil; inmediatamente después de esta primera conversación entre Fergus, que finge llamarse Jimmy, y Dil, ésta sale y se va a su casa, mientras que detrás de unos arbustos ve cómo se mete en su casa, Fergus, pensando en el soldado Jody mientras duerme, se preocupa sobre si debe o no llegar más lejos. El día siguiente, Fergus vuelve a DeMetro, donde vemos a Dil, que canta "The Crying Game", cuando termina de hacerlo se acerca a la barra donde pregunta a Fergus sobre su interés por ella. Fergus ve como Dil y Dave salen juntos y observa cómo detrás de unos edificios, ambos se están peleando, Fergus defiende a Dil, tirando a Dave al suelo y pisándole el cuello. Fergus acompaña hasta su casa a Dil, hasta allí les sigue un coche que, más tarde descubriremos que es el de Peter; antes de entrar, abajo en las escaleras sigue Dave que insulta a Dil, quien, para darle celos, pide a Fergus que le bese y que le pida una cita. Ya en la casa, Fergus y Dil hablan del soldado y se lían, mientras que él, con remordimientos de conciencia, piensa de nuevo en Jody. El día siguiente, tal y como habían quedado, Fergus y Dil se ven, él tiene un ramo de flores para Dil, van de nuevo a su casa (la historia de amor parece ya fraguada) y cuando pretenden ir más lejos Fergus (y el espectador) se da cuenta de que Dil es un travesti.

El hecho de que tanto Fergus como el espectador se encuentren con esta sorpresa supone el primer punto de giro de la trama secundaria. Probablemente éste sea el cambio más brusco y que más expectativas cambia de toda la película, pero no modifica la anécdota o trama principal más que en cuanto a los personajes. Este giro nos hace ver cómo nos encontramos ante una trama secundaria al menos tan bien construida como la principal, que hace que los sueños, deseos, expectativas,... del protagonista, cambien por completo; del mismo modo, este cambio de expectativas resulta tan inesperado que sorprende de igual modo al espectador y con seguridad manteniendo a éste probablemente con un mucho mayor grado de atención ante lo que va a suceder, despertando al espectador que pudiera haberse perdido.

Continuando con los beats principales, Fergus, al darse cuenta de esto, se va al baño a vomitar; los remordimientos que antes parecía sentir al pensar en Jody se transforman en pensamientos, siempre a través de imágenes, en que el soldado parece haberle dado una lección. A pesar de todo, Fergus vuelve a DeMetro, aunque Dil está enfadada con él, pues ha llegado a sentir por él amor. Fergus le pide perdón por carta y, al día siguiente Dil va a visitarle a la obra donde trabaja para que esa relación no se pierda aunque Fergus sepa que ella no es una chica. Más tarde, se introduce de nuevo Jude, quien le asigna una nueva misión, amenazando a Dil si no la lleva a cabo. Jude va a la peluquería, mientras ve a Fergus en la calle y pregunta a Dil sobre si él es su novio, les espía en el restaurante donde comen,... Por ello, Fergus decide transformar a Dil para que no la reconozcan, ya que su historia de amor lo único que ha logrado es dañarla; de esta forma es aquí cuando se establece el segundo punto de giro de la trama secundaria; a partir de aquí la acción se acelera, produciéndose un sentido de urgencia e impulso al personaje ante la amenaza del I.R.A. (trama principal) y ante los sentimientos de Dil de sentirse rechazado cuando más se necesitan el uno al otro(trama secundaria); todo esto nos lleva al verdadero conflicto por el que Fergus tiene que luchar, en este punto, Dil obliga al personaje a decidir si seguir con el asunto del I.R.A. o vivir con ella, en este sentido, llega el clímax y la trama principal queda fundida con la secundaria, con la idea de que, a través de éstas dos, se llega al gran final y a que Fergus demuestre que es capaz, tanto con respecto al I.R.A. como y, sobre todo, con respecto a Dil, de ser fiel a sí mismo, de actuar conforme a sus convicciones.

EL SEGUNDO ACTO.-

Si no se cuida la estructura del segundo acto, éste puede parecer interminable. La mayoría de los problemas en este sentido tienen su origen en la falta de IMPULSO. Un planteamiento y desarrollo claro de las acciones como el que encontramos en "Juego de lágrimas" facilita mucho el que el segundo acto se mueva con fluidez.

Para lograr este impulso, es necesario que las acciones estén conectadas en una relación causa-efecto de los diferentes beats. Así, por ejemplo, en el principio del segundo acto, vemos cómo Fergus habla con, al parecer, un amigo suyo llamado Tom para pasarse al otro bando; Tom le dice que conoce a alguien que lleva ganado a Londres; la siguiente imagen que vemos es la de un enorme barco que suponemos que es el del amigo de Tom. El impulso de un guión se logra a través de los PUNTOS DE ACCIÓN que son acciones que hacen progresar la historia, de tal manera que una acción provoca una reacción y de esa reacción nace otra acción. Entre los distintos tipos de puntos de acción destacan los puntos de giro, la barrera, la complicación y el revés. En "Juego de lágrimas", vemos cómo Fergus llega del trabajo a su casa, se pone una chaqueta y coge la cartera que le dejó Jody, mira las dos fotos (la de Jody y la de Dil); ésta sería una acción, la de mirar las fotografías, que provocaría el hecho de ir más tarde en busca de Dil a la peluquería (reacción); a la vez, la acción de cortar el pelo en la peluquería y la primera conversación entre Fergus y Dil, da como resultado el que más tarde se vean en DeMetro, pero, por lo que sabemos de la historia y del personaje, la consecución de las acciones se hacen de modo coherente a éstas en el sentido en que sabemos que Fergus es un hombre cuya anterior relación con Jody ha dejado algo confuso, por ello, necesita tiempo para interpretar el encargo que recibe de su amigo inglés, además, Fergus se siente atraído sexualmente por Dil, ya que todavía no sabe nada y ve cómo las relaciones entre ella y Dave, que al parecer es su actual novio, son bastante tirantes. En este sentido, aquí encontramos una BARRERA, ya que el personaje (Fergus) intenta algo que no resulta, porque el mismo se da cuenta de que no lleva a ningún sitio; esta barrera detiene la acción por un momento y hace reflexionar al personaje, pero lo que se necesita ahora es un impulso que fuerce a rodear esa barrera

, que ayude a decidir al personaje; este impulso será la imagen en sueños de Jody que juega al cricket, tirando la pelota hacia adelante con un gesto de esfuerzo (en la siguiente imagen vemos cómo Fergus ensaya el cricket, mientras su jefe le echa la bronca por no estar trabajando), a partir de aquí queda más o menos claro, que el impulso que mueve la siguiente acción de acercamiento a Dil es el encargo de Jody y éste será el motivo que le haga rodear la barrera y seguir adelante, si bien no es la única motivación para conocer y relacionarse con Dil. Así pues, vemos cómo en "Juego de lágrimas", el uso de esta barrera hace que la historia, a la vez que tome un carácter bastante personal, progrese adecuadamente.

De esta forma, Fergus vuelve a DeMetro donde el camarero Col, que desde que anteriormente apareció, se utiliza como un elemento de más acercamiento entre ellos dos, que, a la vez, que nos ayuda a pensar en que la relación entre Fergus y Dil está siendo entre un chico y una chica, intenta en un determinado momento decirle lo que ocurre a Fergus. Justo en ese momento, Dil sale al escenario y canta "The Crying Game", termina de hacerlo y se acerca a la barra donde, de nuevo, habla con Dil, esta vez existe un mayor acercamiento entre ambos y Dil no recurre tanto a Col para poderse comunicar con él (de hecho, cuando Dil dice a Col que pregunte a Fergus qué es lo que quiere, Col le contesta que se lo pregunte ella misma). De repente, aparece de nuevo Dave que coge a Dil del brazo y le dice que ya tiene lo que buscaba y se la lleva fuera. Col le dice a Fergus que tiene que haber de todo, Fergus pregunta quién es él y Col le responde que es de esas personas que no le conviene, Fergus, cogiendo la mochila que Dil parece haberse dejado pregunta a Col que cómo sabe que no le conviene y él le responde: ¿Quién conoce los secretos del corazón humano?. Así, Fergus sale de DeMetro en busca de Dil y observa cómo está discutiendo con Dave, Fergus se mete en el callejón donde discuten y le lleva la mochila a Dil; Dave reacciona ante su llegada, relacionando el tema de conversación anterior con Fergus, éste violentamente le tira al suelo y le pisa el cuello, Dil primero le anima a que le rompa el cuello, pero luego lo que hace es decirle a Dave que cuando Fergus levante el pie, él se vaya a su casa; Fergus le pregunta por qué estaban peleando, Dil responde que porque Dave quiere que actúe para él, Fergus pregunta si es prostituta, Dil dice que no; más tarde, y siguiendo con la dinámica acción-reacción que en la visión progresiva del film encontramos, vemos a Dil y a Fergus en la puerta de su casa; Dil se disculpa por si anteriormente se ha mostrado demasiado vulgar y alude no ser una cualquiera; por debajo en las escaleras aparece Dave que insulta a Dil; ésta pide a Fergus que le dé un beso para que Dave se ponga furioso. Fergus la besa, Dave se calla; Dil le pide a Fergus que le pida una cita para poner todavía más furioso a Dave y quedan para el día siguiente en la peluquería, allí le espera Fergus con un ramo de flores, van a comer a un restaurante que parece ser chino, Dil le dice que ya va siendo hora de insinuarse o algo parecido; de vuelta hacia la casa de Dil, andando por la calle, un coche atraviesa la calle por donde caminan a punto de atropellarlos, a partir de aquí se establece la COMPLICACIÓN del segundo acto por excelencia. Asustados, Dil y Fergus se meten en la casa, creyendo que quién les ha atropellado ha sido Dave, Dil insulta al del coche creyendo que es él. De esta forma, esta acción es una complicación debido a que algo pasa, pero la reacción a esta acción, no vendrá hasta más tarde, cuando a Fergus lo monten en ese mismo coche para explicarle la misión del asesinato al juez. Las características de esta complicación es que no se resuelve inmediatamente, con lo cual añade anticipación a la historia, del mismo modo comienza una nueva línea argumental que no hace girar la historia, pero la mantiene moviéndose hacia delante y, del mismo modo, tal y como se presenta (la acción, no la reacción)obstaculiza el camino de la intención del personaje. Esta complicación, además, se muestra como una trampa para el espectador, ya que inmediatamente a esta acción, vemos cómo Fergus y Dil entran en el apartamento y se oyen voces de Dave desde la calle que la pide que le perdone y le devuelva sus cosas; Dil tira su ropa y su pecera por la ventana; él, lógicamente, reacciona indignado; de esta manera esta complicación no se establece como tal hasta que no encontramos una reacción más latente, pero hasta ese momento tanto el espectador como los personajes integran el intento de atropello como una acción de Dave.

Una vez ha sucedido esto, Fergus reacciona con pena ante Dave (en este sentido es en el que decíamos que se obstaculiza la intención del personaje) y le pregunta si está enamorado, ella le contesta diciendo que Dave no sabe lo que es el amor; Fergus pregunta a Dil sobre Jody a quien ve en una foto; Dil dice que es alguien especial, Fergus le dice que quizás lo mejor es que se fuera y besa a Dil, que le corresponde, a Fergus le vuelve a venir a la mente la misma imagen de Jody preocupado por lo que le está haciendo a su amigo; Fergus pone la mano entre sus dos piernas y Dil se la retira dando a entender que no quiere llegar más lejos ; Fergus pregunta qué es de él, Dil le dice que murió en Irlanda y le dice a Fergus que es un caballero y que habla como si le preocupara. De nuevo en DeMetro, mientras Dil y Fergus están en la barra, aparece Dave con un collarín, pidiendo perdón a Dil; Fergus se levanta repentinamente, Dave se asusta y Fergus le dice que se tranquilice, ya que sólo la va a sacar a bailar. Bailando, el protagonista continúa hablando a Dil del soldado, le pregunta si él también iba allí y si cuidaba de ella, Dil empieza a mostrarse violenta con la situación y Fergus le dice que quiere cuidar de ella, Dil le pregunta por qué, él le dice que si se lo dijera no le creería. Dil le pregunta si le está tomando el pelo y le dice que como lo esté haciendo se puede enfadar mucho. De nuevo en la barra Dil ofrece a Fergus una bebida porque dice ser supersticiosa, ambos la beben y cuando dejan el vaso en la barra, le dice a Fergus que jamás la abandonará, si está dispuesto a llegar tan lejos, él le dice que dependiendo de lo lejos que sea...y Dil le contesta que no depende de eso.

De nuevo en casa de Dil, Fergus pregunta por qué guarda sus trajes (se sobrentiende que los de Jody) y ella le contesta que es supersticiosa; en esta situación, Fergus y Dil se besan echados encima de la cama, Dil le pide que espere un momento para estar más cómoda, se pone una bata, cuando Fergus la empieza a desnudar de arriba a abajo se da cuenta que Dil no es una chica, sino que tiene órganos genitales masculinos; es aquí donde, al igual que hablamos de primer punto de giro de la trama secundaria, hemos de referirnos al REVÉS, ya que, como anteriormente anunciábamos, se produce un cambio de 180 grados en la historia, de hecho, el revés es el punto de acción más fuerte, de esta manera este giro cambia las expectativas ante todo, que anteriormente nos habíamos formado y proporciona un giro en que se pasa de una dirección de la historia más o menos positiva para el personaje, que empezaba a relajarse y a dejarse llevar por la situación (aunque con remordimientos de conciencia, como ya hemos visto) hacia una historia más negativa, de esta manera mientras que la barrera o la complicación permiten un impulso más moderado, el revés catapulta la historia, forzándola a tomar un nuevo rumbo que originará un desarrollo nuevo, totalmente diferente. Es tal el impulso que desarrolla el revés, que rara vez se necesitan más de dos reveses en un guión. En el caso de "Juego de lágrimas", el otro revés sería el referido al primer punto de giro de la trama principal, cuando al salir corriendo Jody y pedir a Fergus que no le dispare por detrás, éste atraviesa una carretera y es atropellado por un camión; este revés y punto de giro proporciona y hace posible que elementos tan fundamentales como la posterior barrera posible tengan sentido como tales.

En cuanto a la aplicación de lo que Linda Seger llama secuencia de escenas, como marco en el que se dan las ya descritas acciones-reacciones, nos encontramos con que en la película de Neil Jordan, hemos de destacar la secuencia de escenas correspondiente a la alternancia de decorados referidos al baile ya descrito entre Fergus y Dil en DeMetro y las conversaciones posteriores que parecen tener continuación en la casa de Dil, antes de que se descubra el revés y punto de giro ya mencionado.

Por otra parte, posteriormente, en el acto tercero y después de una primera reacción de vómito de Fergus y tras intentar y conseguir el perdón de Dil con otra cita en la que él intenta hacerse a la idea de lo que le ha sucedido, de nuevo entra el I.R.A. en acción y con él, el acto tercero; Linda Seger habla de que en ocasiones el acto tercero constituye una secuencia de escenas entero, por sí sólo, en "Juego de lágrimas", sin embargo, encontramos que si bien, el acto tercero no muestra esta estructura, sí lo hace el clímax, es decir, a partir de la mañana en que Dil ata a Fergus a la cama, mientras Peter y Jude le esperan para que lleve a cabo su misión hasta que, asesinada ésta por Dil, ésta se marche para que no la culpen de lo sucedido. Esta secuencia de escenas llega incluso a tener línea argumental propia y su función como alternancia en el espacio y en el tiempo obliga a los personajes a tomar decisiones y no sólo a actuar y reaccionar (Peter decide matar el sólo al juez), todo esto a un ritmo frenético de montaje.

UNIDAD E INTEGRIDAD DE GUIÓN.-

Toda forma artística manifiesta un sentido de unidad (algo completo, coherente). Según Linda Seger, los elementos que hacen posible la unidad y cohesión de un guión son:

- La ANTICIPACIÓN (foreshadowing) y el CUMPLIMIENTO (pay off). Se refieren más a la historia que al tema. En este sentido, la anticipación es una pista visual o de diálogo que se da para plantear algo que sucederá después (cumplimiento). Entre los ejemplos que podemos aplicar también a este concepto dicotómico de anticipación/cumplimiento destacamos: el coche intenta atropellar a Dil y Fergus, se produce una anticipación por la cual se justifica el posterior conocimiento de Jude de Dil; ante el cumplimiento de que Dil no es una mujer, nos encontramos con distintas anticipaciones que van desde el principio de la película hasta que sucede el cumplimiento, este tipo de anticipaciones en ocasiones es más sutil y menos informativas; entre ellas destacamos: cuando Jody, en la casa donde le tienen prisionero, cuenta a Fergus que, en realidad, Jude no es su tipo y le empieza a hablar de Dil, otra anticipación mucho más sutil sería cuando Fergus saca a mear al prisionero, le tiene que sacar y meter el pene del calzoncillos, cerrar la cremallera,... (este recurso es utilizado con fines humorísticos),... Existe, del mismo modo, en el film, un momento en el que está a punto de descubrirse todo, que es cuando el camarero invita a un cóctel a Fergus, pero en ese momento Dil canta "The Crying Game".

- MOTIVOS RECURRENTES. Se refieren no tanto a la historia, sino al tema. El motivo es una imagen o ritmo recurrente que se emplea a lo largo de la película para profundizar, dar mayor dimensión a la línea argumental y añadir relieve al tema. Necesitan, al menos, tres entradas (o repeticiones para producir efecto. A veces sirven de anticipación en la historia. En el film a comentar encontramos como principales motivos recurrentes :

ð La cartera de Jody con la fotografía suya y de Dil juntas; así, la primera vez que el soldado enseña la fotografía de Dil a Fergus, éste primero saca una foto suya, pero Jody le dice que no es eso lo que le quiere enseñar; la segunda vez que aparece es cuando Jody ya sabe que va a ser asesinado por Fergus, en este momento le dice que coja su cartera y le insiste en el recado para Dil.

ð La imagen mental que tiene Fergus de Jody (en el segundo acto); la primera y segunda vez que aparece esta imagen, él está tirando una pelota, jugando al cricket y simbolizan la preocupación de Fergus para llevar a cabo el recado que Jody le encargó. No obstante, la tercera vez que Neil Jordan utiliza esta imagen es cuando Fergus acaba de averiguar que Dil no es una mujer, el soldado, con un gesto triunfador, tira la pelota hacia arriba y la recoge con su mano.

ð Otro motivo recurrente es el de la pistola que se utiliza principalmente para vehicular la trama principal. Así, aparece al principio para secuestrar a Jody, para vigilarlo y lo usa Fergus para intentar matarlo. No se volverá a utilizar una pistola hasta que no aparezca por segunda vez Jude, cuando amenaza a Fergus e indirectamente a Dil. El desarrollo del tercer acto hará posible que, a partir de que Dil ata a Fergus a la cama, utilice una pistola como coacción para que le cuente todo lo que ocurrió en Irlanda, de esta forma es a partir de aquí cuando la trama secundaria entra a formar parte de la principal, ya que hasta ahora ésta sólo la complementaba, pero no es hasta este momento en que Fergus se ve doblemente amenazado, hasta cuando se adquiere la unidad dramática y narrativa necesaria para conseguir el resultado íntegro y coherente que el ya tan comentado film resulta ser.

- La REPETICIÓN y el CONTRASTE. Cualquier recurso que repite una idea o una imagen en un guión puede considerarse una repetición, que puede realizarse a través de imágenes, del diálogo, del tratamiento de los personajes, del sonido o del uso combinado de todos estos elementos para mantener la atención del espectador concentrada en una idea. La repetición ayuda, por tanto, a mantener el guión centrado en torno a la misma línea; entre los principales aspectos que se repiten en "Juego de lágrimas" destacan las frases que tanto Jody como Dil le dicen al protagonista sobre su bondad natural ("Eres bueno", "eres un caballero",...); también aquellas en que Fergus intenta defenderse de las situaciones que vive, en vez de enfrentarse a ellas, por ejemplo, adopta una misma actitud cuando, sabiendo que hay que matar al soldado y éste le pide que le cuente algún cuento, él dice que no sabe hacerlo, al igual que cuando casi al final del film, cuando se encuentra a Dil abandonada por la calle bebiendo y le dice que debería huir o pasar de él, en ambos casos, el personaje entra en conflicto consigo mismo, pero debido a la amenaza del I.R.A., no logra ser fiel a su carácter. De un mismo modo, podríamos considerar como repetición, las dos primeras imágenes mentales que durante el segundo acto se le aparecen a Fergus, ya que ambas nos transmiten la misma idea ya citada de la preocupación, que viene a complementar de manera secundaria cómo es el carácter del personaje y cómo el por qué de sus actos viene movido por ésta, su manera de ser. Otra repetición con la que se juega en la película se da cuando Fergus corta el pelo a Dil, su objetivo es protegerla ante el I.R.A., aunque la imagen que logra crear de ella, poniéndole además el mismo suéter que Jody, nos recuerda, como a ella también, al soldado.

Por otra parte, el contraste se basa en nuestro recuerdo de algún elemento que será enfrentado a su opuesto en el futuro. En general, podemos decir que existe un gran contraste entre los personajes que aparecen en el primer acto y los que salen en el segundo; de esta manera, en el primer acto se nos introduce en una tragedia en la que los personajes de Jude y Peter se nos muestran como los malos, mientras que Fergus y Jody, por más que lo intenten y estén en tensión jamás conseguirán dejar de estar determinados por el I.R.A.(no obstante la secuencia en que Fergus saca a hacer pis al soldado muestra algo si no de comicidad, sí de menor maldad maniquea y frescura); por el contrario en el segundo acto la atmósfera que mueve todo resulta mucho más agradable, únicamente nos pudiera parecer (falsamente) en un principio, que hay un personaje que es malo con Dil, pero debido a que los personajes principales están menos en tensión logran vencer sin ningún tipo de dificultad esta aparente adversidad, pronto nos damos cuenta de que no sólo vencen el aparente peligro, sino que crean serios problemas al pobre Dave. De este contraste entre estas dos tramas nace un tercer acto por el que se crea una atmósfera común a ambas. El contraste por tanto sería entre las escenas de la cabaña y las desarrolladas en DeMetro, con un elemento que antes citamos fundamental que es el del camarero Col. En la película de Neil Jordan, nos encontramos, por otra parte, con una secuencia que es capaz de mostrar el contraste entre personajes y es aquella en que Jude sigue a Fergus y Dil; Jude pregunta a Fergus por qué no se la presenta; Fergus lo hace; Dil y Jude pelean sobre la belleza que ha de tener una mujer para seducir a un hombre; de esta manera, mientras que Jude se muestra agresiva, Dil se muestra simplemente elegante, a pesar de que ambas pelean por lo mismo.

DESARROLLO DE LA IDEA.-

Entre los diferentes aspectos que Linda Seger señala para que algo sea considerado comercial, pensamos que de lo que más participa el film "Juego de lágrimas" es del tema utilizado, siempre respaldado por un reparto importante en el que participan actores tan importantes como Stephen Rea, Miranda Richardson, Jaye Davidson o Forest Whitaker. Probablemente los elementos más necesarios para alcanzar el éxito comercial son la creatividad (frescura, originalidad, con gancho) y la utilización de una estructura adecuada. La idea que nos engancha de "Juego de lágrimas" es la del carácter de Fergus, un voluntario del Ejército Republicano Irlandés que no sabemos como ha llegado allí, pero que a raíz de su experiencia con Jody se da cuenta de que puede cambiar, así, ¿quién de nosotros no se ha sentido alguna vez incapacitado para actuar conforme a sus principios y a su carácter?, por muy equilibrada emocionalmente que esté una persona, ¿quién no ha sentido ninguna vez sentimiento de culpa al no poder actuar como somos, sino como los demás quieren que seamos?; este es el atractivo de la idea de la que parte "Juego de lágrimas", una idea que también y sobre todo en los tiempos que corren nos resulta bastante común, si no universal. Pero hemos de tener en cuenta algo, esta idea se expresa a través de un estilo personal, debido a que el guionista, como todo escritor, hace su guión y cada nuevo espectador que observa la película, incorpora también su visión a la misma; por ello, resulta imprescindible distinguir entre el plano descriptivo (¿qué es lo que pasa?, lo que el guionista escribe) y el descriptivo (¿qué nos gustaría que pasara?, a cada uno de los espectadores en particular). El elemento fundamental que mueve el eje prescriptivo y que lo reconduce hacia el sentido adecuado es el del riesgo; si la historia logra empatizar al espectador de una forma adecuada, la mejor manera de reconducirla es haciendo tomar al personaje principal decisiones que impliquen riesgo. En "Juego de lágrimas", los dos puntos de giro que mueven la acción comprometen al máximo al personaje a decidirse de una manera segura y rápida, esto hace que el espectador no se pierda por otros derroteros, sino que sea capaz de seguir adecuadamente la historia.

DESARROLLO DE LOS PERSONAJES.-

La mayoría de las historias son relativamente simples, su principio, medio y final pueden ser enunciados en pocas palabras. Es la influencia de los personajes lo que complica la historia, de donde ésta recibe su fuerza. El personaje empapa la historia, le da dimensión y la mueve en nuevas direcciones. Según Linda Seger, lo que aportan los personajes para que una película adquiera forma dramática es que éstos tengan un FIN, una meta específica, ya que una meta es precisamente lo que marca la dirección de la historia. En "Juego de lágrimas", vemos como Fergus, el protagonista de la película, al principio es un miembro del I.R.A., que parece estar donde está si no coaccionado, sí porque no ha tenido más opciones o, simplemente, porque, hasta ese momento, en su vida, no ha aspirado a ninguna meta o si lo ha hecho, no ha tenido las suficientes aptitudes para luchar por ella. Gracias al personaje del soldado secuestrado Jody, Fergus consigue aspirar a algo; en cierto modo, podríamos decir que, al morir éste da todas sus aspiraciones y motivaciones a su amigo Fergus, de tal forma que nada más sucederse la catástrofe que funciona como primer punto de giro de la trama principal, Fergus decide pasarse al otro lado: esta decisión pienso que no se debe interpretar tanto como un acto de cobardía o de querer huir de las circunstancias, como una acción, que motivada en gran parte por la anterior amistad establecida con Jody, hace que renazca (en realidad, no sabemos de dónde, ni interesa saberlo) la meta del personaje principal, siendo el vehículo por el que la búsqueda de esta meta se empieza a fraguar el recado que antes de morir le deja su amigo de ir reunirse con Dil.

De la misma manera que una línea argumental tiene una columna vertebral determinada por el planteamiento, la cuestión central (lo que está en juego) y el clímax, la espina dorsal del personaje viene determinada por la motivación, la acción y la meta (para así definir quién es el personaje, qué quiere, por qué lo quiere y qué acción es capaz de realizar para conseguirlo). Pasemos a hablar de cada uno de estos elementos por separado.

En concreto, por lo que se refiere a la MOTIVACIÓN, hemos de decir que la posición que adopta durante todo el primer acto el personaje protagonista de Fergus se definiría como un caso de lo que Linda Seger llama motivación débil o poco clara, es decir, el personaje nos hace ciertas referencias ambiguas referidas a su modo de vida pasado y presente. Es por ello por lo que en este primer acto es probable que, de acuerdo a los principios de dicha autora, la historia carezca de impulso, sobre todo si nos referimos a los diálogos y situaciones (vemos posteriormente cómo todo está muy bien aprovechado ya que, en realidad, nada sobra) que se establecen para fraguar o comenzar la relación entre el prisionero y su vigilante. Se distinguen distintos tipos de motivaciones, entre los que destacamos: física, que en el film a analizar se correspondería con el ya mentado primer punto de giro de la trama principal, por el que el personaje se reconduce hacia donde acabamos de definir en el párrafo anterior; de diálogo, que sería la que viene dada por el recado que Jody deja a Fergus de que vaya a ver a Dil, de su parte. Al ser el diálogo un elemento sonoro y que, por tanto, es menos permanente que la imagen visual, es necesaria la repetición del recado; así, la primera vez que se lo dice ambos personajes se encuentran en uno de esos momentos carentes de impulso, mientras que la segunda vez que Neil Jordan utiliza este recurso, lo hace justo antes de producirse la motivación física más clara e incisiva, antes pues de que Fergus cargue la pistola y Jody sea atropellado. Normalmente las motivaciones dialogadas no tienen sentido por sí mismas (como las acciones), por ello, este ejemplo que hemos puesto sería, mas bien, una motivación de situación.

Resulta demasiado neutro hablar de motivaciones en un sentido demasiado psicologista en un film como "Juego de lágrimas", por ello, entendemos la motivación como el motivo en acción; en este sentido, hemos de decir que el motor que mueve estas acciones, que hemos clasificado de acuerdo a los criterios de Linda Seger de una manera quizás demasiado cerrada, descubrimos que es el carácter del personaje, un carácter del que, de un modo efectivo, sabemos poco y que se nos da a conocer más por diálogos teatrales que definen al personaje, el que en todo momento de la película (desde la indecisión que al principio mantiene para golpear al soldado antes de secuestrarlo)mueve al protagonista Fergus a actuar.

Algunas veces las historias acuden con demasiada frecuencia al recurso de un personaje que explica sus motivos. Esto sucede cuando no hay una acción clara que los arrastra dentro de la historia. Esto sucede, aunque de forma muy cuidada, cuando Jody pide a Fergus que le cuente algo sobre su vida, él no sabe de que hablar, Jody le pregunta si no se le da muy bien contar historias y Fergus dice que nada se le da muy bien. Este beat tiene su razón de ser, debido a que el personaje no sabe qué debe hacer para luchar por mantener su carácter, Jody ya le ha dicho que vaya a buscar a Dil, pero Fergus no es capaz, lógicamente, de relacionar eso con su motivación y hasta que no tenga que sacar a su amigo para matarlo, cosa que en ese momento no quiere ni pensar, no se obligará al protagonista a que no sólo actúe, sino que lo haga motivado. A partir, por otra parte, de que Fergus conoce a Dil, la motivación empieza a ser doble: por un lado, el recado de su amigo, pero también cuando Fergus decide defender a Dil, mientras discute con Dave a la salida de DeMetro; esta motivación que, también viene apoyada por un primer impulso amoroso del protagonista hacia Dil, quedará transformada cuando Fergus descubra el sexo de Dil. De esta manera, a partir del segundo acto en el film de Neil Jordan no sólo encontramos motivación en el personaje, sino que ésta se va definiendo, siendo uno de los puntos de apoyo más importantes para ello el ya tan citado segundo punto de giro de la trama secundaria que, además de proporcionar quizás el revés más radical de la película, nos hace que tanto la motivación del personaje como el encargo que Jody le deja al principio, queden más determinados. En este sentido, las acciones y reacciones que se forman como núcleo de una trama principal se muestran como los verdaderos motivos de acción y no tanto las características y evolución personal del protagonista, ya que esto cumple otra función secundaria no por ello tanto o más importante a la hora de querer elaborar una historia tan personal como la que estamos estudiando.

Algo que pensamos que se debería añadir a las reflexiones de Linda Seger es el hecho de que una meta o fin perfectamente claros, al menos en el caso de "Juego de lágrimas", dificultaría la aparición de elementos secundarios importantes tales como la barrera; la impresión que ello causa es que si esta motivación está clara desde el principio no existe un conflicto que vaya más allá de la propia trama con el que el personaje se tenga que enfrentar, sino que el personaje llega, hace lo que tiene que hacer, se siente feliz y realizado y todos, mientras, aplaudimos. Así pues, somos partidarios de que la motivación del personaje no es más que un elemento a desarrollar que ayuda al personaje en tanto que le pone en conflicto consigo mismo y con lo que le rodea, no obstante esto no es más que una visión que no pretende más que advertir lo resbaladizo que supone teorizar sobre cuestiones que, pensamos, más se deben de interpretar como consejos de una afamada profesional del guión para que como verdades inmutables.

EN BUSCA DEL CONFLICTO.-

El conflicto es la base de la trama, la materia de la que está hecho el drama y que le proporciona solidez, fuerza y lucha.

El conflicto se produce, según Linda Seger, cuando dos personajes comparten al mismo tiempo fines que los excluyen mutuamente. En el caso de "Juego de lágrimas", vemos cómo el fin que Jody y Fergus comparten, es Dil. Así, este conflicto es planteado a través del recado del primer acto y se va desarrollando conforme Fergus va conociendo a Dil. En este sentido, la película resulta ser bastante paradigmática de lo que dice Linda Seger, en tanto que mientras que a Fergus le aparecen las imágenes mentales en que vemos a Jody que, supuestamente, lucha contra Fergus contratacando en el cricket, Fergus pretende seguir adelante con Dil, tal y como, a través de su superstición, se nos da a entender. Pero inevitablemente un personaje tiene que ganar y el otro tiene que perder y el resultado de este conflicto principal tiene que ser mostrado. Así pues, el conflicto por el que sabemos que, en la lucha por conseguir a Dil, gana Jody, es el descubrimiento por parte de Fergus de que no es una mujer, es en este momento en el que aparece por tercera una imagen mental de Fergus en la que aparece Jody tirando una pelota para arriba con su mano y con una sonrisa de vencedor. Por otra parte, otros personajes, además de éstos dos, entrarán en conflicto con ellos y crearán conflictos de relación dentro de cada escena individual. En el caso de la película de Neil Jordan, estos conflictos complementarios se dan desde el principio de la película: así, a partir de que Fergus ha de sacar a orinar al soldado y éste le pide que le baje la cremallera y le saque el pene, se establece un conflicto que el espectador ya nota como una situación incómoda para Fergus. Por otra parte, nos encontramos con que, una vez se descubre el sexo de Dil, nos damos cuenta de que es él el único de los personajes que no lo sabía, de hecho, Col por poco se lo dice, interrumpido por la canción "The Crying Game" y Dave, Jody, las compañeras de su peluquería,... también lo sabían.

El conflicto puede ser de distinta forma y tamaño. Hasta ahora, hemos hablado de lo que creemos conflicto principal, pero se nos distinguen cinco tipos de conflicto en un film:

- Conflicto interno; se da cuando un personaje no está seguro de sí mismo, de sus acciones o ni siquiera sabe lo que quiere. En "Juego de lágrimas", el procedimiento narrativo utilizado para mostrar el conflicto interior del personaje es, en parte, la exteriorización de los sentimientos de Fergus a Jody (previamente ha sido el soldado quien se ha volcado en este sentido), pero también se muestra a través de las dos primeras imágenes mentales, que nos muestran cierta preocupación y culpabilidad de Fergus. Lo interesante de este tipo de conflictos internos es su capacidad para que a lo largo del desarrollo de la acción, sean exteriorizados y que, de este modo, evolucionen y pasen a ser conflictos de relación. De este modo, podríamos decir que las dos primeras imágenes mentales podríamos discernirlas como conflictos puramente internos, mientras que la tercera imagen nos muestra un conflicto de relación.

- Conflicto de relación; en este sentido, por ejemplo, esta tercera imagen mental no sólo logra transmitir unos determinados sentimientos del protagonista, más o menos profundos literaria o simbólicamente, sino que nos sitúa en la problemática del conflicto principal ya comentada, por la cual se nos muestran las metas mutuamente excluyentes de los dos personajes.

- Conflicto social; es el que se da entre una persona y un grupo; en "Juego de lágrimas" resulta evidente que el conflicto social es el que relaciona al personaje con la trama principal y por tanto el que mueve la historia de tal manera que ésta se pueda estructurar en los tres actos de los que ya hemos hablado. Este conflicto social remite, y probablemente sea causa, de la mayor parte de los conflictos internos y se refiere a la amenaza que Fergus tiene como voluntario del I.R.A. en el seno del grupo y en concreto a través del personaje de Jude (con quien, anteriormente a la amistad con Jody, Fergus tenía un lío amoroso) y de Peter (que parece ser el cabecilla del grupo); de esta forma se nos pretende hacer ver cómo el grupo terrorista pretende hacerle seguir un camino que no es el suyo, pero que irremediablemente y bajo amenazas debe seguir como voluntario que es. No obstante, en este conflicto social que aparece en los actos primero y tercero (planteamiento y desenlace), observamos una evolución. Si nos fijamos, cuando Peter da orden de matar al prisionero pregunta inseguro a Fergus si va a ser capaz de llevar a cabo su misión, a él ni se le ocurre negarse a hacerlo, justificando esta respuesta por el hecho de que es voluntario; sin embargo en el acto tercero, cuando Jude mete a Fergus en el coche y los tres (Peter, Jude y Fergus) van al hotel donde se hospeda su siguiente blanco para que Fergus ensaye el recorrido a practicar, el personaje principal se muestra mucho más cínico e incisivo y le pregunta a Jude si pasaría algo si se negase; en este sentido, debido a que el personaje se ha encontrado ya en otros conflictos, su actitud es más defensiva ante lo que le va a ocurrir, al ver sobre todo que aunque saliera perdedor en el conflicto con Jody, Dil le había perdonado y entre ellos seguía existiendo una relación de amistad-amor, semejante a la que se daba en el primer acto entre Jody y el mismo Fergus.

- Conflicto de situación; sin los conflictos de relación, que nos permiten ver cómo cada personaje reacciona o actúa de una determinada forma ante un hecho, el conflicto de situación sería difícil de mantener por mucho tiempo. Un conflicto de situación se daría en el primer encuentro entre Dil y Fergus en DeMetro cuando acaba de cortarle el pelo, de repente aparece Dave, Dil se siente molesta, ambos entran en su casa , mientras Fergus ve cómo lo hacen. A partir de aquí, sobreviene la barrera comentada y Fergus se pregunta qué hacer ante el recado que le ha dejado su amigo y también ante cierto impulso amoroso por Dil (no mucho, ya que es mayor, lógicamente, el interés que tiene Dil por Fergus que al revés, debido no sólo a razones psicologistas sobre el carácter del personaje, que al guionista le debieran importar bien poco, sino sobre todo a que en la labor que como personaje que mueve todo tiene Fergus, Dil no es más que un cometido). Como es lógico este conflicto de situación que plantea la relación entre Dave y Dil sirve más para dar impulso a las acciones posteriores que para mostrar un conflicto en sí.

- Conflicto cósmico; en muy raras ocasiones un conflicto se plantea entre un personaje y Dios, un ser invisible o fuerza sobrenatural, siendo proyectado, en ocasiones, sobre otro ser humano. Si tuviéramos que hablar de conflicto cósmico en "Juego de lágrimas", pienso que podríamos hablar del personaje del camarero Col, a quién Dil utiliza como un intermediario para comunicarse con Fergus (quizás como algún tipo de ayuda) y que se presenta desde el principio como un amigo suyo, que lo invita a un cóctel y con el que, mediante diálogos típicamente cinematográficos, habla y aconseja sabiamente en distintas ocasiones a Fergus sobre su relación con Dil (de esta forma, el personaje del camarero sería un equivalente al vecino de Jack Lemmon en la película "El apartamento") aportándole una gran base de apoyo emocional para llevar a cabo sus acciones.

CREACIÓN DE PERSONAJES MULTIDIMENSIONALES.-

Los personajes, al menos los protagonistas, deben entrar en la historia con volumen y no como un estereotipo. Todos adquieren mayor fuerza a medida que la historia y el resto de personajes actúan sobre ellos. Precisamente por haber sido personajes tan reales como la vida misma son capaces de desarrollarse y ser transformados. Así, la utilización de personajes demasiado arquetípicos, limita bastante la película, debido a sus también limitadas dimensiones. En "Juego de lágrimas", un ejemplo de personaje bien construido es el de Fergus, que no se nos muestra precisamente como el típico antagonista, sino que, de hecho, la pretensión o cuestión clave es que consiga llegar a actuar conforme a sus principios y no tanto que se salga del I.R.A.; en el film de Neil Jordan , vemos cómo este personaje de Fergus se nos muestra durante el primer acto como el típico componente de un grupo terrorista, como pudiera ser E.T.A. en España, que suponemos actúa en gran parte por los intereses colectivos del grupo y no será hasta que no tenga que tomar decisiones hasta que no logre ser un personaje multidimensional, una persona con la que nos podamos identificar, esto es debido a que el personaje reflexiona o piensa antes de actuar, decide cómo hacerlo y esto lo hace conforme a lo que siente. Otros personajes como, por ejemplo, el de Jude o Peter se nos muestran de un modo más maniqueo y arquetípico debido a que su importancia como tales es menor dentro de las tramas secundarias de la acción, o bien porque sus motivaciones y conflictos poseen únicamente el motor social, sin que su origen individual tenga mayor importancia. Por otro lado, ni que decir tiene que los personajes de Jody y Dil resultan multidimensionales, en el sentido en que sus conflictos y motivos están en todo momento claros, aunque no por no mostrar problemas existenciales se muestran menos humanos o sufridores que Fergus; en este sentido, Jody, en el primer acto, ve claro enseguida que va a necesitar de la ayuda de alguien para poder apoyarse emocionalmente y rápidamente encuentra en Fergus a este amigo con el que pueda siquiera intercambiar unas palabras. De un mismo modo, Dil pretende hacerse notar y hace reaccionar empujando en todo momento a Fergus para que siga profundizando en su relación, siendo el personaje también ayudado por el camarero Col. El personaje de Dil está tan bien definido, que podríamos decir que el hecho de que el segundo punto de giro de la trama secundaria sea tan inesperado para el espectador viene dado por un tratamiento que en todo momento se realiza no desde ideas preconcebidas que marquen que desde que aparece el personaje se sepa que es un travesti, sino de tal modo que integremos todas sus acciones como las de una chica, llegándosenos a hacer verosímiles las acciones por las que Dil hace que su relación con Fergus sea efectiva (deja a su novio Dave, se le insinúa,...) creando, sobre todo cuando vemos la película más de una vez una ambigüedad muy cinematográfica y, a la vez, honda psicológicamente.

Otro elemento del que Linda Seger habla es el modo de pensar de los personajes, como un elemento que no es conveniente que se dé explícitamente al menos en los personajes protagonistas. En Fergus, el modo de pensar evoluciona conforme se le va dando a decidir. Así, al principio se nos muestra como una persona abstracta, que se define por la no actuación debido a que no está encaminado hacia nada concreto y no será hasta más tarde en que se vea obligado a decidir o decida decidir hasta que no se nos muestre cómo piensa y de acuerdo a qué lo hace. El resto de los personajes muestran claramente a través de sus acciones su modo de pensar, exceptuando Jude y Peter, de quienes sólo nos interesa saber sus relaciones y motivaciones con el I.R.A.

Por otra parte, Linda Seger habla más tarde a grandes rasgos de las actitudes de los personajes ante la vida; en este sentido, hemos de decir que en el personaje de Fergus hemos de vincular a esta idea a la de su carácter y la evolución del mismo; así, durante la charla con Jody se muestra tímido y sensible ante la posición de su amigo, lo que hace que, en determinados momentos se sienta violento e incluso irascible ante determinada acción o conversación, manteniéndose a la defensiva. Más tarde y con el recado de búsqueda de Dil, el personaje se relaja hasta que descubre su sexo y aparece de nuevo Jude, momento en el que no sólo se vuelve a hacerle tomar decisiones, sino que el personaje se empieza a sentir lógicamente contrariado y molesto, adoptando una actitud de preocupación, más que de evitación hacia el problema del I.R.A. De esta forma, pasará de no decidir o querer decidir (bien por timidez, bien por no tener por qué actuar) a tener un mayor poder sobre sus deseos y opciones. Con respecto a Dil y Jody nos encontramos con que sus actitudes vienen simplemente definidas a través de sus motivaciones, conflictos,... (de hecho, en un momento de la película Dil habla a propósito de las actitudes o metas de Fergus de que éste es complicado y raro) Son personajes optimistas que luchan por lo que quieren conseguir, aunque no lo consigan (esto no quiere decir que no sufran frustraciones, de ahí su humanidad).

Conocemos la realidad de un personaje por su actitud y por lo que hace, más que por su modo de pensar. La actitud es más actuable que la forma de pensar y se expresa de una manera más fácil y dramática a través de la acción.

En cuanto a las decisiones y acciones, hemos de decir que la sangre de la forma dramática es la acción. En el caso de "Juego de lágrimas", acción y decisión suelen actuar conjuntamente en los personajes de Jody y Dil, en forma de cadena silogística contínua por la que una acción provoca una reacción, esta reacción se convierte en la acción ante la cual existirá otra reacción, y así sucesivamente; no así en el de

Fergus, de quien necesitamos un mayor grado de complejidad en la acción ; por ello, antes de que veamos a Fergus en Inglaterra actuando, necesitamos ver cómo habla con Tom para que éste le ayude a cambiar de lado; en este caso además la decisión es un momento especialmente poderoso de revelación del personaje, ya que hasta este momento el personaje ha llevado a cabo distintas acciones, pero de las cuales dudamos seriamente sobre si, en realidad, ha sido libre a la hora de realizarlas; esta decisión viene impuesta por una obligación del personaje a actuar, pero esta obligación es moral y por ello implica una decisión libre en el sentido más sartriano de la palabra ("el hombre está condenado a ser libre").

En cuanto a la vida emocional y reacciones emocionales de los personajes hemos de decir que normalmente se dejan al margen de la historia o se limitan a unas lágrimas, un enfado y poco más, pero los personajes tienen una vida emocional que los define, del mismo modo que ocurre con sus actitudes. En este sentido, los personajes de Dil y Jody reaccionan emocionalmente ante lo que les pasa: Jody llora cuando se entera que ya irremediablemente va a ser asesinado; Dil llora cuando Jude captura a Fergus para ensayar el asesinato al juez y se enfada al verse abandonada en la habitación de un hotel. En Fergus, sin embargo, la vida y reacciones emocionales, debido a su personalidad tímida y complicada, no aparecen de un modo patente, sino que el espectador es capaz de averiguarlas a través de acciones de gran impacto que sólo tendrán como consecuencia una decisión o una nueva acción que no conecta causalmente con la anterior, de tal manera que lo que mueve al personaje es algo que se va averiguando de las conclusiones personales que el espectador adquiere de la observación de todas y cada una de las acciones que involucran al personaje y/o lo hacen evolucionar.

De esta manera, el modo de pensar se constituye como una parcela dentro de la vida emocional del personaje y en cualquier caso siempre complementarias, de tal manera que sentimos como pensamos y pensamos en función de cómo sentimos.

Para comprender en un sentido causal todos los elementos referidos anteriormente y así saber los pasos necesarios a seguir en la cadena multidimensional de construcción del personaje, debemos partir de un modo de pensar racional del personaje, a partir del cual se forman unas actitudes, cuyo cumplimiento exige la toma de una serie de decisiones que nos conducen directamente a una acción determinada cuyo cumplimiento facilitará la autorrealización y libre actuación del protagonista. De esta forma, Fergus considera perjudicial para la sociedad y para él mismo seguir en el I.R.A., por ello y gracias a que ve como su mejor amigo a alguien que le apoya en esta idea, adquiere una actitud de rechazo ante el grupo; para que este rechazo se convierta en algo más tangible que un sentimiento, Fergus necesita tomar una decisión y habla con su amigo Tom, quien gracias a un amigo que transporta ganado consigue que éste se pueda trasladar a Inglaterra para así dar el recado a Dil. Una vez allí, la acción de encontrarla se hace efectiva, lo que necesitamos ahora es un impulso por el que se establezca la relación entre Dil y Fergus, este impulso es el amor y/o atracción sexual que siente en un principio Fergus por Dil. Conforme el personaje evolucione y sea más capaz de elegir por sí mismo, veremos cómo todos estos elementos, integrados en el primer acto gracias a un principio causal, funcionan a la vez.

Por otra parte, todos estos elementos están sujetos al arco de transformación del protagonista a lo largo de la historia. En el caso de Fergus, el personaje consigue moverse de su posición inicial a una posición moderada y de aquí hacia otra posición extrema; el personaje se nos muestra demasiado tímido y complicado en un principio, pero gracias a que se le hace actuar a través de la historia y al apoyo que Fergus recibe de otros personajes es posible su lenta transformación. A veces un personaje es el catalizador del cambio de otros personajes; en el caso de Fergus vemos cómo recibe ayuda de gran parte de los personajes, entre ellos Jody, quien gracias a su amistad y desde que se le escapa al voluntario en el momento en que lo tiene que matar hace a Fergus que empiece a enfrentarse a sí mismo, o Dil, quien hace posible que su relación con Fergus continúe y llegue hasta cuando éste descubre su sexo, momento en que, de nuevo, se hace decidir al personaje sobre su una situación emocional que le mantiene especialmente incómodo, pero que es la apropiada para que Fergus sienta y piense y, por tanto, tenga un tipo de afecto semejante al que sentía por Jody y la acción se complica, ya que en el momento en que creíamos más transformado al personaje (éste es incluso capaz de enfrentarse a su jefe por defender lo que siente y lo que piensa) de nuevo aparece Jude , quien le amenaza a través de una nueva misión, así como también a Dil, amenaza ésta que le hace ser obligado a tener que llevar a cabo la misión. De esta manera, la vuelta del I.R.A. supone, en cierto modo, un giro a lo que ocurre en el primer acto, determinándose hasta que punto este asunto es capaz de afectar ya no sólo al tímido y complicado Fergus, sino al personaje que, desde ese momento ha evolucionado, convirtiéndose al menos en alguien capaz de actuar más libremente, a pesar de que anteriormente siguiera teniendo puntos de apoyo. No obstante, Fergus es capaz de seguir adelante a la hora de tomar una importante decisión, que es la de transformar a Dil para que no la reconozcan y tiene el valor de contarle (a partir de aquí, llegará el clímax) la historia anterior con su soldado Jody, recibiendo (no por ello) la ayuda involuntaria de Dil, quien se encuentra bastante débil y borracha y no reacciona hasta la mañana siguiente, momento en que Fergus tiene que llevar a cabo su misión; Dil le ata a la cama y con una pistola le pide que le cuente todo, matan a Peter y Jude va en busca del ex-voluntario, pero antes de que pueda hacer nada Dil mata a Jude y después se dispone a matar a Fergus, pero sus sentimientos hacia él, le impiden hacerlo, entonces se mete la pistola en la boca para suicidarse, porque probablemente sea lo único que emocionalmente se siente capaz de hacer, pero Fergus, cada vez más transformado y capaz de actuar espontáneamente no sólo impide esto, sino que hace huir a Dil para que no la culpen del asesinato de Jude; es en este momento cuando Fergus es realmente libre, ya que asume de un modo directo, cumpliendo la cuestión central, sus responsabilidades y las de los personajes que, a lo largo de la película, las han asumido por él. Así, el arco de transformación del protagonista es importante en tanto que éste pasa de ser un personaje que se aprovecha o que utiliza la ayuda de los demás a ser un personaje que es utilizado como punto de apoyo emocional para otros; la diferencia es la de poder ayudar a los demás frente a no poder actuar ni para asumir las propias responsabilidades. En este sentido, la transformación desde el primer acto hasta el clímax es radical.

FUNCIONES DE LOS PERSONAJES.-

En una película de dos o tres horas, la cantidad de personajes que podemos absorber es limitada, si hay demasiados, nos aturden. Por lo general, una película puede mantener únicamente 6 ó 7 personajes principales. En la mayoría de los casos vemos de 3 a 5. En el caso de "Juego de lágrimas", son tres: Jody, Fergus y Dil.

Cuando llega el momento de decidir personajes es absolutamente esencial determinar las funciones que deben desempeñar, por ello, en toda película todo personaje debe tener un papel esencial que representar. Categóricamente, la autora de "Cómo convertir un buen guión en un guión excelente" habla de las distintas funciones de los personajes:

- Personajes principales.- "Hacen" la acción, son los responsables de conducir la historia. La película se centra en torno a ellos (Fergus, Jody y Dil). Proporcionan el conflicto principal y son lo suficientemente interesantes para mantenernos atentos durante dos o tres horas que dura el film. El personaje principal es el protagonista (Fergus) y la película es su historia. Él es a quién se supone que debemos seguir y con quién debemos identificarnos. Todo protagonista necesita, por otra parte, la oposición de alguien que le proporcione conflicto dramático. Esta figura es el antagonista

(Jody), que es la persona que se enfrenta y cuya función es la de alejar al protagonista de su objetivo o meta. Por otro lado, el protagonista, por lo general, tiene un interés romántico (Dil), que es el medio por el que Fergus empieza a transformarse. El interés romántico proporciona volumen a la historia y profundidad a los personajes.

- Personajes de apoyo.- Los personajes necesitan ayuda y apoyo para alcanzar sus metas; para ello, hemos de recurrir no sólo a la interacción entre los personajes principales, en el sentido en que, por ejemplo, en "Juego de lágrimas", los personajes entran en conflicto el uno con el otro con el fin de ayudarse mutuamente (al menos Jody a Fergus), sino también a determinados personajes que están estipulados como personajes de apoyo, entre ellos destacan: El confidente, que en nuestro caso podría ser el camarero Col en el segundo acto y Jody durante el primero y que suele conllevar exceso de diálogo, utilizándose como excusa para dar información al público, pero no tiene por qué ser aburrido (de hecho los diálogos que tanto Dil como Fergus sostienen con Col tienen una función en ocasiones cómica y, en cualquier caso, cinematográfica). Por otro lado, el personaje catalizador es aquel que provoca la acción en el personaje principal o en la historia y, por tanto, se referiría a Jody. Por último, se habla de pequeños papeles de apoyo, cuya función es proporcionar masa y peso a la historia y/o personaje principal, en "Juego de lágrimas" encontramos dos personajes que principalmente cumplen esta función: Tom, que es el amigo de Fergus a quién pide pasarse al otro lado, y Dave que es el novio que tiene Dil, a quien abandona por Fergus; así, a pesar de que se trata de personajes secundarios e incluso episódicos (sobre todo Tom) cumplen varias funciones: así, Tom no sólo está ahí para ayudar a Fergus a pasarle al otro lado, sino también para cuestionarle su decisión; por otro lado, Dave no sólo es una ayuda para que se fragüe la relación entre Dil y Fergus, en tanto que hace posible que él pueda actuar y decidirse por la peluquera, sino que es un personaje que trata de impedir que le roben a Dil.

- Personajes que añaden otra dimensión. Si una historia fuera completamente lineal y el protagonista alcanzara su meta con la mínima ayuda de uno o dos catalizadores, la película perdería bastante interés. Hay siempre algunos personajes que proporcionan otra dimensión a la historia y a los personajes principales, esto no quiere decir que estos personajes sean multidimensionales en sí, sino que adquieren forma por su presencia. Es el caso de Jude y Peter, personajes que nos son presentados de manera maniquea como los malos de la película, pero que son los que mueven no sólo el conflicto social del film en toda su dimensión, sino también la trama principal que, de alguna manera, mueve todo. Mientras que Peter se nos muestra como el máximo responsable de que los planes del I.R.A. se hagan reales, en Jude encontramos lo que se nos define como personaje de contraste (con respecto al personaje principal), que da a la historia y al personaje principal una dimensión más profunda y nos ayuda a ver los personajes principales con mayor claridad a través de las diferencias que tienen entre ellos.

- Personajes temáticos. Son los que sirven para transmitir y expresar el tema de la película, que es la fuerza de la historia. Linda Seger habla de un estándar de uno o dos personajes de este tipo para películas de acción, aventuras, misterio,...En "Juego de lágrimas", los personajes que conducen el tema, son aquellos que, de igual modo, conducen la acción. Entre los distintos personajes temáticos, destacamos: El personaje de equilibrio, utilizado en historias con un tema complejo como es la del film a estudiar, y que tiene por objeto asegurar que el tema no se malexplique o malinterprete para lograr así un equilibrio temático mostrando la otra cara de la moneda; es evidente que, en el film de Neil Jordan, Dil cumple esta función, de tal manera que cuando el espectador empieza a pensar que el tema de la película es el amor entre Fergus y Dil incluyendo la preocupación del primero por no haber sabido cumplir honestamente el encargo de su amigo, sobreviene el revés por el que Fergus y, por tanto, el espectador, descubre que Dil no es una mujer; de esta manera se define el personaje y se encauza la historia hacia un equilibrio temático mostrando la otra cara de la moneda. Por otro lado, algunos personajes temáticos aportan mayor dimensión, mostrando diferentes puntos de vista; Linda Seger los llama La voz de... y en "Juego de lágrimas" el personaje más emblemático al respecto es el camarero Col, que adopta el punto de vista de Dil, cuando ésta le pide que le repita lo que ella está diciendo a Fergus, también adopta un punto de vista que anteriormente habíamos definido como cósmico, en el sentido en que sirve como apoyo emocional para el protagonista (le da ánimos para conquistar a Dil, le cuenta cómo es Dave,...) pero sin darle ningún consejo definitivo que oriente directamente a acciones decisivas (de hecho, se queda sin decirle que Dil no es una mujer); hace posible, por tanto, que se pueda expresar la complejidad de la idea núcleo no sólo desde la acción, sino desde la emoción, de donde se desprende un modo de pensar que nos lleva a la acción. Otro personaje temático es el que representa el punto de vista del autor, es decir, algo así como el alter-ego del autor; en "Juego de lágrimas" este personaje es Jody, quien a través de sus diálogos en el primer acto con Fergus ya nos cuenta la fábula del escorpión y la rana; en este sentido, lo importante de este momento no es sólo mostrarnos una moraleja fácil sobre el carácter de los animales llevado al de las personas, sino que también se nos introduce la voz del autor en el sentido en que se nos narra que un escorpión pidió a una rana que le ayudara a cruzar el río, la rana le dice que no se atreve, ya que le da miedo que el escorpión la pique, pero el escorpión promete no picarla; cuando ambos cruzan el río conjuntamente el escorpión pica a la rana, la rana le pregunta por qué lo ha hecho y el escorpión le responde que no lo puede evitar, ya que es su carácter. De esta manera se nos pretende hacer ver que el carácter es algo que no se puede controlar, pero que para que éste aflore es necesario actuar, es decir, que no es necesario con que el personaje (escorpión) hable o piense, sino que esta obligado a actuar, para que a través de esas acciones podamos saber cómo es. De este modo, esta fábula nos anticipa lo que va a suceder, a través del punto de vista ideológico del autor que en el film aparece en boca de Jody. Por último nos encontramos con el personaje punto de vista del público, que es el personaje que introduce al público dentro de la historia (Fergus), al hacernos ver cómo respondemos ante una determinada situación (por ejemplo, cuando descubre el sexo de Dil); el personaje que muestra el punto de vista del público adquiere mayor importancia cuando la historia trata de asuntos difíciles de creer, eligiendo a un personaje escéptico ante el público que a lo largo de la historia se irá convenciendo, como su público, hasta llegar a adquirir el mismo punto de vista que el autor, momento que se da en la coda final, cuando Dil va a visitar a Fergus que está cumpliendo condena por ella en la cárcel, ésta pregunta por qué lo hace y él le contesta que, como decía su amigo Jody, es su carácter y de nuevo empieza a contarle la fábula, mientras la música sube a primer plano y la cámara describe la entrada o gigantesco lugar de la cárcel donde ambos personajes se sitúan.

CONCLUSIONES .-

En el caso estudiado del film "Juego de lágrimas" de Neil Jordan, nos encontramos los elementos fundamentales que Linda Seger señala como características de un guión excelente: una historia única, creativa y, por tanto, sumamente personal, con una estructura sólida y coherente y con "gancho" para el espectador, que no se distrae respecto del mensaje principal que quiere transmitir el autor.

De este modo, personalmente, creo que lo atractivo de la película y el hecho de que la hayan concedido un Oscar de Hollywood en 1991 viene explicado a partir de este gancho, pudiéndose así mostrar una historia creativa y personal y, a la vez, comercial y demostrando el principio de que, de alguna manera, el cine es arte y oficio, creatividad e industria y que estos dos elementos deben actuar siempre unidos para que exista esa magia que tanto entusiasma al espectador.

Por ello, resulta peligrosa la idea de que el cine tiene su magia en la "creación artística" del guionista, ya que ésta no es capaz de sobrevivir sin una estructura sólida que nos pueda transmitir ese mensaje y sin un conocimiento equilibrado adquirido a través de toda una vida (también equilibrada). De esta manera, se nos demuestra lo necesario que es el elemento de la verosimilitud en el cine, con todo lo que de realidad personal esto implica.

De esta forma, vemos cómo los principios de Linda Seger, sobre todo los referidos a orientar el guión hacia un camino personal y propio, se nos muestran tremendamente subjetivos y discutibles, en el sentido en que nos es sencillo demostrar su poca validez universal; esto es debido, pensamos, a que el propósito de la autora es el de aconsejar al guionista para que éste logre el citado equilibrio mágico deseado entre este cúmulo de elementos que conforman el cine, dando a entender que ni una imaginación desmesurada ni un conocimiento técnico exhaustivo de guión son suficientes ni en muchos casos necesarios, para conseguir ese gancho del que anteriormente hablábamos, y que tan sólo la riqueza de nuestras propias experiencias vitales y, con ello, la formación de un mundo cinematográfico personal , son capaces de crear la magia en el cine y de movernos a escribir películas como la que, en esta ocasión, hemos analizado.

Linda Seger legitima todos estos planteamientos desde el éxito o fracaso comercial, criterio típicamente americano desde el que, por el éxito en taquilla que tenga una película, se sabe si ésta es buena o mala. En Europa, sin embargo, el concepto de arte y creación, tan relativo y molesto, pensamos que se ha convertido en una entelequia autoimpuesta, según la cual tendemos, o bien, a clasificar las películas desde mitos o prejuicios impuestos desde una crítica que en ocasiones se sabe como elite cultural, o bien, intentando evitar los clichés, a considerar cualquier film desde un gusto personal heterogéneo.