I .- El patrimonio Histórico

Definición del término

Origen y causas

Conservación : la función del arte

El término se precisa con bastante acierto en el Decreto Ley sobre el Tesoro Artístico Nacional de 1926, considerándolo como el “conjunto de bienes dignos de ser conservados para la nación por razones de arte y cultura”. Posteriormente, la Comisión Franceschini, formada en 1964 para revisar la legislación italiana sobre patrimonio, lo define así: “Conjunto de todos los bienes que incorporan una referencia a la historia de la civilización”. En ambos casos se apuesta por una actuación integradora respecto a lo que debe ser considerado digno de conservación, en una línea que ha continuado hasta el presente y en la que, como veremos, el término aumenta progresivamente en sus contenidos.

Así, la principal característica en su evolución ha sido la expansión del concepto patrimonio. De un primitivo significado de herencia, singular y excluyente ,se progresa hacia una embrionaria conciencia de conservación de los bienes artísticos en provecho de la comunidad, si bien se juzga con un criterio exclusivamente cronológico, sólo es digno de ser conservado lo “antiguo”.

En estadios posteriores se valorará el mérito artístico además del valor histórico, como se muestra en España en el decreto de 1873 en el que se dictan normas para evitar la destrucción de cualquier edificio público que “por su mérito artístico o por su valor histórico deba considerarse digno de ser conservado”. Pero será la Ley de Conservación de Monumentos Históricos y Artísticos de 1915 la que sentará las bases de la posterior legislación, hasta llegar a la Ley de Patrimonio Artístico Español de 1985, que contiene novedosas aportaciones al concepto de patrimonio, como la inclusión del producido en nuestros días.

Como vemos, el concepto ha evolucionado a lo largo del tiempo tanto en lo referente al conjunto de bienes que se contemplan, que cada vez son más, como respecto a quién están referidos ( Nacional, del Estado, Dominio Público...).

Resultó decisiva la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural, que tuvo lugar en Paris el año 1972, y donde se consideran desde una perspectiva mundial los bienes a proteger, lo cual puede propiciar actuaciones de mayor eficacia en determinadas situaciones que no podrían ser debidamente atendidas por distintas razones a una escala nacional. Ya la UNESCO había emprendido acciones de alcance transnacional cuando en 1959 hizo un llamamiento a todo el mundo para salvar el patrimonio nubio que iba a desaparecer con la construcción de la presa de Asuán en Egipto, patrimonio cuya salvación exigía un desembolso económico que los gobiernos de Egipto y Sudán en absoluto podían sufragar. La operación fue un éxito, y soluciones similares se emplearon después en otros lugares, como en Venecia (Italia) o en los restos arqueológicos de la antigua ciudad de Mohenjo Daro, en Pakistán.

Pero, además de la consideración del cuidado del patrimonio a escala mundial, la gran aportación de esta Convención reside en la asociación de los dos conceptos a los que alude en su título, se integran los movimientos tendentes a la conservación de bienes culturales y aquellos cuyo fin es la conservación de entornos naturales.

Refiriéndonos a España, en la actualidad se engloban en la acepción de Patrimonio Histórico las siguientes categorías :

Los muebles e inmuebles de interés artístico, paleontológico, arqueológico, etnológico, científico o técnico.

El patrimonio documental

El patrimonio bibliográfico

Los yacimientos arqueológicos

las zonas arqueológicas

los sitios naturales, jardines y parques con valor artístico, histórico o antropológico.

Resulta además de gran relevancia el hecho de que se establece por ley la tutela de esos bienes culturales a cargo del Estado, obviando que éstos sean o no de propiedad pública.

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Origen y causas.

Aunque se pueden encontrar indicios de una cierta preocupación por conservar los bienes artísticos ya en la antigüedad, y las primeras colecciones de arte se formen durante la hegemonía romana, es en el Renacimiento cuando se toma una conciencia historicista de la existencia de un legado de la antigüedad que es necesario proteger.

Durante la Antigüedad no se puede hablar de una conciencia de conservación más allá de la meramente preventiva. La búsqueda de eternidad es consustancial a la cultura egipcia, se persigue conservar lo valioso, y en las estatuas y edificios que simbolizan a las divinidades se persigue la perdurabilidad, se emplean así los materiales más resistentes al deterioro con el paso del tiempo. En Grecia encontramos también ese mismo tipo de conservación preventiva, se usan materiales nobles para perpetuar en lo posible las realizaciones artísticas, que son, como en las restantes culturas del mundo antiguo, la imagen del poder político y religioso.

Con el imperio romano se consolida otro de los pilares que han sustentado la conservación del patrimonio, el coleccionismo. La política de expansión e imperialismo de Roma se concreta en continuas conquistas que expolian los bienes de los pueblos conquistados, éstos son despojados de sus tesoros artísticos y de las riquezas que puedan poseer. Esta doble abundancia de obras de arte y dinero para posibilitar futuras adquisiciones produce un auge del coleccionismo, que en el estamento noble romano es considerado signo de poder y alto nivel social. Es un coleccionismo para disfrute de la élite, en el que se valora y respeta principalmente el arte de Grecia, por cuya cultura Roma mostró clara predilección, pero esta valoración del arte griego se manifiesta en Roma más como una política de apropiación que de conservación de su legado artístico.

En la Edad Media perduró el gusto por lo clásico, el creciente influjo de la cristiandad en la cultura medieval fue el motor de una visión reverente de la antigua cultura latina que vivió momentos álgidos con Carlomagno y los Papas romanos, a los que resultaba favorable esta identificación. Se busca mantener una vinculación con la prestigiosa antigüedad, los emperadores germánicos soñaban un imperio universal a imagen del imperio romano, la antigüedad adquirió un cierto tono mítico muy acorde con la época que estimuló la búsqueda de restos arqueológicos.

En España aparecen por obra de Alfonso X los primeros documentos que contienen algunas medidas de carácter conservacionista, como la prohibición de ser enterrado con ajuares valiosos, como hasta entonces había sido habitual entre los poderosos, o no permitir la enajenación de los bienes eclesiásticos. Además, en los Ordenamientos de Alcalá (1348) se decreta la conservación de los tesoros, reliquias e imágenes de las iglesias, cuyo patrimonio se prohíbe vender o deshacer.

La nueva forma de ver el mundo que el pensamiento renacentista representaba era consecuencia de una nueva cultura que se sentía desligada del hasta entonces “pensamiento único” que abanderaba la escolástica, una visión más abierta liberó al artista de la servidumbre al que la Iglesia le había tenido hasta entonces sometido, y buscó entonces referentes en el mundo clásico. Desde luego que esa liberación fue sólo relativa y que la Iglesia siguió ejerciendo poderosamente su mecenazgo y el poder de manipulación sobre la obra de arte que dicho mecenazgo conllevaba, pero en el Renacimiento pintores, arquitectos y escultores adquieren una nueva consideración, la autoría de la obra de arte les singulariza y aleja del gremio artesanal en el que hasta entonces estaban encuadrados.

La antigüedad clásica se consideró como modelo y, consecuencia lógica de ello, el coleccionismo de antigüedades tuvo un auge que a su vez estimuló el desarrollo de la arqueología y la restauración, el arte clásico se ve por primera vez asumiendo una cierta perspectiva histórica, y aunque es verdad que se destruyó y expolió mucho, también lo es que se intentó conservar lo más adecuadamente posible los restos arqueológicos, sirva de ejemplo el cargo de comisario de las antigüedades romanas que ejerció Rafael en la última etapa de su vida. Este reconocimiento de la distancia histórica existente entre el mundo del Renacimiento y la antigüedad clásica es lo que gran parte de la crítica valora para considerar los comienzos de la edad moderna como verdadero origen del concepto de patrimonio, aunque otros autores fijan un mayor nivel de exigencia y consideran que hasta el siglo XVIII no se alcanza una verdadera conciencia crítica histórica del pasado, que no se limita en exclusiva al mundo antiguo, englobando las artes medievales, y que tiene, por influencia de la Ilustración y la Revolución Francesa, un mayor calado en el entramado social.

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Conservación: la función del arte.

La obra de arte está determinada por factores que suponen de ella una consideración más amplia que la puramente estética, matérica y cronológica. No se puede comprender una obra limitándonos a definirla señalando en qué año se realizó, los materiales que la componen y si resulta o no agradable a la vista. Así, habrá que tener en cuenta bajo qué condicionantes sociales, económicos, políticos o religiosos e llevó a cabo su realización, dotarla de un valor documental que va a hacerla mas inteligible. Distintas épocas han tenido distintas motivaciones que han determinado la conservación de las realizaciones artísticas del pasado según el criterio imperante en ese preciso momento: el Renacimiento valoró la antigüedad clásica pero desdeñó el arte medieval, que no se volvió a tener en estima hasta bien entrado el siglo XVIII; los cluniacenses veían en el gótico un modelo de representación más válido que el románico por lo que no tuvieron inconveniente en ocasiones en construir sus nuevas catedrales sobre las antiguas iglesias románicas, como hizo el abad Suger en Saint Denis, en España se modificaron las mezquitas herencia de la dominación musulmana para adecuarlas a los usos del catolicismo; Carlos V manda construir un palacio renacentista en el recinto de la Alhambra, la Contrarreforma también extendió su influencia al campo artístico, el Neoclasicismo adaptó a veces agresivamente los edificios del Barroco, etc. No faltan ejemplos de la decisiva influencia en la conservación patrimonial de las particulares circunstancias históricas La interrelación entre el artista y al sociedad la ilustra convenientemente H. Read al señalar:

“ El arte es una actividad autónoma, influenciada, como todas nuestras actividades,

por las condiciones materiales de existencia, pero, como modo de conocimiento,

es su propia realidad y su propio fin; está relacionado necesariamente con la política, la religión, y todos los demás modos de reaccionar ante nuestro destino

humano. Sin embargo, como tipo de reacción, es distinto y contribuye de una

manera vital al proceso de integración que llamamos civilización o cultura”.

II .- El Patrimonio en tiempo de la Casa de Austria

Veíamos en el apartado anterior que se puede considerar el Renacimiento como el período en el que comienzan a manifestarse de un modo consistente las medidas tendentes a conservar la memoria artística del pasado. Como indica V. Nieto Alcaide, en el Renacimiento la colección pasa de ser un fenómeno de uso exclusivo y personal del poseedor a un instrumento de poder político y diplomático. Y pone como ejemplo de esa distancia el coleccionismo refinado y singular del duque de Berry, en oposición a la función de las colecciones de Lorenzo el Magnífico, para quien eran un arma política que mostraba a los que quería agradar y convencer.

En España este período coincide con la llegada al poder de Carlos V; el período de la historia de España gobernado por la Casa de Austria se resume en un siglo XVI español cargado de esplendor imperial y glorias militares seguido de un siglo XVII en el que el poder político sobre el mundo va a disminuir progresivamente mientras el esplendor va a trasladarse al campo artístico.

Carlos V ocupó gran parte de su reinado viajando por unos dominios que debía consolidar con su presencia, a la vez que se veía impelido a ejercer el papel de paladín de la Contrarreforma, por lo que no tuvo demasiado tiempo que dedicar a las artes. A pesar de todo esto, en Carlos V está el origen de las colecciones que, ampliadas por los sucesivos monarcas, configurarían lo que después se conocería como Patrimonio Nacional.

El patrimonio se forma en torno al Rey y la Corona, los bienes son de su propiedad, si bien, como apunta López Rodó, el Patrimonio de la Corona no es del estado ni del reino ni del rey, sino de la institución real, para su sustento y decoro....en cualquier caso, indica Cos Gayón, los límites entre las distintas categorías de Patrimonio vigentes durante el Antiguo Régimen son un tanto difusos.

No hay que olvidar a los dos estamentos privilegiados, la iglesia y la nobleza, que se convierten a veces en mecenas y protectores de las artes y las letras, reuniendo importantes colecciones.

En el testamento de Carlos V se lee lo siguiente :

“...queremos y ordenamos que las piedras preciosas, joyas de valor y tapicería

rica y otras cosas que se hallaren en nuestros bienes muebles, en especial

algunas joyas y cosas ancianas, que ayan sido de nuestros abuelos y

bisabuelos, queriéndolas el príncipe Felipe, nuestro hijo y nuestro heredero,

le sean dadas y las pueda tomar en precio moderado a arbitrario de mis

testamentarios...”

Y más adelante :

“... y porque la reyna Católica, mi abuela, en su testamento dix y declaró que

dava por ningunas y de ningún efeto y valor las mercedes que hizo de las cosas

pertenecientes a la Corona Real de sus reynos...”

Lo cual viene a decir que Carlos V hacía resaltar que su abuela Isabel había declarado sin efecto cualquier medida por ella misma tomada que pudiese fragmentar el tesoro real...

Además de las “cosas ancianas”, también legaba la por él iniciada colección de relojes que alcanzaría después la relevancia que ahora posee, o varios cuadros de Tiziano que atesoró en la única relación continuada que se le conoce con algún artista, entre los que se contaba su retrato ecuestre, pieza fundamental de un gran grupo de imágenes de los Austrias que Carlos y su hermana María encargaron en Augsburgo, probablemente para crear una colección de retratos de la dinastía.

Pero aún no siendo un rey tan preocupado por las artes como su hijo Felipe II o como Felipe IV, se considera hoy de manera unánime que la colección real española de pintura, en su mayor parte expuesta ahora en el Museo del Prado y del que fue su núcleo fundacional, tuvo sus orígenes en Carlos V.

También con el reinado de Carlos V asistimos a los primeros intentos de catalogar el patrimonio de la corona, que se traducen en la elaboración del “Inventario Iluminado” y el “libro con las cosas que hay en el Alcázar” de 1503, donde ya se denomina al conjunto como “tesoros”, así como el inventario realizado en preciosas acuarelas que documentaba su colección de armaduras, núcleo de la Real Armería que crearía posteriormente Felipe II.

Y aunque la arquitectura renacentista no tuvo en España la misma relevancia que en Italia, se constata alguna medida de carácter urbanístico, así con Carlos I se promulga en 1530 una ley prohibiendo en todas las ciudades y villas del reino reedificar o construir de nuevo balcones y saledizos sobre las calles públicas

“para que en las casas pudiere entrar sol i claridad”

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“ El estado es indivisible y también lo es el patrimonio de la corona”

(Testamento de Felipe II)

La idea expresa con inapelable rotundidad su posición al respecto. Hablamos de un rey verdaderamente interesado en el arte y en el cuidado del legado artístico recibido de sus antecesores, e interesado con la misma intensidad en el mantenimiento del prestigio de la institución real.

Pintor oficial de Felipe II fue Juan Fernández de Navarrete, “el Mudo”. Y el Mudo, bajo órdenes directas del rey, tanto cumplió funciones de restaurador ( a su vuelta de Italia Felipe II le encarga restaurar las pinturas estropeadas de las capillas menores del Escorial) como alteró o repintó otras obras atendiendo idénticas órdenes; eran tiempos en los que aún se consideraba del todo pertinente alterar un cuadro, cortando o añadiendo partes de él para, por ejemplo, adecuarlo a determinada ubicación.

La gran realización de Felipe II es el Monasterio del Escorial. Esta conjunción de centro gubernativo, monasterio y panteón forma parte esencial del patrimonio creado por los Austrias, y fue a la vez causa de una intensa actividad compradora de pintura y escultura con la finalidad de dignificar su interior.

Antes hemos hablado de la creación de la Real Armería por Felipe II, que resulta ilustrativa del concepto de conservación patrimonial que impulsó, pues razón fundamental de su creación fue conservar la colección de armaduras imperiales de Carlos V, y después en su testamento de 1594 prohibió expresamente que dicha colección fuera vendida o separada.

Es necesario hacer notar que a pesar de los desvelos reales por conservar su patrimonio, una gran parte de éste no ha llegado a nuestros días; el Palacio del Buen Retiro es el ejemplo más evidente, pero no hay que olvidar que ninguno de los palacios anteriores al siglo XVIII se ha librado de los incendios: El Pardo en 1604, el Escorial en 1671, el Alcázar de Madrid en 1734.....

Todo el reconocimiento que se concede a Felipe II por su impulso al desarrollo de las artes en España con la construcción de el Escorial y el importante programa de adquisiciones y encargos que el Escorial propició se niega por el contrario a su hijo y sucesor Felipe III. Esta valoración negativa se ve acrecentada por el dudoso honor de suponer su reinado un (relativo) desierto artístico entre los fulgurantes períodos de su antecesor y su sucesor. Está probado que Felipe III, como antes había hecho su padre, gastó también enormes sumas en la adquisición de obras de arte, pero aún así su actitud no resiste una comparación con la labor de mecenazgo y protección de las artes que ejercieron Felipe II y Felipe IV. Además, en la etapa de su reinado careció de pintores asociados a su reinado con tan probada genialidad como la mostrada por Tiziano o Velázquez durante los reinados de Felipe II y Felipe IV, pues no consiguió atraer a la corte a Rubens, por lo que debió conformarse con pintores comparativamente de menor valía, como Pantoja de la Cruz o Vicente Carducho.Su reinado no aporta grandes contribuciones al Patrimonio pero sí vincula en su testamento sus posesiones a su sucesor Felipe IV, quien como hemos referido incorpora al Patrimonio de la Corona una gran cantidad de bienes, como la magnífica colección de pintura adquirida para vestir con el debido esplendor las paredes del por él estrenado Palacio del buen Retiro. En su testamento Felipe IV introduce una decisiva novedad cuando dice :

“ Y para que en todo tiempo se sepa, las pinturas y bufetes que son, en muriendo Yo, se hará inventario de todo, y sacando copia de estas cláusulas, se formará de ellas y de el dicho inventario un libro aparte con duplicado, y quede en mis guardajoyas, para que haya la buena cuenta, y razón y noticia que conviene “

Felipe IV instituye aquí la práctica del inventariado, de importancia capital para conocer la totalidad de los bienes patrimoniales y poder tomar así las medidas pertinentes para su protección y conservación, práctica que se aplicará en lo sucesivo con mayor o menor efectividad, (como ocurre con todas las demás leyes destinadas a proteger el patrimonio) dependiendo de la actuación de quien detente el poder político en determinada situación.

El último monarca de los Austrias, ante la eventualidad de un cambio de dinastía, introduce en su testamento por vez primera los bienes inmuebles, que se suponían vinculados a la Corona pero a los que desde ahora se alude expresamente :

“ y para siempre los privo de que puedan dar ni enagenar en manera alguna, los dichos alcázares y cassas reales, ni ninguna de las cosas que quedaren en ellas....”

Y así se incorporan a la relación de bienes no enajenables todos los palacios, casas y bosques que comprendían hasta entonces el Patrimonio Real.

La Junta de Obras y Bosques, creada por Carlos V, fue el organismo encargado de la administración y gobierno de las casas y jardines reales, así como de las nuevas construcciones que la Casa Real española emprendiera. El cargo de Alcaides o Gobernadores de las diversas posesiones recayó habitualmente en las personas más poderosas, como fue el caso del Duque de Lerma, que estuvo al frente de los Alcázares de Madrid, Toledo y Valladolid, o el del Conde-duque, que ejerció tal papel en el Palacio del Buen Retiro y en los Alcázares de Sevilla.

III.- El patrimonio y el cambio de dinastía

“La Ilustración es comienzo y fundamento del período propiamente moderno de la cultura y la historia europeas.... No es en absoluto un movimiento pura o eminentemente científico, sino una transformación completa de la cultura en todos loa ámbitos de la vida...Tiende a una ordenación racional de la vida al servicio de fines prácticos de validez general.”

(Ernst Troeltsch, 1897)

Los postulados de la Ilustración que bajo esas premisas de orden racional propugnaban la creación de un Estado regido con mano autoritaria tenían por fuerza que ser del agrado de la nueva dinastía que accedía al poder sucediendo a los Austrias en la Corona española; con la Casa de Borbón comienza en España la época del absolutismo. Bajo el despotismo ilustrado los bienes del Estado son propiedad del rey, todo pertenece al monarca, pero esto no impide que en sus testamentos sigan incorporando bienes artísticos a la Corona, como se aprecia en el de Felipe V :

“Pinturas, tapicerías, bufetes, vasos de pórfido y otras piedras preciosas que se hallen y queden en los cuartos del Palacio de Madrid y en los otros palacios y Casas Reales”

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El testamento de Carlos III también vincula al patrimonio las joyas e inmuebles, pero en cambio las pinturas y tapices, tradicionalmente asociadas a dicho patrimonio, son en esta ocasión excluidas.

Los Borbones continuaron la labor de engrandecimiento del patrimonio emprendida por sus antecesores, sirvan como ejemplos la construcción con Felipe V, el primero de ellos, del Palacio Real de la Granja de San Ildefonso y el Palacio Real de Madrid, tras el incendio que destruyó el Alcázar en 1734 y utilizando el mismo solar que antes ocupaba, o las profundas intervenciones en materia de urbanismo llevadas a cabo por Carlos III. El Palacio Real de hecho siguió engrandeciéndose con nuevas ampliaciones durante los reinados de Carlos III y Fernando VII...

También es en el siglo XVIII cuando se comienza a reconocer una calificación que podríamos asociar a labores de conservación y restauración: Reinando Felipe V, Juan García de Miranda es nombrado pintor de cámara, con el preciso cometido de remediar en lo posible los daños ocasionados a las pinturas albergadas por el Alcázar madrileño por el incendio de 1734. García de Miranda debería restaurar en lo posible las obras de arte que hubieran resultado dañadas, además de elaborar un inventario de todas ellas que pudiera ser contrastado por el realizado tras la muerte de Carlos II y poder así evaluar el número de pinturas perdidas y el estado de conservación del resto de los cuadros de las colecciones reales.

El arte se coloca al servicio de este poder centralizado, se convierte en el “instrumento visual” de la ideología monárquica y la aristocracia, y la posición social del artista mejora sustancialmente con ello, pasa de artesano a artista, adquiriendo su figura un mayor prestigio. La nueva situación de libertad para el artista se legaliza por la Real Cédula promulgada por Fernando VI recogida en la Novísima Recopilación, posteriormente Carlos III dictaría medidas análogas al respecto. Este cambio en la consideración del artista, siendo liberado de la servidumbre debida a los gremios, propiciará la creación de un nuevo organismo, las Academias.

La creación de las Academias se inscribe dentro de la profunda renovación de las estructuras políticas que los Borbones realizaron, que despojaba de contenido el sistema polisinodial, sustituyéndolo por las Secretarías de Despacho. Consecuencia de ello es la supresión de la Junta de Obras y Bosques herencia de los Austrias ordenada en 1768 por Carlos III. La Junta es reemplazada por una Secretaría de Despacho en la que los alcaides de los Sitios Reales permanecen en sus funciones gubernativas pero se les releva de los asuntos jurídicos y del pago de sueldos; el Rey se reserva la potestad en materia artística, lo que conllevará la fundación de las Academias y las Sociedades Económicas de Amigos del País.

La primera de ellas data de 1738, cuando Felipe V crea la Real Academia de la Historia, y habrá que esperar hasta 1752 para que Fernando VI funde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, proyecto promovido por el escultor de cámara Juan Domingo Oliveri, cuyos fines eran la conservación y protección del patrimonio histórico artístico.

En relación con el desarrollo de las academias y la protección del patrimonio se promulgan durante el siglo XVIII distintas medidas para definir más claramente su cometido, así ocurre con la Real Cédula del 21 de octubre de 1777 por la que Carlos III ordena que:

“En las Iglesias del reyno de Granada no se execute obra alguna sin Real licencia y demás requisitos que se previenen.”

Y regula también las funciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: inspección de museos de pintura, examen y aprobación de las obras de pintura, escultura y arquitectura empleadas en la construcción de iglesias y parques públicos, etc.

En la Real Orden circular de noviembre del mismo año prohíbe el empleo de la madera en la elaboración de retablos, por el evidente peligro de incendio que suponían, proponiendo a cambio el uso de mármoles en su construcción.

También se debe a Carlos III un avance significativo en la conservación patrimonial del Estado, cuando por Real Orden de 1779 prohíbe taxativamente la exportación de pinturas y objetos artísticos antiguos o realizados por autores ya fallecidos sin la preceptiva autorización real.

Pero la potestad del Rey sobre todo bien artístico patrimonial característica del apogeo del Despotismo Ilustrado fue paulatinamente perdiendo valor a la vez que aumentaba el del Estado, ya vemos en 1757 una ley que muestra la decadencia de la monarquía absoluta, prohibiendo vincular a la Corona los edificios que se construían en Aranjuez, que quedaban sujetos al patrimonio del Estado, en un proceso que impulsado por el mismo movimiento ilustrado y con la posterior decisiva influencia de la Revolución Francesa culminaría con la publicación de la Real Cédula de Carlos IV de 1800, por la que se desamortizaba todo el patrimonio salvo los Palacios y Sitios Reales y su contenido mueble.

Con todo esto se definen claramente lo que corresponde al Real Patrimonio, después patrimonio del Estado, que puede ser enajenado y vendido en función de las necesidades de la nación, y el Patrimonio de la Corona, para el conveniente sustento de sus funciones representativas.

En 1803 una Real Cédula encarga a la Real Academia de Historia hacerse cargo de inventariar, proteger y conservar los monumentos antiguos que se descubrieran en el reino. Ya en el preámbulo Carlos IV deja bien patente que el criterio de antigüedad será absolutamente dominante en la valoración que se haga de dichos monumentos.

Pero no sólo se encarga a la Academia de la Historia conservar las obras de arte, el criterio conservador se amplía ya con conceptos próximos a la arqueología industrial y a la etnografía, recomendando la custodia de maquinarias, útiles o...

“ cualesquiera cosas aún desconocidas, refutadas por antiguas...”

Como vemos, aunque la condición obligada fue la antigüedad de la pieza, el concepto de lo que se entiende por patrimonio evolucionó y amplió considerablemente su contenido.

IV .- El Patrimonio y la Monarquía en el régimen constitucional

En el siglo XIX se van a producir importantes cambios que se sucederán a gran velocidad; son todavía recientes las huellas de la Ilustración y de la Revolución Francesa cuando va a consolidarse la Revolución Industrial, que modificará sustancialmente todos los aspectos de la sociedad. En España hay que añadir a estos factores la Guerra de la Independencia, un componente que ayudó a propiciar el movimiento constitucional, el poder real debió en adelante sujetarse a las limitaciones que la constitución le imponía, las antiguas maneras absolutistas exhibidas por Fernando VII a su regreso no tuvieron ya sitio en la nueva sociedad que se estaba gestando.

El influjo de la Revolución Francesa y la nueva corriente del Neoclasicismo generaron un acercamiento de la sociedad al patrimonio de la nación, se creó una cierta conciencia de considerarse poseedores de un patrimonio cultural de la colectividad, y este espíritu, del que se impregnó la naciente burguesía, fomentará la apertura del arte a la sociedad y el desarrollo del movimiento museístico. Como consecuencia de esto, a fines del primer tercio del siglo XIX las colecciones habían aumentado de tal manera que se hicieron gestiones ante Fernando VII para buscar un más adecuado acomodo a la Academia, llegándose incluso a esbozar la creación de un Museo nacional de Antigüedades bajo dirección de la Academia, gestiones que pueden considerarse el precedente de la posterior creación del Museo Arqueológico Nacional durante el último tercio del siglo.

Se producen importantes novedades en el campo del patrimonio; se legisla al respecto, así en la Real Cédula de marzo de 1802 se obligaba a comunicar a la Real Academia de la Historia los hallazgos de antigüedades que se produjeran, lo cual supone un principio de catalogación patrimonial del estado, pues la orden buscaba únicamente conocer cualquier antigüedad que se hallara, sin plantear ninguna actuación en lo referente a conservación o mantenimiento, objeto que sí encontramos con posterioridad : una Real Orden de abril de 1837 prohibía la exportación de libros, pinturas y manuscritos antiguos sin la preceptiva autorización.

La Real Orden del 3 de mayo de 1840 exigía de las autoridades provinciales el dar cuenta de los templos de su jurisdicción ...

“ los templos....en que existan sepulcros que por serlo de reyes o personas célebres o por belleza y mérito de su construcción, merezcan conservarse cuidadosamente, entendiéndose lo mismo respecto de cualquier otro monumento no cinerario que sea digno de conservar”

Aunque la aplicación práctica de la medida fue prácticamente nula, es notable reseñar que por primera vez la ley se refiere a la conservación de bienes atendiendo al mérito artístico y no a la cronología, como hasta entonces era preceptivo.

Pero el paso más decisivo en la legislación sobre patrimonio vendrá con la Real Orden del 13 de junio de 1844 por la que se crean las Comisiones de Monumentos, encargados del cuidado y restauración de los edificios recientemente desamortizados y que pertenecían al Estado, así como la labor de recuperación de los bienes que “hubieran sido sustraídos” y reunir, inventariar y catalogar los bienes artísticos con el fin de crear los futuros Museos, Bibliotecas y Archivos provinciales.

Pero consideraremos en primer lugar las funestas consecuencias que para el patrimonio español tuvieron la ocupación napoleónica y más tarde los procesos desamortizadores. A la Revolución Francesa se debe considerar también aquí como el factor de influencia más decisivo en el fenómeno desamortizador que se llevará a cabo en distintos países europeos en el siglo XIX; la caída de los dos estamentos que ostentaban el poder, la monarquía y la iglesia, supuso a continuación el inicio del proceso de enajenación por la Revolución de gran parte de sus símbolos de poder, y esa corriente se propagó a otros países, entre ellos España.

Las primeras medidas desamortizadoras se originan en el reinado de Carlos III y se concretarán cuando su sucesor Carlos IV incautó en 1798 los bienes raíces de la Compañía de Jesús, apropiación que extendería en 1805 a otras propiedades jesuitas como las casa de beneficencia, hermandades, pero en cualquier caso fueron operaciones menores si las comparamos con las llevadas a cabo durante la invasión francesa:

La dominación napoleónica tuvo un efecto devastador para los bienes artísticos españoles, y aunque tras su caída las cláusulas del Congreso de Viena de 1815 obligaban a su restitución, un gran número de obras de arte que el circuito comercial había desperdigado por Europa no volvió jamás a España. José Bonaparte suprimió en primer lugar las órdenes religiosas, destinando la enajenación de sus edificios a cancelar en lo posible la Deuda Pública, para más tarde intentar un expolio “oficial” en aras de su pretendido proyecto de crear un gran museo pictórico nacional, operación malograda que desembocó en el célebre equipaje de José Bonaparte a su salida de España, una ingente cantidad de obras de arte, que sólo posteriormente y en parte se consiguió fuera restituido. A todo esto habría que añadir la rapacidad de algunos militares franceses, que, como Soult , De Faviers, Sebastiani o Murat, fueron autores de graves episodios de rapiña aprovechando su posición dominante durante su estancia en España, y a las irregulares maniobras de marchantes que vieron en España un mercado que por las particulares circunstancias resultaba mucho más barato, novedoso y accesible que el mercado italiano.

Pero siguiendo con el problema de la desamortización, las Cortes de Cádiz continuaron con dicho proceso, que sólo frenó la restauración absolutista con Fernando VII., quien anula todas las medidas anteriores, que el trienio liberal vuelve a poner en vigor y Fernando VII vuelve a anular, en un vaivén que sólo finalizaría la muerte del rey; en 1833 se consolidaría definitivamente el fenómeno desamortizador.

En palabras de Simón Segura, el verano de 1835 fue quizá el peor para los bienes eclesiásticos, por efecto de la guerra carlista se produjeron importantes saqueos, incendios y matanzas, los conventos se abandonaron masivamente, y todo esto antes de que Mendizábal hubiera accedido aún a la jefatura del gobierno.

De cualquier modo, se consideran puntos álgidos del proceso desamortizador las acciones desarrolladas en 1836 por el gobierno Mendizábal, y la de 1855 ejecutada por Madoz.

El 18 de enero de 1836 el gobierno Mendizábal puso a al venta los bienes eclesiásticos de Madrid, y poco después, el 19 de febrero extendió idéntica medida a todo el reino. Tales medidas se tomaban con el principal objetivo de paliar la preocupante deuda publica, aunque se adujeron también motivos más altos, como la mejora que para la agricultura y el comercio iban a suponer estas disposiciones. No todos los edificios se pusieron en venta pública, algunos fueron excluidos de ella por su mérito artístico, por el que pasaron a ser denominados Bienes Nacionales. Hubo edificios que por su tipología no eran fáciles de destinar a actividades civiles, fue paradigmático el caso de los conventos, el futuro de muchos de ellos fue el deterioro paulatino, si no el derribo para el posterior aprovechamiento del solar. Así pasaron a pertenecer al sector privado multitud de edificios que fueron derruidos o profundamente modificados para ser destinados a usos distintos de los que habían propiciado su construcción. Los bienes culturales muebles no corrieron mejor suerte, el inmenso patrimonio pictórico y escultórico de la iglesia fue en gran parte captado por las redes del comercio artístico internacional, por lo que, aunque parte de las pinturas y esculturas quedaron en España y con posterioridad han podido ser recuperadas para el patrimonio, otras tuvieron un destino definitivo fuera de nuestro país.

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Las Comisiones de Monumentos surgieron como una respuesta gubernamental ante los problemas suscitados por la transformación de la sociedad después del antiguo régimen y la consolidación de la burguesía, que fomentaron una búsqueda de identidad cultural nacional, muchos de cuyos vestigios estaban en peligro por las apropiaciones y usos mercantiles del patrimonio como efecto de las amortizaciones, y se generó como consecuencia un temor social por el futuro de los bienes culturales, lo que supuso la intervención de la Administración. Fue un fenómeno que se repitió en distintas naciones, así la Comisión de Monumentos Históricos creada en 1837 en Francia, el Comité para los Monumentos en la Inglaterra de 1841 o la Comisión Real de los Monumentos y Sitios de Bélgica...

En España el momento favorable se produjo con la llegada al poder de los moderados liderados por Narváez, que cambió la anterior tensa relación de los liberales con la Iglesia, en principio suspendiendo la venta de los bienes del clero secular y de las Comunidades religiosas de monjas, y más tarde con la Real Orden de 11 de abril de 1845 por la que se suspendía la venta de edificios conventos hasta nueva resolución.

Las Comisiones de Monumentos Histórico Artísticos se forman como tales mediante la Real Orden del 13 de junio de 1844, con las siguientes funciones:

“Conocer los edificios monásticos y las antigüedades dignas de conservación en cada provincia; reunir los objetos muebles pertenecientes al Estado diseminados, reclamando los sustraídos y los que pudieran descubrirse; rehabilitar los panteones reales.....cuidado de los museos y bibliotecas.....catalogando y ordenando sus fondos....realizar catálogos, descripciones y dibujos de monumentos y antigüedades no trasladables.....”

Había un conjunto de Comisiones Provinciales, una por cada provincia, organizadas en torno a la Comisión Central de Monumentos, con sede en Madrid. Si bien la operatividad de ésta última esta fuera de toda duda, no sucede lo mismo en el caso de las provinciales. El error de partida que frenó su eficacia fue la ausencia de verdaderos profesionales de la Administración entre sus miembros, que se eligieron entre figuras notables de la provincia, que actuaban por puro altruismo pero que en muchos casos eran ajenos por completo al mundo artístico, o por viejos eruditos de la localidad, “aficionados al arte”de estética clasicista y muy escasos verdaderos logros.

Por esto, la Real Orden de 15 de noviembre de 1854 es un intento de reorganizar la composición de las Comisiones, dotándolas de un mayor grado de especialización, de una mayor independencia de las instituciones locales, y remunerando su trabajo, en aras de una mayor efectividad. Siguiendo esta pauta, la ley Moyano de 1857 suprimió de hecho la operatividad de la Comisión Central de Monumentos, que pasó a ser dirigida por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

En cualquier caso, a pesar de sus carencias, las Comisiones de Monumentos fueron el comienzo de un proceso de implicación del conjunto de la sociedad en las tareas de catalogación, inventariado, conservación y restauración del patrimonio histórico.

La renovación de la ciudad y la arquitectura histórica.

La Revolución Industrial comenzó a gestarse en las grandes ciudades, y fue causa de profundos cambios en su fisonomía; las nuevas fábricas necesitaban mano de obra, que llegaría desde el medio rural o de núcleos de población más pequeños, pero que necesitaba en cualquier caso ser alojada. Por otro lado, esta floreciente industria había sido impulsada por una nueva clase, la burguesía, que iba a hacer patente en su entorno natural, la ciudad, su ascenso a la cúspide económica con un programa arquitectónico que les fuera propio. En el primer caso, la demanda de vivienda se satisfizo con la construcción de barrios obreros, por lo general en la periferia de la antigua ciudad medieval y junto a las factorías en las que se empleaban. La burguesía, por su parte, se dio cuenta de que el prestigio arquitectónico que sus realizaciones buscaban lo podían encontrar sin dificultades en el clasicismo, nada más fácil que asociar solidez y reputación a los edificios del pasado:

“... las columnatas clásicas, las agujas góticas, las cúpulas barrocas, eran algo así como una honorable prueba de limpieza de sangre. Posiblemente en ninguna época de la historia se construyeron más iglesias góticas que en el siglo XIX.”

Los urbanistas del siglo XIX aplicaron soluciones cerebrales y generalmente geométricas a la nueva situación; huyeron tanto del crecimiento instintivo y cargado de humanidad de la ciudad medieval como de las pretensiones decorativas del Renacimiento y del Barroco. Los neoclásicos debían enfrentarse a una ciudad nueva, con nuevos servicios urbanos (agua, alumbrado de gas, alcantarillado), nuevas tipologías de edificios ( mercados, galerías comerciales, baños, cementerios), nuevos medios de transporte y comunicación, en fin, con

todas las novedades que la industrialización traía vertiginosamente: Y su respuesta fue el empleo casi exclusivo del trazado en cuadrícula para diseñar sus programas urbanísticos ,un uso, en opinión de F. Chueca Goitia,

“de una aridez y monotonía exasperantes, consecuencia de un espíritu estrictamente utilitario.”

Y este espíritu utilitario no tuvo demasiados inconvenientes en derribar aquello que entorpeciera sus planes, ya durante la dominación francesa José I proyectó por medio del arquitecto Silvestre Pérez la realización de un bulevar que uniera el Palacio con la calle de Alcalá, obra que no pudo llevar a cabo al tener poco después que abandonar la capital, pero sí se iniciaron las preventivas demoliciones, particularmente numerosas en el caso de los templos, originando las futuras plazas de Oriente y de la Armería.

El período isabelino fue también pródigo en derribar el patrimonio arquitectónico urbano del clero, en los solares se edificó en numerosas ocasiones un nuevo tipo de edificio, el mercado cubierto.

En resumen, si bien por un lado la legislación sobre la conservación del patrimonio y la restauración del mismo avanzaron sensiblemente en el siglo XIX, por el otro las necesidades derivadas de la planificación de la nueva ciudad en aras del progreso hacían inevitable la destrucción de parte de ese mismo patrimonio.

V.- El Patrimonio Artístico en el siglo XX

Como apuntábamos en el capítulo dedicado a la definición del término, el concepto de patrimonio ha evolucionado históricamente en sucesivas ampliaciones que extendían cada vez más su ámbito de actuación. En el siglo XX también continuó esta pauta, y resulta de interés detenerse en las distintas leyes promulgadas, precisar a qué tipo de bienes afectaban y cómo éstos eran denominados.

Así, el conjunto de bienes sujetos a conservación y protección han pasado de llamarse “Tesoro Artístico” o “Patrimonio Artístico” en la Ley de 1926 a ser “Patrimonio Histórico Artístico en la Ley de 1933, de significación más amplia, que atendía ya a valores culturales más allá de las artes tradicionales, hasta llegar al “Patrimonio Cultural” reflejado en la actual Constitución o al “Patrimonio Histórico” que se cita en la actual Ley de Patrimonio. Pero la denominación que se ha impuesto en la actualidad es la de Patrimonio Cultural, con un espectro que abarca bienes de orden artístico, histórico, arqueológico, etnográfico, científico, industrial, paisajístico o natural. Así, en la Lista del Patrimonio Mundial se inscriben bienes de tan diferente condición como la Región vitícola del Alto Duero portugués, el campo de concentración de Auschwitz , la Catedral de Chartres o el camino de Santiago de Compostela.

Haciendo un rápido recorrido por la legislación patrimonial española a lo largo del siglo, destaca en primer lugar la Ley de Excavaciones Arqueológicas de 7 de julio de 1911, a cargo del Ministerio de Instrucción Pública y bellas Artes, que comprende todo lo relativo a excavaciones. Poco después, la Ley de 4 de marzo e 1915 tiene como aportación fundamental el establecimiento de un nuevo concepto, el de Monumentos Arquitectónicos Artísticos, y se ordenaba su inclusión en el catálogo que por entonces se estaba formando a raíz de la citada Ley de 1911. Además, se prohibía el derribo de cualquier edificio, bien declarado Monumento Arquitectónico Artístico o bien en el proceso de serlo, sin la previa autorización del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, así como su exportación, concediéndose exenciones fiscales o subvenciones a las entidades particulares que atendieran a la conservación o rehabilitación de un Monumento.

Esta ley, con un talante moderno y que fue base de la siguiente legislación al respecto, no tuvo sin embargo gran calado práctico, la lentitud de la burocracia lastró la efectividad de la ley, y las medidas destinadas a incentivar la iniciativa privada en el cuidado patrimonial no encontraron el eco que han llegado a tener en nuestros días.

El Real Decreto de 9 de agosto de 1926 declaró la constitución del llamado Tesoro Artístico Arqueológico Monumental, que se definía como el conjunto de bienes dignos de ser conservados para la Nación por razón de arte y de historia, y que estos bienes quedaban bajo la tutela e inspección del Estado. Ya en esta ley se aprecia una consideración del patrimonio que añade a la concepción tradicional de monumento singularizado la idea de un conjunto arquitectónico de determinadas características que debía ser protegido igualmente, a la vez que se declaraban de utilidad pública la conservación, protección y cuidado de los bienes patrimoniales.

La ley de mayo de 1933 va a tener una larga vigencia, en esencia y salvo los retoques de la Ley de 1955, las disposiciones de 1933 van a pervivir más de 50 años. Los anteriores Monumentos Nacionales y Arquitectónico-Artísticos pasarán a denominarse Monumentos Históricos Artísticos, en una consideración de significado más amplio que engloba nuevas categorías integradas en el concepto patrimonio.

La Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico, aunque emplea aún el término “patrimonio histórico”, sí se inscribe ya dentro de una sintonía internacional que asume plenamente el concepto extensivo de “bien cultural”; De hecho, distintas comunidades autónomas que han redactado sus propias leyes sí usan la nomenclatura de “patrimonio cultural”. Con ello no hacían sino responder a un generalizado interés del entramado social por testimonios culturales que hasta bien entrado el siglo XX habían permanecido en la sombra; así ocurrió respecto a las culturas de países de áreas subdesarrolladas, que reclamaban la protección de una identidad cultural distinta de la de los países industrializados, o a las propias de las capas sociales más desfavorecidas, como es el caso de las culturas agrarias o las actividades industriales. Este era un nuevo modo de entender la historiografía en el siglo XX (nouvelle histoire), más interesada en el hombre y su entorno que la tradicional, que se centraba sobre todo en los grandes acontecimientos que de alguna manera habían cambiado a la sociedad, y, por tanto, en la memoria “monumental” de tales hechos.

Según consta en dicha ley:

“Integran el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico y técnico. También forman parte del mismo el patrimonio documental y bibliográfico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y parques, que tengan valor artístico histórico o antropológico.”

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Instituciones administrativas españolas para la conservación del patrimonio.

Perviven aún en las primeras décadas del siglo las antiguas Comisiones de Monumentos, de hecho son remodeladas en 1918 para que en cada provincia actúe una Comisión de Monumentos “ encargada de velar por cuanto exista en ella de interés para el arte y para la historia patria...”, pero aún así su funcionamiento siguió languideciendo, hasta que el Real Decreto de 19 de noviembre de 1926 crea la Junta Central del Patrimonio y a su Comité ejecutivo, del que se espera una eficiencia derivada de ser un organismo independiente de la burocracia oficial.

Por la ley de 13 de mayo de 1933 desaparece la Junta del Patronato, siendo sustituida por la nueva Junta del Tesoro Artístico, al mando de la Dirección General de Bellas Artes. Dicha Junta deberá poner en marcha el Inventario Nacional, basándose en el Fichero de Arte Antiguo del Centro de Estudios Históricos, creado por Decreto del 13 de julio de 1931.

La guerra civil trajo inevitablemente consigo una creación de organismos de uno y otro lado para la defensa del patrimonio, como la republicana Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico de 1936, el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, el Servicio Nacional de Regiones Devastadas y Reparaciones o el Comité Internacional para la Conservación de los Tesoros de Arte en España...

Mayor trascendencia tuvo la creación en 1977 del Ministerio de Cultura, del que depende la Dirección General de Bellas Artes, y de la que a su vez, tras la remodelación del Ministerio en 1985, dependen el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico, que en conjunto gestionan todos los apartados relativos al patrimonio cultural español.

Existen también otros organismos consultivos del Ministerio de Cultura, además de los propios de las Comunidades Autónomas, la Iglesia o las cada vez más numerosas fundaciones de carácter social financiadas por entidades privadas.

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Criterios actuales sobre Conservación y Restauración

En la segunda mitad del siglo XIX se van a definir dos maneras de entender la conservación y restauración del patrimonio que van a marcar las sucesivas propuestas durante las siguientes décadas. Son dos corrientes encontradas, la escuela francesa de Viollet-le-Duc y la abanderada por el inglés John Ruskin.

Para Viollet-le-Duc : 

 Restaurar un edificio significa restablecerlo en un grado de integridad que pudo no haber tenido jamás”

Lo cual implicaba una libertad total de actuación por parte del restaurador, quien busca subjetivamente una unidad formal para lo que no dudará en reconstrucciones ideales, sustituciones, eliminaciones o adiciones.

En total oposición se manifiesta la teoría defendida por John Ruskin, adalid de la llamada restauración romántica, para el que la obra de arte merece un respeto casi religioso en el estado en el que se encuentra en ese determinado momento, negando toda posible intervención que atente a su esencia.

A finales del siglo aparecen en Italia dos escuelas que intentar conciliar lo mejor de Viollet y Ruskin, la primera de ellas postula una “restauración histórica”que se enfrenta a la obra de arte con la premisa de que cualquier intervención sobre ella debe basarse en datos de archivo existentes, como dibujos o grabados, etc. La otra de las vías es la defendida por Boito, para el que los monumentos documentan toda la historia de la humanidad, y ante los que recomienda una respetuosa prudencia, mejor consolidar antes que reparar y mejor esto último que restaurar, por supuesto evitando toda adición o renovación, y si esto no es posible, integrarlas de tal manera que la nueva intervención sea claramente identificable.

Ya en el siglo XX y también en Italia, Giovannoni presenta su “restauración científica”, cada monumento es considerado como un documento artístico e histórico. Contribuyó en la redacción de la “Carta de Atenas”, documento publicado en 1931 que entre otras cuestiones abogaba por la conservación antes que la restauración, intentar que el uso de los monumentos sea lo más acorde posible con su carácter, derecho de la colectividad sobre la propiedad privada en caso de posibles interferencias, emplear en lo posible la anastylosis, etc.

En España, en las primeras décadas del siglo XX coexistieron dos tendencias, por un lado la “escuela restauradora”, con claras influencias de Villet-le-Duc, cuyo representante más señalado fue Vicente Lampérez y Romea, y la 2escuela conservadora”, inspirada por la Institución Libre de Enseñanza de Giner de los Ríos y cuya postura era exactamente la opuesta, considerando que el edificio viene históricamente determinado y no es posible rehacerlo, por lo que defienden el uso en lo posible de la consolidación o reparación, huyendo de las reconstrucciones que propugnaban los restauradores.

En la Convención de La Haya de 1954 aparece un nuevo concepto, el de “bien cultural”, que va a perdurar hasta el presente. Se intentó también buscar un compromiso internacional para proteger el patrimonio en casos de guerra, que no tuvo ningún éxito.

Más tarde, en la Carta de Venecia de 1964 se considera ya la necesidad de proteger no solamente el monumento singular, sino ámbitos urbanos y rurales, asi como otras realizaciones “obras modestas que han adquirido con el tiempo un significado cultural”.

La Carta de Ámsterdam de 1975 servirá para sentar las bases de una política de actuación homogénea en el ámbito europeo, y se recomienda a todos los países la adopción de las necesarias medidas de orden legislativo, administrativo, financiero y educativo para lograr tal fin. Otras aportación fundamentales indican que:

“ El Patrimonio Arquitectónico Europeo no sólo está formado por los monumentos, sino también por los conjuntos y sus entornos naturales o construidos.”

“ El patrimonio arquitectónico tiene un valor educativo determinante..”

En la reunión de Sintra, en 1987, el Consejo de Europa discutió las posibilidades de financiación posible del patrimonio en las particulares condiciones de cada país, señalando que el patrimonio es fuente de riqueza y empleo, y las inversiones necesarias para su conservación no deben de ser consideradas como un gasto inútil, sino una inversión de claro futuro. También se vio necesario contar con la participación en estos costes de la iniciativa privada, de quien era preciso conseguir un cierto grado de implicación en el proyecto.

Las líneas de actuación de la Carta de Ámsterdam o la Reunión de Sintra siguen siendo plenamente válidas en estos momentos, los hechos han evidenciado que el activo patrimonial de un país puede convertirse en importante fuente de riqueza en una sociedad cuyas expectativas de ocio y movilidad geográfica son cada vez mayores, además del valor añadido del prestigio que para una comunidad supone ser poseedora de riqueza patrimonial. El mundo empresarial también ha reparado en que destinar parte de sus beneficios a actividades de mecenazgo hace que su imagen resulte socialmente más amable a la vez que obtiene por ello ventajas fiscales del poder político. Todo lo dicho está referido al mundo desarrollado, en las zonas desfavorecidas los más urgentes problemas de subsistencia deja evidentemente en un segundo plano estas cuestiones, aunque ya algunos países en vías de desarrollo han puesto en marcha los necesarios mecanismos para hacer de su patrimonio cultural un sector generador de riqueza.

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La colección de pintura de María de Hungría, regente de los Países bajos entre 1531 a 1555 pasó de hecho a ser heredada por su sobrino Felipe II

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Isabel Ordieres Díez, op. cit., Pag. 30

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Isabel Ordieres, op. cit., pág. 36

Ignacio González-Varas, op. cit.