Para hacer este trabajo he tratado de escoger mi género favorito, el musical. De el conjunto de los musicales, he optado por Hello Dolly, una obra por la que siento una gran admiración y en la que participan dos de mis actores favoritos: Barbra Streisand y Walter Matthau. La película, además, es uno de esos incomprensibles y catastróficos fracasos comerciales, que siempre me han llamado la atención más que lo éxitos fulgurantes a la hora de analizarlos y hablar sobre ellos.

Hello Dolly es, además, uno de los musicales más megalómanos jamás rodados, con cientos de personas participando en coreografías multitudinarias en escenarios de época, y con dos actores principales que nunca han destacado por su perfección física (Walter Matthau es de todo menos un galán, y se han hecho mil chistes acerca de la nariz y la mirada bizca de Barbra Streisand) sino por un gran carisma ante las cámaras. El director es alguien tan experto en musicales y coreogra­fías como Gene Kelly, y eso es garantía de números brillantes e impecables. De hecho, y al igual que sucede en Singin' in the Rain, es un número musical especiamente bordado el que le da nombre a la película. Así que ¿Por qué fracasa Hello Dolly hasta convertirse en una de las mayo­res debacles económicas de la Fox? Realmente, no lo sé, en especial tras el relativamente reciente y apabullante éxito de Sonrisas y Lágrimas, que fue lo que impulsó a los directivos de la 20th Century Fox a embarcarse en una serie de fastuosos musicales que fueron un fracaso tras otro. Pero empecemos hablando de los musicales en los 60

EL CINE MUSICAL Y EL CAMBIO DE ORIENTACIÓN DE LOS 60

Tras un periodo de cierta indecisión, el género musical vuelve a surgir en los 60, pero con una nueva perspectiva creativa, más en consonancia con la realidad que vive: Los números musicales ya no sólo se limitan a la fastuosidad y el simple entretenimiento, sino que son todo un modo de contar la historia, buscando el impacto dramático con la danza y la música. West Side Story, por ejemplo, narra grandes conflictos en su revisitación de Romeo y Julieta, donde el amor imposible, la delincuancia juvenil y los conflictos raciales son el argumento de la película. Nuevos valores como Julie Andrews o Barbra Streisand brillan en la hornada de películas musicales de los 60. La ruptura que supuso la entrada en los 60 pareció acabar con el género, cuando el equipo de Arthur Freed en la MGM se desintegra, perdiendo a estrellas del calibre de Gene Kelly o a Vincent Mi­nelli, que se embarcan en otros proyectos no musicales con mayor demanda en Hollywood. Ya no era posible un musical lleno de fantasías e imaginaciones dentro del corte realista que adoptaba la industria, y donde un personaje triunfante ante cualquier tipo de adversidad ya no era mínima­mente creíble.

El nuevo enfoque que se le otorga al musical ya no exige actores especializados en cantar y bailar magistralmente, se busca un talento dramático por encima de cualquier otra considera­ción, que permita llevar adelante historias profundas como la de West Side Story (1961). Los di­rectores y productores se acostumbran a usar actores dramáticos para las historias musicales. Clint Eastwood, en La Leyenda de la Ciudad sin Nombre, es un buen ejemplo de actores que lle­vaban a cabo musicales sin ser expertos en el género, y que aún así daban totalmente la talla en su interpretación igual que, por ejemplo, Natalie Wood en Gypsy (1962). También en esta época puede verse una gran cantidad de musicales que juegan con la iconografía pop en películas y los medios de masas como en ¡Qué noche la de aquel día! o Hair.

En esta época el musical se basa sobre todo en los éxitos de Broadway, y las superproducciones como Hello Dolly o Funny Girl son habituales. La competencia con la TV era realmente dura en la época, así que la técnica era ofrecer espectáculos audiovisuales que no eran posibles en la pe­queña pantalla. Pese a todo, y aún teniendo en cuenta perlas como Millie, una chica moderna, o El Multimillonario la categoría general de los musicales en los 60 y 70 no están considerados a la misma altura que los grandes musicales de los 50 producidos por la MGM (Aunque en mi opi­nión no se puede comparar). Tal vez gran parte de culpa la tenga el mayor enfoque dramático, que obligaba a reclutar actores que no tenían aptitudes de ningún tipo para el cine musical o los núme­ros de baile: Los actores tienen que ser doblados y desaparecer de escena al comenzar las coreo­grafías, o se tiene que adaptar la música a las aptitudes del cantante (Eastwood, por ejemplo, re­cita más que canta en La leyendade la Ciudad sin Nombre, dándole a las canciones una simplici­dad tan deliciosa como adecuada).

En esta época, de todos modos, surgen dos estrellas indiscutibles en el musical. Una de ellas es Julie Andrews, que alcanza la cima interpretando My Fair Lady en Londres y Nueva York (Aunque para la versión cinematográfica se recurrió a Audrey Hepburn con la voz de Marnie Dixon). Quizá por despecho, Andrews aceptó el papel de Mary Poppins (1964) para la Disney, ganando un Oscar y siendo catapultada a la fama y ocnsiguiendo un caché que siempre le había negado la industria del cine. Tras el triunfo con la Disney llega Sonrisas y Lágrimas, que aún siendo una película más empalagosa y mediocre que cualquier otro gran musical filmado le pro­porciona el estrellato indiscutible. Tal vez es esta imagen que le quedó colgada de niñera cursi y simplona la que la impulsó a realizar Modern Millie, una película genial que rompía con su ima­gen modosa y ñoña desde el primer fotograma. Aún así, su éxito se fue apagando tras Sonrisas y Lágrimas, pese a realizar films bastante mejores que la dulzona película basada en La Familia Trapp.

GENE KELLY

Nacido en 1912, dirigió una escuela de danza junto a su hermano Fred antes de probar suerte en Broadway, donde triunfó con Pal Joey. David O. Selznick le descubrió en ella, y lo hizo llamar a Hollywood inmediatamente. Entró en los estudios MGM por recomendación de Arthur Freed. En 1942 protagonizó su primera película (Por mi chica y por mí) con Judy Garland, interpretando luego dos musicales más en 1943. En 1944 es cedido a Columbia para realizar Cover Girl con Rita Hayworth, donde bailaba mediante trucajes consigo mismo creando el primero de su luego gran repertorio de números clásicos. Tras dirigir junto con Stanley Donnen Un día en Nueva York y aportar un musical tan exuberante como hábil tomó parte en Repertorio de Verano, con el clá­sico argumento de la troupe de actores que intentan sacar adelante una obra teatral contra viento y marea. En 1951 colabora con Minelli para llevar a cabo uno de los musicales más famosos de toda la historia: Un americano en París, en el que se da paso al número de danza más ambicioso concebido para una película, cuando cierra la película con un ballet de diez minutos y medio con música de Gershwin en medio de decorados muy influenciados por los pintores impresionistas y con una puesta en escena inigualable que cerró la boca a toda posible crítica.

La siguiente colaboración con Donnen dio pie a Cantando bajo la lluvia, que además de ser mi otra película favorita evoca perfectamente el ambiente de un Hollywood convulsionado por la llegada del sonoro en medio de un excelente reparto y magistrales números de baile. Volvió a colaborar con Donnen una ocasión más, en Siempre hace buen tiempo, y se embarcó en Invita­ción a la Danza, una cinta ambiciosa y fracasada donde Kelly hacía de director, bailarín y co­reógrafo. Su última aparición en un gran musical fue Las Girls (1957), de George Cukor pero el fin de la edad dorada de los musicales hizo que se quedase tras las cámaras dirigiendo dramas y comedias no musicales.

Pese a que algunos críticos afirman que estas películas son de segundo orden, para mí Gene Kelly es uno de los actores metidos a directores más dignos que hay, y películas tan difíciles de llevar adelante como Hello Dolly o westerns tan divertidos como poco ortodoxos como El Club Social de Cheyenne así lo demuestran. Como último musical reseñable, esa cumbre de lo hortera que fue Xanadú, en 1980.

BARBRA STREISAND

Barbra Streisand sí que fue reclamada por la industria cinematográfica desde el principio, pese a negarse a asumir los cánones de imagen hollywoodienses. Su primera película, Funny Girl, de­mostró que era toda una estrella ganando un Oscar. Su segundo papel, Hello Dolly, le resultaba inapropiado para su edad, pero la inigualable capacidad para llenar la pantalla que tiene Barbra Streisand parecen eclipsar todos estos inconvenientes (Y al resto de actores, la verdad). Mucha gente le ha atribuido una molesta tendencia a acabar con el resto de actores en sus películas, rea­firmándose como estrella continuamente y acabando con la intención de los directores por llevar adelante una historia que no la tenga a ella como eje centralizador. Aún así, y en el caso que me ocupa, el de Hello Dolly, pienso que la elección es acertada, ya que una superproducción de 25 millones de dólares de los de 1969 con delirantes y multitudinarios números musicales tenía que tener como protagonista a una actriz capaz de llenar la pantalla por sí sola, que no se viese supe­rada por las docenas de bailarines y los cientos de figurantes que pueblan las escenas más llama­tivas de la película. En este sentido hay que destacar el modo en que la Streisand mantiene la mi­rada del espectador en ella todo el tiempo, sin dejarse apabullar por la grandiosidad de los fas­tuosos escenarios o las complicadas coreografías que Gene Kelly impone tras las cámaras (un ejército de actores que costaba muchas docenas de miles de dólares al día).

La filmografía de Barbra Streisand no es demasiado extensa, en parte por su dedicación a la can­ción y a los escenarios teatrales de Broadway, pero contiene joyas del calibre de ¿Qué me pasa, doctor?, Tal como éramos, Funny Girl o Ha nacido una estrella, casi todas ellas con fondo mu­sical, y que le han valido algunas críticas acerca de su imposibilidad de construir un personaje trágico sin recurrir a las canciones. Además, es un hecho conocido que no sabe bailar y que se le dan mejor los temas dramáticos que los rítmicos. Pero esto son sólo pequeñeces puestas al lado de una meteórica carrera: No hay nadie capaz de interpretar vocalmente una canción con tanta in­tensidad dramática como la Streisand, su vis cómica es impecable, y su repertorio de expresiones faciales es tan variado como poco acostumbrado. Hay muy pocas mujeres que sepan llenar una traje como lo hace ella, y sabe cómo dotar a los diálogos de un significado exacto.

Pero aún así la actitud de diva y de estrellona que adopta, dentro y fuera del escenario, hacen que llame la atención del público en todo momento, resultando imposible ver en la pantalla a nadie que no sea ella misma, sin importar si a su lado se encuentra Omar Sharif (Funny Girl) o Robert Redford (Tal como éramos): Todos quedan eclipsados por ella en todo momento, tanto los gala­nes como las actrices, que quedan absolutamente relegadas a un segundo plano. Si es cierto que William Wyler supo en Funny Girl poner la personalidad de Barbra Streisand al servicio de la historia, en el resto de actuaciones ha sido ella quien ha puesto la historia al servicio de su ta­lento. Esta constante afirmación de su personalidad hace que en ningún momento el espectador se haga la ilusión de que está viendo a una persona real, sino que demuestra que está actuando para su deleite. Barbra Streisand, además, consigue reafirmar su condición de mujer triunfadora en to­das las películas, negándose a caer en los brazos del galán, y manejando la historia en su prove­cho para acabar saliéndose con la suya o acabar desafiando a los hombres. Esta práctica de salir victoriosa ante cualquier dificultad encarna a la perfección el mito de self-made woman que la envuelve, ya que es un de las pocas estrellas contemporáneas que ha tenido qe abrirse camino desde lo más bajo, sin contar con las ventajas del apellido con que contaban Jane Fonda, Liza Mi­nelli o Vanessa Redgrave. Nacida en brooklin en 1942, comenzó su carrera en los clubs nocturnos del Greenwich Village. En realidad, sus películas no tienen un mensaje feminista en la reafirma­ción de su figura que lleva a cabo, ya que también echa de la pantalla a las mujeres que actúan con ella. El mensaje último que transmite es de individualismo, no de reivindicación de un colectivo.

WALTER MATTHAU

Cuando pensamos en un personaje mezquino y misógino con un punto de ternura, es imposible no pensar en Walter Matthau. Su verdadero nombre es Walter Matuschanskayasky ( !¡ ), y nació en Nueva York, hijo de un clérigo de la Iglesia Ortodoxa rusa. Su carrera dramática no comenzó hasta después de la Guerra Mundial, debutando en Broadway en 1948 tras algunas giras veranie­gas. Mudó a Hollywood en busca de algún papel que reconociese su talento, pero siempre topaba con apariciones excesivamente cortas que fueron cobrando ma´s importancia a medida que lo­graba reputación en los escenarios de Broadway. Su interpretación de malvado que engañaba du­rante toda la película a Audrey Hepburn en Charada le reportó fama suficiente para comenzar con papeles de protagonista donde pudiese lucirse.

Hombre grande y desgarbado, experto en poner cara de dolor o de maldad, y realmente portentoso interpretando a personajes truculentos, Matthau basa sus interpretaciones en su capacidad para dar imagen de truhán y de comediante nato. Todos sus papeles, salvo excepciones, han sido de malo o de pareja cómica, y siempre demostrando su caracter ruin y miserable con algún punto de ternura: En En bandeja de plata, echa una moneda en el cepillo de un hospital y luego la saca cuando no lo mira nadie; en Primera Plana representa el papel de un redactor-jefe sin escrúpulos capaz de arruinar la boda de uno de sus reporteros por una exclusiva. A lo largo de todas esas películas ha ido construyéndose un personaje propio, una personalidad que combina la misantropía, la grosería y la maldad para crearse una imagen que da en todas sus películas. Walter Matthau tiene en cada interpretación un poco del acelerado Profesor Fate de La Carrera del Siglo igual que un poco del indolente corredor de apuestas de El truhán y su prenda. "Cuando se escribe un guión pensando en él, no hay alternativa posible", decía en 1981 Billy Wilder. Fue este director quien le dio la primera gran oportunidad con su appel secundario de En bandeja de plata, que le valió un Oscar y la consagración definitiva. También lo convirtió en la pareja cómica por excelencia de Jack Lemmon, asociando su imagen a la del actor en montones de películas de lo que se ha dado a lla­mar 'comedia ligera neoyorquina' a partir del éxito de esta obra adaptada del montaje teatral que también llevó a cabo en su momento.

A partir de esta película tuvo una racha de éxitos encarnando al personaje maduro, cínico y amar­gado que le caracteriza, pero haciendo excursiones hacia otros géneros bastante alejados de su temática habitual: En Pelham 1, 2, 3, interpreta a un policía experto en secuestros que tiene que tratar con una banda que ha secuestrad un convoy de metro en Nueva York; en una película de ca­tástrofes como Terremoto hacía de dueño de un bar, aunque en los créditos aparece con su verda­dero nombre; en La Gran Estafa era un piloto de avioneta que roba bancos. Pese a todo, en todas ha puesto parte de su personalidad, sus réplicas agudas y su aspecto insolente que tanto gusta al público.

HELLO, DOLLY!

La película en sí es la adaptación de una obra de teatro estrenada en Broadway, como tantas otras películas musicales del momento. Esta obra de teatro, The Matchmaker, es una revisión de The Merchant of Yonkers, del poco prolífico Thornton Wilder, estrenada en 1938 como 'farsa en 4 actos'. Esta obra es una execpción en la carrera de Wilder, más especializado en novelas dramáti­cas como El puente de San Luis Rey o en obras de teatro nada cómicas como Nuestro Pueblo, que le valió el premio Pullitzer de teatro ese mismo año. La obra teatral, que he fotocopiado por si acaso, es una clásica comedia de enredo bastante floja, que se vale de situaciones inverosímiles, personajes poco creíbles y recursos tan manidos como el del estornudo del galán dentro del ar­mario que delata su posición (Cierto, la película de Gene Kelly también, pero de modo distinto, ya que es Dolly quien lo hace estornudar con su pañuelo de plumas). La obra no debió convencer ni a su propio autor, que la reescribió cambiándole el nombre de El comerciante de Yonkers a La Casamentera, título definitivo de la obra y con el que fue reestrenada en Europa años después.

La primera representación de la obra (Con el primer título) tuvo lugar el 12 de diciembre de 1938 en el Colonial Theatre de Boston, llegando al Guild Theatre de Nueva York el 28 de diciembre del miemo año. La puesta en escena corrió a cargo de Herman Shumtin, y la dirigió Max Re­inhardt. Tras la revisión y el cambio de título la compañía Tennent Productions la presentó en el Fesival de Edimburgo, el 23 de agosto de 1954, en el Royal Lyceum Theatre. Esta última versión fue la que se llevó a escena en Broadway, y de la que partió Hello Dolly. La Fox, tras el éxito de la empalagosa Sonrisas y Lágrimas, se decide a llevar adelante tres ambiciosos proyectos de pe­lículas musicales, en un intento de atraer con espectáculo visual a un público propenso a quedarse en casa viendo la TV. Estos tres musicales resultaron un fracaso estrepitoso, pero ninguno como Hello Dolly, que partió con un presupuesto que hacía palidecer a los responsables de finanzas de los estudios. Aún hoy, no se sabe con exactitud el presupuesto, pero oscila entre los 25 y los 20 millones (Más cerca de los 25). Toda la concepción del musical es absolutamente megalómana, pensada para que todo apabulle al espectador desde la primera escena.

Para mí, que he conocido solamente un época en que las superproducciones son costosas y vacías películas de aventura o dinosaurios llenas de explosiones y lucecitas, ver 25 millones de dólares metidos en una película musical y semejante despliegue de recursos al servicio de una simple co­media de enredo me resulta tan fascinante como ajeno. Más aún cuando un ejército de técnicos convirtieron los estudios enteros de la Fox en una ciudad de época, tan cara que tuvo que aprove­charse para tres películas más en un intento de rentabilizarla. Para algunas escenas que tenían que ser rodadas en otro lugar el equipo se marchó a un pueblecito cercano y gastó otros tres o cuatro millones de dólares en convertirlo en el Nueva York que intenta reflejar la película. Para la es­cena de los títulos de crédito, fue construído un tendido de ferrocarril de casi cinco kilómetros de largo y se trasladó una locomotora de la época para usarla en el rodaje. Algo tan exagerado como alquilar un tren de vapor y construirle las vías para una simple escena de un minuto o tres de títu­los de crédito da muestra del esfuerzo (Y la enfermiza mente de quien se le ocurriese) realizado para conseguir uno de los musicales más pulidos estéticamente y con mayor riqueza visual que existen_.

Resulta divertido, además,ver el modo en que se trastoca la concepción original de La Casamen­tera, la obra de teatro original: No he visto material alguno acerca del montaje de Broadway o su puesta en escena, pero por ejemplo, los delirantes Harmonia Gardens donde van a cenar todos son descritos en la obra de Thornton Wilder como 'Un local rústico, sin demasiadas pretensiones'. Bravo. También desaparecen personajes de la obra y aparecen en la película: Ernestina Simple, que en la obra nunca pasa de ser una invención de Dolly Levi, es un personaje real en la película, que se dedica a importunar a Horacio Vandergelder para dejárselo a huevo a Barbra Streisand cuando haga su triunfal entrada. Flora Van Huysen, que acoge el cuarto acto en su casa, desapa­rece totalmente de la película, igual que un tercer empleado de Horacio Vandergelder, llamado Malaquías Stack y que tiene parte activa en el montaje teatral.

Pero en realidad, todo esto es secundario, porque los principales cambios son alteraciones de estilo y detallitos que resaltan una y otra vez a Dolly, o mejor dicho, a Barbra Streisand: Gene Kelly desesperaba cada vez que tenía que detener un costosísimo rodaje por las discusiones de la Streisand con absolutamente todo el equipo y con él mismo, cuestionando detalles argumentales, el número de primeros planos que tenía que recibir, o cualquier otra cosa, hasta el punto de que en cuanto la cámara dejaba de rodar Walter Matthau y ella se ponían a insultarse directamente. Bar­bra Streisand acabó haciéndose cada vez más con el control de la película con su actitud de diva ofendida, montando escenas continuamente y poniendo de los nervios al equipo. De hecho, acabó siendo odiada por todos los directores que la han tratado más tarde por esa actitud suya, pero eso es lo de menos en este trabajo. Como ya he dicho, hay mil alteraciones argumentales que la con­vierten en protagonista única e indiscutible: Si en la obra teatral era la casualidad y los malen­tendidos quienes enredaban a los protagonistas, en la película es Dolly quien maneja el cotarro, montándose desde el principio unos planes que no se lo cree ni ella, pero que quedan deliciosa­mente bien en pantalla. En la sombrerería de Irene, por ejemplo, es ella quien delata la presencia de Cornelio haciéndolo estornudar con su pañuelo de plumas, y es quien le propone a todo el mundo culminar la película en el restaurante, en previsión de arreglarlo todo ella solita.

Pero pasemos al argumento de la película, pues la obra de teatro, después de todo, se lee en media hora y no quiero ser redundante: La primera impresión es la que cuenta muchas veces, y Gene Ke­lly lo sabía muy bien, así que para la entrada de Dolly, antes incluso de los créditos, vemos una toma general de la calle montada ex profeso para el rodaje, con tranvías incluídos. La acción está congelada, y la gente comienza a moverse a medida que pasa una cortinilla transparente (Es una cosa que no he vuelto a ver jamás). La escena es muy bonita, con la cámara a ras de suelo si­guiendo los pies de las personas cruzándose y caminando, saltando de personaje en personaje, hasta tomar el vestido de ella. La cámara sube y la vemos a ella, que a medida que camina a la estación (Va a Yonkers) va cantando sus múltiples oficios. En la obra la viuda Levi vivía de estas chapucillas, y nunca tenía un duro, pero en la película aparece absolutamente sobrada, comiendo en restaurantes de lujo, y vistiendo como una marquesa.

Horacio aparece en el siguiente plano, ya que el director nos quiere mostrar a todos los persona­jes antes de empezar con los títulos de crédito en el escenario a lo Mark Twain que recorre el tren. Vemos a los dos ayudantes, Cornelio y Bernabé; a la sobrina de Horacio, Emergarda; al enorme pintor que la pretende, Ambrosio. Dolly acude con la excusa de llevarse a la muchacha a Nueva York para convertirla en ua señorita y busacrle u partido bueno, pero ya tiene más o menos pensado el plan para casarse con Horacio. Hay un divertido número musical e que Walter Matthau cuenta cómo quiere una esposa que sea exclusivamente una esclava que lleve la casa, con el tono misógino y mezquino que le es habitual en sus interpretaciones (Pero verlo en un número musical es chocante). Además, está preparándose para ir al desfile en Nueva York y salir con sus amigos de la logia vestido a tope para la ocasión. Cuando desaparece Horacio Vandergelder, Dolly ya sabe lo que va a hacer así que los enreda a todos para irse a Nueva York al desfile, con un ma­ravilloso número musical (Ponte tu traje nuevo) que culmina con todo el mundo en el tren can­tando mientras aparecen por fin los créditos. En este comienzo de película ya sabemos exacta­mente quién es quién, excepto Irene la sombrerera, pero después de todo no importa, porque la Streisand ya es la que maneja la película y dirige a las docenas de figurantes de cada escena.

Irene Molloy y su ayudante Minnie son dos personajes encantadores desde el momento en que aparecen caminando por la calle en dirección a la tienda, que tienen líneas de diálogo tan diverti­das como 'Date prisa en acabarte el plátano, Minnie: Los hombres nos están mirando fijamen­te'. Cuando van a llegar ven a los dos ayudantes de Horacio, que han acudido allí por indicación de Dolly, y antes de entrar se los reparten para cortejarlos. Malentendidos, flirteos, y frases con dobles sentidos hasta que llega Dolly con Horacio Vandergelder a la tienda, hecho que obliga a los dos aprendices a esconderse en un armario y bajo una mesa. Sin embargo, poco después hace estornudar a Cornelio para que su jefe se enfade con Irene, y así romper el posible partido, ya que ella es quien quiere hacerse con Horacio. Hay más frases divertidas del tipo 'Uy, Irene, hay que ver cuántos hombres tienes en tu tienda', y Walter Matthau abandona la tienda rápidamente, de­jando a Dolly Levi con las dos mujeres y con los chicos. Les propone ir al Harmonia Garden para cenar y bailar, a lo que se niegan con la excusa de no saber bailar, pero ella saca una de sus innu­merables tarjetas (esta vez de profesora de baile) y comienza el número musical Bailando, con el que llegan a un parque donde se suman al número trescientos soldados, dos mil niñeras, diez mil parejas de novios y setenta mil tenistas, en una coreografía más que multitudinaria (otra, vaya).

Poco a poco, la gente se va yendo, y Barbra Streisand se queda sola en el parque, con todo el mundo quedando para después del desfile. Allí le dedica a su marido unas frases, mostrando cuánto lo echa de menos, pero se va animando con otro crescendo de música y baile (Cuando el desfile haya pasado) como no paran de haber en la película, que culmina en un desfile con varios millones de extras vestidos para la ocasión. En el desfile habla con una amiga (La presunta Er­nestina Simple que le propone luego a Matthau como partido alternativo) vestida de cerdito, para preparar el acoso y derribo de Horacio.

El plano cambia, y da entrada a Walter Matthau vestido de gala en el desfile, con docenas de ma­sones (O lo que sean) vestidos como él, fastidiado por el fallido plan con Irene Molloy. Dolly habla con él y lo convence para que hable con Ernestina, alegando que cocina en fogones de oro macizo, y cosas así. En la obra original Dolly se inventaba todas estas cualidades porque su autor hací, si no un plagio, sí un homenaje a una obra de Mòliere, llamada El Avaro --Hay que decir que la obra La Casamentera está basada en una comedia de Johann Nestroy: Einen Jux Will es sich Machen (Viena 1842), que a su vez estaba basada en otra obra inglesa de John Oxentord: Un día bien empleado (Londres, 1835)--. Horacio, en fin, acepta la proposición de la viuda Levi para ir a los Jardines de la Armonía a conocer a Ernestina Simple, sin dejar de ver por un instante el apoteosis de extras desfilando mirando el desfile.

Cuando cambia la secuencia vemos otro número musical (Yes, New York) de las sombrereras con Horacio y bernabé, que van andando porque no les queda ni un duro para un coche de punto. Mientras cantan las excelencias y la belleza de nueva York van llegando al restaurante, donde no los dejan entrar en principio. Horacio se echa un farol que funciona, y los pasan al interior. Dentro también están Emerganda y Ambrosio, y comienza otro número musical de masas, la famosa es­cena de los camareros entrando y saliendo entre piruetas de las cocinas. Destaco la parte en que se rompe una vajilla y aparecen un tropel de bailarines uniformados con escobas, bailando y re­cogiendo trocito por trocito del plato para que se lo lleve otro actor que entra deslizándose de rodillas en escena con un recogedor en la mano, y que me parece irrepetible. Tras empezar a ce­nar los aprendices de Vandergelder se confiesan y reconocen que no tienen un duro. Irene y Min­nie ya lo saben, y así se lo dicen. El gerente (o lo que sea) anuncia un concurso de baile con un premio suficiente para pagar la cena, al que se apunta todo el mundo.

La presunta Ernestina le hace la cena imposible a Walter Matthau, que se queda a cuadros escoce­ses cuando ella se marcha indignada. Tras la sarta de groserías que le dirige, la mujer se marcha y se encuentra en la puerta con la señora Levi, que ya está lista para hacerse con el viudo. Mientras, se ha corrido la voz de que ha llegado Dolly entre el personal (Se supone que hacía años que no iba, desde que murió su marido), que hace frases como 'Oh, viene Dolly / No es posible / ¡Es cierto, ahí está!'. En la escena cumbre de la película, Barbra Streisand recibe un larguísimo plano sin cortar mientras entra en el local saludando y ruborizando a los camareros con piropos. Toda la secuencia del restaurante es un escenario para su propio lucimiento, que ella aprovecha a la per­fección cuando se pone a cantar Hello Dolly con Louis Armstrong entre enjambres de camareros bailando y haciéndole los coros (Recordemos que ella no hace nada en toda la escena excepto desfilar y hacer de estrellona para los figurantes del restaurante y el público). Tras un dúo memo­rable con el director de orquesta en el que imita la voz cascada y grave del músico negro, por fin se sienta con Walther Matthau para volver a liarlo con frases ingeiosas y dobles sentidos (¿Quiere que le ayude a cortar las alas? / ¡No quiero que me corte las alas! / Lo sé... Ningún hombre lo quiere). Cuando por fin lo tiene donde quería, él se zafa levantándose de la mesa, por­que ha visto a su sobrina y a sus ayudantes bailando en el restaurante. Al levantarse golpea a un camarero, se vuelca una tarta, y la escena deriva hacia el típico número de pelea/huida que apro­vechan Bernabé, Cornelio, Irene y Minnie para irse rápidamente sin pagar, esquivando a los ca­mareros, escondiéndose bajo las bandejas, etc. Tras otro número musical para marear a Matthau (Poniéndole su boa de plumas en el cuello, y cosas así), Dolly Levi se marcha, terminando la es­cena del restaurante.

Un fotograma que resume la película: La Streisand y una docena de boys en los apocalípticos decorados construidos para los números de masas.

Última secuencia: Horacio con un resacón considerable ve cómo sus dos ayudantes y su sobrina vienen a pedirle el dinero que tienen guardado para casarse, y entonces él se da cuenta de que ya no tiene a nadie, mientras ve las plumas de la viuda Levi (Que también ha llegado). Ella le pide a su esposo una señal para casarse con Horacio, y él se la da con una farse que decía el difunto, un símil acerca del dinero, el estiercol y las cosas bonitas que crecen si se usa bien. Ésa es la señal que Dolly esperaba, así que la película termina con las cuatro bodas (Hmmm.... ¿Y el funeral de Gene Kelly tras las discusiones con la Streisand?).

VALORACIONES Y CONCLUSIONES:

Hello Dolly es un musical ambicioso, una obra maestra de las coreografías de masas, una obra a mayor gloria de Barbra Streisand y un fracaso comercial. ¿Por qué fracasó? Bueno, lo cierto es que la película se rodó un tiempo considerable antes de proyectarla: Se pagaron dosmillones de dólares por los dere­chos de la obra de Broadway, con la condición de que la película no se estrenaría hasta que la obra de­jase de representarse o hasta una fecha fija convenida. Sin embargo, la obra aguanta mucho más tiempo en cartel del previsto, y las latas con la película cuestan al año un millón de dólares en intereses a los bancos. Así pues, los gerentes dela Fox pagan otro millón al dueño de los derechos para poder estre­narla, y cuando por fin lo hacen, la gente no va a verla. La explicación oficial es que la historia ya estaba agotada por tanto tiempo en cartel teatral, pero no sé qué pensar al respecto, ya que son dos historias to­talmente diferentes, y el despliegue audiovisual de que hace gala vale por sí solo la pena. Así pues, ¿Qué fallaba? Tenía buenos actores, buenos números de baile, buen director, y un acabado impecable en todas sus escenas. En mi opinión, lo que falla es el momento en que se hizo. A finales de los 60 los musicales cinematográficos de temática tan inocente como estos no tenían cabida, por mucho arte que pusiese la Streisand en su papel de Dolly Levi, un papel que no se ajustaba para nada a su edad (Requería de una mujer de mediana edad, no de una jovencita). La misma Barbra Streisand reconoció su inseguridad a este respecto. Aún así, la película es tal delirio de arte y buena producción por fotograma, que cualquier de­fecto se le puede perdonar en este sentido. Quizá fue una demostración de que el musical ya no daba para esas poderosas producciones salidas de madre y llenas de dinero por fotograma, y de que el género ne­cesitaba de las revisiones que supusieron, por ejemplo, Jesucisto Superstar o Tommy. Los finales de los 60, y sobre todo el año 68 fueron años conflictivos, con problemas sociales importantes y un entorno que o podía aceptar ya esos productos. Por supuesto, y como todo lo que la Streisand hace, la película es un monumento a ella misma, una sucesión de situaciones a mayor gloria suya, pero ¿A alguien puede moles­tarle en una película sin ningún mensaje o preocupación que no sea que todo quede bonito? A mí no.

_Si no recuerdo mal, en su momento se rodó una película con temática bélica en Ávila. Los productores se indignaron cuando descubrieron que las autoridades locales no concedían permiso para volar una parte de la muralla en una escena de masas "¡Si la vamos a reconstruir luego!", decían.