Guión de cine: La construcción del personaje

Cinematografía. Esencia. Modificación. Estilo. Análisis transaccional. Enfoques. Acción dramática. Conflictos. Leyes. Caracterización. Construcción

  • Enviado por: Julio Lara
  • Idioma: castellano
  • País: Chile Chile
  • 99 páginas

publicidad
cursos destacados
Cómo montar un Ordenador
Cómo montar un Ordenador
En este curso te guiamos de una forma muy práctica y gráfica, para que puedas realizar el montaje de tu...
Ver más información

Curso completo de piano - Nivel básico
Curso completo de piano - Nivel básico
Este curso de piano está pensado para todos aquellos principiantes que deseen comenzar a tocar el piano o el...
Ver más información

publicidad

La construcción del personaje

EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS

Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del

personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de

dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin

personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier

modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin

embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los

manualistas que ameritan una breve discusión:

- El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular

del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la

podemos encontrar en el moderno drama psicológico

(paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje,

definido sociológicamente, poseedor de una identidad psicológica

y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y

como tal, es aproximado, para su construcción, con variables

idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje

naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes

personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).

- Una segunda distinción, en general eludida en los manuales,

prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje

leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente

de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser

leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor

e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo

participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en

cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de

texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención

sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no

ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una

"puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del

dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual

la única susceptible de ser analizada con precisión y, poste-

riormente, modificada a partir de ese análisis. De una manera u

otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del

texto a su escena imaginaria.

- Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde

Aristóteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el

personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace),

o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace

ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en

las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos

formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un

enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción

dramática.

LA ESENCIA DEL PERSONAJE

La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la

acción se concreta en la manualística del guión, en forma de

predilección, ora esencialista, ora dinámica, en los

autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente

manual, una descripción que pretende ser exhaustiva. Para

la elaboración de la estructura básica (bone structure) del

personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construcción

de lo que denomina el diseño de su tres dimensiones:

Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física

(peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades);

Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión,

raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión Psicológica:

historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la

vida, habilidades, cualidades, I. Q.

Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar

una construcción del personaje que sea capaz de definir,

orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones

antes citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de

acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión

dinámica, que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin

embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal

enumeración. Egri pide que el personaje sea elaborado en

relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus

vínculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto

dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de

crecer, con fuerza de carácter en torno a la unidad de

opuestos(6). La orquestación, por otra parte, asegura la

diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que

intervienen en el universo dramático. Cucca afina tal

diversidad hasta la configuración de grados de disimilitud (1°,

diversidad física; 2°, de objetivos; 3°. de comportamiento; 4°,

diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por

último, Egri solicita del dramaturgo la construcción de la

dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de

motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser

lo que es.

Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en

detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinación del

motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr

el objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el

objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje),

mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto

de lo que podrían denominarse los niveles conscientes e

inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades

propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte

Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto

de necesidad dramática (dramatical need), concepto que parece

emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov.

Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje

también con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. Así,

la caracterización del personaje requiere del conocimiento de su

comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante

los obstáculos y en relación al lugar en que se desenvuelva.

Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del

personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en

relación al conflicto principal.

Según Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se

caracteriza porque, en ella, la individuación de los personajes

sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El

cine de los Estados Unidos prefiere descubrir

(¿aristotélicamente?) al personaje directamente por las acciones.

Esta afirmación, quizás teñida de subjetividad, se constata sin

embargo en los principales manualistas norteamericanos(7).

Field, el más importante de ellos, lo dice de un modo

contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo

que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado

en el film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente

ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda

construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en

el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través

de la acción(9). Esta subordinación del ser del personaje a la

acción dramática es patente en otro autor importante: Dwight

Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los

factores constituyentes del personaje se construye alrededor de

la acción: aspectos externos como la impresión dominante

(overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de

apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como

el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo

que Swain denomina el potencial climático, cuya definición

resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:

Climax potential: "goal-motivated character's capacity for

harboring two strong emotions at once. [...] [A character who

has climax potential] though driven well-nigh compulsively by

desire, still can feel the pull of another, contradictory

emotion. (10)

La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de

circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que

tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los

tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e

íntimo), no hace más que indagar en tres niveles posibles de las

acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no

obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad

de Howard Lawson, para quien, las características que definen a

un personaje, deben surgir de un proceso dinámico de selec-

ción no narrativo, "buscando [no material psicológico e

ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em-

bargo de aquella petición, citada por el mismo Howard Lawson,

que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a Galsworthy:

El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de

subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado

mortal.

En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos

aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo

deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un énfasis

claro en los manuales de considerar como elemento esencialísimo

de construcción el hacer del personaje y de referir sus factores

constituyentes a la dinámica de su transformación.

LA MODIFICACION DEL PERSONAJE

"There is one realm in which

characters defy natural laws

and remain the same: the realm

of bad writing."

Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing"

No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito

obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de la

acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión,

tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este

aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle

más adelante, adelantaremos una breve discusión en relación al

uso que le dan los autores estudiados.

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye

una condición indispensable del buen drama:

...characters move relentsly from one state of mind to another;

they are forced to change, grow, develop...(11)

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o

injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions

around him create a decision and a conflict. These in

turn force him into a new decision and a new conflict

(12)¨

Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un

extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al

universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-

ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-

ditación --> asesinato

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen

indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones

(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-

sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá

ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción

en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más

adelante.

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,

también hablan de la modificación del personaje como de un

elemento de primera importancia. Swain la contempla como un

aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la

posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos

casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).

Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del

cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los

personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son

personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).

Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo

apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la

realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto

de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su

voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,

típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por

ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el

compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es

Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa más

explicitamente:

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y

clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;

la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura

entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un

cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza

del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance

de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una

nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico,

que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican

al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo, "Qu'est ce

qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?"

Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de

fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados

reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(15)), el

malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio

recibido, de la vida), la condición social, los valores morales,

las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia

de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el

llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene

sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida

universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un

universo fracturado en el cual, la característica esencial del

mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida. Nos

volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.

PERSONAJES Y PERSONAS

Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión

precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia

obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna manera

toma su fuente de inspiración en la persona humana. No obstante,

este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos

señalado, no debe confundirse nunca con un ser humano.

Hasta un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su

manual:

A film character is a simulation and simplification of a

person. Though played by a living actor, he is not an actual

human being(18).

Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos ha

deslindado para el texto la total autonomía de sus

actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20),

circunstancia que eleva a nivel semiótico la imagen de

cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para

decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:

...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi

réel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects

du récit, sinon héros de roman (21).

Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de

cometer errores, por lo menos de caminar con el máximo cuidado a

la hora de establecer algunos paralelos con objetos más terrenos

y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.

EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS

En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del

personaje mediante la revisión de ciertas formalizaciones

extraídas de la semiología y de la lingüística. Se espera que,

lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la tarea

creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer

territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la

técnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo

aprovechar los aportes que una mesurada consideración teórica

pueda proveer.

PERSONAJE, OBJETO Y FALTA

El personaje es personaje porque es y porque hace, porque

instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se

debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que

decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de

nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve,

no es más que la manifestación superficial de una lucha entre

dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define

a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el

desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y

el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal

y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.

Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores

del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el

protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de

algo. Ya Propp, en su análisis del cuento maravilloso, señala

esta importancia de la carencia:

La carencia (o privación) inicial es una situación que,

imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero

llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de

pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva-

ción, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para

marcharse directamente a la búsqueda.

Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos,

vital en el diseño de un personaje con capacidad de actuar y nos

ha llevado, en nuestra primera búsqueda de modelos

extra-literarios, hasta Lacan. La vacuidad sustancial en la

constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada

fase del espejo. En palabras de Hornstein:

Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica

desde la trama intersubjetiva y en función del desamparo

infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del

enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una

dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan

una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la

fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la

que nunca será otra cosa que efecto.

Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera

carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que

fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y

que construye su identidad en la complacencia de este deseo

materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo

exterior, signados por una primera carencia desde que nos

constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona

nuestros movimientos posteriores:

El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de

amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la

necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden

del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un

objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro

perdido.

Agrega Kizer:

A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos

enseña su función determinante en la organización y la repetición

insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las

estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta,

que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro

(utopía).(22)

Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera

formulación en relación al diseño del personaje: más que un

cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades que visten

una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a

partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades,

las características del personaje en el sentido ya estudiado,

sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la

investidura temática del personaje, a su poder representativo en

términos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que

confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo

que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura

es pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas

y Courtés y que nos parece de definitiva relevancia: la defini-

ción de actante.(23)

El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el

acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así,

citando a L. Tesnière de quien se toma este término, "los

actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de

una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del

modo más pasivo- participan en el proceso..."

Cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial,

según realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor,

hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que

aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado,

los cuales "corresponden a la relación entre un sujeto y un

objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que

implican cambios entre enunciados de estado.

Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del

enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por

ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a

nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos

actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)

que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar

los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de

interpretar las representaciones formales como estados mismos que

adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:

- El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los

estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana

Jones) en disjunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La

historia transcurre para que se opere la transformación del

estado disjunto al estado conjunto.

- Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo

menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor)

invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la

conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por

ejemplo).

Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus

carencias, podríamos reformular las consideraciones previas

señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular

un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en

disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto

carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción

con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el

sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En

términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar

diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje

consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en

la formulación del objeto de valor principal asociado al

personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción

en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a

la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las

determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han

motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o

temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, princi-

palmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará

cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre

sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.

Algunas las "leyes" (ver Capítulo: De Leyes y Caprichos) que

afectan la construcción del personaje podrían comentarse a la luz

de esta consideración:

- La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de

sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales.

El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le

es específica) lo cual es también un modo de asegurar su

consistencia.

- La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un

síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El

empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su

potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión

amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

- En términos globales, la orquestación demandará una repartición

de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de

naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero

no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón

no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de

una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el

relato.

ESTILO DEL PERSONAJE

Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un

estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el

Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a

Eric Berne. Un guión de vida es para Berne, según cita G.

Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:

... un programa en marcha, desarrollado en la primera

infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta

del individuo en los aspectos más importantes de su vida.

James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:

guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares

y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un

modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento

humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido

básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el

guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo

podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)",

posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos

previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de

comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten

una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el

film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre

dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y

puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de

comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor

de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega).

Por último, el guión individual define una suerte de programa-

ción personal, segun James y Jongeward, referida a las

preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?"

(Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de

Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices

donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o

bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un

triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que

quiera con todo el mundo").

Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares

y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta

que una vez escogidos, sitúan al personaje en el universo de sus

actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus

acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los

demás personajes.(26)

OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL

Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de

construcción a nivel macroscópico, hay otras dos herramientas

del análisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para

el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a

aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del

personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo

dramático de karpman y el miniguión.

Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres roles básicos

las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones

"dramáticas". Cita James y Jongeward:

En el análisis de un drama solamente se necesitan tres roles para

representar los reveses emocionales que constituyen el drama.

Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y

el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza

cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los

preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El

drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama

cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de

roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o

tres roles al mismo tiempo.

P S

----------------

. .

. .

. .

.

V

Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en

la medida en que cada individuo ocupa una posición preferencial

durante el transcurso de su existencia: un individuo es

fundamentalmente víctima, aun cuando en sus interacciones

(necesariamente) adopte los roles(27) complementarios de

salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente

del personaje en el triángulo es uno de los datos que se

requieren para configurar su respectivos guiones de vida. Sin

embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interacción

microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia:

el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el

predominio del cambio de situaciones(28).

Algunas variantes del triángulo de Karpman pueden ser

considerados, ya sea dentro del análisis transaccional o en

modelos que por lo menos tienen en común con éste la preocupación

por definir las relaciones interpersonales en términos de

posiciones vacías capaces de ser ocupadas por el mismo personaje

individual. Uno de ellos, el miniguión, , creado por Taibi Kahler,

reduce la dinámica de la conducta (conflictiva) personal a cinco

mandatos (sé perfecto, date prisa, compláceme, trata más, y sé

fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan

conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc.

y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados

relativamente previsible, la cual constituye, precisamente, el

miniguión. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales

altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicológicos

y una conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado

por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los

"mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus

puntos de vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo",

mecanismos a los cuales denomina roles definitorios. El

mencionado modelo no hace más que contrastar las posiciones

predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que

adopta el individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra así la

caracterización de seis posiciones, cuyas etiquetas son:

trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor;

cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso

enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: víctima); virtuoso desdichado

(N.S.: víctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.:

víctima; N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.:

perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:

--------------------------------------------------------

CUIDADOR

N.S.: S

N.P.: P ó V

VIRTUOSO ENOJADO MALHECHOR ENOJADO

N.S.: P V

N.P.: V P

VIRTUOSO DESDICHADO MALHECHOR DESDICHADO

N.S.: V P

N.P.: P V

TRABAJADOR DURO

N.S.: S

N.P.: V ó P

--------------------------------------------------------

La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo

ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que

psicológicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto,

facilita el diseño multidimensional del personaje. Tomemos por

ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para

quien la posesión de un poder social ilimitado se opone la

carencia de ese mismo poder en el nivel psicológico (en

particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza

en dos objetos la tragedia de esta disociación: Xanadu, el

castillo del Kane omnipotente y multimillonario; Rosebud, el

trineo del muchacho trágicamente arrancado a su niñez.

El denominador común en los ejemplos estudiados lo constituye la

modelización del sujeto -por parte del análisis transaccional-

como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las

posiciones vacías que constituyen su estructura. Por esta razón,

no será posible citar tales modelos sin considerar aunque sea

brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo

propia del AT. Para James y Jongeward:

Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas

y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado

Adulto del Yo y el estado niño del Yo.

Harris agrega:

Estos estados del ser no son papeles sino realidades

psicológicas... El estado es producido por la reproducción de

datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren

a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y

sentimiento no menos reales.

Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres

posiciones: Padre - Adulto - Niño, desde las cuales ejerce

interacciones típicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al estudio

de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de

caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicológicos y que

conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las

transacciones o conciliaciones constituyen la unidad básica de

este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un

individuo y un estado del yo de otro individuo.

Para el dramaturgo son de particular importancia las

transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y

sobre todo, las trasacciones ulteriores. Las primeras se refieren

a un error (psicológico) de lectura (Por ejemplo, un esposo

solicita -adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer

responde desde su estado Niño, defendiéndose de lo que percibe

como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores

encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y

diálogos) que ponen en actividad simultáneamente dos estados del

yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el Niño

que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están presentes en

cualquier comunicación con "espesor" dramático, es decir, en la

que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo típico lo

proporciona la seducción: caso del personaje Sergio del film

Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce

al personaje de Elena a través del ofrecimiento, falsamente

adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis, podríamos decir

que la consideración del análisis de las transacciones puede

orientar al escritor en relación al sentido del intercambio entre

dos personajes: cada personaje buscará cierto tipo de caricias

(por ejemplo, de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente"

culminar un cierto juego (por ejemplo "Patéame"(29) ). Por otro

lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul-

teriores, remite a una suerte de regla que regula las inte-

racciones dramáticas: la del ocultamiento de las verdaderas

intenciones del personaje(30). En tal sentido, las

transacciones ulteriores, serán de preferencia en el catálogo del

dramaturgo(31).

OTROS ENFOQUES

Así como la aproximación transaccional arroja luz sobre la

dinámica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al

aproximarse al estudio de la comunicación interpersonal,

introducen variantes dignas de mención. Es por ejemplo el caso

de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de comunicación,

introduce cuatro posiciones comunicativas que son típicas en

situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el

superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que

corresponderían a modos de gestión con los que un personaje se

hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicológico, están

tipificadas tanto a nivel de su estereotipia corporal (lo que el

cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del

individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer

aspecto posibilita la configuración de una imagen mental de la

conducta externa del personaje, el segundo facilita al escritor

un conocimiento del discurso interno del personaje, actúa en

favor de un desdoblamiento que es indispensable para la

escritura de los parlamentos y la descripción de las acciones

de cada personaje(33).

Este último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en

particular a la problemática de la percepción interpersonal tal y

como la estudia Laing. Para este psiquiatra inglés, el estudio

de la conducta entre dos individuos remite al análisis de las

fantasías que cada uno de ellos configura en relación al otro y a

las fantasías que hace (parcialmente debido a su experiencia)

sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una

"espiral de perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta

interpersonal:

Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que

los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan

que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos

qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras

personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.

Laing formula una sencilla notación que da cuenta de estos

niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto dado, "o",

designa al otro sujeto en la díada y "x ---> y" representa el

"modo como x ve a y", entonces una expresión como:

p --> ( o --> (p -- >p))

representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa

de sí mismo. (La perpectiva de una perspectiva es llamada por

Laing una metaperspectiva). La comparación entre las diferentes

perspectivas para medir su similaridad o diferencia (y con ellos

"objetivar" las distintas fantasías de quienes c

onforman la

díada), arroja alguna luz hacia lo que podría designarse con el

término de "nivel de la perspectiva de un personaje en relación

al otro personaje". En la medida que la acción de un personaje

revela una metaperspectiva objetiva y más general que la

perspectiva del personaje con el que interactúa, se revela

también una ventaja estratégica de ese personaje. Dicho en otros

términos, el objetivar metaperspectivas constituye una

competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relación a las

interacciones con los demás personajes. El análisis somero de la

escena de clímax del film "El Ciudadano Kane" (Orson Welles,

1962), aquella en que la revelación de sus amores prohibidos con

la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera

política, serviría para dar ejemplo de las anteriores

consideraciones ("p" designará a Kane, "q" a Susan Alexander,

"r" al inescrupuloso Paul Gettys)

Kane se revela como un personaje que actúa a partir de la idea,

poco objetiva, que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:

p ---> p ; p ---> q ; p ---> r

Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visión

que los demás tienen de ella (y que es idéntica a la perspectiva

que ella tiene de sí misma), es poseedora de una mayor

competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulación de

Kane. Luego:

q ----> (p ----> q) = (q ---> q)

Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una

rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en

relación a su visión de ellos mismos y a la visión que cada uno

de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al

manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así:

r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q)

Y además:

r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r)

La consideración de las perspectivas puede constituir un recurso

constructivo que permite diferenciar las competencias de los

personajes en relación a sus posibilidades de manipulación, que

explícita el contraste entre los diferentes personajes en

términos de esta capacidad y que proporciona una cierta medida

de la "interioridad" de cada uno de ellos en términos de su

"capacidad" de estar "alerta" en relación a los demás

personajes(34).

Mencionaremos los trabajos de otros autores que modelizan el

funcionamiento psicológico individual y que en algo tocan las

situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer

modelo del sujeto psicológico describe la psiquis conflictiva

como constituida por una estructura binaria de dos posiciones

vacías complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto

(culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y

abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y

atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal

estructura proporciona la posibilidad de la construcción de un

itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto

signado por esos dos polos y que los ocupará alternativamente en

su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupará de una

modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética,

en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una

serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio

sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con éste relaciones

pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en

el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada

interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que

hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos

tienen interés clínico, constituye claramente otro modelo de

conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de

acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor.

Por último, caben ser destacados tanto los trabajos previos de

Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de

pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingüísticas y

comunicacionales para determinados tipos

psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo",

"pacientes con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y

suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky,

próximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los

que el famoso cuadrado semiótico de Greimas es utilizado para

categorizar las "dimensiones semánticas personales" en el aspecto

emocional y conativo(35). Estos modelos, como todos los

anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales,

continentes y no restrictivos, para la estructuración del

carácter del personaje.

La definición de acción dramática

HACER Y VER HACER: ESCRITURA Y ANALISIS DE LA ACCION

DRAMATICA.

Acción es lo que pasa. Así, sin más, define Syd Field

un concepto fundamental para la estructura dramática del guión

cinematográfico. Y sigue: "Hay dos clases de acción: acción

física y acción emocional [...] acción emocional es lo que pasa

dentro del personaje durante la historia". Con este margen de

imprecisión, pero con la certeza de que el término remite a un

concepto por todos conocidos, los manualistas del guión elaboran

un discurso que encuentra precisamente en el concepto de acción

uno de sus pilares fundamentales. Cucca, sin molestarse en

definir el término, elabora una distinción que separa las

acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las

acciones complementarias (acciones de transición que ilustran

el carácter de un personaje o dan información) y Lajos Egri, en

el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones,

conformándose con hacer mano de un muestrario de metáforas

climáticas y antropológicas:

"The walking of a man is action, the flight of a bird,

the burning of a house, the reading of a book. Every

manifestation ot life is "action" (36).

Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa

acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la transición

de la acción. Swain analiza tanto la descomposición de las

acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante

por definir el término. Chion se pregunta qué es la acción,

sin llegar jamás a respondérselo, adelantando tan sólo algunas

previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez

Espada, quizás el más prolijo de todos en relación al tema,

esboza los términos de una discusión histórica que remite a

Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la

importancia de la acción, sin, en principio, definirla. No

obstante, al querer diferenciar entre acción externa e interna,

Gutiérrez Espada asoma una discusión que toca aspectos más

profundos del problema:

La experiencia demuestra que los films saturados de acción han

tenido siempre un éxito indiscutible. Por ello la acción debe

estar presente ya en el guión, como condición importantísima.

Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de

acción, exclusivamente, como si se tratase de acción "mecánica",

por así decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que

la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se produce

entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como

las líneas de fuerza que mantienen en tensión todo el discurso

narrativo. La acción, muchas veces, es el resultado de la

situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, cono

efecto de su conducta y actitudes.

En Howard Lawson ese "movimiento general que da lugar a que

algo nazca, se desarrolle y muera entre e comienzo y el

final"(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre

a una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte

Dramático:

¿Qué es la acción? ... En su significación más profunda, la

acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su

unidad consiste en su dirección hacia un solo fin y su totalidad

la compone todo lo que se encuentra entre la primera

determinación y la ejecución del hecho.

Tal definición, suficiente para Brunetière, para quien el uso de

la voluntad consciente sirve para diferenciar la acción del

movimiento o agitación (Las Leyes del Drama, citado por Howard

Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien

introduce el problema del sentido. Dice Lawson:

La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en

general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la

gente, sino del significado de lo que hace.

Esta última aproximación introduce un elemento vital en la

discusión: la acción, así considerada, refiere su importancia, no

a su magnitud medida en términos de "realidad" (lo cual

configuraría una referencia extra-textual), sino al sentido que

tiene dentro de la estructura y, en particular, respecto a la

acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya

preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para

transitar el camino hacia una formalización que permita

aprovechar el descubrimiento. La discusión de Pavis va desde una

definición tradicional según la cual la acción dramática

consiste en una "Serie de hechos y actos que constituyen el

argumento de una obra dramática o narrativa", hasta una

definición semiológica, construida sobre el modelo actancial,

para la cual la acción se produce como cambio de posición de los

actantes en la configuración actancial.

Observamos entonces cómo la idea de acción ocupa un lugar nodal

en la preceptiva dramaturgica del guión, a pesar de que su

contenido jamás se conceptualiza dentro de un marco de rigor.

ACCION Y ESTRUCTURA

El papel estructural de la acción, esto es, la función

específicamente dramática de este elemento constitutivo, es

considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por

diferenciar la simple actividad de la acción dramática, Howard

Lawson logra una descripción dinámica de la acción dentro de la

estructura:

La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en

proceso de realizarse, así que debe brotar de otra acción, y

conducir a otra diferente. Cada cambio de equilibrio implica

cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también signi-

fica que debe considerarse el tiempo dedicado a cada acción, el

tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de

actividad.

Howard Lawson establece también una diferenciación entre acción

externa y acción interna, siempre, claro está, dentro de las

limitaciones que le imponen sus presupuestos según los cuales en

el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel

individual, y las fuerzas sociales, a nivel social. En este

respecto el autor puntualiza:

La extensión de la acción interna está limitada a las causas

que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes.

La extensión de la acción externa está limitada a las causas

sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual

se mueve la acción.

Para Lawson la acción-base es aquella transformación esencial que

tiene lugar en la obra y que en general se resuelve en el clímax

principal. Lawson estructura la obra alrededor de la acción-base

de manera análoga a la que Egri construye la armazón sobre la

base proporcionada por la premisa: la estructura completa se

condiciona al éxito de la acción-base. En sus principios de la

continuidad, Lawson da un dibujo de cómo es esta estructura y

de cómo se desarrolla en ella la acción:

1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de

acción.

2. La exposición debe presentar posibilidades de extensión que

sean iguales a la extensión de la acción-base

3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran

su solución en la acción-base.

4. La acción creciente se divide en número indeterminado de

ciclos.

5. Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica

de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax.

6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su

clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;

esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está

sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria,

la esperanza.

7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e

incrementar la tensión.

8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes

abruptos o por superposición de líneas de interés.

9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se

aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más

estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes

se acorta.

10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad

física, sino del valor del incidente en relación con la

acción-base.

11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y

efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser

introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que

su efecto en la acción sea manifiesto.

12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda

soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosión.

Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que

ocupa la acción en la armazón dramática, distinguen en el relato

las "zonas" en la que la acción se concentran de manera crucial

para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen

diluido, facilitando las transiciones y las descripciones. No son

otra cosa las mencionadas acciones de base y acciones

complementarias de Cucca o núcleos de acción(38). En

resumen, podemos decir que, para los manualistas consultados, la

acción es un elemento constitutivo de primer orden cuya

disposición inicial constituye la columna vertebral de la

estructura dramática. En esta vertebración primaria la

acción-base, o acción principal, ocupa un lugar medular que actúa

como eje rector en relación al cual se disponen y cobran sentido

las demás acciones.

FORMALIZACIONES DE LA ACCION

Greimas y Courtés entiende por acto el cambio de estado de un

sujeto en relación a la conjunción o disjunción de un objeto

valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales

valorados cuya posesión se disputa en el relato, o bien

describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un

acto, viene dada por una expresión del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados

actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios

niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción

a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber,

es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto

enunciatario con un objeto del saber" , y también, como un

hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por

otro mediante el habla). Esta distinción, revela un aspecto de

importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en

particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de

habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el

escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es

acción. Lozano resume claramente la referida tricotomía analítica

proveniente de Austin:

A la luz de la hipótesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje

consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el

que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo.

Austin los denomina respectivamente acto locucionario,

ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen

propiamente actos distintos, sino tres subactividades

analíticamente discernibles en cada ejecución lingüística o acto

de habla.

Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y

sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia

constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes

niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor

-e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel

locucionario y se preocupe del decir del personaje, del

"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva

a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando

por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función

primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores",

(Ver Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los

parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una

manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser

portadores de información unidimensional o, simultáneamente,

remitir a diversos niveles de la acción(39) (y de la

información)(40).

Ahora bien, ¿cuáles son los problemas generales en relación a los

cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción

puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir,

en la escritura guionística? Una serie de preguntas naturales

rondan el diseño de la acción:- ¿Como se identifica una acción

dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general

de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se

logra su gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo

se "mide" su intensidad? ¿Que diferencia dos acciones en la

misma estructura dramática?

La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una

definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de

objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta

"¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o

negativamente. Por otra parte, para intentar respuestas

(parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir

primeramente a una distinción debida a Moles entre la llamada

importancia intrínseca de una acción -referida a la secuencia de

acciones posteriores a dicha acción dentro de la historia

contada- e importancia extrínseca, aquella que es adjudicada

por el espectador a la acción en sí. Retomemos el comentario

ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto:

La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en

general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la

gente, sino del significado de lo que hace.

Si entendemos por efectividad la importancia intrínseca de la

acción, lo que esto significa es que cada acción define su

significado en relación la acción-base, esta última interpretada

en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En términos de

nuestra definición, una acción-base del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

presupone su descomposición en una secuencia de acciones se-

cundarias que se gradúan y definen relación a esta acción

principal(41). Una caracterización plausible de las acciones

que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por

Moles(42). Cada uno de los actos mínimos (actomas) que

constituyen una secuencia, queda caracterizado por:

a) Su importancia relativa [extrínseca o intrínseca]...

b) Su grado de implicación, medida de cero a uno, es decir, la

estimación subjetiva del grado de causalidad.

c) Su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para

el observador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado).

d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropía en relación

con los actomas más simples, en el nivel inmediatamente inferior

de la observación.

e) Su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca

en el actor o en el espectador.

f) Sus estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de

un actoma particular por otro que desemboque en el mismo

resultado.

g) El portador de la acción (actante), que impone las condiciones

de sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean

conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y que sean desunidos

[disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los de-

talles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad máxima de

traslado de un lugar a otro.

h) La duración de la acción en unidades compatibles con el

conjunto.

i) El lugar geográfico donde tiene lugar (líneas del universo).

Un análisis de los aspectos anteriores a la luz de las

consideraciones que se vienen analizando, arroja:

a) La importancia relativa intrínseca se mide en relación a la

acción-base. Vale decir, cada acción que integra la armazón

narrativa cobra sentido respecto a la acción fundamental,

aquella que pone en juego el objeto principal en disjunción

(caso más frecuente) o conjunción con el sujeto principal (el

héroe). Puede pensarse entonces la acción base como descompuesta

en actomas -haciendo nuestra la terminología de Moles- que

componen la acción principal y, por tanto, al objeto principal

como aproximable mediante una cierta sucesión de objetos que

llamaríamos componentes (objetos modales). Formalmente, tal

consideración estaría comprendida dentro de lo que Greimas y

Courtés llaman un programa narrativo complejo(43) -relativo a

la acción principal- el cual está constituido por programas de

uso respecto de los cuales dicho programa se denomina programa

de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta

valioso desde el punto de vista de la escritura es que la

determinación de la importancia relativa intrínseca de cada

acción, podría hacerse manifiesta a través del análisis de la

medida en que cada objeto componente (cada transformación de un

programa de uso) colabora en la realización de la acción

principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base).

"¿Qué requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su

objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposición de la

acción principal en actomas. "¿Cuánto acerca una acción dada

sujeto y objeto principal?", es la pregunta que, a nivel de la

acción particular (el actoma), remite a su importancia.

b) La medida del grado de implicación es una prueba frecuente a

la que se somete la escritura dramática y actúa sobre lo que,

siguiendo a Barthes, denominamos núcleos del relato. El

procedimiento consiste en la remoción de una unidad con el fin

de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué

pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un

relato de acción, donde la supremacía de los núcleos sobre las

unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a

determinar la densidad de la acción, es decir, el número de

unidades nucleares por cada tantas unidades de su segmentación

(por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres

escenas de acción por cada cinco escenas). Este procedimiento

permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas"

innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de

la acción dramática.

c) El valor de imprevisibilidad está ligado al recurso -

mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos (ver

capítulo dedicado a los modelos de construcción- del revés. La

acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de

originalidad que eluda las previsiones y suposiciones del

espectador. El escritor -como en el comentario de Swain- diseña

todas las alternativas esperadas y escoge una nueva que, con el

mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el

revés, el cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el

conflicto equivale a la imposición de un nuevo programa narrativo

(Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora

el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en

estos casos entonces es: ¿Qué nueva situación impensada se

introduce con cada ganancia parcial del personaje? La mejor res-

puesta es que la mejor situación es una que cumpla a la vez con

los requisitos de ser verosímil y poco probable.

d) Una acción compleja será aquella que se descomponga en una

multiplicidad de actomas. La gradación en las acciones también

podrá comprender un crecimiento en términos de la complejidad,

dejándose para la crisis una acción de complejidad considerable.

e) Ninguna acción dramática debe estar asegurada de antemano, la

probabilidad de que el sujeto involucrado en la acción alcance su

objetivo (es decir, su junción con el objeto) debe ser, en

general, media o baja. Eso no es más que una manera de decir

que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis

de suspenso. El escritor crea obstáculos que se oponen a la

junción y que disminuyen la probabilidad del final esperado para

la unidad considerada. Globalmente, también, reparte el riesgo

entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con

el espectador(44), buscando la manipulación de sus emociones

básicas.

f) La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el

derrotero obligatorio de un escritor en casi todo momento de su

escritura: enfrentado al paradigma cambiante que le impone el

texto en cada una de sus encrucijadas y a las exigencias de su

imaginación, evalúa constantemente sus propias propuestas. El

procedimiento más efectivo sería quizás el que recomiende la

consideración del mayor número de posibilidades (aun de las más

descabelladas) y la evaluación de estas alternativas a la luz de

los requerimientos, tanto intrínsecos como extrínsecos, que se

imponen al lugar vacío que con la acción se intenta llenar.

g) Acción y personaje están ligados hasta el punto que cualquier

diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca en

el texto un efecto de intervención exterior, de deus ex machina

actuando caprichosamente según sus propias necesidades. Así como

el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto

modo, acción potencial(45) (acción que se manifiesta en las

circunstancias apropiadas), la acción debe ser evaluada a la

luz del personaje construido. La acción revela al personaje

cuando proviene de lo que hemos internalizado como su necesidad

más íntima.

h) El problema de la distribución de las acciones en el tiempo se

hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la

acción exterior (persecuciones, enredos, etc). En este caso el

diseño de las coincidencias espaciales, de los equívocos y las

apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las

posibilidades de desplazamiento del personaje (no puede

encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto tiempo

para desplazarse de un lugar a otro, etc). El olvido de tales

consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria

a la verosimilitud.

h) La duración de la acción - como cada uno de los aspectos

anteriores- debe estar medida en términos del conjunto. Pero es

sobre todo en relación a su propia temporalidad que la acción

corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi musical que

requiere la acción obliga al escritor a suprimir las

divagaciones y las extensiones ociosas. Cada acción tiene su

ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia extinción.

i) En el guión, la consideración del lugar geográfico es

delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico-

podría decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el

cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un

espectáculo. ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia

evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción

adecuada.

Una última consideración en cuanto a la acción es la referida a

lo que se ha llamado el uso del detalle significativo(46).

Como hemos dicho, cada personaje es un sentido acción

potencial, acción que no se desencadena debido a las

circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y

pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el que

aparece signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este

aspecto, claro está, también la originalidad es un requisito de

primera línea, al detalle previsible (el choque inesperado de la

pareja de futuros amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se

opone la invención (el viento que revela el rostro codiciado en

Rashomon, la primera debilidad los invitados en El Angel

Exterminador).

Construir la acción dramática y evaluar objetivamente su

construcción, son dos caras obligatorias de la escritura.

Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más

ricas serán las opciones del escritor en su búsqueda de la

solución óptima para el guión cinematográfico.

Triángulos y conflictos

TRIANGULOS Y CONFLICTOS.

El de conflicto es un concepto que los manualistas del guión

cinematográfico han tratado con precisión definitiva. Dice Dwight

Swain:

Conflict [is] the interplay between forces seeking to attain

mutually incompatible goals(47).

Y agrega Syd Field:

...the basis of all drama is conflict; once you can

define the need of your character, that is, find out

what he wants to achieve during the screenplay, what his

goal is, you can create obstacles to that need. This

generates conflict...(48)

Lajos Egri lo formula a su manera:

No dialogue, even the cleverest, can move a play if it

does not further the conflict. Only conflict can

generate more conflict, and the first conflict comes

from a conscious will to achieve a goal which was

determined by the premise of the play(49).

Para Eugene Vale "un relato sin lucha nunca puede ser

dramático" y esta lucha "es una lucha para eliminar la

alteración.", es el "resultado de la intención y la dificultad".

Vale distingue cuatro estadios en el progreso de la acción

hacia el conflicto: El estadio inalterado, la alteración o

perturbación, la lucha y el ajuste.

Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad

dramática postulando tres tipos esenciales: el obstáculo, la

complicación y la contra-intención. "El obstáculo es una

dificultad de naturaleza circunstancial" y "la complicación de

naturaleza accidental". La contra-intención, definida como la

intención de un personaje de evitar el cumplimiento de la

intención de otro personaje, es considerada por Vale como la

dificultad dramática más efectiva. Vale abunda en la evolución de

la lucha entre intención y contra-intención, de una manera muy

clara:

... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen,

ya sean ataque y resistencia o ataque y contraataque.

Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe

terminar en victoria a menos que se interrumpa o que

termine en un empate. Tal interrupción no está permitida

en el relato dramático. La victoria y la derrota son

idénticas al cumplimiento de la frustración de la

intención, respectivamente. La decisión final se emite

en el clímax... (50)

Pero para los manualistas, la intención puesta en juego en el

conflicto -que es necesariamente la intención del héroe o

protagonista, si se trata del conflicto principal- es una

intención consciente, un acto de voluntad. Dice Brunetière

(citado por Howard Lawson)

Lo que pedimos [...] es el espectáculo de la voluntad que lucha

por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea

[...] el drama es la representación de la voluntad del hombre en

conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que

nos limitan y empequeñecen; es uno de nosotros, arrojado vivo

sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes

sociales, contra la otros hombres, contra sí mismo y, si es

necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios,

la locura y la malevolencia de quienes nos rodean

Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega:

Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que

es, en esencia, una lucha entre el hombre y las

necesidades del medio, no sólo como una lucha entre el

bien y el mal, sino como un conflicto de la voluntad

donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a huir

de la acción.

Vemos entonces que a la clara definición del conflicto dramático

se superpone una consideración restrictiva que lo pretende

categorizar como una oposición entre voluntad consciente y sus

obstáculos correspondientes. Pero tal oposición obviamente puede

extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura,

no nieguen la oposición de fuerzas dramáticas cualesquiera,

fuerzas que, en particular, pueden generarse desde el

inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder).

El conflicto entonces es el modo de ser de la acción en el drama

y por tanto, su presencia es absolutamente obligatoria en el

film narrativo. ¿Cómo se inserta dentro de la estructura

dramática general? Hemos visto que el conflicto aparece como el

producto de un desequilibrio de una estabilidad primigenia. En

la dramaturgia clásica este desequilibrio tiene lugar en el

error (la hamartia de Aristóteles) que, cometido por el héroe,

lo hace caer en desgracia. Dice Torok:

La grande faute, cést l'hamartia qui, observe Corneille, peut

signifier en grec tantôt erreur, tantôt faute; c'est une pure

malchance, ou bien una faute morale, ou quelque chose entre les

deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui

conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'etant pas méchant,

ne mérite pas son sort. [...] Ce renversemente suscite

l'inquietude chez le spectateur, c'est-à-dire, au sens propre,

détruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel

le tenait le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).

El desequilibrio que motoriza la acción y que por lo general se

ubica en los comienzos del film, se problematiza y complica en

forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se resuelve

por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese

itinerario, el conflicto sufre modificaciones cuantitativas

(por incremento de la tensión, es decir, por el aumento de

la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La

modificación cualitativa del conflicto ha sido una preocupación

primordial de la manualística norteamericana. James Boyle la

denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa

el "desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema

de valores diferentes" y Syd Field construye su paradigma (un

modelo estructural estándard para la construcción guionística)

sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la

acción que cambia su sentido, "an incident, or event, that hooks

into the story and spins it around into another

direction"(53), o en otros palabras, una circunstancia que

cambia los términos del conflicto.

La antedicha evolución explica claramente que el conflicto es un

elemento estructurador que secciona el film en lo que

clásicamente se conoce como la exposición, el nudo y el de-

senlace o bien como la crisis, el clímax y la resolución. Dado

que el conflicto se constituye por la agregación de conflictos

menores, es natural que esta disposición ternaria pueda ser

encontrada en diferentes niveles de descripción (a nivel del film

completo, de la secuencia o de la parte, de la escena,

etc.(54)).

El estudio detallado del conflicto conduce a la consideración de

cómo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma

estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos

observaciones. Por una parte, la estructuración de un conflicto

principal(55), soporte de la acción principal (regularmente

acción del héroe) no invalida la posibilidad de que se

construyan otros conflictos independientes que den lugar a líneas

narrativas secundarias(56). El cine narrativo (y en particular,

el cine narrativo norteamericano) tiende en general a manejar

varios conflictos paralelamente, aún cuando es usual que las

líneas secundarias sean desarrolladas muy débilmente. En segundo

lugar, un mismo conflicto puede acumular, por decirlo así, varios

niveles de enfrentamiento que particularizan una oposición

genérica: Los hermanos que combaten en ejércitos enemigos

(primera oposición), que se enfrentan personalmente (segunda

oposición) y que generan en el interior de uno de ellos un

conflicto de conciencia (tercera oposición).

Por último, es necesario considerar, aunque sea a grosso modo,

las relaciones entre conflicto externo y conflicto interno.

Aunque los manuales no hacen referencia explícita a esta

distinción, parece claro que el conflicto trabajado por

excelencia es el conflicto externo, esencialmente, aquel que está

dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y

otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se

colige de algunas de las discusiones, que muchos conflictos

externos se traducen o tienen su correlato en el interior del

héroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que

afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de

potencial de clímax, la capacidad de manejar dos emociones

contradictorias.

FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO

Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la

formulación del conflicto: su aspecto triangular. Todo conflicto

puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos

vértices se sitúa el sujeto conflictuado. Greimas y Courtés

dirían que, en cada conflicto, a cada programa narrativo (y

en particular el del protagonista) se opone un anti-programa

narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se

disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (S1 no tiene

lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden en el

mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando repre-

sentan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de

un mismo actor, nos encontramos con un conflicto interno. Por

tanto, en cada conflicto:

- Un objeto se disputa entre dos sujetos.

- El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son

excluyentes (no se pueden dar simultáneamente).

- Tal oposición puede interpretarse como la pertenencia a un

triángulo en el que el personaje se debate entre los términos en

riesgo: la conjunción o la disjunción con el objeto.

- Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en

términos de "toma de partido" por uno de los estados en disputa

("búsqueda" de la conjunción, "defensa" de la disjunción). Los

conflictos internos son "vividos" por el personaje como

verdaderos triángulos amorosos, en los cuales el personaje

constituye el territorio común de dos sujetos en pugna

(corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).

- El personaje podría pensarse como ocupando una posición vacía

entre los dos términos en conflicto(57), susceptible de

aproximarse a los otros dos vértices del triángulo, situación que

podría representarse por:

S ^ O S v O

. . . . . . . . .

. .

. .

. .

.

S

- Los triángulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio

narrativo está a menudo configurado por una verdadera retícula

de tales triángulos que se complementan y comparten sus vértices.

Algunas formalizaciones en ciencias sociales son próximas a las

enunciadas. Por ejemplo:

- Es clara la vinculación de esta interpretación del conflicto

interno con las ideas freudianas y postfreudianas que sitúan en

el complejo de Edipo la primera relación triangular que vive el

hombre y que formulan para tal relación el carácter de matriz

primaria según la cual el hombre vivirá sus sucesivas

identificaciones e ingresará en sus posteriores conflictos.

- Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia

Satir, Salvador Minuchin y, bajo otro punto de vista, Cooper -

utilizan las configuraciones triádicas en su explicación de la

dinámica de la conflictiva familiar. En particular el triángulo

de Karpmann, proveniente del análisis transaccional, parece un

instrumento adecuado para describir típicas situaciones

conflictivas con intercambio de roles temáticos entre un

perseguidor, una víctima y un salvador(58).

- De un modo más general, en un contexto que toca el estudio de

organizaciones, empresariales, humanas y literarias, los trabajos

de Caplow valorizan el análisis de las interacciones y las

coaliciones en las tríadas.

Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje

en conflicto, la pertenencia (por lo menos) a una situación

triangular, así como la evolución dramática de tales triángulos.

El escritor, muy tempranamente, escogerá las situaciones

triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, diseñará sus

posibles complicaciones y su devenimiento en otros triángulos y

la resolución final que tiene como resultado la rotura de la

situación triangular, es decir el cese del conflicto.

LEYES Y CAPRICHOS

LEYES Y CAPRICHOS

Para poder inventar libremente hay que ponerse límites.

Umberto Eco. Apostillas a El Nombre de la Rosa.

Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura

guionística revela la aplicación de ciertas reglas cuya aparición

generalizada le confiere una categoría de preceptos para la

"buena escritura" del guión. No está demás recalcar el carácter

relativo y, sobre todo, lábil, que presenta la aplicación de

tales reglas, las cuales, sólo por comodidad llamaremos leyes.

En el análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse

este carácter restringido de su aplicabilidad, el uso

determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales

y, lo que es más importante, su propia naturaleza relativa a cada

obra artística.

Adoptaremos la distinción entre historia y discurso introducida

por Tzvetan Todorov y desarrollada por Gérard Genette según la

cual la historia consiste en el significado o contenido

narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el

significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí. (En

términos menos formales, historia es lo que se narra, discurso,

cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción

de estos dos términos que proviene de Benveniste y que ha sido

adoptada por muchos teóricos preocupados por el problema de la

enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco

Bettetini(59).

LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DE LA HISTORIA

LA COHERENCIA

La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como

Pavis, esto es, como "la armonía y no-contradicción entre

elementos de un conjunto", contiene dentro de sí dos

significaciones que hemos diferenciado. En primer término,

remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa,

temática, estilística, etc.), aspecto al que designaremos

propiamente con el término de coherencia. En segundo lugar el

carácter de no-contradicción envía al sistema de supuestos que

gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lógica

de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a

ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para

más adelante.

La coherencia dramática, en el sentido que nos ocupa, es

claramente formulada por Pavis:

La dramaturgia clásica ... se caracteriza por una gran

unidad y homogeneidad tanto en los materiales que

utiliza como en su composición. La fábula forma un todo

lógico y orgánicamente articulado en partes

constituyentes de la acción .... El personaje asume y

representa en su conciencia unificada las

contradicciones de la obra, coincide perfectamente con

el conflicto ... La obra dramática se asemeja a una

transposición mimética de la realidad y facilita el paso

de una a otra.

Esta coherencia es un presupuesto -tácito en algunos casos- de

los manualistas y abarca aspectos como la conservación del

sentido en la información (la información que se da de un

personaje o de una situación mantiene su validez a través de toda

la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación

redefine su veracidad), el mantenimiento del carácter del

personaje y de su entorno, el cierre de las líneas narrativas

correspondientes a cada uno de los personajes, etc.

En realidad, la coherencia no sino una generalización del viejo

criterio aristotélico de unidad, válido para todos los géneros

miméticos:

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de

reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de

la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la

intriga; por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la

acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de un

modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se

cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no

estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del

todo.

CONSISTENCIA

La consistencia asegura la preservación lógica del mundo

dramático, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en

particular, de las reglas del género al que la obra pertenece).

Un relato es consistente cuando no contradice sus propios

postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de

verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera más

clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragi-

lidad, evidente aún para el espectador común, a la que se somete

un film cuando contradice las leyes que propone. Así, la

consistencia se emparenta con principios como el de la

gradualidad de las transiciones (un personaje no puede cambiar

abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con

la que él se transforma dado su carácter, sus motivaciones, las

condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra)

En otro nivel, la consistencia remite a reglas más profundas que

subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en

otros términos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece

ser de otra naturaleza las reglas que Todorov desentraña en su

análisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de

Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante

del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,

en particular, condenan a los personajes amantes a su

destrucción. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen

Frears) es consistente por que no contradice las normas de su

mundo, porque condena a Valmont a la destrucción cuando se atreve

a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a

sostener.

VEROSIMILITUD

La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece

claramente estipulada por primera vez en la Poética:

Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las

cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera

que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal

carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto

venga estotro.

Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera,

en algunos casos, a las leyes del mundo natural:

Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y

no se han de componer argumentos o tramas con partes

inexplicables o inexplicadas.

Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que

ha soportado el drama por cientos de años: el de ser regido por

la posibilidad según verosimilitud, es decir, el de que la

lógica que gobierna el texto dramático, descanse,

fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector

común(61). Si en términos de la premisa, una narración

dramática se equipara a la demostración de un teorema, entonces

sus reglas de inferencia recurren a una lógica que no es

racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D.

Garcia Bacca en su prólogo a la Poética:

... no interviene en la poesía el logos o razón,

razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser

modificados, y saber el logos no a principio de

sabiduría, sino a deleite...

Y agrega:

...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o

cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y

hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el

silogismo que se construya a partir de ciertos dichos

o hechos para llegar verosímil o necesariamente a otros

dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).

Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a

veces no ser verosímil." Tomashevski, llamando motivaciones a

las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional

de una obra, utiliza esta observación para distinguir entre

motivación realista- aquella que remite a las probabilidades de

ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivación estética,

causalidad que surge desde el interior del texto y que, según

él, constituye el elemento variante que emerge en la transición

de una escuela poética a la siguiente. Dicho entonces con

palabras de Tomashevski, es "necesario que cada texto actúe de

acuerdo a las restricciones que le impone la estética a que

pertenece" (64).

Una última palabra:. cada texto fílmico, aún el más con-

vencional, busca un compromiso entre la previsibilidad que le

impone la verosimilitud y la imprevisibilidad que requiere en

términos de la captación del interés del espectador (de allí, por

ejemplo, los consejos respecto a la imprevisibilidad de el

manualista Swain) o, dicho en la terminología de la teoría de

la comunicación, entre la redundancia y la originalidad de sus

mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale

cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en

particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los

sucesos del relato(65).

LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE

AUTONOMIA

El vocablo autonomía engloba una serie de exigencias parciales

que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de

existencia que se manifiesta en la caracterización, en sus

acciones, y, sobre todo, en los diálogos. El personaje cobra

vida en la medida de que aparece dentro de la diégesis como

motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios

parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de

esta regla general:

- El diálogo aparece como el producto de una operación "interna"

del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que

la más de las veces, oculta, más que muestra, sus verdaderas

intenciones. De allí las metáforas que presentan al parlamento

cinematográfico como "iceberg" que tan sólo revela parte de la

intención del personaje y el valor altamente connotativo del

diálogo cinematográfico en general. Además, el diálogo es

vehículo de un hacer "personal" del personaje, es decir,

constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos

específicos que lo mueven.

- Tanto el diálogo como las acciones son gobernadas, en su

decurso, por una "línea de pensamiento" que se adjudica al

personaje y no al autor. Precisamente, la violación de esta regla

desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las

soluciones autorales, que parafrasean monocordemente el

dialogismo del creador y que aparecen como títeres claramente

conducidos por una mano externa.

- También el gesto, soporte supremo de la emoción(67) , es

portador de esa autonomía que diferencia al personaje y, aunque

en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de

que su interioridad no se diluye en las palabras.

- Por último, a nivel de la ideología, la autonomía del

personaje demanda una orquestada repartición de roles temáticos

que deshomogeniza la postura ideológica de los personajes,

evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una

voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo

persuasivo.

CONSISTENCIA

Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha

dicho respecto a la estructura, haciendo el énfasis en la

preservación de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez

dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal previsión

obliga a que las modificaciones del personaje respeten el

principio de no-contradicción. En este aspecto, el equilibrio

dinámico entre acción y personaje, entre hacer y ser, juega un

papel preponderante. En otros términos, el personaje mantiene su

consistencia en medio de una constante tensión entre la fuerza

centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una excesiva

polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la

inconsistencia del personaje en el segundo.

Vale en su estudio de la caracterización, introduce dos términos

que resultan valiosos para la consideración de la consistencia:

característica y emoción. El primero alude a una cualidad

entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe

una situación afectiva pasajera:

Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero

si una persona hace continuamente afirmaciones amargas

será porque así es su carácter. [...] La actitud

permanente distingue la característica del humor

pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial

del carácter. [...] una vez que se ha establecido una

característica estamos forzados a creer en su

existencia continua.

Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema

de la modificación de los personajes y en este sentido, un buen

equilibrio dramático supone la posibilidad de que las

transformaciones se operen con un mínimo suficiente de

imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los

personajes.

CRECIMIENTO

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye

una condición indispensable del buen drama:

...characters move relentsly from one state of mind to

another; they are forced to change, grow,

develop...(68)

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o

injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions

around him create a decision and a conflict. These in

turn force him into a new decision and a new conflict

(69)¨

Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un

extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al

universo opuesto, es el que proporciona Egri:

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-

ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-

ditación --> asesinato

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen

indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones

(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-

sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá

ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción

en términos de relaciones sujeto-objeto. (Ver capítulo: Hacer y

ver Hacer: Escritura y análisis de la acción.)

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,

también hablan de la modificación del personaje como de un

elemento de primera importancia. Swain la contempla como un

aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la

posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos

casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).

Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del

cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los

personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son

personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).

Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo

apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la

realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto

de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su

voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,

típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por

ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el

compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente,

es Lawson un socialista (y norteamericano) quien los expresa

más explicitamente:

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y

clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;

la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura

entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un

cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza

del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance

de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una

nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

Por último, cabe citar el inventario, parcialmente

aristotélico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos

que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo

de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et

marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la

conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica),

los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o "coup de

thèâtre"(71) ), el malentendido o quiproquo, la deuda (de

dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición

social, los valores morales, las perturbaciones, las

dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de

un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72).

Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de

recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca,

en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el

cual, la característica esencial del mecanismo de modificación

del personaje, aparece diluida.

El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura

dramática y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales.

Resta decir que tal regla de construcción, consecuencia de una

concepción que sostiene que sin acción no hay drama, constituye

probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido

entonces el personaje a los designios de la acción, está

condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.

ORQUESTACION O CONTRASTE

La orquestación es una regla que recomienda la mayor diversidad y

contraste en el diseño de los personajes. En principio, podrían

señalarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un

lado, la orquestación atiende a un problema de composición(73):

se requiere que los personajes conformen un todo que disponga

sus diferencias y sus semejanzas de manera armónica (armonía que

depende, por supuesto, de la escogencia de una visión estética,

de una "poética" como se suele decir), de manera similar como en

la composición pictórica se disponen los colores, las texturas y

las masas, o en la composición musical se orquestan (y de allí

el uso del término) el color de las diferentes voces, las

intensidades y los timbres. Así, los diferentes personajes podrán

constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para

una particular visión de la belleza) en donde acciones y

caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas

que monódica.

El otro nivel al que alude la orquestación es el de las acciones

y, en él, la situación se reduce al problema de la economía de

los roles. La regla de orquestación apunta a la supresión de las

duplicaciones de tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o

un sólo avaro, se evitará la repetición del personaje chistoso o

depresivo o lo que fuere. Al obrar así, la orquestación evita la

redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por

tanto, propicia los conflictos y propulsa la acción(75).

FUERZA DE VOLUNTAD

La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el

héroe o protagonista y constituye una garantía para el

mantenimiento de la acción. Significa que el personaje principal

adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de

alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende

la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones

determinadas por esa voluntad, con los obstáculos dramáticos que

impedirán su alcance.

Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de

voluntad, considerándola como actividad medular en la

conformación del drama. Lajos Egri también sustenta una postura

similar:

A weak character cannot carry the burden of protracted

conflict in a play. He cannot support a play. We are

forced, then, to discard such a character as a

protagonist(76).

Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje

principal posea un potencial de clímax de suficiente intensidad

como para arribar al final del film.

Restaría acotar que la introducción de una temática psicológica

que aborde la problemática del inconsciente, pone en duda el

alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales de

los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a

manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar

de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh, en

los que la búsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad

sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de

primera magnitud que motoriza la acción. Esta "búsqueda de un

goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy

poco de acto voluntario y sí bastante de impulso indoblegable

impuesto por un deseo inconsciente(78).

CARACTERIZACION

La caracterización, vista como ley, es una operación que obliga

al escritor a la construcción textual de los personajes, vale

decir, a la puesta en práctica de ciertos dispositivos de su

discurso que tengan como resultado el nacimiento de un

personaje. Ciertos aspectos de esta construcción ya han sido

mencionados. En resumen:

- El personaje queda construido en el texto, en primer término,

por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la poética clásica,

prevalece en los manualistas.

- Secundariamente, el personaje es construido a través de sus

diálogos, bien porque el uso performativo configure al acto de

habla como un a modalidad de la acción(79), bien porque

semánticamente el diálogo sea portador de informaciones que

aludan al personaje o porque su enunciación,

paralingüísticamente, revele aspectos incidentales del personaje

enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a

través de usos idiolectales, sociolectales, etc.).

- Adicionalmente, la caracterización de un personaje se logra a

través de las acciones y de los diálogos de los otros personajes.

En particular, los personajes protagónicos son construidos a

través de las acciones y los diálogos de los personajes

secundarios, (como la heroína de la telenovela por los chismes de

la servidumbre).

LEYES DE LA ACCION

UNIDAD

Con la expresión unidad de acción se designa una de las llamadas

tres unidades aristotélicas que por tanto siglos impusieron a la

dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice

Pavis:

La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa

se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las

historias anexas son referidas al tronco común de la fábula.

[...] La unidad de acción es la única que los dramaturgos, al

menos parcialmente, han respetado.

El cine narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este

postulado sobre todo por una razón de tipo práctico: un film

generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que

impide la multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas

líneas narrativas. Esta regla de la unidad es coherente con

cuanto se ha dicho de la acción, centrada en un personaje

protagónico y orientada hacia la consecución de un logro que

magnetice el movimiento principal.

AVANCE

La "ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por

los manualistas, al demandar del escritor una fase de

comprobación en la que la estructura es sometida a la prueba de

la progresión de la acción entre sus unidades componentes. Para

Syd Field esta operación se lleva a cabo a nivel de cada uno de

los tres actos que conforman su paradigma, (Ver capítulo: Un

vistazo a algunos Modelos de Construcción del Guión.) para el

resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se

ejecuta en el nivel de la scaletta. Macroscópicamente la ley

significa que, de cada situación a otra (de cada unidad que

conforma la scaletta o que estructura los actos) la acción debe

avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se

espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la acción.

A nivel de la escena esta regla de avance obliga a la constante

modificación de los personajes y las situaciones, los

personajes interactúan para modificarse y todas sus acciones

tienen carácter modificatorio.

La antítesis del avance es el estatismo, concepto execrados de la

dramaturgia clásica.

GRADUALIDAD DE LAS TRANCISIONES

Este aspecto ya fue tocado más arriba e implica el control sobre

la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y

los personajes. Howard Lawson, en algunos de los "principios que

gobierna la continuidad dramática", alude a esta gradualidad. Los

más relevantes son:

- La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos

[...]

- Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica

de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. [...]

- El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su

clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;

esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está

sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria,

la esperanza.

- Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se

aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más

estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos

culminantes se acorta.

Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno

de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en

efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los

filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las

situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson)

a medida que se aproximan al clímax principal.

RESPIRACION

Las situaciones de reposo, de detención en el progreso de la

acción, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo

de información enviado por el texto, sobre todo con miras a

variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:

Les scènes de respiration y de repos ('relief' en

anglais) sont considérés comme nécessaires a unu

histoire bien equilibré, afin d'éviter l'affablissement

du rire ou de l'émotion par saturation d'effets comiques

ou dramatiques. Dans le filmes sérieux, voire tragiques,

ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et

dans les films comiques au contraire, de scènes

d'émotion, qui donnent aux personnages plus de intimité.

(80)

El reposo permite el descanso (y por tanto, la variación) al

cesar, por algunos momentos, las tensiones de los conflictos en

juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua" (Lewis

Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones

interlineales de transición postuladas por Cucca se incluyen

entre estas situaciones de reposo de la acción principal en las

que el avance de la acción se ve sustituido o bien por la

profundización en el estudio de los caracteres, o por el

desarrollo de situaciones secundarias menores.

MOTIVACION

La dramaturgia guionística exige que las acciones no se

produzcan porque sí, sino que aparezcan justificadas, motivadas

por un complejo de hechos o situaciones que actúan como su causa:

So it seems that conflict does spring from character

after all, and if we wish to know the structure of

conflict, we must first know character. But since

character is influenced by environment, we must know

that too. It might seem that conflict springs

spontaneously from one single cause, but this is not

true. A complexity of many reasons makes one solitary

conflict(81).

Egri, agrega:

Action is not more important than the contributing

factors which give rise to it(82).

Este énfasis en la motivación realista (en el sentido en que

anteriormente mencionado, aparece en todos los manuales en par-

ticular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último, en forma

de recomendación operacional que determina la construcción de las

historia previa de los personajes en busca, precisamente, de las

motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que

hacen.

LEYES DEL CONFLICTO

CONSERVACION DE LA TENSION

El término tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones.

Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo de la

manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más

fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición

que definen dicho conflicto. Por otro lado, el término remite a

un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la

ansiedad a la que éste se somete con relación al acontecer

próximo futuro de la obra, ya sea por que el espectador tiene

dudas del cumplimiento de la intención, conocida por él, de un

personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios

han generado en él una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo

remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de

estas interpretaciones -que será la que consideraremos- el

problema de la tensión se circunscribe a la historia, y su

estudio es textual. En el segundo caso, apunta más bien hacia el

manejo de la información, a las relaciones historia-discurso, y

se vincula con un componente extra-textual (el espectador

pragmático).

Un conflicto entonces, nace para que la tensión que éste genera

-entendiéndola en el primer sentido precisado- se mantenga hasta

el final de la resolución. Esta regla obliga a la conservación y

desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la

frecuente redefinición de los sistemas de valores en los que se

sustenta el conflicto, como en el caso del revés.

LEYES DEL CONFLICTO

UNIDAD DE LOS OPUESTOS

La unidad de los opuestos es, según Lajos Egri, la característica

diferencial del conflicto de una buena estructura dramática.

Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su

resolución exige la destrucción definitiva de una de las fuerzas

que lo integran: las fuerzas en conflicto están unidas para su

aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri

provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan

un conflicto con unidad de los opuestos:

ciencia vs. superstición

religión vs. ateismo

capitalismo vs. comunismo

Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservación de

unidad de los opuestos consiste en que, en cada conflicto con

unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atracción

entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destrucción. Los

ejemplos señalados por Egri no representan verdaderas situaciones

de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas

enfrentadas no defina su oposición en función de la existencia o

la oposición contraria. Así, la ciencia, cuando se define en

términos de constituirse en la antítesis de la superstición,

existirá justamente para negarla, para oponerse a ella, para

destruirla. E idénticamente, la religión, auto-definida como

negación del ateismo (o la creencia en otro dios, de allí las

guerras santas). Etcétera.

Podríamos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad

de los opuestos tienen en común un elemento de amor-odio: las

fuerzas libertarias que se erigen en país invadido se definen,

existen y crecen en función de su invasores y, en cierto sentido,

necesitan de ellos para odiarlos, para reafirmar su patriotismo

y su amor a la patria. Idénticamente, las ya citadas relaciones

de simbiósis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una

relación doble, donde la negación del opuesto es tan importante

como la necesidad que se tiene de su existencia(83).

LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DEL DISCURSO

DRAMATIZACION

La dramatización, tal como la entiende Chion, es una regla

general que obliga la transformación de cualquier contenido para

su puesta en discurso como drama.

Il ne suffit pas de rapporter un événement en soi

particulièrement étonnant, ou un événement réel, pour

avoir une drame; il faut le dramatiser. Cést pourquoi

bien des films adaptés de faits divers se laissent

piéger; trop confiants dans le pouvoir dramatique des

événements relatés, parce qu'ils ont réellement eu

lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique

interne(84).

Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material

original con vías a su dramatización, son las siguientes:

1. Concentración. Con la finalidad de unificar la historia y de

regular la información hasta límites digeribles por el

espectador.

2. Emocionalización. Es decir, búsqueda de una participación

emocional del espectador en el drama: el discurso dramático

apelará a las posibilidades de identificación y de repulsa del

espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y

parcializado.

3. Intensificación. Exageración de los sentimientos, de las

situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los

detalles significativos (podríamos agregar, de una suerte de

casualidad orientada).

4. Jerarquización. De los acontecimientos que constituyen la

historia previa: el drama no contará cada evento de la misma

manera, sino que conferirá valor dramático adecuado a cada uno de

ellos, situándolos en diferentes niveles de importancia,

omitiéndolos o enfatizándolos.

5. Creación de una curva dramática. Ya no tanto referido al

discurso con exclusividad, sino a la transformación global del

contenido, este aspecto comprende, por una parte, la selección de

los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la acción

y el incremento de la tensión; por otra, la contribución a nivel

del discurso de dicho avance de la acción: aceleración del

tiempo, incremento en número de elípsis y recursos de montaje

(entendido como operación previa del guión y no como montaje

definitivo de la cinta), etc.

REPETICION

La repetición es, según Chion, uno de los recursos básicos de la

narración, un mecanismo constructivo que permite unificar el

discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten

informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes,

etc. En el caso de las informaciones, la repetición asegura la

univocidad de lectura en el nivel básico del relato, de manera

que el espectador logre configurar sus datos esenciales:

objetivos de los personajes, variaciones significativas de

información que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale

aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para

llevar a cabo la repetición (una información que provee un

diálogo la repetirá la imagen, o algún trazo gráfico o alguna

variante sonora).

Según el autor la repetición cumple tres funciones básicas, a

saber:

1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos

esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato.

2. Como en la música -en la que la repetición juega un papel

central (la idea de comparar la estructura fílmica con la musical

es de Eisenstein, según cita Chion) - la reiteración contribuye a

la unidad del relato.

3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cuáles

elementos cambian al manifestarse dentro del telón que ofrecen

los elementos inalterados.

La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparente

con el concepto -más general- de isotopía (en este caso, de

isotopía semántica), tal y como lo desarrolla Greimas y para

fines de análisis semántico.

Leyes y caprichos

LEYES Y CAPRICHOS

Para poder inventar libremente

hay que ponerse límites.

Umberto Eco.

Apostillas a El Nombre de la Rosa.

Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura

guionística revela la aplicación de ciertas reglas cuya aparición

generalizada le confiere una categoría de preceptos para la

"buena escritura" del guión. No está demás recalcar el carácter

relativo y, sobre todo, lábil, que presenta la aplicación de

tales reglas, las cuales, sólo por comodidad llamaremos leyes.

En el análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse

este carácter restringido de su aplicabilidad, el uso

determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales

y, lo que es más importante, su propia naturaleza relativa a cada

obra artística.

Adoptaremos la distinción entre historia y discurso introducida

por Tzvetan Todorov y desarrollada por Gérard Genette según la

cual la historia consiste en el significado o contenido

narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el

significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí. (En

términos menos formales, historia es lo que se narra, discurso,

cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción

de estos dos términos que proviene de Benveniste y que ha sido

adoptada por muchos teóricos preocupados por el problema de la

enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco

Bettetini(59).

LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DE LA HISTORIA

LA COHERENCIA

La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como

Pavis, esto es, como "la armonía y no-contradicción entre

elementos de un conjunto", contiene dentro de sí dos

significaciones que hemos diferenciado. En primer término,

remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa,

temática, estilística, etc.), aspecto al que designaremos

propiamente con el término de coherencia. En segundo lugar el

carácter de no-contradicción envía al sistema de supuestos que

gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lógica

de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a

ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para

más adelante.

La coherencia dramática, en el sentido que nos ocupa, es

claramente formulada por Pavis:

La dramaturgia clásica ... se caracteriza por una gran

unidad y homogeneidad tanto en los materiales que

utiliza como en su composición. La fábula forma un todo

lógico y orgánicamente articulado en partes

constituyentes de la acción .... El personaje asume y

representa en su conciencia unificada las

contradicciones de la obra, coincide perfectamente con

el conflicto ... La obra dramática se asemeja a una

transposición mimética de la realidad y facilita el paso

de una a otra.

Esta coherencia es un presupuesto -tácito en algunos casos- de

los manualistas y abarca aspectos como la conservación del

sentido en la información (la información que se da de un

personaje o de una situación mantiene su validez a través de toda

la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación

redefine su veracidad), el mantenimiento del carácter del

personaje y de su entorno, el cierre de las líneas narrativas

correspondientes a cada uno de los personajes, etc.

En realidad, la coherencia no sino una generalización del viejo

criterio aristotélico de unidad, válido para todos los géneros

miméticos:

Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de

reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de

la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la

intriga; por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la

acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de un

modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se

cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no

estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del

todo.

CONSISTENCIA

La consistencia asegura la preservación lógica del mundo

dramático, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en

particular, de las reglas del género al que la obra pertenece).

Un relato es consistente cuando no contradice sus propios

postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de

verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera más

clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragi-

lidad, evidente aún para el espectador común, a la que se somete

un film cuando contradice las leyes que propone. Así, la

consistencia se emparenta con principios como el de la

gradualidad de las transiciones (un personaje no puede cambiar

abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con

la que él se transforma dado su carácter, sus motivaciones, las

condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra)

En otro nivel, la consistencia remite a reglas más profundas que

subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en

otros términos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece

ser de otra naturaleza las reglas que Todorov desentraña en su

análisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de

Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante

del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,

en particular, condenan a los personajes amantes a su

destrucción. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen

Frears) es consistente por que no contradice las normas de su

mundo, porque condena a Valmont a la destrucción cuando se atreve

a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a

sostener.

VEROSIMILITUD

La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece

claramente estipulada por primera vez en la Poética:

Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las

cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera

que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal

carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto

venga estotro.

Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera,

en algunos casos, a las leyes del mundo natural:

Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y

no se han de componer argumentos o tramas con partes

inexplicables o inexplicadas.

Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que

ha soportado el drama por cientos de años: el de ser regido por

la posibilidad según verosimilitud, es decir, el de que la

lógica que gobierna el texto dramático, descanse,

fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector

común(61). Si en términos de la premisa, una narración

dramática se equipara a la demostración de un teorema, entonces

sus reglas de inferencia recurren a una lógica que no es

racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D.

Garcia Bacca en su prólogo a la Poética:

... no interviene en la poesía el logos o razón,

razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser

modificados, y saber el logos no a principio de

sabiduría, sino a deleite...

Y agrega:

...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o

cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y

hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el

silogismo que se construya a partir de ciertos dichos

o hechos para llegar verosímil o necesariamente a otros

dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).

Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a

veces no ser verosímil." Tomashevski, llamando motivaciones a

las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional

de una obra, utiliza esta observación para distinguir entre

motivación realista- aquella que remite a las probabilidades de

ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivación estética,

causalidad que surge desde el interior del texto y que, según

él, constituye el elemento variante que emerge en la transición

de una escuela poética a la siguiente. Dicho entonces con

palabras de Tomashevski, es "necesario que cada texto actúe de

acuerdo a las restricciones que le impone la estética a que

pertenece" (64).

Una última palabra:. cada texto fílmico, aún el más con-

vencional, busca un compromiso entre la previsibilidad que le

impone la verosimilitud y la imprevisibilidad que requiere en

términos de la captación del interés del espectador (de allí, por

ejemplo, los consejos respecto a la imprevisibilidad de el

manualista Swain) o, dicho en la terminología de la teoría de

la comunicación, entre la redundancia y la originalidad de sus

mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale

cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en

particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los

sucesos del relato(65).

LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE

AUTONOMIA

El vocablo autonomía engloba una serie de exigencias parciales

que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de

existencia que se manifiesta en la caracterización, en sus

acciones, y, sobre todo, en los diálogos. El personaje cobra

vida en la medida de que aparece dentro de la diégesis como

motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios

parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de

esta regla general:

- El diálogo aparece como el producto de una operación "interna"

del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que

la más de las veces, oculta, más que muestra, sus verdaderas

intenciones. De allí las metáforas que presentan al parlamento

cinematográfico como "iceberg" que tan sólo revela parte de la

intención del personaje y el valor altamente connotativo del

diálogo cinematográfico en general. Además, el diálogo es

vehículo de un hacer "personal" del personaje, es decir,

constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos

específicos que lo mueven.

- Tanto el diálogo como las acciones son gobernadas, en su

decurso, por una "línea de pensamiento" que se adjudica al

personaje y no al autor. Precisamente, la violación de esta regla

desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las

soluciones autorales, que parafrasean monocordemente el

dialogismo del creador y que aparecen como títeres claramente

conducidos por una mano externa.

- También el gesto, soporte supremo de la emoción(67) , es

portador de esa autonomía que diferencia al personaje y, aunque

en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de

que su interioridad no se diluye en las palabras.

- Por último, a nivel de la ideología, la autonomía del

personaje demanda una orquestada repartición de roles temáticos

que deshomogeniza la postura ideológica de los personajes,

evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una

voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo

persuasivo.

CONSISTENCIA

Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha

dicho respecto a la estructura, haciendo el énfasis en la

preservación de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez

dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal previsión

obliga a que las modificaciones del personaje respeten el

principio de no-contradicción. En este aspecto, el equilibrio

dinámico entre acción y personaje, entre hacer y ser, juega un

papel preponderante. En otros términos, el personaje mantiene su

consistencia en medio de una constante tensión entre la fuerza

centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una excesiva

polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la

inconsistencia del personaje en el segundo.

Vale en su estudio de la caracterización, introduce dos términos

que resultan valiosos para la consideración de la consistencia:

característica y emoción. El primero alude a una cualidad

entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe

una situación afectiva pasajera:

Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero

si una persona hace continuamente afirmaciones amargas

será porque así es su carácter. [...] La actitud

permanente distingue la característica del humor

pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial

del carácter. [...] una vez que se ha establecido una

característica estamos forzados a creer en su

existencia continua.

Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema

de la modificación de los personajes y en este sentido, un buen

equilibrio dramático supone la posibilidad de que las

transformaciones se operen con un mínimo suficiente de

imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los

personajes.

CRECIMIENTO

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye

una condición indispensable del buen drama:

...characters move relentsly from one state of mind to

another; they are forced to change, grow,

develop...(68).

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o

injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions

around him create a decision and a conflict. These in

turn force him into a new decision and a new conflict

(69)¨

Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un

extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al

universo opuesto, es el que proporciona Egri:

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-

ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-

ditación --> asesinato

Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen

indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones

(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-

sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá

ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción

en términos de relaciones sujeto-objeto. (Ver capítulo: Hacer y

ver Hacer: Escritura y análisis de la acción.)

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,

también hablan de la modificación del personaje como de un

elemento de primera importancia. Swain la contempla como un

aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la

posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos

casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).

Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del

cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los

personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son

personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).

Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo

apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la

realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto

de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su

voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,

típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por

ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el

compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente,

es Lawson un socialista (y norteamericano) quien los expresa

más explicitamente:

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y

clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;

la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura

entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un

cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza

del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance

de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una

nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

Por último, cabe citar el inventario, parcialmente

aristotélico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos

que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo

de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et

marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la

conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica),

los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o "coup de

thèâtre"(71)), el malentendido o quiproquo, la deuda (de

dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición

social, los valores morales, las perturbaciones, las

dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de

un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72).

Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de

recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca,

en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el

cual, la característica esencial del mecanismo de modificación

del personaje, aparece diluida.

El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura

dramática y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales.

Resta decir que tal regla de construcción, consecuencia de una

concepción que sostiene que sin acción no hay drama, constituye

probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido

entonces el personaje a los designios de la acción, está

condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.

ORQUESTACION O CONTRASTE

La orquestación es una regla que recomienda la mayor diversidad y

contraste en el diseño de los personajes. En principio, podrían

señalarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un

lado, la orquestación atiende a un problema de composición(73):

se requiere que los personajes conformen un todo que disponga

sus diferencias y sus semejanzas de manera armónica (armonía que

depende, por supuesto, de la escogencia de una visión estética,

de una "poética" como se suele decir), de manera similar como en

la composición pictórica se disponen los colores, las texturas y

las masas, o en la composición musical se orquestan (y de allí

el uso del término) el color de las diferentes voces, las

intensidades y los timbres. Así, los diferentes personajes podrán

constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para

una particular visión de la belleza) en donde acciones y

caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas

que monódica.

El otro nivel al que alude la orquestación es el de las acciones

y, en él, la situación se reduce al problema de la economía de

los roles. La regla de orquestación apunta a la supresión de las

duplicaciones de tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o

un sólo avaro, se evitará la repetición del personaje chistoso o

depresivo o lo que fuere. Al obrar así, la orquestación evita la

redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por

tanto, propicia los conflictos y propulsa la acción(75).

FUERZA DE VOLUNTAD

La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el

héroe o protagonista y constituye una garantía para el

mantenimiento de la acción. Significa que el personaje principal

adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de

alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende

la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones

determinadas por esa voluntad, con los obstáculos dramáticos que

impedirán su alcance.

Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de

voluntad, considerándola como actividad medular en la

conformación del drama. Lajos Egri también sustenta una postura

similar:

A weak character cannot carry the burden of protracted

conflict in a play. He cannot support a play. We are

forced, then, to discard such a character as a

protagonist(76).

Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje

principal posea un potencial de clímax de suficiente intensidad

como para arribar al final del film.

Restaría acotar que la introducción de una temática psicológica

que aborde la problemática del inconsciente, pone en duda el

alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales de

los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a

manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar

de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh, en

los que la búsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad

sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de

primera magnitud que motoriza la acción. Esta "búsqueda de un

goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy

poco de acto voluntario y sí bastante de impulso indoblegable

impuesto por un deseo inconsciente(78).

CARACTERIZACION

La caracterización, vista como ley, es una operación que obliga

al escritor a la construcción textual de los personajes, vale

decir, a la puesta en práctica de ciertos dispositivos de su

discurso que tengan como resultado el nacimiento de un

personaje. Ciertos aspectos de esta construcción ya han sido

mencionados. En resumen:

- El personaje queda construido en el texto, en primer término,

por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la poética clásica,

prevalece en los manualistas.

- Secundariamente, el personaje es construido a través de sus

diálogos, bien porque el uso performativo configure al acto de

habla como un a modalidad de la acción(79), bien porque

semánticamente el diálogo sea portador de informaciones que

aludan al personaje o porque su enunciación,

paralingüísticamente, revele aspectos incidentales del personaje

enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a

través de usos idiolectales, sociolectales, etc.).

- Adicionalmente, la caracterización de un personaje se logra a

través de las acciones y de los diálogos de los otros personajes.

En particular, los personajes protagónicos son construidos a

través de las acciones y los diálogos de los personajes

secundarios, (como la heroína de la telenovela por los chismes de

la servidumbre).

LEYES DE LA ACCION

UNIDAD

Con la expresión unidad de acción se designa una de las llamadas

tres unidades aristotélicas que por tanto siglos impusieron a la

dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice

Pavis:

La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa

se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las

historias anexas son referidas al tronco común de la fábula.

[...] La unidad de acción es la única que los dramaturgos, al

menos parcialmente, han respetado.

El cine narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este

postulado sobre todo por una razón de tipo práctico: un film

generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que

impide la multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas

líneas narrativas. Esta regla de la unidad es coherente con

cuanto se ha dicho de la acción, centrada en un personaje

protagónico y orientada hacia la consecución de un logro que

magnetice el movimiento principal.

AVANCE

La "ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por

los manualistas, al demandar del escritor una fase de

comprobación en la que la estructura es sometida a la prueba de

la progresión de la acción entre sus unidades componentes. Para

Syd Field esta operación se lleva a cabo a nivel de cada uno de

los tres actos que conforman su paradigma, (Ver capítulo: Un

vistazo a algunos Modelos de Construcción del Guión.) para el

resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se

ejecuta en el nivel de la scaletta. Macroscópicamente la ley

significa que, de cada situación a otra (de cada unidad que

conforma la scaletta o que estructura los actos) la acción debe

avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se

espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la acción.

A nivel de la escena esta regla de avance obliga a la constante

modificación de los personajes y las situaciones, los

personajes interactúan para modificarse y todas sus acciones

tienen carácter modificatorio.

La antítesis del avance es el estatismo, concepto execrados de la

dramaturgia clásica.

GRADUALIDAD DE LAS TRANCISIONES

Este aspecto ya fue tocado más arriba e implica el control sobre

la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y

los personajes. Howard Lawson, en algunos de los "principios que

gobierna la continuidad dramática", alude a esta gradualidad. Los

más relevantes son:

- La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos

[...]

- Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica

de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. [...]

- El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su

clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;

esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está

sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria,

la esperanza.

- Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se

aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más

estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos

culminantes se acorta.

Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno

de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en

efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los

filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las

situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson)

a medida que se aproximan al clímax principal.

RESPIRACION

Las situaciones de reposo, de detención en el progreso de la

acción, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo

de información enviado por el texto, sobre todo con miras a

variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:

Les scènes de respiration y de repos ('relief' en

anglais) sont considérés comme nécessaires a unu

histoire bien equilibré, afin d'éviter l'affablissement

du rire ou de l'émotion par saturation d'effets comiques

ou dramatiques. Dans le filmes sérieux, voire tragiques,

ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et

dans les films comiques au contraire, de scènes

d'émotion, qui donnent aux personnages plus de intimité.

(80)

El reposo permite el descanso (y por tanto, la variación) al

cesar, por algunos momentos, las tensiones de los conflictos en

juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua" (Lewis

Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones

interlineales de transición postuladas por Cucca se incluyen

entre estas situaciones de reposo de la acción principal en las

que el avance de la acción se ve sustituido o bien por la

profundización en el estudio de los caracteres, o por el

desarrollo de situaciones secundarias menores.

MOTIVACION

La dramaturgia guionística exige que las acciones no se

produzcan porque sí, sino que aparezcan justificadas, motivadas

por un complejo de hechos o situaciones que actúan como su causa:

So it seems that conflict does spring from character

after all, and if we wish to know the structure of

conflict, we must first know character. But since

character is influenced by environment, we must know

that too. It might seem that conflict springs

spontaneously from one single cause, but this is not

true. A complexity of many reasons makes one solitary

conflict(81).

Egri, agrega:

Action is not more important than the contributing

factors which give rise to it(82).

Este énfasis en la motivación realista (en el sentido en que

anteriormente mencionado, aparece en todos los manuales en par-

ticular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último, en forma

de recomendación operacional que determina la construcción de las

historia previa de los personajes en busca, precisamente, de las

motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que

hacen.

LEYES DEL CONFLICTO

CONSERVACION DE LA TENSION

El término tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones.

Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo de la

manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más

fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición

que definen dicho conflicto. Por otro lado, el término remite a

un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la

ansiedad a la que éste se somete con relación al acontecer

próximo futuro de la obra, ya sea por que el espectador tiene

dudas del cumplimiento de la intención, conocida por él, de un

personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios

han generado en él una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo

remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de

estas interpretaciones -que será la que consideraremos- el

problema de la tensión se circunscribe a la historia, y su

estudio es textual. En el segundo caso, apunta más bien hacia el

manejo de la información, a las relaciones historia-discurso, y

se vincula con un componente extra-textual (el espectador

pragmático).

Un conflicto entonces, nace para que la tensión que éste genera

-entendiéndola en el primer sentido precisado- se mantenga hasta

el final de la resolución. Esta regla obliga a la conservación y

desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la

frecuente redefinición de los sistemas de valores en los que se

sustenta el conflicto, como en el caso del revés.

LEYES DEL CONFLICTO

UNIDAD DE LOS OPUESTOS

La unidad de los opuestos es, según Lajos Egri, la característica

diferencial del conflicto de una buena estructura dramática.

Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su

resolución exige la destrucción definitiva de una de las fuerzas

que lo integran: las fuerzas en conflicto están unidas para su

aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las partes. Egri

provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan

un conflicto con unidad de los opuestos:

ciencia vs. superstición

religión vs. ateismo

capitalismo vs. comunismo

Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservación de

unidad de los opuestos consiste en que, en cada conflicto con

unidad de los opuestos podemos determinar un sentido de atracción

entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destrucción. Los

ejemplos señalados por Egri no representan verdaderas situaciones

de unidad de los opuestos a menos que cada una de las fuerzas

enfrentadas no defina su oposición en función de la existencia o

la oposición contraria. Así, la ciencia, cuando se define en

términos de constituirse en la antítesis de la superstición,

existirá justamente para negarla, para oponerse a ella, para

destruirla. E idénticamente, la religión, auto-definida como

negación del ateismo (o la creencia en otro dios, de allí las

guerras santas). Etcétera.

Podríamos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad

de los opuestos tienen en común un elemento de amor-odio: las

fuerzas libertarias que se erigen en país invadido se definen,

existen y crecen en función de su invasores y, en cierto sentido,

necesitan de ellos para odiarlos, para reafirmar su patriotismo

y su amor a la patria. Idénticamente, las ya citadas relaciones

de simbiósis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una

relación doble, donde la negación del opuesto es tan importante

como la necesidad que se tiene de su existencia(83).

LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DEL DISCURSO

DRAMATIZACION

La dramatización, tal como la entiende Chion, es una regla

general que obliga la transformación de cualquier contenido para

su puesta en discurso como drama.

Il ne suffit pas de rapporter un événement en soi

particulièrement étonnant, ou un événement réel, pour

avoir une drame; il faut le dramatiser. Cést pourquoi

bien des films adaptés de faits divers se laissent

piéger; trop confiants dans le pouvoir dramatique des

événements relatés, parce qu'ils ont réellement eu

lieu, ils omettent de leur donner une logique dramatique

interne(84).

Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material

original con vías a su dramatización, son las siguientes:

1. Concentración. Con la finalidad de unificar la historia y de

regular la información hasta límites digeribles por el

espectador.

2. Emocionalización. Es decir, búsqueda de una participación

emocional del espectador en el drama: el discurso dramático

apelará a las posibilidades de identificación y de repulsa del

espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y

parcializado.

3. Intensificación. Exageración de los sentimientos, de las

situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los

detalles significativos (podríamos agregar, de una suerte de

casualidad orientada).

4. Jerarquización. De los acontecimientos que constituyen la

historia previa: el drama no contará cada evento de la misma

manera, sino que conferirá valor dramático adecuado a cada uno de

ellos, situándolos en diferentes niveles de importancia,

omitiéndolos o enfatizándolos.

5. Creación de una curva dramática. Ya no tanto referido al

discurso con exclusividad, sino a la transformación global del

contenido, este aspecto comprende, por una parte, la selección de

los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la acción

y el incremento de la tensión; por otra, la contribución a nivel

del discurso de dicho avance de la acción: aceleración del

tiempo, incremento en número de elípsis y recursos de montaje

(entendido como operación previa del guión y no como montaje

definitivo de la cinta), etc.

REPETICION

La repetición es, según Chion, uno de los recursos básicos de la

narración, un mecanismo constructivo que permite unificar el

discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten

informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes,

etc. En el caso de las informaciones, la repetición asegura la

univocidad de lectura en el nivel básico del relato, de manera

que el espectador logre configurar sus datos esenciales:

objetivos de los personajes, variaciones significativas de

información que cada uno maneja, etc. A este respecto, Vale

aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para

llevar a cabo la repetición (una información que provee un

diálogo la repetirá la imagen, o algún trazo gráfico o alguna

variante sonora).

Según el autor la repetición cumple tres funciones básicas, a

saber:

1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos

esenciales de manera de asegurar la eficacia del relato.

2. Como en la música -en la que la repetición juega un papel

central (la idea de comparar la estructura fílmica con la musical

es de Eisenstein, según cita Chion) - la reiteración contribuye a

la unidad del relato.

3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cuáles

elementos cambian al manifestarse dentro del telón que ofrecen

los elementos inalterados.

La idea de las repeticiones en un texto narrativo se emparente

con el concepto -más general- de isotopía (en este caso, de

isotopía semántica), tal y como lo desarrolla Greimas y para

fines de análisis semántico.

Algunos modelos de construcción del guión de cine

La mayoría de los manuales de guión anticipan sus virtudes al

lector con algún sinónimo de este título promisor: Cómo Escribir

un Guión. Muchos de ellos, sin embargo, decepcionan las

expectativas, al suministrar, en lugar de una metodología

orgánica, un cúmulo de observaciones más o menos heterogéneas de

los componentes que integran un guión cinematográfico y de

ciertas reglas que rigen su combinación. Otros pocos, combinan

la sistematicidad de una metodología de escritura, con la

coherencia de un sistema de construcción a partir de los

elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro autores

que, a nuestro juicio, reúnen un mínimo de estas dos virtudes.

EL MODELO DE LAJOS EGRI

LA PREMISA

El punto de partida de la metodología de este autor lo constituye

lo que podríamos denominar el "mensaje" (85) del texto que el

escritor construye, aunque formulada de manera particular. En

términos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con

su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido

lógico). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí

misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y

al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el

mecanismo de su formulación: una proposición como: "La

drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el

sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un

personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en

relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo

desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera

similar, una proposición como "Los Estados Unidos siempre

vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe

típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la

amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta

vencedor (Rambo, sin ir más lejos). Egri proporciona una buena

colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y

Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción"

(Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura cuya

prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno

podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya

veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un

teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la

prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el

escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise)

une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos

para la construcción del drama:

TEMA

¦

¦

¦

PREMISA

¦

¦

PERSONAJE ------------- CONFLICTO

El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo

constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo

primero, Egri echa mano de su concepto, ya comentado, de

tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma

en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje

(86). Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico"

Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su

capacidad de crecimiento dentro del drama. La consideración de

la fuerza del carácter del personaje, le permitirá la

construcción del protagonista, del antagonista y del resto de

los personajes, contrastados todos bajo el principio de

orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en

posición generadora respecto a sus acciones. En otros términos,

no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el

precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la

construcción dialéctica del personaje a la luz de la premisa la

que abre el camino para la construcción de las acciones(87).

Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del

conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se

estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de

circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican,

en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones.

Así, lo que en la superficie del drama aparece como una

confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha

gestada desde el personaje. Dicho por Egri:

On the surface, a healthy conflict consists of two forces in

opposition. At bottom, each of these forces is the product of

many complicated circumstances in a chronological sequence,

creating tension so terrific that it must culminate in an ex-

plosion(88).

Estas acciones así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios

comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que

culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno

supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o

scaletta- debe ser abordada en un momento estratégico de la

acción o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual

de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca

gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se

manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y

que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta

estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la

estructura de una obra cinematográfica.

EL PARADIGMA DE SYD FIELD

En su texto ya clásico Screenplay, The foundations of

Screenwriting, publicado por primera vez en 1979, Syd Field

formula una metodología de escritura que ha devenido en para-

digmática para la guionística norteamericana. Su libro, traducido

a varios idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The

Screenwriter Workbook en cuyas páginas, como en las del primer

texto, el autor establece con rotundidad los términos de una

metodología pragmática y pretendidamente universal.

LA IDEA Y EL SUJETO

Los primeros pasos de escritura de un guión, según el método del

autor norteamericano, van de la idea al sujeto, es un proceso de

búsqueda de la estructura dramática, esta última definida como:

"...a linear arrangement of related incidents,

episodes, and events leading to a dramatic reso-

lution"(89).

¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, para Field la

idea(90), difusa por naturaleza, debe avanzar hasta

constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el

subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde

a una vaga tematización (por ejemplo, del personaje protagonista,

"un emigrante español en la Venezuela de los años cincuenta"), el

sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal ("un

emigrante español emprende la tarea de defender un poblado

indígena, para finalmente sucumbir ante la voracidad de los

terratenientes locales"). El sujeto se logra mediante la

dramatización de la idea por medio de la búsqueda del personaje

(principal) y de la acción.

Reduce your idea into a character and an action in a few

sentences, no more than three or four...(91).

La operación referida debe dar como resultado el hallazgo de unas

tres o cuatro líneas que resumen, en el sujeto, la idea

estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones de

construcción, basadas en la consideración del paradigma.

EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES

Un aspecto central de la construcción en Field es el paradigma:

"Un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible

visualizar la estructura del guión como un todo. Según éste,

todo guión se divide en tres actos: Acto I o presentación, Acto

II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto

principal(92). Los soportes divisorios, por decirlo así, entre

los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos

argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2).

Lo dicho se resume en el siguiente esquema:

---------------------------------------------------------------------

ACTO 1 ACTO II ACTOIII

Planteamiento Confrontación Solución

p. 1-30 p. 30 - 90 p.90 -120

PA1 (p.25 A 27) PA2 (p.85 A 90)

| +-------------------x----+

| ¦ ¦

------------x--+ +-------------------

Comienzo Fin

----------------------------------------------------------------------

Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el

sentido de la acción. Field preve dos de estas unidades, una al

final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. En

un guión de 120 páginas, Field sitúa el primer punto argumental

entre las páginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre

las páginas 85 y 90 (Ver esquema).

Una vez dispuesto el material según el paradigma, Field

recomienda al escritor el abordaje de la siguiente etapa: el

diseño del principio, del fin y de los dos puntos argumentales.

Para Field, estas cuatro unidades constituyen la armazón básica

del guión. Una vez conocidas, el resto de la escritura se

concentrará en completar la estructura que presuponen.

Before you can express your story dramatically, you

must know four things: ending, beginning, Plot Point I

and Plot Point II. These four elements are the

structural foundation of your screenplay. You "hang"

your entire story around these four elements(93).

Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro páginas

cuya disposición es la siguiente:

- una media página para la escena o secuencia de comienzo.

- una media página para describir la acción general del primer

acto.

- una media página que describe el primer punto argumental.

- una media página describir la acción general del segundo acto.

- una media página que describe el segundo punto argumental.

- Tres cuartos de página a una página para el tercer acto.

LAS BIOGRAFIAS

Una vez configurada esta estructura básica, Field procede a

escribir la biografía de los personajes.

Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografía

exhaustiva:

... character biography traces your character's life form birth

to the time your story begins. Writing it will help to form the

character...(94)

Al final del proceso de escritura, el escritor habrá encontrado

la "voz" de su personaje, sus particularidades y habrá podido

encarnar, en un ente verosímil, los cuatro aspectos estructurales

básicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo

dramático (dramatic need), el punto de vista, los cambios y la

actitud del personaje.

Adicionalmente, la investigación -de campo o bibliográfica- podrá

enriquecer el conocimiento del personaje y de su biografía.

Demás está decir que en algunos casos, (Rain Man, de Barry

Levinson) la investigación es un requisito obligado de un guión

que atienda con pertinencia las particularidades de su personaje

principal.

LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS

El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base

estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la

división establecida en tres actos y cada acto es estructurado

separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tiñen el

procedimiento constructivo en cada acto.

El Acto I para Field, abarca las primeras 30 páginas del guión y

en él se establecen las condiciones iniciales de la historia

(setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación

del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema

(la crisis o alteración) del personaje, las últimas 10

dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda

activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad

dramática.

En la práctica, la estructuración del Acto I se lleva a cabo

mediante la elaboración de una suerte de scaletta parcial para

cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que puedan

eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendrá unidades de

acción que, posteriormente, en la etapa de redacción, podrán

convertirse en escenas o secuencias del guión literario. No hay

que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto

argumental, coup de thèâtre que dará un vuelco al sentido de la

acción y que determinará el desarrollo del Acto II. La estructura

del acto I es como sigue:

---------------------------------------------------------------

ACTO I

¦ ¦

Páginas 1-10 ¦ Páginas 11 a 20 ¦ Páginas 21 a 30

--------------+-----------------------------+----------------

Presentación ¦ Exposición del "problema" ¦ Definición y

personaje ¦ del personaje principal ¦ dramatización

principal ¦ ¦ del "problema"

---------------------------------------------------------------

La estructuración del segundo auto se lleva a cabo de idéntica

manera, aún cuando Field introduce en un texto posterior el

nuevo paradigma(95), una variante del paradigma original que

en sus modificaciones, afecta específicamente este momento de la

escritura: se trata, por una parte, de la introducción del

punto medio o midpoint, un "evento" o "incidente" que conecta la

primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo que

podríamos denominar "puntos de enlace" (pinchs), cuya función es

la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del

acto segundo. Un esquema permite visualizar la estructura

propuesta:

---------------------------------------------------------------

ACTO II

Primera mitad del Acto | Segunda mitad del Acto.

|

1er p. de enlace | 2° P. de enlace

| | |

--------------x-------------X---------------x----------------

| |

---------------------------------------------------------------

Las unidades de acción del Acto II se disponen en fichas de

manera que pueda llevarse a cabo un afinamiento de esta segunda

sección de la estructura hasta niveles satisfactorios.

No es mucho lo que hay que agregar en relación al Acto III, salvo

acerca del hecho de que en este acto se resuelven todas las

expectativas abiertas en el guión. Nuevamente, se procede a

estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura

que se ajuste tanto a los requerimientos del acto, como a los del

guión como un todo.

La fase final en la metodología estudiada corresponde a la

escritura del guión. Field procede a rellenar el esqueleto

determinado por la estructura, cuidándose de respetar en esta

etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematográfico

al discurso (uso de acciones visuales, pertinencia

cinematográfica de los diálogos, etc.).

LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA

DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA

Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra

en la idea. Cucca define la idea en estos términos:

Par les mots idée cinematographique, on definit le motif

de fond, le contenu rationnel, culturel et fantastique

qui caractérisent l'ouvre filmique: le point de départ,

la première condition interpretative et creative de

l'auteur; un messsage rapide, synthétique, de valeur

absolue et universelle en mesure d'exposer les contenus

de l'ouvrage cinematographique...(96)

La idea, así definida, primer paso en la secuencia de

construcción. Esta idea debe cumplir con el requisito de ser

visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben

contener desde un primer momento la dimensión característica de

lo fílmico; emocional - los elementos contenidos en la idea deben

poseer una capacidad sugestiva; debe ser creíble - las

consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin

reserva, en tanto que elementos narrativos posibles y

naturales; y, por último, debe ser universal, es decir, debe

describir situaciones tales que cada persona pueda fácilmente

comprenderlas e identificarse con ellas.

CONSTRUCCION DEL ASUNTO

El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de

la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su

elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los

personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el

desarrollo del tiempo se toman en cuenta: el tiempo de la

relación de la historia, es decir, la temporalidad real a la que

remite la historia contada; el tiempo de la evolución de la

historia, o tiempo diegético , tiempo que recorta y organiza la

trama a partir del tiempo de la evolución de la historia; el

tiempo de la organización del drama, que corresponde a la

organización discursiva del tiempo de la historia; y el tiempo

en la composición escénica, referido al valor compositivo de la

temporalidad, en términos de ritmo, del valor de las pausas y los

apresuramientos, etc.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción

de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones

hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los

personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que

conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre

las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que hacen

avanzar la acción, y las acciones complementarias.

La última fase en la elaboración del argumento está constituida,

según Cucca por la elaboración de las situaciones:

"Une situation est une unité supérieure de récit, un

état caractéristique fixé par l'ensemble des actions et

des personnages ... Dans le récit filmique les

situatios, prises singulèrement, disposent d'un arc

évolutif relativement fermé, indépendantes les unes des

autres ... Une situation est donc l'équivalent du

chapitre d'un roman..."(98)

Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos

una acción de base) o complementarias (si constan solamente de

acciones complementarias). Esta últimas constituyen un

ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y

variable".

Las estructura de las situaciones comporta la clásica en división

en tres momentos dramáticos tantas veces estudiada y que Cucca

denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al

comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en

busca de modificación) y resolución.

ELABORACION DE LA SCALETTA (CANEVAS)

ESTRUCTURA Y FUNCION DEL PERSONAJE

La estructuración del personaje requiere en primer término del

estudio del carácter y de las necesidades. Hay que distinguir

entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones. De la

misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación

del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante

los obstáculos y en relación al lugar. Por último, la

consideración de la diversidad en varios grados (1°, la

diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4°

las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)

conforman el contraste del universo que impone cada situación.

REVELACION DE LOS PERSONAJES

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia

a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad

de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje

puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a

su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones.

El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros

para cada personaje constituye, un paso obligado de la

construcción.

EL LUGAR

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se

refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus

posibilidades temáticas, contextuales y de acción , y deter-

minadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la

estructura, se procede a determinar la ubicación espacial de

cada componente de la scaletta.

ESTRUCTURA DE LAS SITUACIONES

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a

la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer

lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término

procediendo a la individualización de los elementos que integran

cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre

ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía

(examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por

ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un

lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción,

contribuye así a definir todas las otras".

En lo que se refiere a la exposición de las situaciones en el

contexto de la scaletta, es necesario considerar los diferentes

niveles de lectura del tiempo (como se dijo, de la relación de la

historia, de la evolución de la historia y de la organización del

drama).

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de

la situación de comienzo y la configuración de las situaciones

sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún

caso dentro de la siguiente tipología:

- Situación de apertura. Constituyen las "premisas del desarrollo

fílmico, el eje en torno al cual se mueve la historia". Abren

expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones. La

mayoría de las situaciones de un film pertenecen a este tipo.

- Situación conflictual. En las que se desarrollan los

conflictos. Pueden ser principales o secundarias, según

desarrollen conflictos de primer orden o conflictos subsidiarios.

- Situaciones interlineales de transición. Sirven de ligazón

entre las situaciones conflictuales y las de cerradura. En ellas

no se manifiestan los conflictos sino la confrontación entre los

personajes, el contraste entre su modo de actuar.

- Situación de cerradura relativa. Concluyen una situación de

apertura o conflictual. Constituyen el elemento "tranquilizador"

de la estructura narrativa.

Ultimo paso en la elaboración del guión. Consiste en el "relleno"

de la estructura dada por la scaletta. Con ella concluye el

procedimiento de escritura formulado por Cucca.

EL TRATAMIENTO DE SWAIN

En un capítulo ("The story outline") Swain resume lo esencial de

una metodología que destaca por su pragmatismo. Resumamos los

cinco pasos con que el autor aproxima la escritura del

tratamiento de la historia.

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de

la acción en el pasado que antecede la película. Para ello debe

construir el background, el bagaje histórico que remite y explica

la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

Paso 2. Establecer los elementos fundamentales de la historia, a

saber: personajes(99), situaciones, escenarios de la acción,

tonos y atmósferas.

Paso 3. Establecer el comienzo o apertura del film. Para ello es

indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la

suficiente curiosidad en el espectador como para que éste

permanezca interesado en el desarrollo de la historia(100).

b. El compromiso (the commitment), del personaje principal en

relación al alcance de su objetivo, Swain puntualiza:

... you establish the tale's unifying story question:

Will Character succeed in his efforts to accomplish his

purpose, or won't he?" ... Indeed, often it is wise to

build to characters commitment...(101)

Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del

tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que

marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha

por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible: "Hero's effort to improve his

situation should end up making said situation worse..."(102).

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una

confrontación del personaje, la solución negativa la cual, según

Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis: "The tension can't just build [...]

You need valleys between your peaks"(103).

Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se

lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o

externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación

previsible del espectador: "You figure out what the audience

expects... you device a different alternative..."(104).

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes:

"You give each character what he's demonstrated he deserves, on a

basis of both competence and conduct"(105).

De la historia al discurso

FABULA Y TRAMA

Referir una historia no es sólamente mostrar el aceitado

mecanismo que une personajes, conflictos y acciones, sino, sobre

todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer

atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los

estudios realizados por los formalistas rusos constituyen una

invalorable ayuda en este sentido, pues enseñan al guionista

algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la

historia (o de la fábula, como fue denominada por ellos), con la

arquitectura final que exhibe una obra (en nuestro caso, un guión

de cine) y que constituye siempre una selección de aquellos

acontecimientos que se contarán y de las modalidades según las

cuales se contarán estos acontecimientos para que el espectador

infiera la fábula. Los formalistas, con Shklovski a la cabeza,

denominaron syuzhet a esta organización discursiva del material,

término que a menudo se traduce trama. Así, si la fábula es

aquello que se cuenta y que finalmente el espectador reconstruye

como mundo posible, la trama no es más que el rompecabezas que el

guión propone para que el espectador deduzca la fábula. Por

tanto, estructurar un guión, es proponer un esquema dinámico de

juego (y no, simplemente, deshilar una sucesión de

acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto

punto equivalente, Umberto Eco), han logrado, al trabajar con el

problema de la actividad del receptor de un texto narrativo,

algunos resultados que pueden ser muy útiles a la hora de

estructurar un guión y que esbozaremos brevemente.

La primera consideración importante consiste en reconocer la

cantidad de modificaciones, de deformaciones podríamos decir, que

el guionista introduce sobre la fábula que previamente ha creado

para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite,

comprime, distiende, anticipa o retarda la información de la

fábula con la finalidad de concitar en el espectador variados

efectos. La omisión de una información crucial (por ejemplo, el

desenlace de una acción que venía ejecutando el personaje) hace

que el espectador necesariamente produzca diversas hipótesis en

relación a los datos que le faltan. El retardo de una

información importante tiende a generar suspenso (¿qué habrá

pasado con la muchacha en los rieles del tren?). La brusca

liberación de una información omitida, es causa de sorpresas y

así sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulación y

manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos

es como llega la historia al espectador (106).

Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas

ampliamente, pues forman parte de la forma usual de relatar una

historia. En particular, son valiosos los trabajos de Gérard

Genette, los cuales, aunque inicialmente surgieron del análisis

literario, muy pronto encontraron su aplicación en análisis del

fenómeno fílmico(107) Les daremos un breve vistazo.

USO DE LA VOZ

Inventar una narración significa, en primer término, inventar un

narrador, circunstancia a la que se someten todos lo que han

tenido la experiencia de escribir un relato de ficción: cada

relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y

detrás de estas escogencias, se oculta la figura discursiva del

narrador, un fenómeno de voz, al decir de Genette.

El tránsito entre el guión literario y el film acabado revela

para el cine el síntoma de una singularidad que ha sido la base

de una larga polémica: aquella que gira en torno a la existencia

de un narrador dentro del film o, más aún, que reflexiona en

torno al hecho de si el cine puede explicarse bajo las

consideraciones de una teoría diegética (es decir, como acto

narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teoría

mimética (como imitación, a la manera del teatro, de un mundo

ficcional (108)) Afortunadamente, cuando el film es todavía

guión, la polémica no tiene lugar: el soporte literario en este

estado previo del film no admite discusiones, nos encontramos

directamente con la existencia de un narrador.

¿Qué opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En

primer lugar, tiene opciones de nivel(109). Puede decidir

contar su historia directamente a través de acotaciones y

diálogos o puede establecer niveles más profundos de narración,

por ejemplo, al designar como narradores a uno o varios de sus

personajes (Ejemplo paradigmático: Rashomon, de Akira Kurosawa).

En el primer caso se tiene un narrador extradiégetico, término

que, según el neologismo ya universalizado por Genette, designa

a aquel narrador que figura como instancia productora del relato

principal (y que es el caso más frecuente, el productor de las

acotaciones y los diálogos en el guión de cualquier film

narrativo tradicional). Correlativamente, Genette llama narrador

intradiegético a cualquier narrador que produce un relato

anidado dentro del relato primero, esto es, a cualquier

personaje que es representado en el acto de narrar. El relato

producido en este último caso es denominado por Genette

metadiégesis o relato metadiegético.

¿Cuáles son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O más

aún, ¿podríamos hablar de reglas? Dos circunstancias pueden ser

consideradas. En primer lugar, es innegable que desde su

comienzos, el cine ha establecido códigos(110) en base al uso

y a su aceptación. En segundo lugar, dichos códigos son abiertos,

en el sentido de que cada nuevo texto tiene la posibilidad de

establecer modificaciones y proponer expansiones del código.

Dentro de esta perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el

manejo de los niveles narrativos.

- Desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, el cambio

de narrador cuenta con convenciones bastante generalizadas: un

primer plano seguido por una disolvencia constituye la

articulación de paso entre las historia del primer nivel y la

historia contada (inclusive pensada o imaginada) por un

personaje. En oportunidades la disolvencia es sustituida por un

corte directo pero siempre el señalamiento de la delegación en

nuevo narrador se realiza a través de la escala.

- El uso de la denominada voice-over (111) (o voz de un

narrador coincidente con la imagen), es un recurso claro de

señalamiento del narrador y permite denotar con claridad el nivel

de narración.

- También se ha convencionalizado el marcaje del comienzo y el

final de un relato metadiegético, por lo que al final de un tal

relato es pertinente el regreso al comienzo de la situación

enunciadora, por ejemplo, mediante el remate de la historia

metadiegética en boca del personaje narrador.

- Una vez establecida la situación metadiegética, ésta se

mantiene hasta que se opere nuevamente un cambio de narrador. La

violación de esta convención (la cual se enmarca dentro de las

figura denominadas metalepsis por Genette) actúa como una fórmula

de extrañamiento, situación evitada en la narrativa clásica.

- En todo caso, lo importante radica en la claridad en la

estructuración de los niveles narrativos, en la identificación de

los diferentes niveles de narración y sus consecuentes

narradores.

un vistazo a las funciones capaces de ser llevadas a cabo por un

relato metadiegético, sirve para ubicar al escritor frente a un

escenario de posibilidades del cual no siempre tiene conciencia:

puede cumplir esencialmente una función explicativa (señalando

una causalidad entre los acontecimientos relatados en la

metadiégesis y aquellos que ocurren en la diégesis); una función

predictiva (los acontecimientos de la metadiégesis indican, no

las causas previas, sino las posteriores consecuencias de la

situación diegética); una función temática (el eslabón entre

diégesis y metadiégesis es puramente temático); una función

persuasiva (la metadiégesis constituye en sí un discurso

persuasivo intradiegético, ejemplo típico: Las Mil y Una Noches

de Pasolini) o una función distractiva y/o obstructiva (el acto

narrativo metadiegético en general sirve como obstáculo para la

comunicación, por ejemplo, actuando como elemento de retardo, de

ocultamiento, etc.).

USO DEL TIEMPO.

ORDEN

Genette estudia la disposición temporal del discurso en relación

a la cronología de la historia atendiendo al hecho de que casi

todo relato altera la secuencia temporal de los hechos

narrados(112) . Discrimina así, por un lado, variaciones del

orden temporal en las que segmentos previos a la historia en

curso se insertan en el presente relatado -los llamados

flash-backs y que Genette denomina analepsis- y, por otra parte,

las prolepsis o anticipaciones, que insertan en el discurso

segmentos de la posterioridad de la historia.

El aspecto central del manejo del orden para el escritor consiste

en que éste provee la posibilidad de reordenar los

acontecimientos en el discurso de acuerdo a consideraciones

dramáticas. Algunos ejemplos bastan para hablarnos de cómo se

explotan las posibilidades de reordenamiento.

- Las analepsis explicativas(113) (ver supra) constituyen no

pocas veces el cuerpo casi entero del relato e introducen en el

espectador la curiosidad y el interés. Ejemplos: Seguro Está el

Infierno, del hispano-venezolano José Alcalde; Le Jour se Lève de

Marcel Carné.

- Otras veces, las analepsis metadiegéticas conforman, en sí

mismas, episodios insertos dentro de la diégesis principal: caso

ya citado de Las Mil y Una Noches.

- La función obstructiva/distractiva, como elemento constructivo

del suspenso, ejecutada algunas veces por el montaje paralelo,

puede hacer uso de las inserciones acronológicas: The color

Purple, de Steven Spielberg, muestra una escena en la que la

tentación de un asesinato se ve distendida por la introducción de

atropelladas escenas de un rito africano de circuncisión.

DURACION

El problema de la duración remite a las figuras de compresión o

dilatación del tiempo diegético, o, en términos precisos, a las

relaciones comparativas entre el tiempo de la historia y el

tiempo del discurso. Un principio ya mencionado, el de

concentración, presupone, entre otras cosas, el recorte de la

sustancia temporal de la historia para su instalación en el

discurso: el discurso muestra sólo los momentos escogidos por la

narración y, por tanto, a menudo hace uso de la elipsis con el

fin de obviar los momentos muertos (o, como ya dijimos, de omitir

retazos cruciales para mostrarlos posteriormente). Como resultado

de esta operación, el film presenta, generalmente, en el

transcurso de unos noventa minutos, una historia que acaece en

lapso variablemente mayor. El tiempo diegético es casi siempre

mayor que el tiempo fílmico.

Pero el cine (y no solamente el cine, claro está) cuenta con la

posibilidad de relatar un acontecimiento en un tiempo mayor que

el tiempo de la ocurrencia original: es lo que sucede, por

ejemplo, con la cámara lenta o el uso de fotos fijas.

Por último el cine tiene la posibilidad de igualar la

temporalidad relatante con la relatada, igualando el tiempo

fílmico al tiempo diegético, como lo hace Hitchcock en The Rope,

donde la acción relatada dura tanto como el tiempo que se utiliza

para relatarla.

Teniendo estos grados de libertad, el escritor procede a

administrar el tiempo dentro del marco que le imponen las

restricciones usuales: no cuenta, salvo en poquísimas

excepciones, con más de dos horas para su relato(114).

Finalmente hay que acotar que las decisiones en cuanto a la

duración intervienen en el ritmo del guión, circunstancia

importante tanto para la construcción literaria del film en el

guión, como para su posterior realización.

FRECUENCIA

Ya tratamos el tema de la repetición y ahora precisaremos los

sentidos en los cuales el estudio de la frecuencia podría ayudar

a una mejor consideración de ese aspecto. La frecuencia, para

Genette, mide comparativamente el número de ocurrencias de un

hecho en la historia en relación al número de mostraciones de ese

mismo hecho en el film. Si los acontecimientos no aparecen con

ninguna repetición, Genette habla de que su frecuencia de

presentación es singulativa. Si un acontecimiento que se tiene

como ocurrido una sola vez en la historia se muestra varias

veces, Genette habla del uso de la frecuencia repetitiva. Por

último, todas aquellas figuras que denotan, a través de un sólo

acontecimiento, la ocurrencia repetida de una misma acción a

través del tiempo, es referida como producto del uso de la

frecuencia iterativa (en literatura, las mencionadas figuras

equivaldrían al uso del imperfecto en oraciones como "La niña

solía tomar sol por las tardes" o "Acostumbraba beber cerveza

cuando se encerraba en su habitación").

La repetitividad es un recurso de énfasis, la iteratividad un

recurso constructivo. Mediante la primera es posible recalcar una

idea obsesiva (uso frecuente que le dan, por ejemplo, algunos

imitadores de Hitchcock, para hablar de un personaje perseguido

por una obsesión "traumática"), la segunda está de hecho presente

en cada acto del personaje el cual sirva para caracterizarlo, aún

cuando su uso se reserva para cuando la iteración es fuertemente

enfatizada. Con la repetitividad se logra la resemantización de

segmentos particulares del film, con la iteratividad, la

construcción económica de situaciones(115). Estas

observaciones no cubren exahustivamente el uso constructivo de la

frecuencia, suministran más bien la perspectiva de los recursos

con los que cuenta un escritor al utilizarla.

DE LA PERSPECTIVA.

En el aspecto de la perspectiva Genette sitúa la problemática

que, en el seno de la tradición narrativa, ha girado alrededor

del llamado problema del punto de vista. Por punto de vista

entiende Eloise Jarvis Mc Graw el "ángulo a través del cual el

autor provoca en el lector su visión de la obra"(116).

Genette formula su noción de focalización atendiendo a una

distinción de Todorov que reconoce "los diferentes tipos de

percepción recognoscibles en el relato...", para los que logra

una clasificación ya clásica en los estudios narratológicos:

1. Una "visión por detrás" que equivale a la tradicional

posición de omnisciencia;

2. Una "visión con el personaje", característica del punto de

vista a través de un personaje y

3. La visión "desde afuera del personaje", en la que el

personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de

que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del

personaje.

Estas tres posiciones narrativas, las cuales, para Vanoye

surgen en respuesta a la pregunta: "¿Quién ve?" (así como la

voz responde a la pregunta: "¿Quién habla?"), Genette las

retoma en su discusión de la perspectiva, introduciendo la idea

de una especie de filtro que actúa sobre la información del

drama. Genette distingue tres tipos de focalización que

corresponden al los casos estudiados. Una focalización de grado

cero, una focalización interna y una focalización

externa (117).

"It is all in your point of view", así titula Jarvis su

capitulo dedicado al punto de vista. Y es que, en efecto, las

decisiones en torno al punto de vista juegan un papel definitivo

sobre lo que Vale denomina el efecto sobre el espectador. Recoge-

remos algunos observaciones aisladas que fundamente este aserto.

- En primer término, la identificación - entendida como fenómeno

mediante el cual el espectador hace suya la gesta del héroe- se

logra a menudo mediante el uso de la focalización interna:

espectador y personaje comparten un mundo de conocimientos que se

hace mundo de sentimientos. Las películas de la serie negra hacen

uso canónico de este principio. Sin ir más lejos: Chinatown de

Roman Polansky.

- La focalización cero (narración omnisciente) constituye una

convención de "objetividad". Así, si un film habla de la historia

de tres hermanas, escogerá, en la focalización cero, la

adherencia a un punto de vista equilibrado y "objetivo": Tres

Mujeres de Robert Altman.

- El suspenso es a menudo un producto del cambio de

focalización: la focalización interna que nos identifica con un

personaje es sustituida de súbito por una focalización cero: de

saber tanto como el personaje pasamos a saber más que él y a

conocer los peligros que él ignora. North by Northwest del

maestro Hitchcock.

- La focalización externa permite la manipulación de la

curiosidad y la irrupción de la sorpresa. Del no saber pasamos al

saber con el desconcierto propio del engaño o del chiste: No way

out (sin salida) de Donaldson, donde el héroe se revela espía en

las últimas escenas del film. (En literatura El juguete rabioso,

novela de Roberto Arlt, lleva a cabo exactamente la misma

triquiñuela, haciendo al personaje narrador inesperadamente

traidor).

En conclusión, el conocimiento de estas técnicas de construcción

(118) que provienen de la literatura y que perviven en el

cine, son otro recurso más para que el guionista una su talento

a la reflexión, el análisis a la creatividad.

Bibliografía

ARISTOTELES. Poética. Universidad Nacional Autónoma.

México. (4.a. Ed. 1982. Ediciones de la Biblioteca

Central de Venezuela), 1982.

AUMONT, Jacques. L'image Editions Nathan, Paris, 1990.

AUMONT, Jacques y otros . Esthétique du film. Ed. Fernand

Natham. París, 1983.

AUMONT, M y M. L'analyse des Films. Nathan-universite.

Poitiers, 1988.

BANDLER, R. & J. Grinder. The structure of magic I. Science

and Behavior Books, Inc., 1980.

BARTHES y otros. L'analyse structural du récit. Editions du

Seuil. París. Communications, N°8, 1966.

BENTLEY E. The life of the drama. Atheneum, Nueva York,

1964.

BERNE, Eric . Beyond games and scripts. Ballantine Books.

New York, 1976.

BETTETINI, Gianfranco. Cinéma: lingua e scrittura. Casa

Editrice Valentino Bompiani, Milán, 1968.

BLANCO D y R Bueno. Metodología del análisis semiótico.

Editorial Universo S. A. Universidad de Lima, Lima, 1980.

BORDWELL, D. Narration in the fiction film. The University of

Wiscosin Press. Madison, Wiscosin, 1985.

CAPLOW, T.. Two against one: coalitions in triads.

Prentice-Hall, Inc., New Jersey, 1968.

CASETTI, F. Y F. Chio. Analisi del film. Gruppo Editoriale

Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Milán, 1990.

CHATMAN, Seymour. Story and discourse. Cornell University,

1978.

CHION, Michel. Ecrire un Scenario. Cahiers du Cinema. París,

1985.

CLARENCE W.. El guión cinematografico. Ed. Fontana. Buenos

Aires, 1962.

CUCCA, Antoine . L'ecriture du scenario. Editions Dujarric.

París, 198.

DUCROT, O. y T. Todorov. Dictionnaire encyclopédique des

sciences du langage. Editions du Seuil, Paris, 1972.

ECO UMBERTO. A theory of semiotics. Valentino Bompiani &

Co., Milan, 1976.

ECO, Umberto. Lector in fabula. Casa Editrice Valentino

Bompiani & C.S.p.A., 1979.

EGRI LAJOS.. The art of dramatic writing. Simon and

Schuster, Inc., New York, 1946.

ELIAD, Tudor. Les secrets de l'adaptation. Editions Dujarric,

1981.

ESPINAL, Luis. Técnica del guion cinematografico. (Cuaderno

de cine No. 14) Editorial "Don Bosco", La Paz, Bolivia, 1979.

FIELD, Syd. Screenplay. Dell Publisihng Co. Inc. New York

(2da. Ed. 1974. Dell Publisihng Co. Inc. New York), 1976.

FIELD, Syd. The Screenwriter workbook. Dell Publisihng Co.

Inc. New York, 1984.

FONTANILLE, J.. Le savoir partagé. Hadès-Benjamins.

Paris-Amsterdam, 1987.

FONTANILLE, J.. Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989.

GARCIA LORENZO, Luciano (COMP.). El personaje dramático

.Taurus Ediciones S.A., Madrid, 1985.

GAUDREAULT, André. Du littéraire au filmique. Librairie des

Méridiens, Klincksieck et Cie, París, 1988.

GENET, JUAN CARLOS. "Personaje y actor". En El personaje

dramático. Taurus. Ediciones. Madrid, 1985.

GENETTE, Gérard. Figures III. Editions du Seuil, París, 1972.

GENETTE, Gérard. Nouveau discours du récit. Editions du Seuil,

París, 1983.

GODDARD, Lourdes Adame. Guionismo Editorial Diana, México,

1989.

GREIMAS y otros . Linguistique et communication. Unesco,

1967.

GREIMAS, A. J.. Sémantique Structurale. Recherche de Méthode.

Libraire Larousse, Paris, 1966.

GREIMAS, A. J.. Du Sens Editions du Seuil, 1970.

GREIMAS, A. J.. Essais de Sémiotique Poétique Librairie

Larousse, 1976.

GREIMAS, A.J. y COURTES. Sémiotique. Dictionnaire Raissoné de

la Théorie du langage Libraire Hachette. Paris ,

1979.

GROUPE D'L ENTREVERNES. Analyse Sémiotique des textes

Presses Universitaires de Lyon, 1977.

GUTIERREZ, Espada Luis. Narrativa Filmica Ediciones Pirámide,

S.A., Madrid, 1978.

HAAG, J. . The Complete Guide To Standard Script Formats Judith H.

Haag/ Hillis R. Cole Jr. CMC Publishing, California, 1980.

HAMON, Philippe. Pour un statut sémiologique du personnage, sf.

HARRIS, Thomas. You're OK Harper & Row, New York, 1969.

HORNSTEIN, Luis. Acerca del Edipo. En Analítica N° 1. Diciembre

Editorial Ateneo de Caracas, 1979.

HOWARD LAWSON, John. Theory and Technicque of Playwriting, 1936.

HOWARD, L. . Teoria Y Técnica Del Guión Cinematográfico Ediciones

Icaic, La Habana, 1963.

IZAGUIRRE, E.. Tecnica Literaria Del Drama Talleres Gráficos

Universitarios, Mérida, .

JAMES, M. y D. Jongerward. Born to Win. Transactional Analysis

with Gestal Experiments, 1971.

JARVIS, Eloise. Techniques of Fiction Writing The Writer Inc.

Boston, 1979.

JENN, Pierre. Techniques du Scénario Institut d Formation et

D'Enseignement pur les Métiers de L'image et du son (FEMIS), 1991.

JOST, François. L'oeil-Camera - Entre film et Roman Presses

Universitaire de Lyon, 1987.

KING, Viki. How To Write A Movie In 21 Days Harper and Row,

Publishers, New York, 1988.

LAING, R.D.. Interpersonal Perception. A Theory and A Method of

Research Tavistock Publicationes Limited, Londres, 1966.

LANDER, Rómulo. "Buscando a Mr. Goodbar. Comentarios psicanalíticos".

En "Boletín de psicoanálisis N° 6. Caracas, 1985.

LIBERMAN, David y D. Maldavsky.Psicoanálisis y semiótica. Ed Paidós

Aires, 1975

LIBERMAN, David .Lingüística y proceso psicoanalítico. Ed Nueva

Visión. Buenos Aires, 1976.

LOZANO, Jorge y otros. Análisis del discurso Ediciones Cátedra,

S.A., Madrid, 1989.

METZ, C. Essais sur la Signification au Cinéma Editions

Klincksieck, París, 1968.

METZ, C. . Langage et Cinéma Librairie Larousse, 1973.

METZ C. . Le Signifiant imaginaire Psychanalyse et cinéma Union

Générale d'editions, París, 1977.

MOLES, ABRAHAM Y E. ROHMER.. Theorie des Actes Casterman S.A.

Editeurs. Tournai, Belgique, 1982.

NASH, C.. The Television Writer's Handbook. Barnes & Noble Books,

1978.

PALOMERO, Mateo. La Enunciacion En "La Tia Julia Y El Escribidor"

Investigación presentada al Instituto Universitario de

Tecnología-R.C., como trabajo de ascenso para optar a la categoría

de Profesor Titular, 1985.

PARSONS, Talcott. Toward a General Theory of Action Harvard

University Press, 1962.

PAVIS, Patrice Dictionaire du Téatrhe.. Termes et conceps de

l'analyse théatrale Editions Sociales. Paris, 1980.

PEÑA ARDID, Carmen. Literatura y cine Ediciones Cátedra, Madrid,

1992.

POZUELOS, Jose María. La Teoria Del Lenguaje Literario Ediciones

Cátedra, S.A., Madrid, 1989.

PROPP VLADIMIR. Morphologie Du Conte Editions Gallimard, SF.

PUDOVKIN Y OTROS. . El Guionista y su Oficio Escuela

Internacional de Cine y Televisión. Sel. y Prólogo Ambrosio

Fornet. La Habana, 1988.

ROMAN J. M. y otros. Análisis Transaccional Ediciones CEAC.

Barcelona, 1983.

ROSEN, Philip (comp.). Narrative, Apparatus, Ideology Columbia

University Press, New York, 1986.

Notas

(1) Las excepciones, pertenecientes a textos límites, confirman

vigorosamente la regla.

(2) Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastaría

pasearse por algunos grandes protagonistas del cine de

ficción, desde Nosferatu hasta Batman.

(3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicológico que

desemboca en la creación de una obra dramática es, a todas

luces, altamente complejo, y está muy lejos el presente

trabajo de cualquier discusión en torno a él.

(4) La dicotomía entre film de acción y film de personaje

apuntada por Michel Chion y por Cucca se emparenta con la

distinción de R. Barthes entre relatos nucleares (llenos de

acción) y relatos indiciales (en los que prevalecen

atmósferas y personajes). En la práctica, sin embargo, la

escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en

términos del otro, por lo que, como afirman Bentley y Vale,

acción y personaje parecen ligados en forma indisoluble.

Chion, lo formula en estos términos:

"Avec beacoup d'action, les personnages tendent a devenir des

ionnettes, et avec grande subtilité psychologique

(disent certains), action se ralentit et perd son importance.

L'ideal serait combiner et d'imbriquer caractère et action,

ce qui est s facile à postuler dans l'abstrait qu'à réaliser

dans faits"

("Con mucha acción los personajes tienden a convertirse

en marionetas, y con grandes sutilezas

psicológicas (según dicen algunos) la acción se hace lenta y

pierde su importancia. Lo ideal sería combinar carácter y

acción, cosa que resulta más fácil de postular en abstracto

que de realizar en los hechos")

(5) Para Bentley: "Personaje y acción se hallan tan

perfectamente coordinados que la cuestión de la prioridad

de unos sobre otros pierde toda su pertinencia". En

realidad, el análisis contemporáneo del personaje sigue

fluctuando entre ambos polos, pero resuelve esta

multiplicidad ejecutando "niveles de lectura" del personaje:

en un nivel, el personaje, es acción pura (en acto o en

potencia). En otro, es, esencialmente, un haz de atributos.

(6) La unidad de opuestos de Egri implica la coexistencia

irreductible de dos fuerzas en pugna, características según

el autor, del buen conflicto dramático. Sólo a través de una

tal unidad, el personaje, sobre todo el protagónico, es capaz

de modificarse. Un caso claro de la unidad de los opuestos lo

constituye la simbiosis. Brian de Palma tiene un bello

ejemplo en el film "Las Siamesas Diabólicas", inseparables y

mutuamente execradas.

(7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como

instancia generadora de la acción. No en vano un capitulo de

su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.

(8) Según Howard Lawson (1949:327), Ibsen construye sus

personajes (por lo menos en el caso de "Casa de Muñecas")

"proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior".

(9) Nótese que esta distinción temporal presupone una

escogencia discursiva que evada las complicaciones

cronológicas, lo cual es otra manera de decir que, para

Field, cine es el cine narrativo norteamericano, (cine, por

excelencia, convencional y "anti-brechtiano", como más

sinceramente lo admite James Boyle, profesor de una escuela

de cine de los Angeles.) Idéntica observación se puede

formular en relación al llamado paradigma de Field, de

extendida difusión entre los profesores de guión de los

Estados Unidos y que para su autor participa de una

universalidad dentro de la que se ajustan desde un Spielberg

hasta un Kurosawa o un Bergman.

(10) "Potencial climático: capacidad del personaje, orientada

hacia un fin, para manejar dos emociones fuertes a la vez.

... Un personaje con potencial climático, aunque se mueve

esencialmente compelido por el deseo, todavía es capaz de

sentir la demanda de otra emoción contradictoria".

(11) "Los personajes se mueven incansablemente de un estado

mental a otro; están forzados a cambiar, a crecer, a

desarrollarse..."

(12) "Las contradicciones en el interior del hombre y las

contradicciones a su alrededor crean una decisión y un

conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva

decisión y a participar en un nuevo conflicto".

(13) Linda Seger, en su manual de reescritura guionística traza

lo que denomina el "arco de transformación" que va de la

posición inicial del personaje hasta una posición extrema de

modificación, pasando por una posición moderada o intermedia,

considerando así instancias posibles de transformación que

podrán ser escogidas en el guión (y que, definirán posibles

personajes)

(14) La dinámica de la relación antagonista-protagonista es

indicada claramente por Boyle: el protagonista no se

modifica, sino que su oposición al antagonista, provoca un

cambio en él. Recuérdese a Yago, el gran antagonista.

(15) "Le coup de thèâtre (plot point des Américains,

'peripeteia' d'Aristote), est un brusque revirement qui

modifie la situation et la fait rebondir de façon

imprévue..." Chion (1985:153) (El coup de thèâtre (plot point

de los americanos) es un cambio brusco que modifica la

situación y la hace "rebotar" de manera imprevista).

(16) Para Hitchcock, según cita Chion, el "Mac Guffin" es un

objeto extremadamente importante para el personaje -un

documento secreto, un mapa, secretos militares o políticos-

pero sin ninguna importancia para el narrador.

(17) Hay varias maneras de abordar esta distinción: una, ya

mencionada, consiste en postular varios niveles de lectura

del personaje, como lo hace Casetti en "Como Analizar un Film".

Otra es hacer énfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose

María Diez Borque en "El Personaje Dramático."

(18) Un personaje de películas es una simulación y una

simplificación de una persona. Aunque representada por un

actor viviente, no es un verdadero ser humano.

(19) Ver Greimas y Courtes.

(20) El análisis narrativo contemporáneo, en sus diversas

manifestaciones, ha autonomizado el texto, incluso, en la

instancia del narrador, al afirmar que, desde el punto de

vista semiológico, "el narrador y el personaje están en el

mismo plano textual, mientras que autor es un término

extratextual", como bien lo señala Palomero en su tesis

doctoral.

(21) "Paris y Balbec están al mismo nivel, así el uno sea real y

el otro ficticio y nosotros somos, todos los días, objetos de

relato, cuando no héroes de novela".

(22) La castración, propia de la fase del Edipo, reafirma esta

carencia inicial al negar en el infante su posibilidad de

fusión con el Otro, y por ello, su completud. A partir de

allí, el sujeto se percibirá incompleto, carente -castrado-

del falo, destinado a su búsqueda permanente.

(23) Tan es así que, como era de esperarse, los más recientes

manuales franceses hacen uso del esquema actancial. Este es

el caso de Pierre Jenn, quien en su "Techniques du Scénario"

lo utiliza directamente para la construcción del personaje y

de Francis Vanoye, quien recurre al mencionado esquema para

el análisis de los modelos de personaje, en su "Scénarios

Modèles, Modèles de Scénarios. "

(24) Ver la obra del "Groupe d'Entrevernes".

(25) Otra aproximación permitiría utilizar la codificación de

los roles narrativos debida a Claude Bremond (En su "Logique

du Récit") para generalizar, "a nivel de la historia", el

proceso que se lleva a cabo desde un rol. Así, un

"civilizador" puede en la historia actuar como un "protector"

o como "degradador", según intervenga en un proceso de

salvaguarda de un cierto personaje (o rol) sometido a una

posible degradación (una comunidad indígena, por ejemplo) o

bien, participe modificadoramente propiciando la degradación

(al esquilmar a nuestra hipotética comunidad).

(26) Al respecto de una concepción del personaje como "relación",

Juán Carlos Genet dice: "... un personaje "no es", sino en

"relación activa" (por la acción), con los otros personajes.

La tan mentada 'psicología' del personaje no existe a priori,

antes de la acción. Existe sólo una manera de "hacer en"

"procura de algo"" (Los subrayados son de Genet). Más

formalmente, Philippe Hamon, en su renombrado artículo "Pour"

"un Statut Sémiologique du Personnage, "no hace más que definir

el personaje en términos relacionales, destacando la

supremacía de la red interaccional de los personajes, por

sobre el "ser" individual de cada uno de ellos.

(27) Aquí se ve cómo los roles psicológicos pueden jugar tanto

un papel atributivo (un personaje "víctima" puede,

narrativamente, ser un degradador), como un papel propiamente

narrativo (al coincidir el rol psicológico con el rol

narrativo, por ejemplo, el Rocco de "Rocco y sus Hermanos" de

Visconti, salvador en todo terreno).

(28) La relación entre los intercambios de rol y la situación

dramática, tal como la entiende Pavis, es decir como

"congelación" del desarrollo de la acción a partir de la cual

se obtienen "cuadros estáticos", debe ser estudiada más a

fondo. En particular, la relación entre los mencionados

intercambios y las configuraciones actanciales propias de

cada situación dramática.

(29) Bergman, como es de suponer, tiene más de un brillante

ejemplo de tales juegos. En Fanny y Alexander, una breve

escena entre un tío de los niños y su mujer, da cuenta de la

dramática eternidad que condena a la pareja a jugar el juego

sado-masoquista de "Patéame": brillante muestra del

triángulo del Karpmann, de los juegos psicológicos y del

talento del director.

(30) Este ocultamiento a veces está altamente codificado: caso

de las telenovelas o en la comedia ligera en las que el "No"

de un personaje, acompañado de cierto titubeo, significa

inequívocamente un "Sí".

(31) Hay otra razón por la cual lo "obvio" y lo "explícito" es

tan mal visto por la preceptiva dramatúrgica, por qué "ofende

la inteligencia del lector". Lo que se requiere del buen

drama es que ponga en participación al espectador, que lo

demande para la reconstrucción de lo "no dicho" (a través,

sobre todo, de sus propios "no dichos").

(32) La coincidencia o el contraste entre lo que el sujeto dice

analógicamente (con su cuerpo, con sus gestos, etc), lo que

postula digitalmente (con sus palabras), y del sentimiento

interior que se revela como resultado de sus acciones,

constituye un punto central en ciertos análisis terapéuticos

(Por ejemplo para los seguidores de las teorías

bioenergéticas). De nuevo nos encontramos con sentido

múltiple en la comunicación que le da "espesor" a lo que hace

el personaje, a la puesta en texto de la eterna contradicción

entre lo se que dice y lo que se siente, lo que se desea y lo

que se prohibe.

(33) Todo escritor es un esquizofrénico en el momento de la

escritura: Mario Vargas Llosa lo ilustra convincentemente en

su novela La Tía Julia y El Escribidor. Un escritor es

alguien que puede ponerse simultáneamente en el lugar de sus

personajes y un un lugar exterior que no está en ninguno de

ellos (¿El lugar de Dios?).

(34) En realidad, un inmenso terreno de posibilidades se abre

al estudio de las interacciones personales mediante modelos

formales. Apenas mencionaremos los trabajos de Watzlawick

acerca de la comunicación, los estudios de Georg Gerbner, los

trabajos de antropología aplicada de Brembeck y Howell, etc.

Véase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente.

(35) La polaridad presente en el carácter obsesivo, por

ejemplo, queda reorganizada según Lieberman y Maldavsky, de

acuerdo al cuadrado semiótico, en la cuadrupla siguiente:

ser ordenado <------------> ser vicioso

| |

| |

| |

ser virtuoso <------------> ser desordenado

Los elementos de la columna de la izquierda (deixis

izquierda) corresponden al carácter obsesivo, los de la

derecha -ya en el marco de la desestructuración

intrapersonal, es decir, de la psicopatología- a la

psicopatía. Idénticos cuadrados son formulados en relación a

las histerias, las ciclotimias, etc.

(36) "Un hombre caminando es acción, un pájaro volando, una

casa en llamas, la lectura de un libro. Cada manifestación

de la vida es 'acción'".

(37) Según la definición de Touchard citada por Bentley.

(38) También Luis Espinal hace uso del concepto de "núcleos" "de"

"acción" para descubrir la estructura de un cuento cuya

adaptación ilustra su breve manual.

(39) "Te juro que lo mataré", dice el héroe al soplón. Triple

indicación que remite al suministro de una información ("A

quiere matar a B"), a la conjunción del personaje enunciador

con un objeto (el compromiso), y a una consecuencia (la

delación del soplón).

(40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que

se pone de relieve al analizar lo que Bandler y

Grindler denominan la "referencialidad" y que remite al grado

de ocultamiento que hace cada parlamento de sus referentes.

Utilizando las categorías Chomskianas de "estructura"

"superficial" y "estructura" "profunda" será posible determinar qué

oculta cada parlamento (y cómo lo oculta). La distancia

entre el "decir" y el "hacer" es casi un requisito constituyente:

la distancia entre estos dos términos -entre estructura

superficial y estructura profunda- se acorta a medida que se

acerca el clímax, momento en que se presupone un

"desnudamiento" psicológico (por ejemplo en el final de "Casa

de Muñecas" de Ibsen, o en "Sex, Lies and Videotape" de

Steven Soderbergh).

(41) En este caso, la saga por la consecución del objeto

configura un programa narrativo susceptible de ser

descompuesto en diferentes acciones: la búsqueda del tesoro

presupondrá desplazamientos, peleas, indagaciones, etc. Cada

una de estas acciones cobra su significado en relación a la

consecución del tesoro, cabiendo la posibilidad de que dos

actividades (el desplazamiento en un bote y en un avión)

tengan exactamente el mismo "significado" en relación a la

acción base.

(42) Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando re-

duce la acción dramática a una sucesión de actos comportamen-

tales de los cuales -explícita e inexplicablemente- excluye

los actos de habla y, tácitamente, las modificaciones

psicológicas, (que pueden hacerse manifiestas por un simple

cambio gestual). Para Moles, el análisis de las acciones

teatrales se limita casi al de un problema de cinemática

(¿Quién hace qué, cuándo y dónde?), mientras que su estudio

de los actos cinematográficos no es más que un catálogo

permutable de acciones vistosas.

(43) El estudio de los programas narrativos, y de sus etapas

(manipulación, adquisición de la competencia, realización y

sanción), puede constituirse en una ayuda invalorable para

el guionista (que no hace otra cosa que estructurar

programas narrativos). A través del análisis abstracto se

pueden "ver" las piezas constituyentes de la acción y

detectar las piezas faltantes.

(44) De allí las metáforas que confieren al itinerario a que es

sometido el espectador una suerte de disposición geográfica o

melódica, con cimas escarpadas, colinas y valles para el

descanso.

(45) Un valioso comentario de Chatman comentando a Todorov

distingue entre personajes "apsicológicos" y personajes

"psicológicos", definiendo los primeros como aquellos

personajes que son pura potencialidad en base a sus

atributos: el "malo" hace maldades, la "seductora" solo seduce (y

solamente es seductora) y los segundos como aquellos cuyos

atributos conforman un exceso, un lujo en beneficio de su

"psicología".

(46) O, lo que es lo mismo en términos formales, las

posibilidades de que la manipulación (en el sentido

greimasiano) intervenga para proponer un nuevo contrato, es

decir, la obligación, para el sujeto, de llevar a cabo un

nuevo programa narrativo. El detalle no es más que la

expresión de ese poder de azar que constituye la carta

secreta de todo relato: al final todo lo que ocurre en

cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador.

(47) "Conflicto es el inter-juego entre fuerzas que apuntan

hacia objetivos mutuamente incompatibles"

(48) "La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud.

define la necesidad de su personaje, esto es, que encuentra

qué es lo que él quiere alcanzar en el transcurso del guión,

cuál es su objetivo, puede crear obstáculos a esa necesidad.

Esto genera conflicto..."

(49) Ningún diálogo, aun el más agudo, puede dar movimiento al

drama si no sigue al conflicto. Sólo el conflicto puede

generar más conflicto, y el primer conflicto proviene del

ejercicio de una voluntad consciente que decide alcanzar un

objetivo determinado por la premisa de la obra.

(50) Esto, sin duda, es un postulado básico de la dramaturgia

clásica. Corneille ("Discurso Sobre el Poema Dramático"),

citado por Pavis, lo formula de manera casi idéntica: "la

acción debe ser completada y acabada, es decir que en el

acontecimiento final el espectador debe estar perfectamente

instruido de los sentimientos de todos cuantos han

intervenido en ella, de manera que salga con el espíritu en

calma y no tenga duda de nada" y Hegel en su Introducción a

la Estética, señala, tal como lo reproduce Pavis, que el

conflicto es lo característico de la acción dramática: "La

acción dramática no se limita a la tranquila y simple

realización de un objetivo determinado. Por el contrario,

tiene lugar en un medio constituido por conflictos y

colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones

y caracteres que la contrarrestan o se le oponen. Estos

conflictos y colisiones engendran a su vez acciones y

reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea

necesaria".

(51) "La gran falta es la hamartia que, según observa

Corneille, puede significar en griego tanto error como falta;

es un producto de la mala suerte o una falta moral o

cualquier cosa entre las dos. La hamartia es el pivote de un

trastocamiento de gran amplitud que conduce de la felicidad a

la desgracia a un hombre que, no siendo malo, no merece su

suerte ... Este trastocamiento suscita la inquietud en el

espectador, es decir, en el propio sentido, destruye el

reposo, el sentimiento de comodidad en que lo había colocado

el prólogo y lo sumerge en la agitación"

(52) También aquí la dramaturgia clásica caracteriza para la

tragedia este cambio cualitativo con acontecimientos como la

peripecia, que es, al decir de Aristóteles "la inversión de

las cosas en sentido contrario" y el reconocimiento, que es

"... una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que

lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o

buena ventura".

(53) "Un incidente, o evento, que se 'engancha' en la historia y

la hace girar en otra dirección"

(54) Mencionamos informalmente una división del film que es en

realidad la base de una delicada discusión. Por una parte, en

términos de escritura, el guionista maneja los conceptos de

escena, secuencia y parte, con referencia inmediata al

problema técnico de la filmación: así una escena constituye

una unidad íntegramente filmable sin que haya movilización

del equipo (de ahí que se exija la unidad de tiempo y de

lugar y del señalamiento de las condiciones de filmación:

exterior o interior). Por otra parte, la naturaleza dramática

de su material lo obliga a la creación de unidades -escenas

si se quiere, y también secuencias- cuyo principio integrador

lo constituye la acción y que en algunos casos no coinciden

con las escenas en el primer sentido mencionado (de aquí que

la "scaletta" preliminar o disposición en serie de las escenas

a ser escritas no coincida con un listado de la escenas del

guión). Otro problema muy distinto -complejo y que escapa a

los objetivos del presente estudio- es el de la segmentación

del film ya elaborado en escenas, secuencias y partes en

atención tanto a su contenido dramático como los elementos

expresivos del film (continuidad en la imagen y el sonido,

elementos de modificación de los registros, como a las

disolvencias y los fundidos, etc.).

(55) La dramaturgia teatral de los siglos XVI y XVII,

consecuente el precepto pretendidamente aristotélico de la

unidad de acción, reducía el conflicto a uno solo y por ende

la trama a una sola línea narrativa. Muchos films, muestran

esta estructura más característica de lo "teatral".

(56) La cantidad de conflictos secundarios que soporta un

género depende esencialmente de sus posibilidades de

extensión. Así, a la casi obligatoria unicidad del conflicto

teatral, se opone la multiplicidad de líneas narrativas de la

novela televisiva. El cine se situaría entre estos dos

extremos.

(57) Hemos constatado posteriormente en la obra de Anne

Ubersfeld un estudio de los "triángulos actanciales" que se

emparenta con las presentes consideraciones.

(58) Modelo aplicable tanto para un conflicto externo (Indiana

Jones, durante cualquiera de sus persecusiones que

intercambian vertiginosamente estos roles) como interno

(muchos filmes de Bergman).

(59) En este otro contexto, el discurso es el "mundo comentado,

lugar de la comunicación". La historia constituye "el

mundo relatado, 'otro mundo' concluido". Relato y

comentario, (discurso e historia), son manifestaciones de

dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto de la

enunciación en relación con el enunciado.

(60) Aumont ha dicho que todo relato describe un itinerario de

lucha entre el Deseo y la Ley.

(61) Visto así, habría que preguntarse acerca de la naturaleza

de lo verosímil, porque el término que introducimos -bastante

difuso- de "lector" "común" remite, o bien a una abstracción tex-

tual: el "lector" "modelo": o bien al "lector" "pragmático" (Ver

Lector in Fabula, de Umberto Eco), individuo particular en

cada ocurrencia de lectura, cuya condiciones de credibilidad,

sin duda, tienen que ver con su psicología individual. En

este sentido, quien desee profundizar en el concepto clave de

"verosimilitud", puede consultar el número 11 de "Comunications:"

"Lo" "Verosimil", citado en la bibliografía.

(62) Un silogismo entimemático es "un silogismo retórico que

consta de premisas probables y es usado con la finalidad de

persuasión y no con la de instrucción". O también: "es un

silogismo que procede de signos aparentes para llegar a

probables realidades que están detrás de los signos". (Tomado

de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofía.)

(63) Citado por Tomashevski.

(64) Para una ampliación de las motivaciones, ver el texto de D.

Bordwell.

(65) Vale analiza los efectos emocionales sobre el espectador

en términos del placer y la frustración que le provoca el

material que el relato anticipa. El placer se alcanza cuando

una anticipación realizada por el espectador es cumplida por

el relato, circunstancia que concita en éste una posición de

omnipotencia. La frustración aparece cuando una expectativa

es burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el

nacimiento de nuevas anticipaciones. Este peremne juego

entre el poder del "yo" y el poder del "otro" sobre el destino

que impera en la diégesis, constituye el desafío de toda

buena narración. Algunos géneros, no obstante, obtienen sus

dividendos del desarrollo que se opera en uno de los dos

extremos: caso de las llamadas "comiquitas", que refuerzan la

fantasía de la omnipotencia infantil y colocan al niño en

completo control del mundo relatado. Caso también, por qué

no, de la mayoría de las telenovelas, que, con su

previsibilidad, refuerzan las expectativas emocionales de

sus espectadores, con la consiguiente ganancia ideológica

para el texto y para quienes se encuentran detrás de él.

(66) Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonomía de

uno de sus personajes: "Que no se piense que esta es una

posición 'idealista', como si se dijese que los personajes

tienen vida propia y que el autor, como un 'medium', actúa

siguiendo sus propias sugerencias. Tonterías que pueden

figurar entre los temas de un examen de ingreso a la

universidad. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes

están obligados a actuar según las leyes del mundo en que

viven".

(67) Para Pudovkin "El gesto es la manifestación directa del

estado interior del hombre, el gesto precede a la palabra".

No se olvide además que el uso del Primer Plano asegura para

el cine una supremacía del detalle, y en particular una

valorización del gesto, desconocida -e imposible- en el

teatro.

(68) "Los personajes se mueven incansablemente de un estado

mental a otro; están forzados a cambiar, a crecer, a

desarrollarse..."

(69) "Las contradicciones en el interior del hombre y las

contradicciones a su alrededor crean una decisión y un

conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva

decisión y a participar en un nuevo conflicto".

(70) La dinámica de la relación antagonista-protagonista es

indicada claramente por Boyle: el protagonista no se

modifica, sino que su oposición al antagonista, provoca un

cambio en él. Recordemos a Yago, el gran antagonista.

(71) Dice Chion: "Le coup de thèâtre (plot point des

Américains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque

revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de

façon imprévue..." (El coup de thèâtre (plot point de los

americanos) es un cambio brusco que modifica la situación y

la hace "rebotar" de manera imprevista).

(72) Para Hitchcock, según cita Chion, el Mac Guffin es un

objeto extremadamente importante para el personaje -un

documento secreto, un mapa, secretos militares o políticos-

pero sin ninguna importancia para el narrador.

(73) W. H. Clarence afirma: "Llamo composición [de una obra

fílmica] a la estrecha relación de dependencia que han de

tener unos elementos con otros, de tal modo que no quede

jamás un cabo suelto, ni una situación planteada en el aire,

ni aparezca nada, ni en imagen ni en diálogo, que carezca de

valor como elemento del conjunto".

(74) Con esto queremos decir que cualquier corte paradigmático

del texto mostrará un tejido rico de por sí en la medida en

que en él se muestre la intervención orquestada de diferentes

personajes, y por ende, diferentes actitudes, puntos de

vista y acciones. A nivel sintagmático, sin embargo, es

inevitable (y necesaria) la redundancia, o bien porque los

personajes repiten sus actos a diferentes niveles de

intensidad (de hecho, el carácter cíclico con que aparecen

las crisis, los clímax y sus resoluciones, es eminentemente

repetitivo) o bien porque el manejo de la información

recomienda un uso estimable de la redundancia.

(75) Una tercera vertiente, ésta extra-narrativa, es la que

abre Carlos Castilla del Pino. El personaje real, las

personas que son personajes (entre nosotros, un cómico como

el "Joselo" de la televisión), requieren, en su dinámica

social, de una unicidad tipológica similar a la literaria.

Una suerte de orquestación parece regir los grupos humanos.

(76) "Un personaje débil no puede cargar con el peso de un

conflicto prolongado, no puede sustentar el drama. Estamos

forzados a descartar tal tipo de personaje como

protagonista".

(77) Dos de las definiciones de voluntad que da el diccionario

de Psicología de Warren son las siguientes: "1. Función o

grupo de funciones relacionadas con una reacción consciente."

"2. Decisión consciente de actuar o emprender un curso de

acción".

(78) Comentario similar merecen filmes como "Belle" "de" "Jour", de

Luis Buñuel y "Crimes" "of" "Passion" de Ken Russel.

(79) En el sentido formulado por Austin. Véase, por ejemplo, el

libro de Ricoeur.

(80) "Las situaciones de respiración y de reposo ('relief' en

inglés) son consideradas como necesarias para una historia

bien equilibrada al fin de evitar el debilitamiento de la

risa o de la emoción, por saturación de efectos cómicos o

dramáticos. En los films serios, inclusive en los trágicos,

las escenas de respiración son aquellas de humor, de

descanso, de intimidad; y en los films cómicos, por el

contrario, son las escenas de emoción que dan a los

personajes más intimidad".

(81) "De manera que, después de todo, parece que el conflicto sí

se desprende el personaje y que si queremos conocer la

estructura del conflicto, primero tenemos que conocer al

personaje. Pero como el personaje es influenciado por el

ambiente, debemos conocer también el ambiente. Pudiera

parecer que el conflicto se desprende espontánamente de una

única causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de

muchas razones hace un único conflicto".

(82) "La acción no es más importante que los factores

contribuyentes que le dan origen".

(83) Rambo necesita de sus enemigos para ser héroe- suerte de

imperativo ontológico de los personajes dramáticos- y los buenos

detectives aman a distancia la astucia de sus perseguidos: todo

encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de

admiración y de amor: Batman y El Guasón, Marlowe y cualquiera de

sus enemigos. En el Nombre de la Rosa Eco, hace explícito este

carácter amoroso de la relación perseguidor-perseguido en un

largo discurso del villano.

(84) "No es suficiente reportar un acontecimiento en sí mismo

impresionante, o un acontecimiento real, para tener un drama;

es necesario dramatizarlo. Esta es la razón por la cual

muchos films adaptados de acontecimientos diversos se dejan

entrampar; demasiado confiados en el poder dramático de los

acontecimientos relatados, debido a que éstos han ocurrido

realmente, dejan de proporcionarles una lógica dramatica

interna".

(85) Este hecho, de entrada, es susceptible de claras

objeciones. Si bien es cierto que algunos autores piensan

previamente en el "mensaje" que quieren dar a través de su

obra, otros, que no son minoría, expresan su total de interés

por lo que suponen debe ser, si acaso, un resultado de la

lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aquí

sino de entender el valor operacional de un instrumento que

tan sólo se propone servir de núcleo de construcción y que,

en modo alguno, representa, y mucho menos, agota las

significaciones temáticas de la obra, de hecho,

inevitablemente, múltiples.

(86) Debido a que el texto de Egri no habla específicamente de

la construcción cinematográfica sino de la escritura

dramática en general, este aspecto requiere ser

reinterpretado a la hora de pensar en el guión de cine.

(87) Por supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la

escogencia de una acción.

(88) "En la superficie, un sano conflicto consiste en dos

fuerzas en oposición. En lo profundo, cada una de esas

fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias

dispuestas en una secuencia cronológica que crea una tensión

tan terrible que debe culminar en explosión".

(89) "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y

acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una

resolución dramática".

(90) En Field, como en Gutiérrez Espada, la "idea" es un término

no definido.

(91) "Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una acción

en pocas líneas, no más de tres o cuatro..."

(92) De nuevo encontramos la clásica disposición ternaria tantas

veces mencionada.

(93) "Antes de que pueda expresar su historia dramáticamente,

debe conocer cuatro cosas: Comienzo, Final, Punto Argumental

I y Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen

el basamento estructural de su guión. Usted 'cuelga' su

historia completa sobre esos cuatro elementos".

(94) "... la biografía del personaje hace un seguimiento de la

vida del personaje desde su nacimiento hasta el momento en

que su historia comienza. Escribirla ayudará a construir el

personaje..."

(95) El esquema completo del nuevo paradigma luce así:

---------------------------------------------------------------

Acto I Acto II Acto III

¦ Midpoint ¦

----------x---+---x--------x---------x--+--x-------------

Plot point 1 ¦pinch 1 pinch 2 ¦ plot point 2

¦ ¦

¦ ¦

---------------------------------------------------------------

(96) "Por las palabras 'idea cinematográfica' uno define el

motivo de fondo, el contenido racional, cultural y fantástico

que caracteriza la obra fílmica: el punto de partida, la

primera condición interpretativa y creativa del autor; un

mensaje rápido, sintético, de valor absoluto y universal

capaz de expresar los contenidos de la obra cinematográfica".

(97) En este contexto nos parece pertinente identificar el

término "sujet" con el castellano, "argumento", sobre una base

menos etimológica que práctica. En efecto, nos parece que de

lo que se trata aquí, en términos prácticos, es de construir

una primera versión del guión que de cuentas de los elementos

argumentales básicos. En todo caso, hay que subrayar la

notable diversidad en la aplicación de los vocablos que hace

de cada uno de ellos, casi podría decirse, un concepto propio

del autor. A manera de ejemplo se podría citar el

significado que se da al término "sinopsis" en dos autores

como Field y Gutiérrez Espada. Para el primero, la sinopsis

es un esbozo mínimo de argumento, una suerte de idea

ampliada. Para el segundo, muy por el contrario, la sinopsis

vendría a ser el producto de una operación sintetizadora que

tiene lugar después de la escritura de la "scaletta" y que

constituye una primera versión literaria, visual y

pre-cinematográfica del guión entero.

(98) "Una situación es una unidad superior del relato, un estado

característico determinado por el conjunto de acciones

y personajes .... En el relato fílmico las situaciones

consideradas aisladamente, disponen de un arco evolutivo

relativamente cerrado, independientes las unas de las

otras .... Una situación es por tanto, equivalente al

capítulo de una novela..."

(99) Para este propósito, Swain recomienda: "a. Establecer el

personaje tempranamente. b. Establecer el carácter del

personaje: b.1. Establecer la impresión dominante. b.2.

Establecer el gusto por el personaje. b.3. Establecer el

personaje como una persona interesante. b. 4. Establecer el

potencial: b. 4.a Potencial físico para la acción. b.

4.b Potencial de clímax."

(100) Típico de la narrativa norteamericana, el "gancho" es un

recurso obligado de los seriales televisivos. Un opening

aparatoso, con marcada preferencia por las explosiones y el

destrozo automotor, asegura el éxito de una audiencia

cautiva, según el decálogo de una muy difundida preceptiva

comercial.

(101) "... Ud. establece la pregunta unificante de la historia:

¿Tendrá éxito el personaje en sus esfuerzos de lograr su

propósito o no? ... En verdad, a menudo es sabio construir

sobre la base del compromiso de los personajes..."

(102) "El esfuerzo del héroe en mejorar su situación debe

culminar haciendo esta situación."

(103) La tensión no puede nada más crecer ... Ud. necesita de

valles entre sus picos."

(104) "Ud. calcula qué es lo que la audiencia espera... luego

diseña una alternativa diferente."

(105) "Ud. le da a cada personaje lo que él demuestra que merece,

sobre la base tanto de su competencia como su conducta".

(106) El estudio de los tipos de omisiones, de las tácticas

posibles de construcción de la trama y de las estrategias que

utiliza la trama para modular la fábula, constituyen la idea

central de un interesante trabajo de David Bordwell

"(Narration in the Fiction Film"). Creemos posible -aunque no

lo intentaremos en esta oportunidad- esbozar algunas

recomendaciones genéricas de construcción guionística que

tomaran en cuenta estos resultados como instrumentos para la

configuración del suspenso, de las sorpresas y, en general,

de la "forma de contar" propia del género escogido para cada

guión.

(107) Ver por ejemplo los trabajos de F. Vanoye y S. Zunzune-

gui.

(108) Bordwell dedica un capítulo a analizar esta diferencia y

a desarrollar una tercera opción explicativa que, de

entrada, niega la pertinencia del concepto de narrador

cinematográfico como instancia productora de la diégesis. En

el otro extremo, Andre Gaudreault ha querido sentar las

bases para una teoría diegética sólida.

(109) En términos de temporalidad, parec no tener alternativas:

el guión se escribe invariablemente en presente, uso

universal que, hasta lo que sabemos, no tiene excepciones.

(110) Usamos este término en el preciso sentido que le da Umberto

Eco (1976) y que (Pavis,1983,60) define como "una regla que

asocia arbitrariamente, pero de una forma fija, un sistema a

otro", o más precisamente, que asocia una estructura

sintáctica a una estructura semántica. En términos formales

un código no es más que una función (en el séntido

matemático) del conjunto (estructurado) de posiciones

sintácticas en el conjunto (también estructurado) de sus

posibles significaciones.

(111) La voz sobrepuesta o "voice-over", es a menudo llamada,

erróneamente, "voz en off", que es más bien la voz de un

personaje fuera del cuadro, es decir, "off screen".

(112) Característica nada novedosa en la narrativa, por más que

el cine la pusiera en evidencia con la figura del flash-back.

Examínese, como muestra, la estructura de cualquier relato

oral cotidiano: "Venía subiendo y un carro volcó" -dice Ud a

un compañero-. A la demanda de detalles de su interlocutor,

Ud. responderá retrospectivamente, reconstruyendo el relato

cuyo final ya conocemos.

(113) Linda Seger advierte: "Los "flashbacks", como medio de

explicar los motivos, raras veces funcionan bien."

(114) No se puede afirmar que las razones por las cuales el

tiempo de proyección de un film oscila entre los noventa y

los ciento veinte minutos sean puramente comerciales. El

problema del tiempo de atención efectiva del espectador ha

sido considerado por algunos investigadores y aunque no

constituye el objetivo de este trabajo, es bueno mencionarlo.

En todo caso, vale recalcar que, como el cuento y la obra

teatral, y a diferencia de la novela, cuyos límites de

extensión son altamente flexibles, la obra fílmica nace

siempre con fuertes restricciones temporales.

(115) Por ejemplo, la iteratividad permite hablar del agotamiento

de una situación: un matrimonio que se aburre de sí mismo en sus

desayunos (Ciudadano Kane, de Orson Welles), una pareja que se

agota a medida de que la mujer progresa en su psicoanálisis

(Annie Hall, de Woodie Allen).

(116) "Viewpoint is the angle from wich the writer causes the reader

to watch his drama"

(117) El concepto de punto de vista ha generado cierta confusión

al ser aplicado al cine en virtud de que ha llegado a

identificarse el nivel visual (el punto de vista sería por

ejemplo, lo que en efecto ve un personaje) con el nivel

cognoscitivo. A este respecto los trabajos de F. Jost han

sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente

narrativo en la focalización -referida exclusivamente al

nivel cognoscitivo, lo que un personaje sabe- de lo visual.

Para ello Jost introduce las categorías de ocularización -que

se refiere a la instancia con la cual se identifica la

"visión"de la cámara- y aún de auricularización, referida a

la identificación focalizante de la instancia sonora.

(118) Técnicas que constituyen una retórica, como dice "Wayne"

"Booth".

La ventana imposible

He pensado lo siguiente: para que el suceso más trivial se convierta en aventura, es necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaña a la gente; el hombre es siempre un narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a través de ellas todo lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.

Jean Paul Sartre. La Nausea.El lenguaje es el peor de los artificios, porque en sí mismo, no es más que artificio. Ese hilo precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus escuchas a inventar una presencia humana detrás de la voz que construye. Un relato de J. D. Salinger (Para Esmé con amor y sordidez) ostenta lo que podría pensarse la irreductible omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia que ni el lector más inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje (1). Seres de lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente. Sucumbimos ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el más allá de la existencia y el más acá del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello, extasiados, creemos en la magia que nos brinda.

Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto juez. Metalenguaje de sí mismo, el lenguaje engaña siempre, haciéndose o, más bien, haciendo realidad.

Entre realidad y lenguaje se instruye el engaño más artero: la de la representación. Somos gestores incansables de un compromiso que no se sella nunca, trazando linderos que no terminan de coagularse. ¿Dónde termino yo y dónde comienzan mis palabras? ¿Quién soy yo -este yo de papel que sólo existirá cuando alguien (por ejemplo yo) lo invente con su mirada- ¿Qué circula entre éste, mi instante efímero frente a la máquina de signos, y el embrujo que invento para hacerlo testimonio hacia un tiempo incierto? ¿Qué representa todo esto?

Es tan eficaz el encantamiento del lenguaje que engaña hasta sus más desconfiados espeleólogos. Cuando te nombro, nombro un nombre que ya eres tú y no puedo salirme de esa trampa. Te digo mortal y ya no eres Sócrates, sino un hombre y un hombre es nadie. Cuando veo tu imagen (en una frase, en una fotografía), me conmueve ese ser que te niega y te reconfirma. Sólo la muerte rompe la ilusión: por eso el lenguaje está más allá de la vida, porque es ilusión pura.

Hombres precavidos sucumben en las trampas del lenguaje.

Un Francesco Casetti(2), armado del más sofisticado instrumental (Christian Metz lo considera uno de los semiólogos del cine más equipado para esta tarea de andar auscultando los mecanismos del cine), hace un viaje hacia ese signo de lenguaje que es el personaje cinematográfico y regresa confundido: lo descubre peligrosamente representativo y queriendo desinfectarlo de esa referencialidad que confunde Mia Farrow en la Rosa Púrpura del Cairo, termina creyendo que el signo es la persona(3).

Quizás la única manera de mantenerse a salvo es considerarlo al lenguaje por lo que es: una mentira, siempre. Es una mentira el lenguaje formal(4), que nos modela mundos inexistentes, que nos encadena, a partir de una creencia piadosa (por ejemplo, que por un punto, pasan infinitas rectas), a una interminable sarta de fantasías dependientes de la primera. Es doblemente mentira el lenguaje literario, construido sobre la libertad alucinatoria de lo imaginario. Y de esa mentira, brota una verdad de otro tipo, que poco tiene que ver con la realidad que nos rodea, o que tiene que ver con ella tan sólo como discurso.

Esa es la materia misma del texto artístico, de la novela, del filme: un sueño del mundo. Claro que el matemático también sueña con mundos (im)posibles, habitados por esferas multidimensionales, por amebas infinitas. E idénticamente el físico postula escenarios del mundo, gobernados por dragones ciegos y sometidos a designios inexorables. Pero el sueño de la novela, del cine o la poesía es sueño del sueño: sueño con la libertad de creer que el espacio que lo rige no es el de un sueño aún más profundo.

El sueño y la censura.

No hay sueño sin censura: el sueño es un tamiz, el lenguaje es un tamiz. Simbolizar es seleccionar del mundo piezas para componer una imagen, más aún, recoger las sombras de estas piezas y proyectar con ellas una sombra más densa. Es urdir ese abalorio de cuentas alternas cuya escogencia tanto ha ocupado a los lingüistas. Pero toda selección es también, una selección de ausencias; cada recorrido hacia un ejemplar del paradigma, deja tantos huecos como especímenes abandonados y la trama se urde sobre la memoria de la ocultación.

Lo innombrado parece estar en la esencia del lenguaje. Todo lo dicho evoca todo lo por decir. Mostración y ocultación son sus dos caras naturales y pedirle a la lengua que únicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre los objetos que pueblan una habitación.

Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo así, sobre una gran diferencia entre lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soñado y lo que escatima la censura.

No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera en cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrás de cada trazo: una escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese más allá, nunca desvestible.

Todo texto expresa la voluntad de una ocultación, de una mediación. Como el sueño, el texto se hace filtro interesado, translúcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una celosía tejida por el interés del creador, pero también, por sus temores y sus visiones y, en último término, por la destreza de sus manos. El texto es el sueño: la diferencia la establece su distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.

Los encantos.

Desde el territorio de la semiología se libra una batalla contra el encantamiento (batalla imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinación de los castillos que quieren abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las grúas y el tráfago detrás de bastidores, se trata de desnudar la lógica que arraiga al texto con mundo: a lo representado, a la enunciación. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus ventajas, porque el analista es bestia de lenguaje y está ciego por los espejismos que lo constituyen. Buscar una significación en el texto es buscarme a mí en el texto mismo, con mi yo precario de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un puente imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso necesito un texto dócil, porque en él se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar entonces al texto y con él, a su más allá de lenguaje: tarea inútil cómo se ha visto. El lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y sobre todo, es lo que no se puede ser: todopoderoso.

La verosimilitud.

De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la inaugura. Es verosímil lo que se acomoda a una explicación y una explicación es lo que me tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celópatas del texto, porque éste siempre nos traiciona. ¿Cómo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo que oculta, lo que pretende, lo que piensa (¿acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica cómo fenómeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicación. El lenguaje oculta porque no es sino eso, lenguaje, o más que eso, está en cierto modo más allá de la verdadera ocultación. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos constituciones, dónde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.

Por eso, toda travesía hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva, son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al autómata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significación(5). Lo verosímil del lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda verosimilitud. Lo verosímil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y no en el mundo que supone representar.

El Punto de Vista.

Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de distinta índole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula una coyuntura, una articulación entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser visto, un ángulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en otro de sus engaños: es una ventana pintada por Magritte.

El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de percepción recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepción tripartita del punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad:

  • Hay una "visión por detrás" (la de la narración clásica) que equivale a la tradicional posición de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la fórmula:

  • NARRADOR > PERSONAJE

  • Una "visión con el personaje" (la característica de un Henry James, por ejemplo), que utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje:

  • NARRADOR = PERSONAJE

  • La visión "desde afuera del personaje" (la de la narración objetiva, como en The Killers, de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convención de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje":

  • NARRADOR < PERSONAJE

    Pero esta clasificación deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6) formula su noción de focalización atendiendo a la distinción de Todorov. Distingue tres tipos:

  • Focalización de grado cero: En la que la información otorgada por un texto fluye sin aparente restricción. Corresponde a la narración omnisciente.

  • Focalización interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la información que recibe el lector se ejecuta a través de un personaje que actúa como "filtro" que la tamiza.

  • Focalización externa: propia de una posición en la que el personaje es visto desde fuera y en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador de conocer cierta información básica del personaje.

  • Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalización son a menudos irrespetadas durante el proceso de su ejecución, bien por que se niega el acceso presupuesto por su alcance (al no liberar parte de la información supuesta por el lugar de visión escogido (una ventana al lector que se opaca sin aparente razón, figura que Genette llama paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares donde no mira, Genette las llama paralipsis).

    Paralésis, paralípsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representación. Sin embargo, lo que provoca la excepción ¿no es más bien es la arquitectura según la cual suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, ¿no es la escogencia de una geometría, que intenta describir euclidianamente lo que está construido con los ladrillos elásticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rígidas y tienen ventanas que no pueden dar a todas partes: las del lenguaje, son topológicas y pueden abrirse simultáneamente a mil lugares (7).

    Más allá de Genette.

    Genette divorcia voz y visión: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrílocuo. Divorcio indispensable, habíamos creído que los seres del lenguaje tenían un cuerpo heredado el mundo y no es así: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de disección. Por la gracia del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo vórtice centrípeto lo recoge la fantasía de mi yo. Mis ojos no están encadenados a mi voz. Y con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusión interminable: Friedman, Booth, Chatman... François Jost (8), sumado a la discusión, propone una mutilación aún más radical del aparato narrativo: ya no es sólo mi voz (que en el cine, vista así, es una voz que habla imágenes y sonidos como producto de una extraña fonación (9) sino que también mi oído se independiza: auricularización, ocularización, focalización son las potencias de cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace cargo del texto. Solo la fantasía de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a las explicaciones.

    El relato cotidiano.

    No hay reinos únicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la novela más construida, se ha ejercido también en alguna ocurrencia del lenguaje (10): el texto es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso más que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de todo eso, se regula más allá -y más acá- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de decir y de adjudicar. Pero, aún cuando no ubique su raíz en ninguna de mis operaciones perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de sí mismo.

    El Desembrague

    Un término de la lingüística greimasiana formaliza esa justificación que proyecta al enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo textual, en deícticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operación proyectiva, no es homomórfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometría de este mundo - sino, al menos, homeomórfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada, atemporal, no métrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y sólo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se esconde en el acto mismo de su producción. Hay un resto que no es el del mundo, sino del lenguaje: siempre éste dirá más porque puede decir (por que lo que hace es sólo decir (11) y dirá menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta de un acto visible regido por lo invisible.

    El cuerpo.

    ¿Qué ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenómeno del punto de vista? ¿No es, acaso, la misma tiranía de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas (12), de corsets de una modelación antropomorfa que no logra independizar lo que, constitucionalmente, tiene la libertad - ¿la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueño y del mito: el lenguaje es la única posibilidad de deificación. El lenguaje es omnipotente y, posiblemente, Dios es de lenguaje (13). Dicho de un tirón: el lenguaje hace un mundo y lo reparte a su antojo y de ese caos siempre primigenio que tiene la fuerza y la potencia de toda creación, se intenta reorganizar una representación del mundo en que vivimos. En principio todo, es libertad; después surgen los acomodos, la puesta en cuerpo, la justificación. Nos hacemos adultos para que el lenguaje hable por nosotros y explique las pulsiones que nos desorganizan, pero el lenguaje apenas requiere de un cuerpo.

    La Subjetividad.

    Jaques Fontanille (14) lleva un paso más allá la osadía de Genette: en su mesón son extirpadas las últimas conexiones entre el narrador y su "punto de vista". Nace el observador y el narrador queda reducido a un mero emisario de su voluntad cognoscente. Este actante vacío, o más bien, vaciado de sus privilegios (antropomorfos) de tantas centurias, se acurruca a un costado del texto para apenas referir los signos que dicta un cerebro que lo gobierna a distancia y decir un cerebro, es todavía decir unos ojos, unos oídos, ¿un tacto?. El observador tiene a cargo la administración cognitiva del texto, abre y cierra las ventanas por donde nos asomamos a su contenido y según se desembrague en distintos estratos del texto, deviene en focalizador, en espectador o en asistente, instancias, todavía antropomorfizadas, de este nuevo actante.

    La formulación del actante observador tiene un efecto multiplicador en las entrañas del texto. El texto ya no se erige en foco unidimensional que inocentemente refleja una realidad- así sea éste regulado por las aberturas que escoge para "observar" su universo- sino que en su seno se independizan y hasta divergen haceres emancipados. De esta multiplicación sólo resta dar cuenta de la voluntad que gobierna su efectividad, de su competencia.

    La Competencia Cognitiva.

    El punto de vista quiere explicar un resultado del cual no tiene el control: no son las aberturas por donde se mira lo que guarda el texto las que garantizan la efectividad de la mirada. La suprema libertad del texto impone el alcance de del punto de vista (ver supra: Genette). Para Fontanille cada observador esta limitado por las modalizaciones que afectan su competencia: L'a inaccessiblité caractérise dans l'image ce qui se refuse a l'observateur, comme par exemple ce qui se trouve hors des limites latérales du champ de vision Pero esta voluntad que fija en cada momento un lugar de observación, hay que buscarla en alguna parte.

    Las Estrategias de la Ocultación.

    Una perspectiva -en el texto- no nace de una ubicación en el mundo, sino de una ubicación (una concesión) del mundo en el texto. Si hay manzanas que flotan sobre los hombres en el espacio de un lienzo, no es porque la fantasía asalte el reino del lenguaje, es porque el lenguaje es el reino de la fantasía. La poesía revela la sintaxis natural del lenguaje: la sacrosanta libertad que regula sus apariciones. Sólo lo verosímil exige del lenguaje lo que su naturaleza aleja en perenne tensión.

    La comunicatividad.

    David Bordwell, en un contexto que quiere separarse de las teorías de la enunciación, introduce las coordenadas de una ejecución que activa constantemente esta libertad del texto de decir lo que quiere al margen de cualquier arreglo con lo verosímil: la llama la comunicatividad. En cada momento (si el texto se soporta en el transcurrir temporal), una voluntad (¿actancial?) regula la cantidad de lo dicho en el decir. La comunicatividad legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo, pero no digo nada. En última instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre lo que revela, aún cuando la censura se verosimilice: "Akakiy Akakievich meneó la cabeza sonriéndose y prosiguió su camino. ¿Por qué sonreiría? Tal vez porque se encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiéramos asegurar que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] También puede ser que ni siquiera pensara en esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto piensa."(15) La visión autorizado por el punto de vista, sólo es ejecutada efectivamente en virtud de la comunicatividad.

    ¿Otra ortopedia?

    Llegamos así hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que esencialmente carece de organización (o se organiza caóticamente). De lo que se trata es adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la arbitrariedad es ya, de por sí, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojos- para ver lo que digo, ni oídos para escuchar lo que quiero decir: Lo sé. Digo cuanto pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por sí misma, en el acto de su aparición. No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O al menos, debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en él para satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Sólo así aceptaremos al texto por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje.

    (1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operación.

    (2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cómo Analizar un Film. Instrumentos Paidos. Barcelona, 1991.

    (3) Casetti postula una disección que separa al personaje-como-persona, de esas otras facetas con que éste opera semióticamente: el personaje es un rol (un traje, una posición, una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, además, un actante (la pieza de un ajedrez lógico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el semiólogo italiano no puede evitar el análisis de los personajes en función de categorías como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni siquiera hay personas buenas ni antipáticas, o las hay en un sentido aproximado, muy diferente a lo que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega una mala pasada.

    (4) Aún cuando los lenguajes formales estén más allá del problema de la verdad o la mentira, "no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su Método y su Filosofía. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relación con la "realidad", una ilusión, una manera de organizar ciertas fantasías que no tienen cabida en el mundo.

    (5) Eco, Umberto. Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.

    (6) Genette, Gérard. Figures III. Editions du Seuil. Paris, 1972.

    (7) Como el Aleph de Jorge Luis Borges, metáfora poco casual.

    (8) Jost, F. L'oeil Caméra: Entre filme et roman. Presses Universitaires de Lyon. Lyon, 1987.

    (9) En un texto reciente (Metz, Christian, L'Enonciation impersonnelle, ou le Site du Film. Méridiens Klincksieck. Paris, 1991) propugna por una denominación de intercambio en el cine (entre una fuente y un destino) que eluda lo que el denomina, no sin ironía, la "enunciación antropoide).

    (10) ¿Qué hay de específico en las operaciones que estructuran en el discurso narrativo de ficción? El chisme, por ejemplo, articula en miniatura, muchos de los principios que con un mayor desarrollo, elaboran los vericuetos de una obra como A la recherche du temps perdu. El chismoso (o la chismosa) construye su discurso sobre las figuras de alteración temporal (del orden) como el flash-back, (la analepsis), la anticipación (la prolepsis) y la aglomeración temática (la silepsis). Idénticamente recurre a variaciones de la frecuencias y a variaciones de la velocidad, deteniéndose en las escenas más sustanciosas, omitiendo los detalles superfluos y resumiendo, largos fragmentos de la historia narrada. Demás está decir que puede hacer uso extenso de la focalización, insertando puntos de vista diversos y, eventualmente, de la voz, llegando incluso a marcar con cambios de entonación la intromisión de sus narradores intradiegéticos.

    (11) No es que el decir no constituya en sí un sin fin de acciones (Searle, Austin), sino que no hay otro hacer propio en el lenguaje que el de la palabra.

    (12) Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin Press. Madison, Wiscosin, 1985.

    (13) De ahí, la narración omnisciente. No hay casualidades en este ámbito.

    (14) Fontanille, Jacques, Les espaces subjectifs. Hachette, Paris, 1989.

    (15) Gogol, "El Capote".

    El ser sin territorios

    Una tortuosa reflexión transita desde la oscura fragua donde,
    lentamente, se edifica el personaje, hasta la ostensión de un
    signo(1), vivo de seducciones, convincente y más engañoso que cualquier otro signo. ¿Cómo se forma un personaje en mi cabeza, qué tiene de mí (todo, dice Viki King(2), y tiene y no tiene razón) y cuánto recibe del mundo que me rodea? No sé muy bien qué es el personaje cuando lo invento, pero ya me seduce su corporeidad imaginaria. Es una persona en mí cabeza -una persona imaginaria, claro está-. En la criba en que se funden sus
    materiales primigenios, concurren, una razón que cree aprehenderlo y una intuición que se sorprende de sus propios hallazgos. Pero no sé todavía qué es el personaje.

    Cuando se crea un personaje, se participa de una doble ingenuidad. Se cree inventar una persona y se le asignan biografías, anatomías, fisiologías y psicologías. Pero a la vez, esa construcción padece genéticamente de las restricciones de mi capricho y mi necesidad, esa persona no es libre ni completa, sino que se recorta a la medida de mis exigencias. No es una persona, en fin, es un personaje. Pero, correlativamente, creo que la distorsión que moldea mi construcción, es casual en un mundo posible, que el personaje "puede" ser así (¿Por qué no?), que, en el fondo, mi personaje es una persona.

    Esto me permite hacer vivir al personaje en mi imaginario (¿Acaso las otras personas no son también personajes en mi cabeza -y, sobre todo, yo mismo, el mejor de ellos(3)?-). Cohabita con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi íntima realidad. Y sin embargo, el personaje sólo nace verdaderamente cuando lo expulso de mi imaginación y lo transformo en signo fuera de mí. Esas palabras que se conjugan de esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de mis manos son, por fin, mi personaje.

    Este es el personaje del escritor. Un cúmulo de palabras, una arquitectura lingüística que porta la magia de repetir mis confusas empatías, mis angustias o, simplemente, mis ignorancias. En el cine, largo será el tránsito hasta que otro concrete mi sueño en gestos y movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada quien tiene un personaje en su cabeza y de él va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro producto insólito y distinto del milagro de la significación.

    De manera que, a través de este proceso que va desde mi angustia hasta su construcción, no ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imágenes que creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y también sin ellas.

    Esa es una visión. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de una realidad con la que se conecta a través del vehículo siempre demasiado cercano del lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediación que se figura cierta por la gracia misma de la enunciación: decir, es remitirse

    a una referencia que se supone existente en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha parece siempre originalmente crédulo(4) -. Y si es personificado, como en el caso del cine (como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se impone demoledoramente, opacando el signo.

    La semiología ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su investidura de persona(5). Ha querido ver en él, la confluencia de varios sistemas de signos (Kowzan(6)), el nodo de una intrincada red semiótica, (Hamon, Sinisterra(7)) el centro de una operación en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geométrico (Burgoyne(8)), y también, el resultado de la decantación de varias operaciones lógicas, miméticas y figurativas (Greimas, Ubersfeld, Casetti(9)). De todo esto, el personaje resulta descubierto en su esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos, es el resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea aún más real que la persona misma.

    Así se crea y se perpetúa el personaje: fantasma múltiple que circula de uno a otro imaginario y que desplaza su ser de fantasía con un peso que ya envidiaríamos nosotros los mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como él, en lo mejor de su imaginación y desvanece, en la misma operación que lo hace nacer, todo vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana.

    (1) Habría que hablar de un fenómeno infinitamente más complejo, modos de producción de signos y todo lo demás. Bástenos retener esa primera connotación de engaño codificado e inaprensible que tiene el término signo, para situar nuestro discurso, más amoroso que formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1977.)

    (2) Viki King: "How to write a Movie in 21 days". Harper & Row, New York, 1988. Un manual de penetración inusitada en el problema de la creación, a pesar de lo deprimente que puede resultar el título.

    (3) O, dicho de otra manera más metafísica: ¿En nuestra imaginación ¿no nos relacionamos solamente sino con personajes?

    (4) La incredulidad viene después, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la desconfianza en el lenguaje.

    (5) "Cómo Analizar un Film". Ediciones Paidós. Buenos Aires, 1990).

    (6) Kowzan, T. "El Signo en el Teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila. Caracas, 1989.

    (7) Hamon, "Pour un statut sémiologique du personagge". En Littérature, 6. Larousse. Paris, 1972; Sinisterra en "Teoría del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989. (Comp. Carlos Castilla del Pino).

    (8) Burgoyne, Robert. "The interacion of Text and Semantic Deep Structure in the Production of Film Characters". En "Iris" n° 7. 2° semestre 1986. Fontag Press, Limoges.

    (9) Greimas, A. J. Semántica Estructural. Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne. Semiótica Teatral. Ed. Cátedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.

    Bibliografía

    ABBAGNO, Nicola.
    Diccionario de filosofía. Fondo de Cultura Económica. México, 1966.

    ARISTOTELES.
    Poética. Ediciones de la Biblioteca Central de Venezuela, 1982.

    AUMONT, Jacques y Otros.
    Estética del cine. Paidós. Buenos Aires, 1985.

    AUMONT, Jacques. y M. Marie.
    L'analyse des films. Nathan-Université. Poitiers, 1988.

    BANDLER, R. & J. Grinder.
    La estructura de la magia. Cuatro Vientos. Santiago de Chile, 1980.

    BARTHES, R. y Otros.
    Análisis estructural del relato. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.

    BARTHES, R. y Otros.
    Lo verosímil. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1970.

    BENTLEY, Eric.
    La vida del drama. Paidós Ibérica. Barcelona, 1982.

    BENVENISTE, Emile.
    Problèmes de linguistique générale. Gallimard. Tomo 1. París, 1966.

    BERNE, Eric.
    Juegos en que participamos. Diana. México, 1974.

    BETTETINI, Gianfranco.
    Tiempo de la expresión cinematográfica. Fondo de Cultura Económica. México, 1984.

    BLANCO D. y R. BUENO.
    Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. Lima, 1980.

    BORDWELL, David.
    Narration in the fiction film. The University of Wiscosin Press. Wiscosin, 1985.

    BOYLE, James.
    Materiales mimeografiados, 1983.

    BREMOND, Claude.
    La lógica de los posibles narrativos. En Análisis Estructural Del Relato. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.

    CAPLOW, Theodore.
    Dos contra uno: teoría de coaliciones en las tríadas. Alianza Universidad. Madrid, 1974.

    CASSETI, F. & F. CHIO.
    Como analizar un film. Paidós Ibérica, S. A. Barcelona, 1991.

    CASTILLA DEL PINO, Carlos.
    "La construcción del self y la sobre construcción del personaje". En Teoría del personaje. Compilación de Castilla del Pino, Carlos. Alianza Editorial. Madrid, 1989.

    CHATMAN, Seymour.
    Story and discourse. Cornell University Press. Nueva York, 1978.

    CHION, Michel.
    Ecrire un scénario. Cahiers du Cinéma. I.N.A. París, 1985.

    CLARENCE, W. H.
    El guión cinematográfico. Fontana. Buenos Aires, 1962.

    CUCCA, Antoine.
    L'écriture du scénario. Dujarric. París, 1986.

    DIEZ BORQUE, José María.
    "Notas sobre la crítica del personaje en la comedia española del siglo de oro". En Teoría del personaje. Compilación de Castilla del Pino, Carlos. Alianza Editorial. Madrid, 1989.

    DUCROT O. Y T. Todorov.
    Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Siglo Veintiuno. Madrid, 1986.

    ECO, Umberto.
    Tratado de semiótica general. Lumen. Barcelona, 1985.

    ECO, Umberto.
    Lector in fabula. Lumen. Barcelona, 1981.

    EGRI, Lajos.
    The art of dramatic writing. Simon and Schuster. Nueva York, 1960.

    ESPINAL, Luis.
    La adaptación cinematográfica. Colegio Don Bosco. Bolivia. La Paz, 1979.

    FIELD, Syd. Screenplay.
    Dell Publishing Co. Inc. Nueva York, 1976.

    FIELD, Syd.
    The Screenwriter Workbook. Dell Publishing Co. Inc. Nueva York, 1984.

    GAUDREAULT, André.
    Du littéraire au filmique. Meridien-Klincksick. París, 1989.

    GEAR, M. y Liendo.
    Semiología psicoanalítica. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1974.

    GEAR, M. y Liendo.
    La acción psicoanalítica. Monte Avila. Caracas, 1977.

    GENET, Juan Carlos.
    "Personaje y actor". En El personaje dramático. Taurus. Madrid, 1985.

    GENETTE, Gérard.
    Figures III. Seuil. París, 1972.

    GENETTE, Gérard.
    Nouveau discours du récit. Seuil. París, 1983.

    GREIMAS A. J.
    Semántica estructural. Gredos, 1973.

    GREIMAS A. J.
    Du sens. Seuil. París, 1970.

    GREIMAS A. J.y J. Courtés.
    Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Gredos. Madrid, 1982.

    GROUPE D'L ENTREVERNES.
    Analyse sémiotique des textes. Presses Universitaires de Lyon, 1977.

    GUTIERREZ ESPADA, Luis.
    Narrativa Fílmica. Pirámide. Madrid, 1978.

    HAMON, Philippe.
    "Pour un statut sémiologique du personnage". En Littérature, 6,pp.86-110.

    HARRIS, Thomas.
    I'm OK. You're OK. Harper & Row. Nueva York, 1969.

    HORNSTEIN, Luis.
    "Acerca del edipo". En Analítica N° 1. Diciembre. Ateneo de Caracas, 1979.

    HOWARD LAWSON, John.
    Teoría y técnica de la dramaturgia. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1976.

    JAMES, M. y D. Jongerward.
    Nacidos para triunfar. Fondo
    Educativo Interamericano. México, 1976.

    JARVIS, Eloise.
    Techniques of Fiction Writing. The Writer Inc. Boston, 1979.

    JENN, Pierre.
    Techniques du scénario. Femis, 1991.

    JOST, François.
    L'oeil - caméra. Presses Universitaires de Lyon, 1987.

    KIZER, Manuel.
    "Del yo-self al sujeto dividido en clínica psicoanalítica". En Analítica N° 3/4. Ateneo de Caracas, 1980.

    KULECHOV, L. V.
    Tratado de cinematografía. ICAIC. La Habana, 1987.

    LACAN, Jacques.
    Escritos. Tomo 1 y 2. Siglo Veintiuno Editores. México, 1975.

    LAFFAY A.
    Lógica del Cine. Labor. Barcelona, 1973.

    LAING, R.D.
    Percepción interpersonal. Amorrortu. Buenos Aires, 1970.

    LAING, R.D.
    Self and the others. Penguin Books. Nueva York, 1971.

    LANDER, ROMULO.
    "Buscando a Mr. Goodbar. Comentarios Psicoanalíticos". En Boletín de Psicoanálisis N° 6. Asociación, Venezolana de Psicoanálisis. Caracas, 1985.

    LIBERMAN, David y D. Maldavsky.
    Psicoanálisis y Semiótica. Paidós. Buenos Aires, 1975.

    LIBERMAN, David.
    Lingüística, y Proceso Psicoanalítico. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976.

    LOZANO, Jorge y Otros.
    Análisis del discurso. Cátedra. Col. Crítica y Estudio Literarios. Madrid, 1989.

    METZ, C.
    Psicoanálisis y cine. Editorial Gustavo Gili Barcelona, 1979.

    METZ, C. y Otros.
    Psychanalyse et Cinéma. Communications N° 23. Seuil. París, 1975.

    MINUCHIN, Salvador.
    Familias y terapia familiar. Granica. Barcelona, 1977.

    MOLES, Abraham y E. ROHMER.
    Teoría de los actos. Trillas. México, 1983.

    PALOMERO, Mateo.
    La enunciación en "la Tía Julia y el Escribidor". Instituto Universitario de Tecnología Región Capital. Caracas, 1985.

    PAVIS, Patrice.
    Diccionario de teatro. Dramaturgia. Estética. Semiología. Paidós. Barcelona, 1983.

    PROPP, Vladimir.
    Morfología del cuento. Juan Goyanarte Editor. Buenos Aires, 1972.

    PUDOVKIN, V.
    "El ABC del guionista". En El Guionista y su Oficio. Escuela Internacional de Cine y Televisión. Ambrosio Fornet (Comp.). La Habana, 1988.

    ROMAN J. M. y Otros.
    Análisis transaccional. Ediciones CEAC. Barcelona, 1983.

    SATIR, Virginia.
    Relaciones humanas en el núcleo familiar. Science and Behavior, Inc. Palo Alto, California, 1978.

    STEINER, Claude.
    Scripts people live. Bantam Books. Nueva York, 1975.

    SEGER, Linda.
    Como convertir un buen guión en un guión excelente. Rialp, Madrid. 1991.

    SWAIN, Dwight.
    Film scriptwriting. Focal Press. Boston, 1982.

    TODOROV, Tzvetan.
    "Las categorías del relato literario". En Análisis estructural del relato. Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, 1974.

    TOMASHEVSKY, B.
    Teoría de los formalistas rusos. Tzvetan Todorov (Comp.) Siglo Veintiuno. Buenos Aires, 1970.

    TOROK, Jean-Paul.
    Le scénario. Artefact. París, 1986.

    UBERSFELD, Anne.
    Semiótica teatral. Ediciones Cátedra, S.A. Madrid, 1989.

    VALBUENA DE LA FUENTE, Felicísimo.
    La comunicación y sus clases. Luis Vives. Zaragoza, 1979.

    VALE Eugene.
    Técnicas del guión para cine y televisión. Gedisa. Barcelona, 1985.

    VANOYE Francis.
    Récit Ecrit - Récit Filmique. Cedic. Lyon, 1979.

    VANOYE Francis.
    Scénarios Modèles, Modèles de Scénarios. Editions Nathan. París, 1991.

    VERDIGLIONE, Armando y Otros.
    Psicoanálisis y semiótica. Gedisa. Barcelona, 1980.

    WARREN, HOWARD.
    Diccionario de psicología. Fondo de Cultura Económica. México, 1979.

    ZUNZUNEGUI, SANTOS.
    Pensar la imagen. Cátedra. Bilbao, 1989.

    TIPS PARA LA ESCRITURA DE UN GUIÓN DE CINE

    Primera serie.

    • Un guión no se escribe con imágenes: se escribe con acciones. La acción es la unidad estructural del guión narrativo.

    • Una acción es más valiosas cuanto más permite que el espectador infiera, a partir de ella, un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca genéricas. El verbo comer, no describe, en general, una acción significativa. Por el contrario, la oración Luis se comió una tarántula describe una acción significativa.

    • En el cine la palabra es acción. Lo que importa en los diálogos cinematográficos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen.

    • Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es como un jugador que es capaz de sorprender a sus contendores (y al público) con la originalidad, la efectividad y la rapidez de sus jugadas.

    • Protagonista es aquel personaje que puede sostener el sentido fundamental de sus acciones durante toda la historia. Dicho sentido apunta hacia el logro de un objetivo dramático.Antagonista es aquel personaje cuya acción tiene una finalidad que es incompatible con el logro del objetivo del protagonista.

    • En términos de la confrontación que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su situación inicial suele ser desventajosa. Solo en el clímax, se equilibran las cargas.