La construcción del personaje
EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS
Piedra fundamental del edificio dramático, el estudio del
personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de
dramaturgia: no existe, prácticamente, narración sin
personaje(1), razón por la cual, su inclusión en cualquier
modelo de construcción dramática, se da por descontado. Hay sin
embargo, algunos presupuestos, tácitamente aceptados por los
manualistas que ameritan una breve discusión:
- El término personaje abarca, generalmente, el ámbito particular
del personaje naturalista, cuya manifestación más acabada la
podemos encontrar en el moderno drama psicológico
(paradigmáticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje,
definido sociológicamente, poseedor de una identidad psicológica
y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y
como tal, es aproximado, para su construcción, con variables
idénticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje
naturalista no agota en ningún modo el inventario de los grandes
personajes dramáticos, ni del teatro ni del cine(2).
- Una segunda distinción, en general eludida en los manuales,
prevé la diferenciación entre lo que Pavis denomina personaje
leído y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente
de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser
leído (personaje del guión) y el personaje encarnado por el actor
e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo
participa de algún modo de una doble realidad, compleja y, en
cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de
texto, en el preciso sentido de Genette, y también, una invención
sígnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no
ser a través de la subjetividad del escritor- el producto de una
"puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del
dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual
la única susceptible de ser analizada con precisión y, poste-
riormente, modificada a partir de ese análisis. De una manera u
otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del
texto a su escena imaginaria.
- Toda discusión en relación al personaje, se sitúa, desde
Aristóteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el
personaje, o es postulado como esencia que actúa (ser que hace),
o es descrito como resultado de una acción (hacer que hace
ser)(4) La conciliación de estos dos extremos, presente en
las teoría del relato desde Propp y afirmada por analistas menos
formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un
enfoque de incuestionable poder a la hora de la construcción
dramática.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusión en torno a la primacía entre el personaje y la
acción se concreta en la manualística del guión, en forma de
predilección, ora esencialista, ora dinámica, en los
autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente
manual, una descripción que pretende ser exhaustiva. Para
la elaboración de la estructura básica (bone structure) del
personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construcción
de lo que denomina el diseño de su tres dimensiones:
Dimensión física-fisiológica: sexo, edad, descripción física
(peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades);
Dimensión social: clase social, ocupación, educación, religión,
raza, nacionalidad, filiación política; Dimensión Psicológica:
historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visión de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar
una construcción del personaje que sea capaz de definir,
orgánicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones
antes citadas. Lejos de constituir este recurso una técnica de
acumulación de datos, el autor quiere motorizar una reflexión
dinámica, que permita llevar a cabo dicha construcción. Sin
embargo, el enfoque dialéctico de Egri no se agota en una tal
enumeración. Egri pide que el personaje sea elaborado en
relación dialéctica con su ambiente, que se trabajen sus
vínculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinámico muy importante- que el personaje construido sea capaz de
crecer, con fuerza de carácter en torno a la unidad de
opuestos(6). La orquestación, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que
intervienen en el universo dramático. Cucca afina tal
diversidad hasta la configuración de grados de disimilitud (1°,
diversidad física; 2°, de objetivos; 3°. de comportamiento; 4°,
diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por
último, Egri solicita del dramaturgo la construcción de la
dialéctica interior del personaje, es decir, el universo de
motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser
lo que es.
Este último aspecto, es desarrollado por diferentes autores en
detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinación del
motivo (razón por la cual el personaje quiere o necesita lograr
el objetivo), la intención (situada a nivel volitivo) y el
objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje),
mientras que Cucca, rozando quizás involuntariamente el aspecto
de lo que podrían denominarse los niveles conscientes e
inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades
propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte
Syd Field engloba motivo, intención y objetivo en el concepto
de necesidad dramática (dramatical need), concepto que parece
emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje
también con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. Así,
la caracterización del personaje requiere del conocimiento de su
comportamiento ante las acciones de los demás personajes, ante
los obstáculos y en relación al lugar en que se desenvuelva.
Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del
personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en
relación al conflicto principal.
Según Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se
caracteriza porque, en ella, la individuación de los personajes
sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El
cine de los Estados Unidos prefiere descubrir
(¿aristotélicamente?) al personaje directamente por las acciones.
Esta afirmación, quizás teñida de subjetividad, se constata sin
embargo en los principales manualistas norteamericanos(7).
Field, el más importante de ellos, lo dice de un modo
contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo
que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado
en el film y que conforma su carácter actual. (Es precisamente
ese el sentido de la sucinta biografía que el autor recomienda
construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en
el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través
de la acción(9). Esta subordinación del ser del personaje a la
acción dramática es patente en otro autor importante: Dwight
Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los
factores constituyentes del personaje se construye alrededor de
la acción: aspectos externos como la impresión dominante
(overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como
el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo
que Swain denomina el potencial climático, cuya definición
resalta el carácter dinámico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for
harboring two strong emotions at once. [...] [A character who
has climax potential] though driven well-nigh compulsively by
desire, still can feel the pull of another, contradictory
emotion. (10)
La biografía queda reducida en Swain a la mera recopilación de
circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que
tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los
tres niveles de definición del personaje (profesional, personal e
íntimo), no hace más que indagar en tres niveles posibles de las
acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no
obstante, cercano al razonamiento de un teórico de la profundidad
de Howard Lawson, para quien, las características que definen a
un personaje, deben surgir de un proceso dinámico de selec-
ción no narrativo, "buscando [no material psicológico e
ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em-
bargo de aquella petición, citada por el mismo Howard Lawson,
que, en su libro The Inn of Tranquility, conmovía a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de
subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado
mortal.
En síntesis, aunque el diseño del personaje toca ciertos
aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo
deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un énfasis
claro en los manuales de considerar como elemento esencialísimo
de construcción el hacer del personaje y de referir sus factores
constituyentes a la dinámica de su transformación.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
"There is one realm in which
characters defy natural laws
and remain the same: the realm
of bad writing."
Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing"
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito
obligado: el de la modificación. Ya Aristóteles al hablar de la
acción, sitúa en la peripecia, el reconocimiento y la pasión,
tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este
aspecto de la modificación será desarrollado con mayor detalle
más adelante, adelantaremos una breve discusión en relación al
uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye
una condición indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another;
they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o
injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions
around him create a decision and a conflict. These in
turn force him into a new decision and a new conflict
(12)¨
Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al
universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-
ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-
ditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen
indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones
(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-
sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá
ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción
en términos de relaciones sujeto-objeto, como haremos más
adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,
también hablan de la modificación del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain la contempla como un
aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la
posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son
personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo
apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la
realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su
voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,
típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por
ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es
Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa más
explicitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y
clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;
la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura
entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un
cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza
del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance
de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una
nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente aristotélico,
que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican
al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo, "Qu'est ce
qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?"
Estos elementos son: el terror, la conmiseración, el cambio de
fortuna (la metabasis aristotélica), los ya mencionados
reconocimiento y peripecia (o coup de thèâtre(15)), el
malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio
recibido, de la vida), la condición social, los valores morales,
las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia
de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el
llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeración tiene
sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un
universo fracturado en el cual, la característica esencial del
mecanismo de modificación del personaje, aparece diluida. Nos
volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
Remarquemos, una vez más, que a través de la discusión
precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia
obligatoria de la invención dramática(17), que de alguna manera
toma su fuente de inspiración en la persona humana. No obstante,
este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos
señalado, no debe confundirse nunca con un ser humano.
Hasta un pragmático como Swain no puede dejar de afirmar en su
manual:
A film character is a simulation and simplification of a
person. Though played by a living actor, he is not an actual
human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semiólogos ha
deslindado para el texto la total autonomía de sus
actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20),
circunstancia que eleva a nivel semiótico la imagen de
cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para
decirlo con la hermosura de las palabras de Gérard Genette:
...Paris et Balbec sont au même niveau, bien que l'un soi
réel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects
du récit, sinon héros de roman (21).
Esta previsión, si duda nada redundante, nos guardará, si no de
cometer errores, por lo menos de caminar con el máximo cuidado a
la hora de establecer algunos paralelos con objetos más terrenos
y riesgosos como los de la lingüística y el psicoanálisis.
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexión acerca del
personaje mediante la revisión de ciertas formalizaciones
extraídas de la semiología y de la lingüística. Se espera que,
lejos de obstaculizar el curso de la intuición en la tarea
creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer
territorios sobre las cuales la inventiva, elevándose sobre la
técnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo
aprovechar los aportes que una mesurada consideración teórica
pueda proveer.
PERSONAJE, OBJETO Y FALTA
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque
instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se
debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de
nuestro texto, y el mundo de casualidades en que éste se mueve,
no es más que la manifestación superficial de una lucha entre
dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define
a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el
desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y
el Deseo, digámoslo una vez más, pero para la Ley y el Deseo tal
y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores
del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el
protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de
algo. Ya Propp, en su análisis del cuento maravilloso, señala
esta importancia de la carencia:
La carencia (o privación) inicial es una situación que,
imaginamos, data de muchos años cuando comienza la acción. Pero
llega un día en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de
pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva-
ción, ya sea para el envío de una expedición, ya sea para
marcharse directamente a la búsqueda.
Este énfasis en la falta como constitutiva es, según creemos,
vital en el diseño de un personaje con capacidad de actuar y nos
ha llevado, en nuestra primera búsqueda de modelos
extra-literarios, hasta Lacan. La vacuidad sustancial en la
constitución del sujeto aparece, según Lacan, en la denominada
fase del espejo. En palabras de Hornstein:
Para Lacan el yo se forja como una envoltura psíquica ortopédica
desde la trama intersubjetiva y en función del desamparo
infantil. Hay una coincidencia imposible entre el yo del
enunciado y el sujeto del inconsciente. El yo se origina en una
dialéctica de identificaciones narcisistas con imagos que generan
una discordancia progresiva entre el yo y el sujeto: desde la
fase del espejo el niño es capturado por una cadena causal de la
que nunca será otra cosa que efecto.
Lacan explica la formación de la identidad sobre una primera
carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que
fuéramos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y
que construye su identidad en la complacencia de este deseo
materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo
exterior, signados por una primera carencia desde que nos
constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona
nuestros movimientos posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de
amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la
necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden
del significante. El placer está ligado a la búsqueda de un
objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro
perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castración, [la teoría lacaniana] nos
enseña su función determinante en la organización y la repetición
insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las
estructuras míticas y utópicas. En ambas se parte de la falta,
que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro
(utopía).(22)
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera
formulación en relación al diseño del personaje: más que un
cúmulo de virtudes, más que un agregado de cualidades que visten
una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseñado a
partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades,
las características del personaje en el sentido ya estudiado,
sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la
investidura temática del personaje, a su poder representativo en
términos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que
confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo
que no tiene, la carencia de algún objeto perdido. A esta altura
es pertinente incorporar una definición formalizada por Greimas
y Courtés y que nos parece de definitiva relevancia: la defini-
ción de actante.(23)
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el
acto, independientemente de cualquier otra determinación. Así,
citando a L. Tesnière de quien se toma este término, "los
actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razón y de
una manera u otra -incluso a título de simples figurantes y del
modo más pasivo- participan en el proceso..."
Cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial,
según realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor,
hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que
aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado,
los cuales "corresponden a la relación entre un sujeto y un
objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que
implican cambios entre enunciados de estado.
Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del
enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por
ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a
nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos
actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar
los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de
interpretar las representaciones formales como estados mismos que
adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
- El diseño del héroe de aventuras -en consecuencia con los
estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana
Jones) en disjunción de un objeto de valor (el Santo Grial). La
historia transcurre para que se opere la transformación del
estado disjunto al estado conjunto.
- Toda historia de amor supone el diseño de personajes (por lo
menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor)
invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la
conjunción, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por
ejemplo).
Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus
carencias, podríamos reformular las consideraciones previas
señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular
un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto
carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción
con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el
sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En
términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar
diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje
consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en
la formulación del objeto de valor principal asociado al
personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción
en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a
la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las
determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han
motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o
temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, princi-
palmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará
cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre
sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.
Algunas las "leyes" (ver Capítulo: De Leyes y Caprichos) que
afectan la construcción del personaje podrían comentarse a la luz
de esta consideración:
- La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de
sus intereses propios, es decir, con sus carencias esenciales.
El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le
es específica) lo cual es también un modo de asegurar su
consistencia.
- La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un
síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El
empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su
potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión
amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
- En términos globales, la orquestación demandará una repartición
de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de
naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero
no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón
no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de
una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el
relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un
estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a
Eric Berne. Un guión de vida es para Berne, según cita G.
Gutiérrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera
infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta
del individuo en los aspectos más importantes de su vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un
modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento
humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido
básico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el
guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo
podría englobarse bajo el término de "civilizador(25)",
posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos
previsibles. El guión sub-cultural se refiere al patrón de
comportamientos y valores de porciones homogéneas que comparten
una identificación en el seno de una cultura: West Side Story, el
film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre
dos guiones sub-culturales (jóvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueños). El guión familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor
de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega).
Por último, el guión individual define una suerte de programa-
ción personal, segun James y Jongeward, referida a las
preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?"
(Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de
Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices
donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o
bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un
triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que
quiera con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta
que una vez escogidos, sitúan al personaje en el universo de sus
actitudes posibles y lo preparan para el desempeño de sus
acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los
demás personajes.(26)
OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL
Si el diseño de los guiones de vida constituye un instrumento de
construcción a nivel macroscópico, hay otras dos herramientas
del análisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para
el estudio microscópico de la acción, entendiendo por tal, a
aquel que se sitúa en el nivel de las modificaciones del
personaje en cada escena. Estas herramientas son el triángulo
dramático de karpman y el miniguión.
Karpman, discípulo de Berne, ha sintetizado en tres roles básicos
las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones
"dramáticas". Cita James y Jongeward:
En el análisis de un drama solamente se necesitan tres roles para
representar los reveses emocionales que constituyen el drama.
Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y
el de víctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza
cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los
preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El
drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama
cuanta con mayor número de sucesos, un mayor número de cambio de
roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o
tres roles al mismo tiempo.
P S
----------------
. .
. .
. .
.
V
Cada posición del triángulo se vincula con el guión de vida en
la medida en que cada individuo ocupa una posición preferencial
durante el transcurso de su existencia: un individuo es
fundamentalmente víctima, aun cuando en sus interacciones
(necesariamente) adopte los roles(27) complementarios de
salvador y perseguidor. En este sentido, la posición preferente
del personaje en el triángulo es uno de los datos que se
requieren para configurar su respectivos guiones de vida. Sin
embargo, es a nivel de lo que hemos denominado la interacción
microscópica donde el uso del modelo cobra la mayor importancia:
el cambio de posición en el triángulo de Karpman garantiza el
predominio del cambio de situaciones(28).
Algunas variantes del triángulo de Karpman pueden ser
considerados, ya sea dentro del análisis transaccional o en
modelos que por lo menos tienen en común con éste la preocupación
por definir las relaciones interpersonales en términos de
posiciones vacías capaces de ser ocupadas por el mismo personaje
individual. Uno de ellos, el miniguión, , creado por Taibi Kahler,
reduce la dinámica de la conducta (conflictiva) personal a cinco
mandatos (sé perfecto, date prisa, compláceme, trata más, y sé
fuerte), mandatos que, por una parte, se manifiestan
conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc.
y, por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados
relativamente previsible, la cual constituye, precisamente, el
miniguión. De nuevo, estamos ante itinerarios conductuales
altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicológicos
y una conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado
por K. Mellor y E. Schiff en 1975 para el estudio de los
"mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus
puntos de vista acerca de sí misma, de los otros y del mundo",
mecanismos a los cuales denomina roles definitorios. El
mencionado modelo no hace más que contrastar las posiciones
predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que
adopta el individuo a nivel psicológico (N.P.). Logra así la
caracterización de seis posiciones, cuyas etiquetas son:
trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: víctima o perseguidor;
cuidador (N.S.: salvador; N.P.: perseguidor o víctima; virtuoso
enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: víctima); virtuoso desdichado
(N.S.: víctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.:
víctima; N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.:
perseguidor; N.P.: víctima). En resumen:
--------------------------------------------------------
CUIDADOR
N.S.: S
N.P.: P ó V
VIRTUOSO ENOJADO MALHECHOR ENOJADO
N.S.: P V
N.P.: V P
VIRTUOSO DESDICHADO MALHECHOR DESDICHADO
N.S.: V P
N.P.: P V
TRABAJADOR DURO
N.S.: S
N.P.: V ó P
--------------------------------------------------------
La virtud del modelo es que contrasta el lugar que el individuo
ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que
psicológicamente quiere ocupar (en su "interior") y, por tanto,
facilita el diseño multidimensional del personaje. Tomemos por
ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para
quien la posesión de un poder social ilimitado se opone la
carencia de ese mismo poder en el nivel psicológico (en
particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza
en dos objetos la tragedia de esta disociación: Xanadu, el
castillo del Kane omnipotente y multimillonario; Rosebud, el
trineo del muchacho trágicamente arrancado a su niñez.
El denominador común en los ejemplos estudiados lo constituye la
modelización del sujeto -por parte del análisis transaccional-
como un ente capaz de ocupar, en cada momento, alguna de las
posiciones vacías que constituyen su estructura. Por esta razón,
no será posible citar tales modelos sin considerar aunque sea
brevemente la muy conocida estructura de los estados del yo
propia del AT. Para James y Jongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas
y diferentes de conducta: el estado Padre del Yo, el estado
Adulto del Yo y el estado niño del Yo.
Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades
psicológicas... El estado es producido por la reproducción de
datos registrados de acontecimientos del pasado, que se refieren
a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y
sentimiento no menos reales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres
posiciones: Padre - Adulto - Niño, desde las cuales ejerce
interacciones típicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al estudio
de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de
caricias) que se prolongan en forma de Juegos Psicológicos y que
conforman buena parte del objeto de estudio del AT. Las
transacciones o conciliaciones constituyen la unidad básica de
este intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un
individuo y un estado del yo de otro individuo.
Para el dramaturgo son de particular importancia las
transacciones conflictivas: las llamadas transacciones cruzadas y
sobre todo, las trasacciones ulteriores. Las primeras se refieren
a un error (psicológico) de lectura (Por ejemplo, un esposo
solicita -adultamente - un cierto favor de su mujer; la mujer
responde desde su estado Niño, defendiéndose de lo que percibe
como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores
encarnan acciones de "doble sentido" (en particular parlamentos y
diálogos) que ponen en actividad simultáneamente dos estados del
yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el Niño
que al mismo tiempo se dirige al Niño) y están presentes en
cualquier comunicación con "espesor" dramático, es decir, en la
que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un ejemplo típico lo
proporciona la seducción: caso del personaje Sergio del film
Memorias del Subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, quien seduce
al personaje de Elena a través del ofrecimiento, falsamente
adulto, de unas prendas de vestir). En síntesis, podríamos decir
que la consideración del análisis de las transacciones puede
orientar al escritor en relación al sentido del intercambio entre
dos personajes: cada personaje buscará cierto tipo de caricias
(por ejemplo, de Padre a niño) y querrá, "inconscientemente"
culminar un cierto juego (por ejemplo "Patéame"(29) ). Por otro
lado, la bidireccionalidad presente en las transacciones ul-
teriores, remite a una suerte de regla que regula las inte-
racciones dramáticas: la del ocultamiento de las verdaderas
intenciones del personaje(30). En tal sentido, las
transacciones ulteriores, serán de preferencia en el catálogo del
dramaturgo(31).
OTROS ENFOQUES
Así como la aproximación transaccional arroja luz sobre la
dinámica de las interacciones entre personajes, otros modelos, al
aproximarse al estudio de la comunicación interpersonal,
introducen variantes dignas de mención. Es por ejemplo el caso
de Virginia Satir quien al estudiar sus modelos de comunicación,
introduce cuatro posiciones comunicativas que son típicas en
situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el
superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que
corresponderían a modos de gestión con los que un personaje se
hace cargo de la carencia de un poder-hacer psicológico, están
tipificadas tanto a nivel de su estereotipia corporal (lo que el
cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del
individuo (lo que éste siente cuando actúa así). El primer
aspecto posibilita la configuración de una imagen mental de la
conducta externa del personaje, el segundo facilita al escritor
un conocimiento del discurso interno del personaje, actúa en
favor de un desdoblamiento que es indispensable para la
escritura de los parlamentos y la descripción de las acciones
de cada personaje(33).
Este último aspecto de la "interioridad" del personaje remite en
particular a la problemática de la percepción interpersonal tal y
como la estudia Laing. Para este psiquiatra inglés, el estudio
de la conducta entre dos individuos remite al análisis de las
fantasías que cada uno de ellos configura en relación al otro y a
las fantasías que hace (parcialmente debido a su experiencia)
sobre estas mismas fantasías. Cada par o díada constituye así una
"espiral de perspectivas recíprocas" que condiciona la conducta
interpersonal:
Los seres humanos piensan constantemente en los otros y en lo que
los otros piensan acerca de ellos, y en lo que los otros piensan
que ellos piensan acerca de los otros, etc. Podemos preguntarnos
qué sucede en el interior del otro. Deseamos o tememos que otras
personas sepan qué ocurre en nuestro propio interior.
Laing formula una sencilla notación que da cuenta de estos
niveles de perspectiva: si "p" designa a un sujeto dado, "o",
designa al otro sujeto en la díada y "x ---> y" representa el
"modo como x ve a y", entonces una expresión como:
p --> ( o --> (p -- >p))
representa "la idea de "p" de la idea de "o" de lo que "p" piensa
de sí mismo. (La perpectiva de una perspectiva es llamada por
Laing una metaperspectiva). La comparación entre las diferentes
perspectivas para medir su similaridad o diferencia (y con ellos
"objetivar" las distintas fantasías de quienes c
onforman la
díada), arroja alguna luz hacia lo que podría designarse con el
término de "nivel de la perspectiva de un personaje en relación
al otro personaje". En la medida que la acción de un personaje
revela una metaperspectiva objetiva y más general que la
perspectiva del personaje con el que interactúa, se revela
también una ventaja estratégica de ese personaje. Dicho en otros
términos, el objetivar metaperspectivas constituye una
competencia (saber-hacer, poder-hacer) en relación a las
interacciones con los demás personajes. El análisis somero de la
escena de clímax del film "El Ciudadano Kane" (Orson Welles,
1962), aquella en que la revelación de sus amores prohibidos con
la cantante Susan Alexander da al traste con su carrera
política, serviría para dar ejemplo de las anteriores
consideraciones ("p" designará a Kane, "q" a Susan Alexander,
"r" al inescrupuloso Paul Gettys)
Kane se revela como un personaje que actúa a partir de la idea,
poco objetiva, que tiene de sí mismo y del mundo, de donde:
p ---> p ; p ---> q ; p ---> r
Susan, situada en una metaperspectiva que se ocupa de la visión
que los demás tienen de ella (y que es idéntica a la perspectiva
que ella tiene de sí misma), es poseedora de una mayor
competencia, la cual, de hecho, utiliza en su manipulación de
Kane. Luego:
q ----> (p ----> q) = (q ---> q)
Gettys, por último, personaje ganador de la contienda, posee una
rica metaperspectiva desde la cual ubica a los personajes en
relación a su visión de ellos mismos y a la visión que cada uno
de ellos tiene de él como persona. De allí obtiene su ventaja al
manipular a los demás. Representamos sus metaperspectivas así:
r----> (p---->p) ; r---->(q ----> q)
Y además:
r----> (p---->r) ; r---->(q ----> r)
La consideración de las perspectivas puede constituir un recurso
constructivo que permite diferenciar las competencias de los
personajes en relación a sus posibilidades de manipulación, que
explícita el contraste entre los diferentes personajes en
términos de esta capacidad y que proporciona una cierta medida
de la "interioridad" de cada uno de ellos en términos de su
"capacidad" de estar "alerta" en relación a los demás
personajes(34).
Mencionaremos los trabajos de otros autores que modelizan el
funcionamiento psicológico individual y que en algo tocan las
situaciones recientemente discutidas. Gear y Liendo, en un primer
modelo del sujeto psicológico describe la psiquis conflictiva
como constituida por una estructura binaria de dos posiciones
vacías complementarias ocupadas alternativamente por el sujeto
(culpador-culpado y culpado-culpador; abandonador-abandonado y
abandonado-abandonador; atormentador- atormentado y
atormentado-atormentador, etc.). El conocimiento de tal
estructura proporciona la posibilidad de la construcción de un
itinerario para el personaje que se debatirá en un conflicto
signado por esos dos polos y que los ocupará alternativamente en
su desarrollo. Posteriormente, Liendo se ocupará de una
modelización, ya no puramente semiótica sino también cibernética,
en la que el sujeto conflictivo aparece caracterizado por una
serie de respuestas estereotipadas que ponen en juego al propio
sujeto (ego) y a otro sujeto capaz de "tener con éste relaciones
pertinentes al conflicto" (alter). El énfasis del modelo está en
el desfase entre lo que el ego dice hacer y lo que hace en cada
interacción, así como lo que el ego hace hacer y hace decir que
hace en el ego. A pesar de que el estudio de tales estereotipos
tienen interés clínico, constituye claramente otro modelo de
conductas posibles que acotan las acciones de un personaje de
acuerdo a una conflictiva escogida por el escritor.
Por último, caben ser destacados tanto los trabajos previos de
Lieberman acerca del "estilo en las diferentes clases de
pacientes" que sistematizan ciertas pautas lingüísticas y
comunicacionales para determinados tipos
psicológicos (habla así de "pacientes con estilo narrativo",
"pacientes con estilo lírico", "pacientes con estilo dramático y
suspenso", etc.), como los realizados por Lieberman y Maldavsky,
próximos a los de Liendo aunque con diferente sentido, en los
que el famoso cuadrado semiótico de Greimas es utilizado para
categorizar las "dimensiones semánticas personales" en el aspecto
emocional y conativo(35). Estos modelos, como todos los
anteriores estudiados, podrían servir de marcos formales,
continentes y no restrictivos, para la estructuración del
carácter del personaje.
La definición de acción dramática
HACER Y VER HACER: ESCRITURA Y ANALISIS DE LA ACCION
DRAMATICA.
Acción es lo que pasa. Así, sin más, define Syd Field
un concepto fundamental para la estructura dramática del guión
cinematográfico. Y sigue: "Hay dos clases de acción: acción
física y acción emocional [...] acción emocional es lo que pasa
dentro del personaje durante la historia". Con este margen de
imprecisión, pero con la certeza de que el término remite a un
concepto por todos conocidos, los manualistas del guión elaboran
un discurso que encuentra precisamente en el concepto de acción
uno de sus pilares fundamentales. Cucca, sin molestarse en
definir el término, elabora una distinción que separa las
acciones de base (fundamentos esenciales de la historia) de las
acciones complementarias (acciones de transición que ilustran
el carácter de un personaje o dan información) y Lajos Egri, en
el estudio del conflicto, discute el origen de las acciones,
conformándose con hacer mano de un muestrario de metáforas
climáticas y antropológicas:
"The walking of a man is action, the flight of a bird,
the burning of a house, the reading of a book. Every
manifestation ot life is "action" (36).
Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa
acción. Y desarrolla todo un capítulo para estudiar la transición
de la acción. Swain analiza tanto la descomposición de las
acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante
por definir el término. Chion se pregunta qué es la acción,
sin llegar jamás a respondérselo, adelantando tan sólo algunas
previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutiérrez
Espada, quizás el más prolijo de todos en relación al tema,
esboza los términos de una discusión histórica que remite a
Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la
importancia de la acción, sin, en principio, definirla. No
obstante, al querer diferenciar entre acción externa e interna,
Gutiérrez Espada asoma una discusión que toca aspectos más
profundos del problema:
La experiencia demuestra que los films saturados de acción han
tenido siempre un éxito indiscutible. Por ello la acción debe
estar presente ya en el guión, como condición importantísima.
Pero entiéndase que nos referimos a un concepto exterior de
acción, exclusivamente, como si se tratase de acción "mecánica",
por así decir, donde abunda el movimiento de las cosas, sino que
la acción debe resultar enlazada con el conflicto que se produce
entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como
las líneas de fuerza que mantienen en tensión todo el discurso
narrativo. La acción, muchas veces, es el resultado de la
situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, cono
efecto de su conducta y actitudes.
En Howard Lawson ese "movimiento general que da lugar a que
algo nazca, se desarrolle y muera entre e comienzo y el
final"(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre
a una definición que suministra Schlegel en su Curso de Arte
Dramático:
¿Qué es la acción? ... En su significación más profunda, la
acción es una actividad que depende de la voluntad humana. Su
unidad consiste en su dirección hacia un solo fin y su totalidad
la compone todo lo que se encuentra entre la primera
determinación y la ejecución del hecho.
Tal definición, suficiente para Brunetière, para quien el uso de
la voluntad consciente sirve para diferenciar la acción del
movimiento o agitación (Las Leyes del Drama, citado por Howard
Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien
introduce el problema del sentido. Dice Lawson:
La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en
general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la
gente, sino del significado de lo que hace.
Esta última aproximación introduce un elemento vital en la
discusión: la acción, así considerada, refiere su importancia, no
a su magnitud medida en términos de "realidad" (lo cual
configuraría una referencia extra-textual), sino al sentido que
tiene dentro de la estructura y, en particular, respecto a la
acción base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis, cuya
preocupación por la acción proviene del análisis semiótico, para
transitar el camino hacia una formalización que permita
aprovechar el descubrimiento. La discusión de Pavis va desde una
definición tradicional según la cual la acción dramática
consiste en una "Serie de hechos y actos que constituyen el
argumento de una obra dramática o narrativa", hasta una
definición semiológica, construida sobre el modelo actancial,
para la cual la acción se produce como cambio de posición de los
actantes en la configuración actancial.
Observamos entonces cómo la idea de acción ocupa un lugar nodal
en la preceptiva dramaturgica del guión, a pesar de que su
contenido jamás se conceptualiza dentro de un marco de rigor.
ACCION Y ESTRUCTURA
El papel estructural de la acción, esto es, la función
específicamente dramática de este elemento constitutivo, es
considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado por
diferenciar la simple actividad de la acción dramática, Howard
Lawson logra una descripción dinámica de la acción dentro de la
estructura:
La acción (en contraposición a la actividad) debe estar en
proceso de realizarse, así que debe brotar de otra acción, y
conducir a otra diferente. Cada cambio de equilibrio implica
cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto también signi-
fica que debe considerarse el tiempo dedicado a cada acción, el
tiempo que resulta necesario en relación con la cantidad de
actividad.
Howard Lawson establece también una diferenciación entre acción
externa y acción interna, siempre, claro está, dentro de las
limitaciones que le imponen sus presupuestos según los cuales en
el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel
individual, y las fuerzas sociales, a nivel social. En este
respecto el autor puntualiza:
La extensión de la acción interna está limitada a las causas
que se encuentran en la voluntad consciente de los personajes.
La extensión de la acción externa está limitada a las causas
sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual
se mueve la acción.
Para Lawson la acción-base es aquella transformación esencial que
tiene lugar en la obra y que en general se resuelve en el clímax
principal. Lawson estructura la obra alrededor de la acción-base
de manera análoga a la que Egri construye la armazón sobre la
base proporcionada por la premisa: la estructura completa se
condiciona al éxito de la acción-base. En sus principios de la
continuidad, Lawson da un dibujo de cómo es esta estructura y
de cómo se desarrolla en ella la acción:
1. La exposición debe estar plenamente dramatizada en términos de
acción.
2. La exposición debe presentar posibilidades de extensión que
sean iguales a la extensión de la acción-base
3. Pueden seguirse dos o más líneas de causalidad si encuentran
su solución en la acción-base.
4. La acción creciente se divide en número indeterminado de
ciclos.
5. Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica
de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax.
6. El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su
clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;
esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está
sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria,
la esperanza.
7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e
incrementar la tensión.
8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes
abruptos o por superposición de líneas de interés.
9. Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se
aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más
estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos culminantes
se acorta.
10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad
física, sino del valor del incidente en relación con la
acción-base.
11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y
efectos, sino una interacción de fuerzas complejas; pueden ser
introducidas nuevas fuerzas sin preparación previa, siempre que
su efecto en la acción sea manifiesto.
12. La tensión depende de la carga emocional que la acción pueda
soportar antes [de] que se alcance el momento de la explosión.
Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que
ocupa la acción en la armazón dramática, distinguen en el relato
las "zonas" en la que la acción se concentran de manera crucial
para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen
diluido, facilitando las transiciones y las descripciones. No son
otra cosa las mencionadas acciones de base y acciones
complementarias de Cucca o núcleos de acción(38). En
resumen, podemos decir que, para los manualistas consultados, la
acción es un elemento constitutivo de primer orden cuya
disposición inicial constituye la columna vertebral de la
estructura dramática. En esta vertebración primaria la
acción-base, o acción principal, ocupa un lugar medular que actúa
como eje rector en relación al cual se disponen y cobran sentido
las demás acciones.
FORMALIZACIONES DE LA ACCION
Greimas y Courtés entiende por acto el cambio de estado de un
sujeto en relación a la conjunción o disjunción de un objeto
valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales
valorados cuya posesión se disputa en el relato, o bien
describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un
acto, viene dada por una expresión del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados
actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios
niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción
a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber,
es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto
enunciatario con un objeto del saber" , y también, como un
hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por
otro mediante el habla). Esta distinción, revela un aspecto de
importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en
particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de
habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el
escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es
acción. Lozano resume claramente la referida tricotomía analítica
proveniente de Austin:
A la luz de la hipótesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje
consiste en una actividad que incluye: el acto de decir algo, el
que tiene lugar al decir algo y el que acaece por decir algo.
Austin los denomina respectivamente acto locucionario,
ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen
propiamente actos distintos, sino tres subactividades
analíticamente discernibles en cada ejecución lingüística o acto
de habla.
Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y
sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia
constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes
niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor
-e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel
locucionario y se preocupe del decir del personaje, del
"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva
a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando
por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función
primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores",
(Ver Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los
parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una
manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de información unidimensional o, simultáneamente,
remitir a diversos niveles de la acción(39) (y de la
información)(40).
Ahora bien, ¿cuáles son los problemas generales en relación a los
cuales la disponibilidad de una definición rigurosa de la acción
puede jugar un papel esclarecedor, aún en lo operativo, es decir,
en la escritura guionística? Una serie de preguntas naturales
rondan el diseño de la acción:- ¿Como se identifica una acción
dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general
de los acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se
logra su gradación? ¿Qué caracteriza la acción importante, cómo
se "mide" su intensidad? ¿Que diferencia dos acciones en la
misma estructura dramática?
La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una
definición operacional: hay acción cuando hay intercambio de
objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta
"¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o
negativamente. Por otra parte, para intentar respuestas
(parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir
primeramente a una distinción debida a Moles entre la llamada
importancia intrínseca de una acción -referida a la secuencia de
acciones posteriores a dicha acción dentro de la historia
contada- e importancia extrínseca, aquella que es adjudicada
por el espectador a la acción en sí. Retomemos el comentario
ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo contexto:
La acción es una especie de actividad, una forma de movimiento en
general. La efectividad de la acción no depende de lo que hace la
gente, sino del significado de lo que hace.
Si entendemos por efectividad la importancia intrínseca de la
acción, lo que esto significa es que cada acción define su
significado en relación la acción-base, esta última interpretada
en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En términos de
nuestra definición, una acción-base del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
presupone su descomposición en una secuencia de acciones se-
cundarias que se gradúan y definen relación a esta acción
principal(41). Una caracterización plausible de las acciones
que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por
Moles(42). Cada uno de los actos mínimos (actomas) que
constituyen una secuencia, queda caracterizado por:
a) Su importancia relativa [extrínseca o intrínseca]...
b) Su grado de implicación, medida de cero a uno, es decir, la
estimación subjetiva del grado de causalidad.
c) Su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para
el observador o el lector (tasa de sorpresa de lo inesperado).
d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropía en relación
con los actomas más simples, en el nivel inmediatamente inferior
de la observación.
e) Su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional que provoca
en el actor o en el espectador.
f) Sus estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de
un actoma particular por otro que desemboque en el mismo
resultado.
g) El portador de la acción (actante), que impone las condiciones
de sujeción a los actos: que estos sean sucesivos, que sean
conjuntos si ocurren en el mismo lugar, y que sean desunidos
[disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por los de-
talles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad máxima de
traslado de un lugar a otro.
h) La duración de la acción en unidades compatibles con el
conjunto.
i) El lugar geográfico donde tiene lugar (líneas del universo).
Un análisis de los aspectos anteriores a la luz de las
consideraciones que se vienen analizando, arroja:
a) La importancia relativa intrínseca se mide en relación a la
acción-base. Vale decir, cada acción que integra la armazón
narrativa cobra sentido respecto a la acción fundamental,
aquella que pone en juego el objeto principal en disjunción
(caso más frecuente) o conjunción con el sujeto principal (el
héroe). Puede pensarse entonces la acción base como descompuesta
en actomas -haciendo nuestra la terminología de Moles- que
componen la acción principal y, por tanto, al objeto principal
como aproximable mediante una cierta sucesión de objetos que
llamaríamos componentes (objetos modales). Formalmente, tal
consideración estaría comprendida dentro de lo que Greimas y
Courtés llaman un programa narrativo complejo(43) -relativo a
la acción principal- el cual está constituido por programas de
uso respecto de los cuales dicho programa se denomina programa
de base. Más allá de la terminología escogida, lo que resulta
valioso desde el punto de vista de la escritura es que la
determinación de la importancia relativa intrínseca de cada
acción, podría hacerse manifiesta a través del análisis de la
medida en que cada objeto componente (cada transformación de un
programa de uso) colabora en la realización de la acción
principal (es decir, en el cumplimiento del programa de base).
"¿Qué requisitos debe cumplir el personaje para el logro de su
objetivo?", es la pregunta que conduce a la descomposición de la
acción principal en actomas. "¿Cuánto acerca una acción dada
sujeto y objeto principal?", es la pregunta que, a nivel de la
acción particular (el actoma), remite a su importancia.
b) La medida del grado de implicación es una prueba frecuente a
la que se somete la escritura dramática y actúa sobre lo que,
siguiendo a Barthes, denominamos núcleos del relato. El
procedimiento consiste en la remoción de una unidad con el fin
de determinar los efectos sobre las unidades subsiguientes (¿Qué
pasaría si tal personaje no hubiera hecho tal cosa?). En un
relato de acción, donde la supremacía de los núcleos sobre las
unidades indiciales debe ser manifiesta, el escritor procede a
determinar la densidad de la acción, es decir, el número de
unidades nucleares por cada tantas unidades de su segmentación
(por ejemplo, una escena de acción por cada cinco escenas o tres
escenas de acción por cada cinco escenas). Este procedimiento
permite, entre otras cosas, identificar las "lagunas"
innecesarias, los puntos muertos que detienen el curso natural de
la acción dramática.
c) El valor de imprevisibilidad está ligado al recurso -
mencionado al revisar algunos manualistas norteamericanos (ver
capítulo dedicado a los modelos de construcción- del revés. La
acción debe avanzar la historia pero por una vía plena de
originalidad que eluda las previsiones y suposiciones del
espectador. El escritor -como en el comentario de Swain- diseña
todas las alternativas esperadas y escoge una nueva que, con el
mismo efecto neto, se salga de lo previsto. En particular, en el
revés, el cambio hacia un "nuevo sistema de valores" para el
conflicto equivale a la imposición de un nuevo programa narrativo
(Indiana Jones tiene en sus manos el tesoro buscado, pero ahora
el puente por el que transita cede bajo sus pies). La pregunta en
estos casos entonces es: ¿Qué nueva situación impensada se
introduce con cada ganancia parcial del personaje? La mejor res-
puesta es que la mejor situación es una que cumpla a la vez con
los requisitos de ser verosímil y poco probable.
d) Una acción compleja será aquella que se descomponga en una
multiplicidad de actomas. La gradación en las acciones también
podrá comprender un crecimiento en términos de la complejidad,
dejándose para la crisis una acción de complejidad considerable.
e) Ninguna acción dramática debe estar asegurada de antemano, la
probabilidad de que el sujeto involucrado en la acción alcance su
objetivo (es decir, su junción con el objeto) debe ser, en
general, media o baja. Eso no es más que una manera de decir
que cada acción debe ser diseñada de tal forma que cree una dosis
de suspenso. El escritor crea obstáculos que se oponen a la
junción y que disminuyen la probabilidad del final esperado para
la unidad considerada. Globalmente, también, reparte el riesgo
entre las diferentes unidades, cuidando matizar sus efectos con
el espectador(44), buscando la manipulación de sus emociones
básicas.
f) La búsqueda de alternativas para cada acción constituye el
derrotero obligatorio de un escritor en casi todo momento de su
escritura: enfrentado al paradigma cambiante que le impone el
texto en cada una de sus encrucijadas y a las exigencias de su
imaginación, evalúa constantemente sus propias propuestas. El
procedimiento más efectivo sería quizás el que recomiende la
consideración del mayor número de posibilidades (aun de las más
descabelladas) y la evaluación de estas alternativas a la luz de
los requerimientos, tanto intrínsecos como extrínsecos, que se
imponen al lugar vacío que con la acción se intenta llenar.
g) Acción y personaje están ligados hasta el punto que cualquier
diseño de acciones que resulte impropio del personaje provoca en
el texto un efecto de intervención exterior, de deus ex machina
actuando caprichosamente según sus propias necesidades. Así como
el personaje nace de sus carencias esenciales y es, en cierto
modo, acción potencial(45) (acción que se manifiesta en las
circunstancias apropiadas), la acción debe ser evaluada a la
luz del personaje construido. La acción revela al personaje
cuando proviene de lo que hemos internalizado como su necesidad
más íntima.
h) El problema de la distribución de las acciones en el tiempo se
hace patente sobre todo en los filmes en los que predomina la
acción exterior (persecuciones, enredos, etc). En este caso el
diseño de las coincidencias espaciales, de los equívocos y las
apariciones inoportunas requiere de un cuidadoso cálculo de las
posibilidades de desplazamiento del personaje (no puede
encontrarse en dos sitios a la vez, requiere de cierto tiempo
para desplazarse de un lugar a otro, etc). El olvido de tales
consideraciones acarrea en ciertos casos una ubicuidad contraria
a la verosimilitud.
h) La duración de la acción - como cada uno de los aspectos
anteriores- debe estar medida en términos del conjunto. Pero es
sobre todo en relación a su propia temporalidad que la acción
corre sus mayores riesgos: el timing, el tempo casi musical que
requiere la acción obliga al escritor a suprimir las
divagaciones y las extensiones ociosas. Cada acción tiene su
ciclo de agotamiento, la manera de conducir su propia extinción.
i) En el guión, la consideración del lugar geográfico es
delicada materia de discurso: el ambiente- el contexto icónico-
podría decirse, condiciona la lectura de manera definitiva: en el
cine todo sucede en un lugar espectacular, es decir, propio de un
espectáculo. ¿Dónde situar la acción diseñada? Una amplia
evaluación de los elementos del paradigma conducirá a la opción
adecuada.
Una última consideración en cuanto a la acción es la referida a
lo que se ha llamado el uso del detalle significativo(46).
Como hemos dicho, cada personaje es un sentido acción
potencial, acción que no se desencadena debido a las
circunstancias. Es el detalle imprevisto -pero significativo y
pertinente, capaz de catalizar el comienzo de una acción- el que
aparece signa de verosimilitud su desencadenamiento. En este
aspecto, claro está, también la originalidad es un requisito de
primera línea, al detalle previsible (el choque inesperado de la
pareja de futuros amantes, la caída nerviosa del botín oculto) se
opone la invención (el viento que revela el rostro codiciado en
Rashomon, la primera debilidad los invitados en El Angel
Exterminador).
Construir la acción dramática y evaluar objetivamente su
construcción, son dos caras obligatorias de la escritura.
Mientras más amplio sea el panorama de su visión analítica, más
ricas serán las opciones del escritor en su búsqueda de la
solución óptima para el guión cinematográfico.
Triángulos y conflictos
TRIANGULOS Y CONFLICTOS.
El de conflicto es un concepto que los manualistas del guión
cinematográfico han tratado con precisión definitiva. Dice Dwight
Swain:
Conflict [is] the interplay between forces seeking to attain
mutually incompatible goals(47).
Y agrega Syd Field:
...the basis of all drama is conflict; once you can
define the need of your character, that is, find out
what he wants to achieve during the screenplay, what his
goal is, you can create obstacles to that need. This
generates conflict...(48)
Lajos Egri lo formula a su manera:
No dialogue, even the cleverest, can move a play if it
does not further the conflict. Only conflict can
generate more conflict, and the first conflict comes
from a conscious will to achieve a goal which was
determined by the premise of the play(49).
Para Eugene Vale "un relato sin lucha nunca puede ser
dramático" y esta lucha "es una lucha para eliminar la
alteración.", es el "resultado de la intención y la dificultad".
Vale distingue cuatro estadios en el progreso de la acción
hacia el conflicto: El estadio inalterado, la alteración o
perturbación, la lucha y el ajuste.
Vale analiza con detalle la naturaleza de la dificultad
dramática postulando tres tipos esenciales: el obstáculo, la
complicación y la contra-intención. "El obstáculo es una
dificultad de naturaleza circunstancial" y "la complicación de
naturaleza accidental". La contra-intención, definida como la
intención de un personaje de evitar el cumplimiento de la
intención de otro personaje, es considerada por Vale como la
dificultad dramática más efectiva. Vale abunda en la evolución de
la lucha entre intención y contra-intención, de una manera muy
clara:
... la lucha es una pelea entre fuerzas que se oponen,
ya sean ataque y resistencia o ataque y contraataque.
Cualquier pelea entre fuerzas que se oponen debe
terminar en victoria a menos que se interrumpa o que
termine en un empate. Tal interrupción no está permitida
en el relato dramático. La victoria y la derrota son
idénticas al cumplimiento de la frustración de la
intención, respectivamente. La decisión final se emite
en el clímax... (50)
Pero para los manualistas, la intención puesta en juego en el
conflicto -que es necesariamente la intención del héroe o
protagonista, si se trata del conflicto principal- es una
intención consciente, un acto de voluntad. Dice Brunetière
(citado por Howard Lawson)
Lo que pedimos [...] es el espectáculo de la voluntad que lucha
por alcanzar un objetivo, consciente de los medios que emplea
[...] el drama es la representación de la voluntad del hombre en
conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas naturales que
nos limitan y empequeñecen; es uno de nosotros, arrojado vivo
sobre la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes
sociales, contra la otros hombres, contra sí mismo y, si es
necesario, contra las ambiciones, los intereses, los prejuicios,
la locura y la malevolencia de quienes nos rodean
Howard Lawson, al suscribir la idea, agrega:
Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que
es, en esencia, una lucha entre el hombre y las
necesidades del medio, no sólo como una lucha entre el
bien y el mal, sino como un conflicto de la voluntad
donde la tendencia a actuar se equilibra con la tendencia a huir
de la acción.
Vemos entonces que a la clara definición del conflicto dramático
se superpone una consideración restrictiva que lo pretende
categorizar como una oposición entre voluntad consciente y sus
obstáculos correspondientes. Pero tal oposición obviamente puede
extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura,
no nieguen la oposición de fuerzas dramáticas cualesquiera,
fuerzas que, en particular, pueden generarse desde el
inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder).
El conflicto entonces es el modo de ser de la acción en el drama
y por tanto, su presencia es absolutamente obligatoria en el
film narrativo. ¿Cómo se inserta dentro de la estructura
dramática general? Hemos visto que el conflicto aparece como el
producto de un desequilibrio de una estabilidad primigenia. En
la dramaturgia clásica este desequilibrio tiene lugar en el
error (la hamartia de Aristóteles) que, cometido por el héroe,
lo hace caer en desgracia. Dice Torok:
La grande faute, cést l'hamartia qui, observe Corneille, peut
signifier en grec tantôt erreur, tantôt faute; c'est une pure
malchance, ou bien una faute morale, ou quelque chose entre les
deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui
conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'etant pas méchant,
ne mérite pas son sort. [...] Ce renversemente suscite
l'inquietude chez le spectateur, c'est-à-dire, au sens propre,
détruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel
le tenait le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).
El desequilibrio que motoriza la acción y que por lo general se
ubica en los comienzos del film, se problematiza y complica en
forma creciente hasta un punto de máxima tensión y se resuelve
por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese
itinerario, el conflicto sufre modificaciones cuantitativas
(por incremento de la tensión, es decir, por el aumento de
la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La
modificación cualitativa del conflicto ha sido una preocupación
primordial de la manualística norteamericana. James Boyle la
denomina reversal (revés) o shifting point, término que designa
el "desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema
de valores diferentes" y Syd Field construye su paradigma (un
modelo estructural estándard para la construcción guionística)
sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la
acción que cambia su sentido, "an incident, or event, that hooks
into the story and spins it around into another
direction"(53), o en otros palabras, una circunstancia que
cambia los términos del conflicto.
La antedicha evolución explica claramente que el conflicto es un
elemento estructurador que secciona el film en lo que
clásicamente se conoce como la exposición, el nudo y el de-
senlace o bien como la crisis, el clímax y la resolución. Dado
que el conflicto se constituye por la agregación de conflictos
menores, es natural que esta disposición ternaria pueda ser
encontrada en diferentes niveles de descripción (a nivel del film
completo, de la secuencia o de la parte, de la escena,
etc.(54)).
El estudio detallado del conflicto conduce a la consideración de
cómo se jerarquizan varios conflictos dentro de una misma
estructura. En este sentido, pueden adelantarse dos
observaciones. Por una parte, la estructuración de un conflicto
principal(55), soporte de la acción principal (regularmente
acción del héroe) no invalida la posibilidad de que se
construyan otros conflictos independientes que den lugar a líneas
narrativas secundarias(56). El cine narrativo (y en particular,
el cine narrativo norteamericano) tiende en general a manejar
varios conflictos paralelamente, aún cuando es usual que las
líneas secundarias sean desarrolladas muy débilmente. En segundo
lugar, un mismo conflicto puede acumular, por decirlo así, varios
niveles de enfrentamiento que particularizan una oposición
genérica: Los hermanos que combaten en ejércitos enemigos
(primera oposición), que se enfrentan personalmente (segunda
oposición) y que generan en el interior de uno de ellos un
conflicto de conciencia (tercera oposición).
Por último, es necesario considerar, aunque sea a grosso modo,
las relaciones entre conflicto externo y conflicto interno.
Aunque los manuales no hacen referencia explícita a esta
distinción, parece claro que el conflicto trabajado por
excelencia es el conflicto externo, esencialmente, aquel que está
dado por el enfrentamiento entre la voluntad de un individuo y
otra voluntad individual o social (ver supra). No obstante, se
colige de algunas de las discusiones, que muchos conflictos
externos se traducen o tienen su correlato en el interior del
héroe en forma de conflicto interno. No es otra cosa la que
afirma Swain cuando pide del personaje, con el nombre de
potencial de clímax, la capacidad de manejar dos emociones
contradictorias.
FORMALIZACIONES PARA EL CONFLICTO
Enunciaremos de entrada aquello que nos resulta central en la
formulación del conflicto: su aspecto triangular. Todo conflicto
puede reducirse a un conflicto triangular en uno de cuyos
vértices se sitúa el sujeto conflictuado. Greimas y Courtés
dirían que, en cada conflicto, a cada programa narrativo (y
en particular el del protagonista) se opone un anti-programa
narrativo (el del oponente o antagonista). Un objeto valor se
disputa entre dos sujetos con junciones contrarias (S1 no tiene
lo que tiene S2 o viceversa). Cuando S1 y S2 no coinciden en el
mismo personaje, se tiene un conflicto externo, cuando repre-
sentan modalidades actanciales propias de un mismo personaje (de
un mismo actor, nos encontramos con un conflicto interno. Por
tanto, en cada conflicto:
- Un objeto se disputa entre dos sujetos.
- El estado conjunto S1 ^ O y el estado conjunto S2 ^ O son
excluyentes (no se pueden dar simultáneamente).
- Tal oposición puede interpretarse como la pertenencia a un
triángulo en el que el personaje se debate entre los términos en
riesgo: la conjunción o la disjunción con el objeto.
- Los conflictos externos son "vividos" por el personaje en
términos de "toma de partido" por uno de los estados en disputa
("búsqueda" de la conjunción, "defensa" de la disjunción). Los
conflictos internos son "vividos" por el personaje como
verdaderos triángulos amorosos, en los cuales el personaje
constituye el territorio común de dos sujetos en pugna
(corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).
- El personaje podría pensarse como ocupando una posición vacía
entre los dos términos en conflicto(57), susceptible de
aproximarse a los otros dos vértices del triángulo, situación que
podría representarse por:
S ^ O S v O
. . . . . . . . .
. .
. .
. .
.
S
- Los triángulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio
narrativo está a menudo configurado por una verdadera retícula
de tales triángulos que se complementan y comparten sus vértices.
Algunas formalizaciones en ciencias sociales son próximas a las
enunciadas. Por ejemplo:
- Es clara la vinculación de esta interpretación del conflicto
interno con las ideas freudianas y postfreudianas que sitúan en
el complejo de Edipo la primera relación triangular que vive el
hombre y que formulan para tal relación el carácter de matriz
primaria según la cual el hombre vivirá sus sucesivas
identificaciones e ingresará en sus posteriores conflictos.
- Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia
Satir, Salvador Minuchin y, bajo otro punto de vista, Cooper -
utilizan las configuraciones triádicas en su explicación de la
dinámica de la conflictiva familiar. En particular el triángulo
de Karpmann, proveniente del análisis transaccional, parece un
instrumento adecuado para describir típicas situaciones
conflictivas con intercambio de roles temáticos entre un
perseguidor, una víctima y un salvador(58).
- De un modo más general, en un contexto que toca el estudio de
organizaciones, empresariales, humanas y literarias, los trabajos
de Caplow valorizan el análisis de las interacciones y las
coaliciones en las tríadas.
Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje
en conflicto, la pertenencia (por lo menos) a una situación
triangular, así como la evolución dramática de tales triángulos.
El escritor, muy tempranamente, escogerá las situaciones
triangulares a ser desarrolladas por cada personaje, diseñará sus
posibles complicaciones y su devenimiento en otros triángulos y
la resolución final que tiene como resultado la rotura de la
situación triangular, es decir el cese del conflicto.
LEYES Y CAPRICHOS
LEYES Y CAPRICHOS
Para poder inventar libremente hay que ponerse límites.
Umberto Eco. Apostillas a El Nombre de la Rosa.
Una revisión de algunos manuales clásicos de escritura
guionística revela la aplicación de ciertas reglas cuya aparición
generalizada le confiere una categoría de preceptos para la
"buena escritura" del guión. No está demás recalcar el carácter
relativo y, sobre todo, lábil, que presenta la aplicación de
tales reglas, las cuales, sólo por comodidad llamaremos leyes.
En el análisis que hagamos de cada una de ellas podrá notarse
este carácter restringido de su aplicabilidad, el uso
determinado por condicionantes históricos, ideológicos o sociales
y, lo que es más importante, su propia naturaleza relativa a cada
obra artística.
Adoptaremos la distinción entre historia y discurso introducida
por Tzvetan Todorov y desarrollada por Gérard Genette según la
cual la historia consiste en el significado o contenido
narrativo de una narración y el discurso (o relato) es el
significante, enunciado, discurso o texto narrativo en sí. (En
términos menos formales, historia es lo que se narra, discurso,
cómo se narra lo que se narra). Nos alejamos así de otra acepción
de estos dos términos que proviene de Benveniste y que ha sido
adoptada por muchos teóricos preocupados por el problema de la
enunciación cinematográfica, entre ellos Gianfranco
Bettetini(59).
LEYES QUE ACTUAN A NIVEL DE LA HISTORIA
LA COHERENCIA
La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como
Pavis, esto es, como "la armonía y no-contradicción entre
elementos de un conjunto", contiene dentro de sí dos
significaciones que hemos diferenciado. En primer término,
remite a la idea de homogeneidad de las estructuras (narrativa,
temática, estilística, etc.), aspecto al que designaremos
propiamente con el término de coherencia. En segundo lugar el
carácter de no-contradicción envía al sistema de supuestos que
gobiernan un relato, es decir, a lo que Todorov llama la lógica
de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a
ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para
más adelante.
La coherencia dramática, en el sentido que nos ocupa, es
claramente formulada por Pavis:
La dramaturgia clásica ... se caracteriza por una gran
unidad y homogeneidad tanto en los materiales que
utiliza como en su composición. La fábula forma un todo
lógico y orgánicamente articulado en partes
constituyentes de la acción .... El personaje asume y
representa en su conciencia unificada las
contradicciones de la obra, coincide perfectamente con
el conflicto ... La obra dramática se asemeja a una
transposición mimética de la realidad y facilita el paso
de una a otra.
Esta coherencia es un presupuesto -tácito en algunos casos- de
los manualistas y abarca aspectos como la conservación del
sentido en la información (la información que se da de un
personaje o de una situación mantiene su validez a través de toda
la obra y sólo se modifica cuando otra información o situación
redefine su veracidad), el mantenimiento del carácter del
personaje y de su entorno, el cierre de las líneas narrativas
correspondientes a cada uno de los personajes, etc.
En realidad, la coherencia no sino una generalización del viejo
criterio aristotélico de unidad, válido para todos los géneros
miméticos:
Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de
reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de
la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o la
intriga; por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la
acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de un
modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se
cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no
estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del
todo.
CONSISTENCIA
La consistencia asegura la preservación lógica del mundo
dramático, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en
particular, de las reglas del género al que la obra pertenece).
Un relato es consistente cuando no contradice sus propios
postulados, es decir, cuando no atenta contra el cuerpo de
verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizás la manera más
clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragi-
lidad, evidente aún para el espectador común, a la que se somete
un film cuando contradice las leyes que propone. Así, la
consistencia se emparenta con principios como el de la
gradualidad de las transiciones (un personaje no puede cambiar
abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la "velocidad" con
la que él se transforma dado su carácter, sus motivaciones, las
condiciones de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra)
En otro nivel, la consistencia remite a reglas más profundas que
subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en
otros términos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece
ser de otra naturaleza las reglas que Todorov desentraña en su
análisis de la novela Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de
Laclos: los principios morales que conforman el mundo galante
del París del siglo XVIII descrito por el autor, principios que,
en particular, condenan a los personajes amantes a su
destrucción. La novela de Laclos (y con ella, el film de Stephen
Frears) es consistente por que no contradice las normas de su
mundo, porque condena a Valmont a la destrucción cuando se atreve
a violar las leyes que él mismo, con su conducta, ha ayudado a
sostener.
VEROSIMILITUD
La exigencia de respetar la verosimilitud en el drama aparece
claramente estipulada por primera vez en la Poética:
Es preciso en los caracteres, al igual que en la trama de las
cosas, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de manera
que resulte o necesario o verosímil el que el personaje de tal
carácter haga o diga tales o cuales cosas, y el que tras esto
venga estotro.
Esta exigencia no se detiene en la preferencia, sino que supera,
en algunos casos, a las leyes del mundo natural:
Es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble, y
no se han de componer argumentos o tramas con partes
inexplicables o inexplicadas.
Los dos fragmentos resumen con claridad el tipo de exigencia que
ha soportado el drama por cientos de años: el de ser regido por
la posibilidad según verosimilitud, es decir, el de que la
lógica que gobierna el texto dramático, descanse,
fundamentalmente, en la veracidad que le confiere el lector
común(61). Si en términos de la premisa, una narración
dramática se equipara a la demostración de un teorema, entonces
sus reglas de inferencia recurren a una lógica que no es
racional, sino emocional. No es otra cosa lo que afirma de J. D.
Garcia Bacca en su prólogo a la Poética:
... no interviene en la poesía el logos o razón,
razonamiento... en cuanto tales, sino que tienen que ser
modificados, y saber el logos no a principio de
sabiduría, sino a deleite...
Y agrega:
...[que] siempre que las cosas que haga o diga tal o
cual persona [en el drama] interesen sentimentalmente y
hablen al alma, dando origen a un entimema, y que el
silogismo que se construya a partir de ciertos dichos
o hechos para llegar verosímil o necesariamente a otros
dichos o hechos, sean silogismos entimemáticos (62).
Recíprocamente, Boileau(63) sostiene que "Lo verdadero puede a
veces no ser verosímil." Tomashevski, llamando motivaciones a
las reglas de causalidad que gobiernan el universo ficcional
de una obra, utiliza esta observación para distinguir entre
motivación realista- aquella que remite a las probabilidades de
ocurrencia de un hecho en el mundo real- y motivación estética,
causalidad que surge desde el interior del texto y que, según
él, constituye el elemento variante que emerge en la transición
de una escuela poética a la siguiente. Dicho entonces con
palabras de Tomashevski, es "necesario que cada texto actúe de
acuerdo a las restricciones que le impone la estética a que
pertenece" (64).
Una última palabra:. cada texto fílmico, aún el más con-
vencional, busca un compromiso entre la previsibilidad que le
impone la verosimilitud y la imprevisibilidad que requiere en
términos de la captación del interés del espectador (de allí, por
ejemplo, los consejos respecto a la imprevisibilidad de el
manualista Swain) o, dicho en la terminología de la teoría de
la comunicación, entre la redundancia y la originalidad de sus
mensajes. No es otra cosa la que le preocupa a Eugene Vale
cuando analiza los efectos del film sobre el espectador, y, en
particular, sus posibilidades de anticipación respecto a los
sucesos del relato(65).
LEYES QUE AFECTAN EL PERSONAJE
AUTONOMIA
El vocablo autonomía engloba una serie de exigencias parciales
que convergen en la demanda, para el personaje, de un efecto de
existencia que se manifiesta en la caracterización, en sus
acciones, y, sobre todo, en los diálogos. El personaje cobra
vida en la medida de que aparece dentro de la diégesis como
motor de sus propias decisiones y como artífice de sus propios
parlamentos(66). Varias son las vertientes que se alimentan de
esta regla general:
- El diálogo aparece como el producto de una operación "interna"
del personaje, de un tamizado que regula su interioridad y, que
la más de las veces, oculta, más que muestra, sus verdaderas
intenciones. De allí las metáforas que presentan al parlamento
cinematográfico como "iceberg" que tan sólo revela parte de la
intención del personaje y el valor altamente connotativo del
diálogo cinematográfico en general. Además, el diálogo es
vehículo de un hacer "personal" del personaje, es decir,
constituye su modo particular de actuar hacia los objetivos
específicos que lo mueven.
- Tanto el diálogo como las acciones son gobernadas, en su
decurso, por una "línea de pensamiento" que se adjudica al
personaje y no al autor. Precisamente, la violación de esta regla
desemboca en la construcción de personajes que "telegrafían" las
soluciones autorales, que parafrasean monocordemente el
dialogismo del creador y que aparecen como títeres claramente
conducidos por una mano externa.
- También el gesto, soporte supremo de la emoción(67) , es
portador de esa autonomía que diferencia al personaje y, aunque
en el guión sólo aparece esbozado, constituye una guía segura de
que su interioridad no se diluye en las palabras.
- Por último, a nivel de la ideología, la autonomía del
personaje demanda una orquestada repartición de roles temáticos
que deshomogeniza la postura ideológica de los personajes,
evitando el panfleto y, sobre todo, el enmascaramiento de una
voluntad que utilice los personajes con un puro utilitarismo
persuasivo.
CONSISTENCIA
Hablar de la consistencia del personaje es repetir lo que se ha
dicho respecto a la estructura, haciendo el énfasis en la
preservación de personaje como elemento cuyos rasgos, un vez
dados, se conservan válidos para el resto del film. Tal previsión
obliga a que las modificaciones del personaje respeten el
principio de no-contradicción. En este aspecto, el equilibrio
dinámico entre acción y personaje, entre hacer y ser, juega un
papel preponderante. En otros términos, el personaje mantiene su
consistencia en medio de una constante tensión entre la fuerza
centrípeta de su ser y las demandas de la acción. Una excesiva
polarización conduce al estatismo, en el primer caso, y a la
inconsistencia del personaje en el segundo.
Vale en su estudio de la caracterización, introduce dos términos
que resultan valiosos para la consideración de la consistencia:
característica y emoción. El primero alude a una cualidad
entendida como constituyente del personaje, la segunda, describe
una situación afectiva pasajera:
Hacer una afirmación amarga puede ser incidental, pero
si una persona hace continuamente afirmaciones amargas
será porque así es su carácter. [...] La actitud
permanente distingue la característica del humor
pasajero. Entonces la constancia es un atributo esencial
del carácter. [...] una vez que se ha establecido una
característica estamos forzados a creer en su
existencia continua.
Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema
de la modificación de los personajes y en este sentido, un buen
equilibrio dramático supone la posibilidad de que las
transformaciones se operen con un mínimo suficiente de
imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los
personajes.
CRECIMIENTO
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye
una condición indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to
another; they are forced to change, grow,
develop...(68)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o
injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions
around him create a decision and a conflict. These in
turn force him into a new decision and a new conflict
(69)¨
Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al
universo opuesto, es el que proporciona Egri:
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-
ción --> rabia--> agresión--> amenaza --> preme-
ditación --> asesinato
Conviene señalar que las etiquetas del ejemplo describen
indistintamente tipos de vinculación (amistad), emociones
(rabia), sentimientos (disgusto, irritación) y acciones con-
sumadas (agresión, amenaza, asesinato). Esta imprecisión podrá
ser subsanada al recoger de Greimas la formulación de la acción
en términos de relaciones sujeto-objeto. (Ver capítulo: Hacer y
ver Hacer: Escritura y análisis de la acción.)
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,
también hablan de la modificación del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain la contempla como un
aspecto central en el diseño del personaje, asociándola con la
posesión de secretos (el personaje sería modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelación de ese secreto).
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinándolo al reino de los personajes protagónicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son
personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).
Cucca sitúa la modificación del personaje dentro de un ciclo
apuntalado por los estados de la condición, aspiración y la
realización del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificación del personaje que toma en cuenta su
voluntad consciente como instrumento de modificación. Este sesgo,
típico de una filmografía que prioriza la acción exterior y por
ende, la relación consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente,
es Lawson un socialista (y norteamericano) quien los expresa
más explicitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y
clase de voluntad consciente ejercida, y en cómo ésta funciona;
la crisis, la explosión dramática, se crea mediante una ruptura
entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un
cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza
del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance
de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa así una
nueva alineación de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por último, cabe citar el inventario, parcialmente
aristotélico, que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos
que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el capítulo
de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et
marcher les spectateurs)? Estos elementos son: el terror, la
conmiseración, el cambio de fortuna (la metabasis aristotélica),
los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o "coup de
thèâtre"(71) ), el malentendido o quiproquo, la deuda (de
dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condición
social, los valores morales, las perturbaciones, las
dificultades, la voluntad, la presencia de un antagonista o de
un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72).
Toda esta agotadora enumeración tiene sin duda el valor de
recoger procedimientos de reconocida universalidad, pero peca,
en su particularismo, de mostrarnos un universo fracturado en el
cual, la característica esencial del mecanismo de modificación
del personaje, aparece diluida.
El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura
dramática y, por tanto, aparece reiteradamente en los manuales.
Resta decir que tal regla de construcción, consecuencia de una
concepción que sostiene que sin acción no hay drama, constituye
probablemente el más sólido legado aristotélico. Sometido
entonces el personaje a los designios de la acción, está
condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.
ORQUESTACION O CONTRASTE
La orquestación es una regla que recomienda la mayor diversidad y
contraste en el diseño de los personajes. En principio, podrían
señalarse para ella dos motivaciones de diferente nivel. Por un
lado, la orquestación atiende a un problema de composición(73):
se requiere que los personajes conformen un todo que disponga
sus diferencias y sus semejanzas de manera armónica (armonía que
depende, por supuesto, de la escogencia de una visión estética,
de una "poética" como se suele decir), de manera similar como en
la composición pictórica se disponen los colores, las texturas y
las masas, o en la composición musical se orquestan (y de allí
el uso del término) el color de las diferentes voces, las
intensidades y los timbres. Así, los diferentes personajes podrán
constituir un todo orquestado y bello (bello, repetimos, para
una particular visión de la belleza) en donde acciones y
caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas
que monódica.
El otro nivel al que alude la orquestación es el de las acciones
y, en él, la situación se reduce al problema de la economía de
los roles. La regla de orquestación apunta a la supresión de las
duplicaciones de tales papeles, así, habrá un sólo protagonista o
un sólo avaro, se evitará la repetición del personaje chistoso o
depresivo o lo que fuere. Al obrar así, la orquestación evita la
redundancia paradigmática(74), facilita las oposiciones y por
tanto, propicia los conflictos y propulsa la acción(75).
FUERZA DE VOLUNTAD
La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el
héroe o protagonista y constituye una garantía para el
mantenimiento de la acción. Significa que el personaje principal
adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de
alcanzar su objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende
la magnitud del conflicto, al enfrentarse las acciones
determinadas por esa voluntad, con los obstáculos dramáticos que
impedirán su alcance.
Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de
voluntad, considerándola como actividad medular en la
conformación del drama. Lajos Egri también sustenta una postura
similar:
A weak character cannot carry the burden of protracted
conflict in a play. He cannot support a play. We are
forced, then, to discard such a character as a
protagonist(76).
Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje
principal posea un potencial de clímax de suficiente intensidad
como para arribar al final del film.
Restaría acotar que la introducción de una temática psicológica
que aborde la problemática del inconsciente, pone en duda el
alcance de esta regla que reduce las intenciones esenciales de
los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a
manera de ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar
de Richard Brooks o Sex, Lies and Videotape de Soderbergh, en
los que la búsqueda compulsiva de cierto tipo de actividad
sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de
primera magnitud que motoriza la acción. Esta "búsqueda de un
goce sexual para huir del amor" como comenta Lander tiene muy
poco de acto voluntario y sí bastante de impulso indoblegable
impuesto por un deseo inconsciente(78).
CARACTERIZACION
La caracterización, vista como ley, es una operación que obliga
al escritor a la construcción textual de los personajes, vale
decir, a la puesta en práctica de ciertos dispositivos de su
discurso que tengan como resultado el nacimiento de un
personaje. Ciertos aspectos de esta construcción ya han sido
mencionados. En resumen:
- El personaje queda construido en el texto, en primer término,
por sus acciones. Esta tendencia, heredera de la poética clásica,
prevalece en los manualistas.
- Secundariamente, el personaje es construido a través de sus
diálogos, bien porque el uso performativo configure al acto de
habla como un a modalidad de la acción(79), bien porque
semánticamente el diálogo sea portador de informaciones que
aludan al personaje o porque su enunciación,
paralingüísticamente, revele aspectos incidentales del personaje
enunciador (como las emociones) o constitutivas del mismo (a
través de usos idiolectales, sociolectales, etc.).
- Adicionalmente, la caracterización de un personaje se logra a
través de las acciones y de los diálogos de los otros personajes.
En particular, los personajes protagónicos son construidos a
través de las acciones y los diálogos de los personajes
secundarios, (como la heroína de la telenovela por los chismes de
la servidumbre).
LEYES DE LA ACCION
UNIDAD
Con la expresión unidad de acción se designa una de las llamadas
tres unidades aristotélicas que por tanto siglos impusieron a la
dramaturgia fuertes restricciones en cuando a su estructura. Dice
Pavis:
La acción es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa
se organiza en torno a una historia principal, cuando todas las
historias anexas son referidas al tronco común de la fábula.
[...] La unidad de acción es la única que los dramaturgos, al
menos parcialmente, han respetado.
El cine narrativo clásico se conserva relativamente fiel a este
postulado sobre todo por una razón de tipo práctico: un film
generalmente no rebasa las dos horas de duración, hecho que
impide la multiplicación - y sobre todo la autonomía- de muchas
líneas narrativas. Esta regla de la unidad es coherente con
cuanto se ha dicho de la acción, centrada en un personaje
protagónico y orientada hacia la consecución de un logro que
magnetice el movimiento principal.
AVANCE
La "ley" de avance es quizás la más meticulosamente subrayada por
los manualistas, al demandar del escritor una fase de
comprobación en la que la estructura es sometida a la prueba de
la progresión de la acción entre sus unidades componentes. Para
Syd Field esta operación se lleva a cabo a nivel de cada uno de
los tres actos que conforman su paradigma, (Ver capítulo: Un
vistazo a algunos Modelos de Construcción del Guión.) para el
resto de los estudiados aquí, la revisión de la progresión se
ejecuta en el nivel de la scaletta. Macroscópicamente la ley
significa que, de cada situación a otra (de cada unidad que
conforma la scaletta o que estructura los actos) la acción debe
avanzar. Dicho de otra forma, entre dos unidades consecutivas, se
espera, salvo excepciones programadas, un progreso en la acción.
A nivel de la escena esta regla de avance obliga a la constante
modificación de los personajes y las situaciones, los
personajes interactúan para modificarse y todas sus acciones
tienen carácter modificatorio.
La antítesis del avance es el estatismo, concepto execrados de la
dramaturgia clásica.
GRADUALIDAD DE LAS TRANCISIONES
Este aspecto ya fue tocado más arriba e implica el control sobre
la velocidad de los cambios que se operan en las situaciones y
los personajes. Howard Lawson, en algunos de los "principios que
gobierna la continuidad dramática", alude a esta gradualidad. Los
más relevantes son:
- La acción creciente se divide en número indeterminado de ciclos
[...]
- Cada ciclo es una acción y tiene la progresión característica
de una acción: exposición, ascenso, choque y clímax. [...]
- El aumento de la tensión cuando cada ciclo se acerca a su
clímax, se logra mediante el incremento de la carga emocional;
esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que está
sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria,
la esperanza.
- Cuando los ciclos alcanzan la acción-base, el tempo se
aumenta, los clímax subordinados son más intensos y están más
estrechamente agrupados, y la acción entre los puntos
culminantes se acorta.
Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenómeno
de ritmo que se encuentra condicionado por las transiciones: en
efecto, en muchos filmes narrativos -pero sobre todo en los
filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las
situaciones es cada vez mayor (otro de los principios de Lawson)
a medida que se aproximan al clímax principal.
RESPIRACION
Las situaciones de reposo, de detención en el progreso de la
acción, constituyen un dispositivo destinado a contrastar el tipo
de información enviado por el texto, sobre todo con miras a
variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:
Les scènes de respiration y de repos ('relief' en
anglais) sont considérés comme nécessaires a unu
histoire bien equilibré, afin d'éviter l'affablissement
du rire ou de l'émotion par saturation d'effets comiques
ou dramatiques. Dans le filmes sérieux, voire tragiques,
ce sont des scènes d'humour, de détente, d'intimité; et
dans les films comiques au contraire, de scènes
d'émotion, qui donnent aux personnages plus de intimité.
(80)
El reposo permite el descanso (y por tanto, la variación) al
cesar, por algunos momentos, las tensiones de los conflictos en
juego, "porque uno no puede sostener una tensión continua" (Lewis
Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones
interlineales de transición postuladas por Cucca se incluyen
entre estas situaciones de reposo de la acción principal en las
que el avance de la acción se ve sustituido o bien por la
profundización en el estudio de los caracteres, o por el
desarrollo de situaciones secundarias menores.
MOTIVACION
La dramaturgia guionística exige que las acciones no se
produzcan porque sí, sino que aparezcan justificadas, motivadas
por un complejo de hechos o situaciones que actúan como su causa:
So it seems that conflict does spring from character
after all, and if we wish to know the structure of
conflict, we must first know character. But since
character is influenced by environment, we must know
that too. It might seem that conflict springs
spontaneously from one single cause, but this is not
true. A complexity of many reasons makes one solitary
conflict(81).
Egri, agrega:
Action is not more important than the contributing
factors which give rise to it(82).
Este énfasis en la motivación realista (en el sentido en que
anteriormente mencionado, aparece en todos los manuales en par-
ticular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este último, en forma
de recomendación operacional que determina la construcción de las
historia previa de los personajes en busca, precisamente, de las
motivaciones que hacen a los personajes ser lo que son y lo que
hacen.
LEYES DEL CONFLICTO
CONSERVACION DE LA TENSION
El término tensión merece, por lo menos, dos interpretaciones.
Por una parte se refiere a un aspecto cuantitativo de la
manifestación de un conflicto: la tensión dramática será más
fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposición
que definen dicho conflicto. Por otro lado, el término remite a
un efecto sobre el espectador y, en este sentido, denota la
ansiedad a la que éste se somete con relación al acontecer
próximo futuro de la obra, ya sea por que el espectador tiene
dudas del cumplimiento de la intención, conocida por él, de un
personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios
han generado en él una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo
remate final, es en general, el de la sorpresa). En la primera de
estas interpretaciones -que será la que consideraremos- el
problema de la tensión se circunscribe a la historia, y su
estudio es textual. En el segundo caso, apunta más bien hacia el
manejo de la información, a las relaciones historia-discurso, y
se vincu
Guión de cine: La construcción del personaje
Guión de cine: La construcción del personaje
Guión de cine: La construcción del personaje
