Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico

La ambición de saltar el vacío que separa a investigadores

y creadores, nos ha llevado a imaginar la construcción de una vía

en la que pudieran darse cita -aún cuando más no fuera sino para

proponer la virtualidad de un diálogo- dos maneras de ver el

cine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se

le concede a las siguientes líneas: el de un esbozo, lleno de

atrevimientos, de una metodología de construcción dramática del

guión, que incorpore algo del léxico y del rigor que es propio de

la actual investigación humanística, en las áreas de la

semiótica literaria y el psicoanálisis. El resultado, más que de

un modelos acabado, signado por las bondades y las rigideces de

una última palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que

pueda ser compartido por todos aquellos que creemos que el

análisis y la creación pueden no ser más que dos caras de una

misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construcción de un guión. Un inventario

En la base de todo método de construcción guionística se

ubica una terna de elementos fundamentales: el personaje, la

acción, y el conflicto. Personaje, acción y conflicto, se

entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya

inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura

dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la

construcción del personaje del filme de ficción se orientan

alrededor de un eje en cuyos polos se sitúan:

- una visión esencialista del personaje que lo constituye en

recipendiario de atributos o cualidades (personaje definido por

su ser, que se rellena según un conjunto de esencias, según los

datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos

psicológicos más o menos estáticos).

- una visión dinámica del personaje que lo entiende como un

cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en

una representación, generalmente antropomórfica, que cobra

sentido y provee significaciones en la medida en que hace o,

mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos

deja ver que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada

autoconciencia: si acaso, un mayor énfasis en los aspectos

dinámicos en los manualista norteamericanos y cierta confesada

preocupación por los personajes en los europeos, es síntoma de

una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace

explícita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías,

coloca el énfasis en ciertos elementos de construcción: la

biografía del personaje, el diseño de su "crecimiento", la

formulación de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la

biografía cobra proporciones de exahustividad: Egri quiere un

escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de

listar, en una suerte de anamnésis, todas y cada una de las

cualidades relevantes que lo configuran en el plano

"fisiológico", psicológico y social y que conforman lo que el

autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores,

como Swain prefieren una cualificación limitada a los

requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto

de vista, la actitud dominante, los intereses y lo que el autor

denomina el potencial de clímax, todos están circunscritos a la

esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más

allá del plano de la manifestación diegética. Field -quizás el

más popular manualista norteamericano- subordina esta

construcción biográfica del personaje a la acción en forma

contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo

lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente

narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su

exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se

revela, casi exclusivamente, a través de la acción.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver

con la vinculación del personaje con la acción dramática (con la

esfera actancial, como diremos más adelante). Motivación,

intención y objetivo, para Vale; condición, aspiración y

realización en Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad

en Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción

verosímil, temperada por el requisito de la gradualidad en la

modificación (obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones

preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles,

alimentan la dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la

lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía -en el

sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de "producir

diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir,

conservar una identidad (un carácter) en el decurso de sus

transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de

la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que

conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian

orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente,

munirse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax)

que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia.

La acción

El aspecto más notable en relación al concepto de acción,

tal y como se recoge de la lectura de los manuales de

dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término

acción es quizás el más naturalmente nombrado, más requerido por

decirlo así y, sin embargo, el que menos rigor merece en su

tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio

de su evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente

al análisis de la acción: los filmes tienen "mucha" o "poca"

acción, o acciones "lentas" o ninguna acción. El término de

acción dramática (como el de "estructura dramática" o "estructura

narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se

designa una cualidad de la narración cuya "aparición" parece

intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales,

se apela a la intuición del escritor, a un sentido común que

decidirá, en último término, cuando hay acción y con qué

intensidad ésta se presenta.

La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se

desarrolle, entre los manualistas, una muy completa "teoría" de

las acciones dramáticas. Howard Lawson, por ejemplo, se ha

detenido en la consideración de la arquitectura de las acciones,

reconociendo el carácter "enclavado" de éstas (como ciclos

constituidos por una exposición, un ascenso un momento de

choque y un clímax, que se articulan a niveles mínimos para

reproducir la misma estructura a nivel macroscópico), y

aconsejando al escritor en relación a la construcción de su

progresión, al diseño de su ritmo, de su causalidad compleja y

de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que

los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término

central, indefinido, está confiado a la intuición.

Como el personaje, la acción también tiene sus "leyes"

previstas en los manuales: desde la ley de unidad de acción,

aristotélica y polémica, que concentra en una transformación

única el devenir dramático y hace depender las demás acciones de

este tronco común, hasta otras reglas que regulan el desarrollo

de las transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de

repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de

respiración, que administren modificaciones siempre en avance.

Notable es el énfasis en la motivación de las acciones (asunto

bien estudiado por los formalistas y neo-formalistas, dicho sea

de paso) que exige la garantía de un sustento "lógico" como

dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado en relación a la acción, el

término conflicto aparece definido con claridad en los manuales

de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y

obstáculos, su formulación es tal que resulta fácilmente

identificable para el escritor. Ciertas exigencias en relación

al conflicto dramático se repiten en los manuales: su intensidad

(un "buen" conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en

oposición), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan

compitan con idénticas probabilidades de éxito), sus

posibilidades de permanencia a través del desarrollo total de la

obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos que se

hallan en él comprometidos (y que se definen uno en relación al

otro, como en la simbiósis), es decir, de su posibilidad de

integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.

Otras "leyes dramáticas"

Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no

se agotan en la utilización de los términos mencionados

anteriormente. Rebasan el ámbito de la historia, por decirlo así

(si entendemos por historia la disposición, lógica y

cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un

filme), para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en

discurso. Dicho en términos más sencillos: se trata no sólo de

"armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos,

sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la

historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de

"reglas" que actúan en este sentido lo encontramos en Chion,

quien reúne en varias operaciones los pasos que requiere lo que

el autor denomina dramatización de la historia. Chion exige así

la concentración del material a contar con la finalidad de

unificar la historia y de regular la información hasta límites

digeribles por el espectador; la emocionalización del

material, es decir, la búsqueda de una participación emocional

del espectador en el drama; la intensificación, de los

sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de

la irrupción de los detalles significativos, la jerarquización

de los acontecimientos que constituyen la historia previa y,

sobre todo, la creación de una curva dramática, referida no

sólo al discurso, sino también a la disposición general de la

historia.

Los modelos de construcción dramática del guión

Una vez revisados los elementos en juego para la

construcción de un guión, todo autor procede a proponer un método

de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño

(construcción de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina

con la escritura del guión. Brevemente, revisaremos cuatro de

estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra

discusión.

El Paradigma de Field

Junto con las del español Gutiérrez Espada, las ideas del

norteamericano Syd Field son quizás las que más se han

popularizado entre nuestros profesores de guión. Field, en sus

dos textos ya clásicos, propone un sencillo esquema de trabajo

que descansa sobre su llamado "paradigma" estructural, suerte de

horma universal en la que "encajan" los guiones de cualquier

género.

Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van

de la idea al sujeto, en un proceso de búsqueda de lo que el

autor denomina la estructura dramática, esta última definida

como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y

acontecimientos relacionados entre sí, que desemboca en una

resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso? En primer

término, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta

constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el

subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde

a una vaga tematización, el sujeto ya contiene los rudimentos de

la acción principal.

La disposición posterior de los elementos en juego se

realiza según el paradigma, definido como "un modelo, un esquema

conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura

del guión como un todo. En su primera versión, el paradigma

divide al guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o

confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal.

Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes

actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot

points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un

acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción.

Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y

otra hacia el final del Segundo Acto.

Lo dicho se resume en la Fig. 1:

---------------------------------------------------------------------

ACTO 1 ACTO II ACTOIII

Planteamiento Confrontación Solución

PA1 PA2

| +-------------------x----+

| ¦ ¦

------------x--+ +-------------------

Comienzo Fin

----------------------------------------------------------------------

Una vez dispuesto el material según el paradigma, el

escritor procede a elaborar en detalle el principio, el fin y de

los dos puntos argumentales, cuatro unidades que constituyen la

armazón básica del guión. El escritor dispone estos hallazgos en

cuatro páginas para configurar una suerte de sinopsis que

conserva la estructura y que será completada una vez que se

redacten las biografías de los personajes. La escritura

posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se

sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada

acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una

reescritura que dará lugar a la primera versión del guión.

El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre

los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting,

formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de

la acción en el pasado que antecede el filme. Para ello debe

construir el background, el bagaje histórico que remite y explica

la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico.

Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos

fundamentales de la historia, a saber:

a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda:

a) Establecer el personaje tempranamente y b) establecer el

carácter del personaje (impresión dominante, gusto por el

personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico

para la acción, potencial de clímax).

b. Las situaciones.

c. Los escenarios de la acción.

d. Los tonos y atmósferas.

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o

apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque

la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste

permanezca interesado en el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en

relación al alcance de su objetivo.

Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre

el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de

la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje

principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas

confrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una

confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según

Swain, siempre resulta ser la más creíble).

c. Espaciando las crisis.

Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las

situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos

maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o

externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación

previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes La

metodología de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmático de los manualistas

anteriores, procederemos a revisar someramente el trabajo que el

escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'Écriture du

Scénario. Como para otros autores, el germen inicial del guión se

encuentra en la idea. La idea, "primera condición creativa e

interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser

visual, emocional, creíble y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de

la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su

elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de

los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el

desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la

relación de la historia, el tiempo de la evolución de la

historia, el tiempo de la organización del drama, y el tiempo

en la composición escénica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la

acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las

acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario,

los personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que

conformarán el argumento, cuidándose de distinguir

entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las

acciones complementarias.

La última fase en la construcción del argumento está

constituida por la elaboración de las situaciones ("Una situación

es una unidad superior del relato, un estado característico

determinado por el conjunto de acciones y personajes").

Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos

una acción de base) o complementarias (si constan solamente de

acciones complementarias). Esta últimas constituyen un

ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y

variable". Las estructura de las situaciones comporta la

clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca

denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al

comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en

busca de modificación) y resolución.

La elaboración de la Scaletta o Canevas constituye la etapa

subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el

estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere

en primer término del estudio del carácter y de las necesidades.

De la misma manera, el estudio del personaje comprende la

estimación del comportamiento ante las acciones de otros

personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar. Por

último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°,

la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4°

las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)

conforma el contraste del universo que impone cada situación.

Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia

a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad

de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje

puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a

su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones.

El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros

para cada personaje constituye, un paso obligado de la

construcción.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta

se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus

posibilidades temáticas, contextuales y de acción y determinadas

las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación

espacial de cada componente de la scaletta.

El siguiente paso en la construcción de la scaletta se

refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman.

En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en

segundo término procediendo a la individualización de los

elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de

las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede

proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido

de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de

carácter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto

de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras".

Por último, el desarrollo del drama requiere de la

elaboración de la situación de comienzo y la configuración de

las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se

remitirán a algún caso dentro de una tipología que comprende: las

situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas

y se remiten a otras situaciones); las situaciones

conflictuales, principales o secundarias, las situaciones

interlineales de transición (unidades que sirven de ligazón entre

las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las

situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situación

de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del

guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la

scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si

bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la

dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición,

ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática.

El punto de partida de la metodología que este autor propone

en su ya clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo

constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica

del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera

particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor

quiere decir con su obra y debe ser formulada como una

proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar

enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje

principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la

obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su

formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la

destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su

sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna

droga, inmerso en un conflicto en relación a esta condición

dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente

la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los

Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la

existencia de un héroe típica y paradigmáticamente

norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al

final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una

buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte"

(Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la

autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en

miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra.

Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de

hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la

misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su

hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en

este hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente

definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el

escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

TEMA

¦

¦

¦

PREMISA

¦

¦

PERSONAJE ------------- CONFLICTO

El segundo paso en la construcción de la estructura

dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente.

Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de

tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma

en cuenta la medida en que éste determina el actuar del

personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque

dialéctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del

personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La

fuerza del carácter, le permitirá la construcción del

protagonista, del antagonista y del resto de los personajes,

contrastados todos bajo el principio de orquestación.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa

en posición generadora respecto a sus acciones. En otros

términos, no es la acción la que precede al personaje- como

sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es

la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa,

la que abre el camino para la construcción de las acciones.

Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del

conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se

estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de

circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican,

en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones.

Así, lo que en la superficie del drama aparece como una

confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha

gestada desde el personaje.

Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos

ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el

clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas

unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico

de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento

estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento

gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y

crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que

se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en

conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez

más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha

obtenido la estructura de la obra.

Hacia una instrumentalización de algunos objetos teóricos

Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta

ahora, es dable formular nuevamente la pregunta que motiva el

presente trabajo: ¿Es posible -mediante una adecuación

suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en

juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo

de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y

constructos teóricos que provienen, entre otros campos, del

análisis semiótico, del estudio de las interacciones

interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en un

sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los

modelos "para construir") como los otros (los modelos "para

entender") hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son

piezas aisladas de lo que puede entenderse como una primera

aproximación a esta idea.

- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando

en cuenta el modelo actancial propio del análisis greimasiano,

podría formularse una hipótesis, según la cual, todo personaje

dramático es construible a partir de lo que podríamos denominar

su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia

extracción lacaniana, permitiría una concepción del personaje, en

virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos

los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje,

convergerían hacia un polo que, dinámicamente, aglutina aquellos

aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato:

la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O,

dicho de otro modo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de

la semiótica contemporánea. Es sabido que cada personaje es

susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o

sufra determinados actos. La representación de un acto puede

representarse mediante fórmulas como:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

o bien:

F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el

acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si

bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del

enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por

ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a

nosotros nos interesa una interpretación de estos modelos

actanciales más referida al significado (al efecto de realidad)

que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar

los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de

interpretar las representaciones formales como estados mismos

que adjudicamos a los personajes.

Volviendo al problema del diseño del personaje en términos

de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones

previas señalando que inventar un personaje, y más generalmente,

formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de

valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un

sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no

conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto

sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido

por su falta. En términos de una metodología constructiva,

podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un

personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en

particular, en la formulación del objeto de valor principal

asociado al personaje. Esta formulación generará a su vez una

construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y

por ende, a la construcción de su historia previa, en la búsqueda

de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general

que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o

temáticamente en el transcurso de la diégesis); y,

principalmente, una construcción orientada hacia el futuro, que

dará cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos"

entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma.

Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían comentarse a

la luz de esta consideración:

* La autonomía del personaje está relacionada con la esfera

de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias

esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una

fidelidad que le es específica) lo cual es también un modo de

asegurar su consistencia.

* La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un

síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El

empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su

potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión

amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

* En términos globales, la orquestación demandará una

repartición de faltas entre los personajes, faltas que

resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante

(el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es

impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera

se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que

serán intercambiados en el relato.

- Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen

un lo que llamaríamos un estilo del personaje y pudieran ser

asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan

Guiones de vida. Un guión de vida es "un programa en marcha,

desarrollado en la primera infancia bajo la influencia parental

que dirige la conducta del individuo en los aspectos más

importantes de su vida" James y Jongeward distinguen cuatro

niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones

sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada

una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una

esfera específica del comportamiento humano, un "rol" a ser cum-

plido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser

encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guión cultural de un

expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo

el término de "civilizador", posición que comporta un catálogo de

actitudes más o menos previsibles). El guión sub-cultural se

refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones

homogéneas que comparten una identificación en el seno de una

cultura: (West Side Story). El guión familiar define un cuerpo de

comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor

de los Prizzi). Por último, el guión individual define una suerte

de programación personal, referida a las preguntas "¿Quién soy?

¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por

ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un

terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que

andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate

corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que

me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por

acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la

conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien

representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se

disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos o

abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene

dada por una expresión del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta,

podía constituir un valioso recurso de identificación de las

cualidades de la acción diseñada por el escritor, al aproximar

las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como se

identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en

la estructura general de los acontecimientos? ¿Como progresa o

se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? La aproximación

greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición

operacional: hay acción cuando hay intercambio de objetos,

cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta "¿Qué

pasa?" se le podrá responder siempre afirmativa o negativamente,

siempre que se identifiquen sujeto y objeto con claridad.

Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados

actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios

niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción

a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber,

es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto

enunciatario con un objeto del saber" , y también, como un

hacer-hacer, "es decir, como una manipulación de un sujeto por

otro mediante el habla (Greimas y Courtés). Esta distinción,

revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo

cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión

de los actos de habla en términos de la acción dramática, al

descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto

de habla es acción.

- Colocados en este punto, podemos distinguir en el

personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa

instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-

diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que

el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel

locucionario y se preocupe del decir del personaje, del

"contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva

a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando

por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función

primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores",

(Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos

(y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta

según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de

información unidimensional o, simultáneamente, remitir a

diversos niveles de la acción (y de la información).

- Otros aspectos centrales de la acción dramática, tales

como aquellos a los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza

la acción importante? ¿Cómo se "mide" la intensidad de ésta?

¿Qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática?

podrían ser abordados desde algunos estudios formales, como por

ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar, en

detalle, aspectos como la importancia relativa (extrínseca o

intrínseca) de la acción, su grado de implicación, su valor como

acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador,

su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atención

emocional que provoca en el espectador, las estrategias

alternativas o posibilidades de reemplazo de una acción

particular por otra que desemboque en el mismo resultado, las

condiciones de sujeción a los actos mínimos que la componen

(actomas, en la terminología de Moles), la duración de la acción

en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico

donde la acción tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos,

referidos a la problemática concreta del guión cinematográfico,

puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del

modelo abstracto al que hacemos referencia, las obvias

limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí.

- Las configuraciones triangulares, propias de varios

modelos analíticos -del que no se excluyen los ya mencionados

trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y también

los de Bremond- pueden constituir una base de interés para el

diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta

dirección algunos trabajos sobre terapia de familia como los de

Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing,

Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan

adecuados los resultados de Karpmann en el marco del análisis

transaccional.

- Hay que señalar el potencial que pueden brindar, desde

esta perspectiva que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de

Gerard Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el

relato y que han encontrado su aplicación en el análisis del

fenómeno fílmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y,

también, con gran porvenir a nuestro entender, los estudios de

David Bordwell referidos a las estrategias de narración

cinematográficas.

Resta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera

incursión en un territorio que, desde ya, se perfila polémico y

complejo. No obstante, la fertilidad de los conceptos con que

está sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que

quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo sea uno de

sus mejores abonos.

Caracas, 8 de Noviembre de 1990.

Frank Baiz Quevedo.

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