Fotografía

Géneros fotográficos: retrato, paisaje, naturaleza muerta. Bodegón fotográfico. Fotógrafos pictoralistas

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FOTOGRAFÍA II

TEMA 1. LOS GÉNEROS FOTOGRÁFICOS.

INTRODUCCIÓN.

Entendemos por género fotográfico los distintos temas sobre los que puede tratar una fotografía. La clasificación de los géneros fotográficos nos va a servir para:

  • Disponer la ubicación de las fotografías y poder localizarlas en un archivo sin problemas.

  • Mostrar una categoría básica según la cual se pueden agrupar las imágenes cuando, por ejemplo, las mandamos a un concurso fotográfico.

El problema que nos da esta definición de género es que no sabremos colocar los nuevos géneros que van apareciendo, como por ejemplo la fotografía digital. Esto nos lleva a pensar que cada uno podrá formar su propia clasificación de géneros. Lo ideal sería que estas clasificaciones fueran amplias y centrarnos en las cosas que cada fotografía tenga en común, no en lo que las diferencia unas de otras.

Cuando aparece la fotografía, ésta se destina a realizar actividades que hasta ese momento se hacían a través de la pintura. La demanda social y la necesidad de expresión determinaron en ese momento los temas que más se iban a tratar. Estos primeros temas se fueron agrupando en una clasificación o géneros que tenía mucho que ver con la pintura, es más, se trataba de los géneros pictóricos más representativos en el momento de la aparición de la fotografía:

  • Retrato.

  • Paisaje.

  • Naturaleza muerta (bodegones).

Estos tres géneros se convirtieron, por tanto, en géneros fotográficos. Habría que añadir un cuarto género, que es estrictamente fotográfico, nacido por y para la fotografía, que es el reportaje, considerado el género fotográfico por excelencia.

La fotografía tiene características que le permiten registrar imágenes en tiempos muy breves como para memorizar una situación determinada en un entorno variable constantemente.

Una clasificación de géneros bastante útil es en función de que la escena esté preparada o no y en función del elemento que domina en la escena.

Escena preparada

Escena no preparada

Elemento humano predominante

Retrato

Reportaje

Elemento humano no predominante

Bodegón

Paisaje

Esta clasificación es un poco limitada.

Podríamos tener otra clasificación atendiendo a otros criterios, que es desde el punto de vista de la función o el fin con el que se toma la imagen y en función del uso que se le va a dar a la misma:

  • Utilidad pública. Existen cuatro funciones:

    • Función informativa.

    • Función didáctica.

    • Función persuasiva.

    • Función estética. Dentro de ésta podemos encontrar:

      • Función predominantemente NO ARTÍSTICA.

    Reportaje.

    Fotografía científica.

    Fotografía publicitaria.

      • Función predominantemente ARTÍSTICA.

    Expresiva: retrato psicológico y surrealismo fotográfico o abstracción surrealista.

    Racional: realismo formal, abstracción formal y fotografía científico-artística.

    En ambas funciones se puede desarrollar la personalidad del autor con un grado de libertad bastante elevado, aunque puede tener problemas de comercialización. Lo que las diferencia es la visión de la realidad que va a dar el autor.

  • Utilidad privada. El autor es un aficionado. El destino de las fotografías es el álbum personal.

  • NO ARTÍSTICA

    Reportaje. El fotógrafo actúa seleccionando imágenes instantáneas que recogen acontecimientos humanos. No predomina la expresividad del fotógrafo, sino la del sujeto. Pero hemos de tener en cuenta que las actitudes del sujeto o su comportamiento o bien los acontecimientos son interpretables. Hay distintos tipos de reportaje y en todos ellos predomina la función informativa, ya que suele estar sujeto al texto.

    Fotografía científica. Es fundamentalmente descriptiva. El fotógrafo no muestra sus sentimientos, sino que quiere demostrar o enseñar algo. A la fotografía se le pide que sea clara y limpia.

    Fotografía publicitaria. El fotógrafo subordina su expresividad y su técnica a una finalidad, que es la de persuadir al espectador. Requieren una cuidadosa elaboración. No son instantáneas. No importa que el objeto sea artificial o que lo parezca. Nunca pueden prescindir del texto.

    ARTÍSTICA

    Retrato psicológico. El fotógrafo retrata al sujeto según le ve, como piensa que es.

    Abstracción surrealista. La imagen se aleja de la realidad y se crean ambientes expresivos nuevos donde se desenvuelven los objetos.

    Realismo formal. Tiene lugar cuando se hace una investigación de forma, textura, luz, color, perspectiva, encuadre, composición,... sin abstraer la realidad y sin mostrar los sentimientos del autor.

    Abstracción formal. La forma llega a perder la conexión con el modelo que lo originó (pierde el referente con la realidad).

    Científico-artística. Estudia el espacio, el tiempo, el movimiento y el relieve de forma científica y con finalidad estética.

    Hay otra serie de imágenes que se consideran artísticas porque son bonitas, pero son casuales. Son las llamadas hallazgo casual.

    EL RETRATO

    En 1839 se hace público el invento del daguerrotipo, siendo su primera aplicación práctica la producción de retratos. El resultado de estos retratos fue decepcionante. ¿A qué se debía este resultado? El problema era que el tiempo de exposición requerido era muy largo, por lo que los modelos aparecían movidos. Así, se intenta, por un lado, que los tiempos de exposición se hagan más cortos y, por otro, utilizar un invento que consistía en mantener inmóvil al modelo mediante unos soportes y artilugios. La manera de reducir el tiempo de exposición era incrementando la intensidad de luz del sol. Pero es la técnica la que va a ser quien resuelva finalmente este problema con la aparición de los flashes, que van a generar luz suficiente como para captar el sujeto en el menor tiempo posible. De esta manera, el retrato se convierte en un boom.

    El nivel de calidad del retrato cambia. Los pintores mediocres van desapareciendo y muchos de ellos se dedican a la fotografía, quedando sólo como pintores los grandes retratistas. Consecuencia de esto es la vulgarización del retrato. Anteriormente, sólo se retrataban las familias de clase alta, con mayor poder adquisitivo. En este momento la fotografía es más barata por lo que se puede retratar a más gente (vulgarización). Este proceso se da con más intensidad en Francia debido a todos los grandes cambios que sufre esta sociedad a finales del siglo XVIII. La clase social que mayor afición tiene por el retrato es la burguesía, que lo considera como una manera de afirmación en la sociedad. Esto dura poco tiempo, ya que la técnica avanza y se abren cada vez más estudios de fotografía en cada vez más ciudades, lo que hace que el retrato llegue a las clases más bajas. Se expande a un número mayor de gente.

    Un factor muy importante son las cartes du visite del fotógrafo Disderi, que eran pequeñas fotografías de regalo que se hacían a la vez que el retrato.

    Este tipo de retrato tenía poco valor desde el punto de vista fotográfico. Eran retratos de cuerpo entero, las posturas eran muy forzadas y el rostro tenía un tamaño muy pequeño, por lo que era difícil diferenciar un sujeto de otro. Los posados aún eran largos, por lo que las posturas eran muy rígidas, poses muy tiesas y altivas.

    A partir de la segunda mitad del siglo XIX avanza la técnica y se consigue una mayor naturalidad en el retrato. Uno de los retratistas que mejor aprovecha esta técnica fue Nadar. Descubrió la capacidad que tiene el rostro humano para reflejar la personalidad. Intenta que sus modelos tengan carácter, que digan algo. Nadar le pone un sello artístico al retrato. Hay que tener en cuenta que este fotógrafo era además caricaturista y provenía del arte, y llegó a la fotografía con una edad avanzada (30 años). Además, era investigador de la fotografía y es el primero que hace fotografías aéreas en 1870. La investigación más interesante que realizó Nadar fueron las relacionadas con la luz artificial en las tomas fotográficas. Instaló una batería de 50 pilas a un foco y posó él mismo junto a sus empleados para comprobar el resultado, que fue negativo. A ese foco le añadió otro con luz más suave para matizar la anterior, y fue añadiendo otros elementos como espejos, difusores de luz,... para reflejar la luz donde él quería. Así, consiguió retratar como con luz solar pero sin depender de la climatología. Tenía su propia fuente de luz dentro del estudio, un estudio ya moderno. Todo los retratos que hacía Nadar era a amigos. Se sentía más inspirado cuando conocía al modelo. Decía que a quien mejor retrataba era a quien mejor conocía. Este es el mejor momento de Nadar, haciéndose cada vez más famoso. Empieza a retratar a todo el mundo y a retocar las fotografías, colocando a los modelos como él quería, cambiando las luces,... de manera que va perdiendo su sello artístico. Entre 1850 y 1875 el retrato conoció una época muy buena gracias a Nadar.

    Julia Margaret Cameron conoció la fotografía cuando tenía 48 años. Empieza a retratar a la gente en primeros planos muy cortos. Hacía composiciones de grupo muy suaves y tiernas. Las fotografías tenían un efecto desenfocado, con efecto flou (niebla).

    Salvo estas excepciones, el resto de los retratos intentaban imitar a la pintura, con modelos serios, estáticos, sentados, con mucha iluminación,...

    Cuando llega el siglo XX, la técnica sigue avanzando. Cada vez es más ligera y rápida. Al fotógrafo se le da la oportunidad de salir a retratar fuera del estudio, lo que también ayuda a modificar los retratos de interior.

    Man Ray utilizó un proceso conocido como solarización, creando así estudios tridimensionales de cabezas y figuras.

    Steichen utilizó de forma muy imaginativa las sombras.

    Cecile Beaton realiza un tipo de retrato en el que el modelo queda integrado dentro de un ambiente decorativo artificial.

    Richard Avedon es famoso por el realismo con el que retrata a los personajes célebres.

    Penn utiliza una iluminación muy sencilla con la que crea primeros planos con mucha energía y fuerza, llenos de vida.

    Todos estos fotógrafos apenas han retratado en el exterior. Los retratistas más famosos de exterior fueron Cartier-Bresson, Eugene Smith, Bill Brandt,...

    La vieja concepción de retrato fotográfico estático y de frente se pasa de moda y trata todas las formas posibles de captar al ser humano. Se siguen distinguiendo dos tendencias básicas:

      • El retrato pictórico. El tomar este tipo de retrato va a depender del modelo. Éste ha de sentirse cómodo y, para ello, es fundamental la comunicación entre el fotógrafo y el retratado. Otros trucos para que se sienta cómodo es colocarle en un ambiente familiar, y que esté apoyado o sentado. No se debe dejar solo al modelo en un espacio vacío y debajo de un foco.

      • El retrato informal.

    Factores a considerar a la hora de realizar un retrato:

    • Composición. La vista o el ojo, instintivamente, prefiere el orden y la sencillez y rechaza el caos y la desorganización. Por lo tanto, manejamos tres reglas básicas:

      • Eliminar de la composición aquellos elementos que resulten superfluos.

      • Utilizar las leyes clásicas de la composición:

        • Ley de los tercios. Si tenemos una imagen y la dividimos en tres líneas horizontales y tres verticales, los puntos de fuerza serán aquellos que entrecruzan las líneas.

        • El uso de las diagonales. Por medio de las diagonales, implícitas o explícitas, se nos lleva a un punto de interés.

        • Huir del centro. Resulta mejor y más interesante que el objeto o sujeto retratado quede descentrado.

    • Encuadre. Se debe aprovechar el marco de la imagen para crear una composición dinámica. Esto tiene que ver con las teorías del centro de impacto visual: en una imagen, si colocamos un punto de interés, el ojo se quedará ahí. Por tanto, colocando otros centros de interés, se obligará al ojo a recorrer toda la imagen. Se debe buscar un ritmo para que la imagen no quede estática.

    Los encuadres verticales son los más apropiados para el retrato. Pero hay que tener en cuenta que no es el único formato. El formato horizontal lo utilizaremos para incluir elementos no superfluos del ambiente del sujeto que de forma vertical no podríamos incluir. Normalmente, el ojo del fotógrafo se sitúa a la altura del ojo del retratado, aunque se pueden buscar efectos de superioridad o inferioridad según nos coloquemos más abajo o más arriba.

    • Uso del color. La fotografía puede tener colores fríos, cálidos, suaves,... Puede que haya un color dominante o no. El uso de los filtros nos ayuda a crear efectos de color.

    • Luz. Hay que tener en cuenta la intensidad de la luz y cómo refleja ésta en el sujeto. La calidad de la luz es también muy importante (si es suave, dura,...). Dependiendo de la dirección de la luz, ésta tendrá un efecto u otro. Si la luz está de frente, aplana la cara. La dirección lateral hace efectos de sombra muy feos, al igual que la luz desde abajo o desde arriba (cenital). Hay un retrato clásico que es mostrar al sujeto tal cual es, retrato a contraluz (el foco desde atrás), retrato de la silueta (foco desde atrás sin rastros), retrato en clave alta (muy pocos negros y tonos muy brillantes y luminosos), retrato en clave baja (muy pocos blancos y muchos negros),... Encontramos tres tipos de luz:

      • Natural en interiores. Es la que da mejor resultado.

      • Flash. Da menos calor, más potencia y gasta poco.

      • Tungsteno. Es incómodo, provoca calor y brillos.

    • Objetivos. Los mejores objetivos para el retrato son los teleobjetivos cortos. Nos permite mantener una distancia respecto al sujeto. El peso nos obliga a utilizar el trípode. Los teleobjetivos largos se utilizan también para primeros planos muy cortos, pero tienen muy poca profundidad de campo. Un objetivo normal sirve para sacar al sujeto en su entorno. Un gran angular distorsionará la imagen.

    EL DESNUDO

    Von Gloeden fue un aristócrata que se dedicó a realizar desnudos (siglo XVIII). Utilizaba modelos masculinos (era homosexual), y se vio obligado a exiliarse a Italia. Cuando murió dejó todas sus fotos a su amante italiano. Otros retratistas de desnudo importantes fueron Schenk y Durien & Delacroix.

    Consejos a tener en cuenta a la hora de realizar un desnudo:

    • Es importante que el modelo esté cómodo, tanto o más que en un retrato común. Debe haber confianza. Hay que explicarle lo que se va haciendo y por qué. Suele haber un ayudante que es el que arregla los focos, al modelo,... No debe haber público. La música ayuda a crear un ambiente agradable. No debemos caer en el mal gusto, ya que erotismo y pornografía van muy unidos. Si el modelo va maquillado hay que tener cuidado, ya que pueden quedar muy marcadas las zonas que llevan maquillaje y resaltarse así las que no lo llevan. Si el modelo se depila deberá hacerlo con tiempo para evitar que no se queden marcas en la piel. La temperatura tiene que ser agradable para el sujeto, que no pase frío ni calor. Intentaremos que el modelo se desnude de 15 a 20 minutos antes de retratarle, para que no queden las marcas de ropa en la piel.

    • Técnica. La película que mejor resultado da es la de 100 ASA, aunque con una de 400, que proporciona mayor grano, puede quedar bien.

    • Objetivo. El gran angular sacará al modelo en su entorno o distorsionado. El teleobjetivo ayuda a fragmentar el cuerpo y a mantenerse más lejos del modelo.

    EL PAISAJE

    Se trata de una escena de la naturaleza, pero en un término más amplio también puede tratarse de una escena urbana. Dentro del mundo de la fotografía, los paisajes han constituido un género muy popular. En los primeros años de la fotografía, este género era perteneciente a la pintura.

    El paisaje representa una pequeña porción de la naturaleza, escogida por el fotógrafo. Un buen consejo es dejarse llevar por lo que nos llama la atención, pero siempre teniendo en cuenta que lo que la cámara va a coger es más limitado que lo que nuestra visión percibe.

    Una vez claro lo que vamos a fotografiar, elegimos el encuadre. No hay que conformarse con el primer encuentra que se tenga. Hay que jugar con el zoom, moverse. Según el tema, se verá si la fotografía queda mejor en horizontal o en vertical.

    No se debe recargar mucho la fotografía: cuanto más limpia quede, mejor. En ella, siempre ha de haber un centro de interés. Se trata de apoyarse en él, de manera que se ayude al ojo a recorrer toda la fotografía. El mejor elemento para conseguir esto son las líneas diagonales. Además de estas, otras líneas importantes son las del horizonte, que deben situarse en el tercio superior o inferior de la fotografía, nunca en el centro. Además, se debe procurar que la línea del horizontal salga recta (a no ser que se quiera dar sensación de desequilibrio). Hay que evitar las simetrías en los paisajes, ya que son las líneas asimétricas las que dan más ritmo.

    El ojo humano ve las imágenes de izquierda a derecha, al igual que lee los textos. Si se coloca el elemento de interés en la parte izquierda, quedará una composición abierta, mientras que si se coloca en la parte derecha, la composición quedará cerrada. La composición abierta da más dinamismo y da una mejor sensación en la fotografía.

    En cuanto a los modos de componer la imagen podemos decir que la composición de un elemento interesante en primer término va a aportar profundidad al paisaje, de manera que no queda plano.

    El encuadre y la composición tienen mucho que ver con los objetivos que se utilicen:

    • Gran angular: para paisajes amplios. Los detalles se pierden. Será bueno sacar más o menos las dos terceras partes de la composición de cielo, mar o tierra.

    • Teleobjetivo: permite acercarse mejor al tema. Los detalles quedan más definidos. Tiene el inconveniente de que se pierde perspectiva y profundidad.

    Para reforzar una situación se pueden utilizar filtros (por ejemplo, con el polarizador se saturan los colores y se eliminan los brillos).

    En cuanto a la luz, al contrario de lo que se cree, no es la luz del sol la ideal para fotografiar paisajes, ya que es dura y provoca sombras muy fuertes, sino que la mejor luz es la del amanecer o el anochecer y la de los días nublados, ya que las nubes canalizan los rayos.

    La lectura de la exposición se realiza enfocando la cámara hacia las zonas más oscuras, se mide ahí la luz, en los puntos intermedios de las zonas de más y menos luz.

    Situaciones específicas:

    • Nieve. Requiere un filtro polarizador o sky light, ya que quita brillos y hace que la nieve salga muy blanca. Hay que evitar la luz parásita, por lo que se debe usa un parasol.

    • Playa. Tiene las mismas recomendaciones que la fotografía de nieve. El peligro de fotografiar en la playa es el agua y la arena.

    • Niebla. Se debe trabajar con un diafragma pequeño (número grande) para que capte bien el detalle.

    • Relámpagos. Se requiere el uso del trípode. Se coloca el obturador en B y el diafragma lo más abierto posible. La lluvia da una luz muy buena.

    EL BODEGÓN FOTOGRÁFICO

    Tuvo especial influencia en el siglo XVI en Flandes. Este género era llamado naturaleza muerta, que era un tipo de pintura simbólica. Se solía hacer en interiores y se le llamaba bodegón porque representaba elementos que estaban en las cocinas, en las bodegas o en las despensas (pan, botellas de vino, frutas,...).

    Bodegón es el retrato de un objeto o grupo de objetos que se realiza siempre en estudio (interior). Se pueden diferenciar dos tipos:

    • Bodegón seco. Son los que tienen más en común con los que se realizaban en pintura (naturaleza muerta). Admiten sombras, texturas y el color suele ser cálido: cuerda, madera, cereales, barro, frutos y flores secas, pasta, botellas de vino,... En el caso de que quedara una composición muy monótona en cuanto a color, se puede poner un elemento que destaque del resto.

    • Bodegón húmedo. Es más luminoso, brillante. No admite sombras y las texturas son suaves: frutas y verduras, cristal, cubiertos de acero inoxidable, porcelana,...

    La principal aplicación del bodegón es la fotografía publicitaria, donde el objetivo es vender un objeto, por lo que se trata de una fotografía muy cuidada y preparada. Los equipos son de gran calidad y se trabaja en estudios.

    Se deben tener en cuenta tres aspectos:

    • La composición. Es importante respetar la ley de los tercios: las grandes masas estarán en el centro y los pequeños detalles alrededor. Un bodegón cuenta con varios planos de composición, lo que obliga a trabajar con diafragmas cerrados para conseguir mayor profundidad.

    • La toma. Es importante la posición de la cámara y los objetivos con los que se va a trabajar. Por ejemplo, si el objeto es muy plano, se deberá hacer una toma cenital (desde arriba). La toma que más se utiliza es la toma frontal ligeramente picada. En cuanto a los objetivos, con ellos se pueden crear diferentes efectos:

      • Teleobjetivo. Enfoca muy bien el bodegón, pero el fondo queda desenfocado.

      • Gran angular. Se puede deformar el bodegón por los extremos.

    El objetivo que más se utiliza es el teleobjetivo corto (70-100) ya que respeta la profundidad de campo lo suficiente y no deforma el objeto, ni llega a pegar la perspectiva. En publicidad se trabaja con negativo de 9x12.

    • La luz. Es muy importante, más que en otros géneros. Dependerá del tipo de bodegón:

      • Bodegón húmedo. Al no pedir sombras, se deberán evitar éstas y controlar los brillos (deben aparecer en los bordes de los objetos). Los fondos son lisos y con colores vivos. Lo ideal es que no haya demasiados objetos y procurar, además, que éstos queden ligeramente sobreexpuestos (de luz). Debe haber profundidad de foco (o campo). Se trabaja con luz difusa. Si se utiliza un foco directo, se hará frontal o cenitalmente.

      • Bodegón seco. Todo lo contrario. Admite sombras, por lo que se utiliza luz directa frontal o lateral. Los fondos son de colores cálidos, fogosos, con texturas,... Quedará mejor cuando los objetos queden ligeramente subexpuestos. A este tipo de bodegones les va bien el fondo desenfocado, por lo que se utilizan objetivos largos. Si se utilizan líquidos, se iluminarán de manera especial, con un foco dirigido hacia él. Hay que tratar de alejar los elementos más claros de la fuente de luz.

    Pasos para la toma de un bodegón:

  • Componer. Una vez compuesto no se debe mover nada. Hay que juntar los elementos.

  • Situación de la cámara. Se debe colocar en un trípode. Una vez colocada la cámara no hay que moverse.

  • Elegir el objetivo.

  • Elegir el diafragma y la obturación.

  • Iluminación.

  • EL REPORTAJE FOTOGRÁFICO

    Una fotografía puede tener sentido por sí misma, pero en la mayoría de las ocasiones, un conjunto de imágenes con el mismo motivo puede ayudar mejor al espectador a formar una opinión sobre el hecho que se está documentando. Éste sería el principio del reportaje.

    Reportaje es un conjunto de fotografías y texto escrito dentro de una unidad física compuesta por una o varias páginas a lo largo de las cuales se respeta una unidad temática o de acción agrupada bajo un título. En el caso de que haya una gran superficie de imágenes se puede prescindir del texto.

    El fotógrafo debe verse a sí mismo como un testigo ocular de la realidad de manera que puede plantear el reportaje de dos modos:

    • Realizar un enfoque objetivo y realista. Se limita a colocar su cámara y fotografiar.

    • Realizar un enfoque implicándose emocionalmente en los hechos que están ocurriendo.

    Otro aspecto del reportaje es que los temas fotografiados no tienen por qué tener una importancia universal. Independientemente de la importancia del tema, podemos enfrentarnos a 2 situaciones que darán lugar a trabajos distintos:

  • Partiendo de una base o basándose en ella. Antes del reportaje, el fotógrafo tiene una idea de lo que quiere.

  • Buscando el momento decisivo, el instante interesante. Esto no se puede planificar. Hay tres cosas a tener en cuenta:

      • El fotógrafo ha de estar en el lugar donde es posible que ocurra la acción.

      • Hay que dejarse llevar por el instinto, fotografiar sin más.

      • Capacidad de anticipación.

    Es importante no ser tacaño con el negativo. Se debe llevar película de sobra para disparar lo máximo posible.

    El reportaje como género nación en la guerra de Crimea en 1855, cuando Roger Fenton y su equipo se dedican a tomar fotografías de la guerra para una revista, fotos que reflejan la crudeza de una guerra de manera que nunca se había visto. Desde entonces, las publicaciones empiezan a darle importancia al impacto de la imagen.

    Más tarde, Mathew Brady se dedica a fotografiar, junto a su equipo, la guerra de secesión norteamericana, consiguiendo hasta 70 mil negativos que aún se guardan en la Biblioteca de Congresos de Estados Unidos.

    A principios del siglo XX, algunos acontecimientos registrados por la cámara empiezan a impactar a los lectores de prensa, como por ejemplo, la recogida por parte de Warnecke del asesinato del alcalde de Nueva York, o el incendio del dirigible Hindenburg.

    Sin embargo, a pesar de todo ello, aún no se puede hablar de reportaje fotográfico propiamente dicho, ya que las imágenes se agrupan de forma caprichosa, sin orden o coherencia. El reportaje requiere una organización a la hora de disponer las imágenes para que transmitan una lectura ordenada de las mismas.

    Podemos empezar a hablar de reportaje fotográfico propiamente dicho en Alemania en la década de los años '20. En casi todas las ciudades del mundo empezaban a editarse revistas ilustradas, lo que fue posible gracias a tres hechos fundamentales:

    • La aparición de cámaras más pequeñas y manejables que permiten tomar imágenes instantáneas y más naturales.

    • La colaboración conjunta de los redactores jefes y de los fotógrafos que daba como lugar un trabajo o resultado conjunto compuesto por textos e imágenes como un todo coherente.

    • La gran libertad de iniciativa que empieza a tener el fotógrafo.

    Dr. Salomon. Es uno de los mejores reporteros alemanes de los años '20-'30. Era abogado y, casualmente, entra a trabajar en una agencia de publicidad. Entra en el mundo de la fotografía de manera casual. Los temas que usaba para sus fotografías eran sobre gente importante, famosos, políticos,... Los retrataba en actitudes informales, más relajadas y naturales. Se las ingeniaba para sacar la fotografía de la manera más natural posible. Salomon hizo muchas fotografías a las que llamó en su conjunto Contemporáneos Célebres captados en momentos inesperados (1930). No tiene en cuenta la teórica sino que trata la fotografía sincera. Su carrera fotográfica fue muy corta (1928-1933), pero deja un buen grupo de seguidores que se agrupan en torno a una agencia llamada Depoth. En esta agencia destaca Felix H. Man, que comienza haciendo reportajes muy populares. Su trabajo más importante es el que lleva por título Un día en la vida de Mussolini.

    Hitler llega al poder y muchos fotógrafos alemanes huyen. Hay una fuerte censura hacia la prensa gráfica, que disminuye en calidad en Alemania, mientras que aumenta en aquellos países donde se acogen a estos fotógrafos que huyeron. Es el caso de la revista francesa Vu, fundada por Vogel, cuya especialidad era la fotografía de países de manera crítica y progresista. Al accionariado de la revista no terminó de gustarle esta idea, por lo que Vogel fue destituido. Finalmente, la revista fracasa.

    Con la desaparición de Vu, decae la prensa gráfica en Europa. Es entonces cuando nace Life en 1936, en Estados Unidos, cuyo objetivo era reflejar aspectos humanos en imágenes que no fueran evidentes a los ojos del ser humano. El éxito de la revista se debía en gran parte a su organización. Los contenidos fotográficos eran revisados por Hicks, quien elaboraba para los fotógrafos un pequeños guión determinando qué imágenes quería y cómo las quería. Con la competencia de los nuevos medios audiovisuales, sobre todo la televisión, hacia 1960, comienza el declive de la revista, que termina cerrando en 1972. Life tuvo importantes colaboradores, como Eugene Smith, que colaboraba de manera muy asidua aunque no estaba de acuerdo con los criterios de la revista. Sus tres reportajes más importantes son: Nurse midwife, Spanish Village y Minamata.

    LA FOTOGRAFÍA CREATIVA

    MACROFOTOGRAFÍA.

    Se trata de una fotografía de aumento, aumentando el objeto alrededor de diez veces (la microfotografía lo aumenta hacia 15 veces). Interpreta objetos pequeños o bien grandes de los que se destaca una de sus partes. El primer uso de la macrofotografía está relacionado con los objetos pequeños (insectos, flores,...). En el caso de seleccionar una parte de un objeto grande se trataría de una fotografía más creativa, donde el objeto deja de parecerse a sí mismo para parecerse a otro.

    La macrofotografía puede darse tanto en interiores como en exteriores. En interiores tenemos la ventaja de que es mucho más fácil controlar el entorno y, además, no hay que cargar con el equipo de macro, que es bastante pesado. En cambio, en el exterior encontramos modelos más interesantes para fotografiar.

    En ambos casos, el tema de la luz va a resultar complicado. En exteriores se trabaja con luz ambiente, mientras que en interiores se pueden crear esquemas de iluminación básicos y característicos de macro:

    • Iluminación básica de macro. Cuenta con un solo foco encima del objeto, colgado del techo (cenital o picado), que se puede mover un poco para eliminar sombras.

    • Axin. Se utiliza un foco suspendido del techo pero en posición oblicua.

    • De joyería. Se coloca el objeto sobre una superficie de cristal transparente y se ilumina con un foco por encima y otro por debajo. Puede que el cristal haga reflejos, con lo que colocamos un papel cebolla. Se utiliza básicamente para fotografiar piezas de joyería.

    • Iluminación con separación. Se trata de una iluminación de apoyo que crea un efecto específico de espacio. Se coloca paralelo al objeto y a su misma altura. El efecto que crea es un pasillo de luz. Las macrofotografías tienen muy poca profundidad de campo, por lo que parece que el objeto está pegado al fondo. Este haz de luz evita esa sensación y crea espacio entre objeto y fondo.

    • Iluminación con relleno. Consta de un foco principal y otro de apoyo para eliminar sombras. El foco de relleno lo que hace es rebotar la luz.

    Hay que saber diferenciar si se va a hacer macro de forma profesional o como aficionado, para invertir en un equipo u otro. Podemos encontrar diferentes accesorios:

    • Objetivo macro. Son especiales, de aspecto normal, pero diseñados para enfocar desde infinito hasta 5 centímetros. Son caros y pesan mucho, pero dan bastante contraste y nitidez.

    • Tubos de extensión. Son anillas que se montan entre el cuerpo de la cámara y el objetivo. Sirve para aumentar la distancia entre el centro óptico de la lente y el plano focal, es decir, aumenta el tamaño del objeto.

    • Duplicadores. Su denominación correcta es teleconvertidores. Aumentan el tamaño del objeto a fotografiar por dos veces, por eso se le llama duplicador, aunque también los hay que multiplican por tres.

    • Fuelles de extensión. Sería igual que un tubo de extensión con la diferencia de que el fuelle es un elemento flexible, con lo que el objetivo se puede descentrar.

    • Lentes de aumento. Se trata de una especie de lupas que se enroscan al objetivo y sirven para aumentar el tamaño del objeto. Funcionan igual que los filtros, pero con la ventaja de que, al ser transparentes, no pierden luz. El problema que tiene es que esferiza la imagen, la deforma.

    Para no perder nitidez a la hora de hacer una macrofotografía, debemos situar el diafragma por encima de 8 (8, 11, 16,...), aunque los tiempos de exposición sean mayores.

    FOTOGRAFÍA NOCTURNA.

    En la fotografía nocturna lo más difícil de manejar es la luz. No se mide, sino que se trabaja con un diafragma F8 y a partir de ahí se calcula la exposición. Se suelen tirar tres tomas de lo mismo: a la velocidad a la que creemos que es la correcta, una velocidad por encima y una velocidad por debajo. Normalmente, se trabaja con velocidades muy bajas, por lo que tendemos a utilizar el trípode. Debemos tener cuidado con los objetos en movimiento

    Tiempos:

    • Calle iluminada (Gran Vía) 2-4 segundos.

    • Calle con poca luz 6-8 segundos.

    • Sólo farolas (casco antiguo) 8-9 segundos.

    • Monumento con luz de candileja 5-8 segundos.

    • Mar con luna reflejada 2-4 segundos.

    • Luz de luna -llena 8 segundos aprox.

    -cuartos 15 segundos aprox.

    Efecto fantasma. Se trata de una exposición larga donde hay un modelo. Se da un falsazo y el modelo se retira. La foto quedará con el fondo y una ligera impresión del modelo.

    Efecto Sabattier. Genera copias con partes en positivo y partes en negativo. Además, genera líneas de Mackie (líneas definidas en las zonas de contraste). También se le conoce con el nombre de solarización.

    TEMA 3. PREHISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: LOS INICIOS.

    La fotografía ya era conocida en la antigüedad. Los griegos y árabes ya conocían el fenómeno de la cámara oscura. Esta cámara oscura se utilizaba sobre todo para observar los eclipses de sol. Éste sería el antecedente teórico de la fotografía actual.

    Durante el Renacimiento se va a recuperar y estudiar el principio de la cámara oscura para utilizarlo como medio para dibujo (se trataba de calcar las imágenes que se veían a través de ella).

    Leonardo Da Vinci da una buena definición de cámara oscura. Su discípulo, Della Porta, escribe La magia de la Naturaleza, un libro donde explica el principio y uso de la cámara oscura.

    En principio, las cámaras eran muy grandes y pesadas, pero se van aligerando, haciéndose cada vez más transportables, con lentes cada vez más perfeccionadas que generan imágenes más reales.

    En cuanto al proceso químico, alquimistas medievales conocían ciertas sales de plata que ennegrecían con la luz. Pero la primera investigación científica pertenece a Schulze (1727). De este modo se asentaron las bases de la fotografía.

    En el siglo XVIII empieza a haber una gran demanda de imágenes por parte de la burguesía. Pero además de la cámara oscura, existían otros procedimientos que se basaban en sus principios:

    • Silueta. Se dibuja la silueta de la figura y se rellena.

    • Fisionotrazo. Se trata de calcar los bordes y los detalles.

    • Cámara lúcida.

    La primera persona a la que se le ocurre registrar la imagen basándose en la luz es Thomas Wedgwood. Estaba familiarizado con la cámara oscura y, además, conocía las investigaciones de las sales de plata de Schulze. Empezó a realizar experimentos sensibilizando papel y cuero y colocando objetos encima. Pero no tenía la manera de fijar esa imagen, ya que cuando sacaba el papel o cuero a la luz se ennegrecía todo.

    Fue Niepce quien tuvo más éxito en este ámbito. Empezó a experimentar en 1827, aunque parece ser que ya una década antes consiguió fijar imágenes, pero no existen pruebas de ello. Se interesa por la fotografía gracias a la litografía, que es un proceso de grabado que emplea piedra, sobre la que se dibuja. Este dibujo se hace resaltar mediante procesos químicos de abrasión. Como Niepce no era bueno dibujando se le ocurre que podría fijar la imagen sobre la piedra. Durante sus investigaciones descubre que hay un componente que es el betún de Judea, que disuelto en aceite de lavanda o de dnippel y dispuesto sobre una placa de peltre, lograba captar la imagen, fijarla. Pero Niepce, en lugar de utilizar la cámara oscura, obtenía la imagen por contacto, dibujando sobre un papel traslúcido, fijando el dibujo en la placa a través de la luz.

    Daguerrotipo. Se parte de una placa de cobre recubierta de plata que se pulía hasta quedar pura, para sensibilizarla después con gas de yodo. El yodo, al mezclarse con la plata generaba un compuesto químico sensible a la luz. La placa se colocaba en la cámara oscura y se la exponía a la luz, dando lugar a una imagen latente. Esta imagen latente se hacía visible colocando la plata sobre una caja con mercurio caliente. Después se le daba un baño con una solución concentrada de sal común, se lavaba con agua y se dejaba secar.

    Daguer se planteó describir este proceso, pero un político le convence para que el Estado le compre el invento y se lo patenten, además de cobrar una pensión vitalicia. Daguer demostró el proceso fotográfico ante el Senado el 2 de agosto de 1839, y se hizo público días más tarde en una reunión de la Academia de Ciencias y Bellas Artes.

    La noticia del daguerrotipo le llega a Talbot, que había desarrollado un proceso idéntico, pero con una técnica diferente y resultados peores.

    Mientras estos procesos estaban todavía en secreto, un científico alemán llamado Herchel descubre un compuesto químico capaz de fijar las imágenes, el mismo que utilizaban Daguer y Talbot. Es, además, quien acuña los términos fotografía, positivo y negativo.

    La publicación de estos procesos fotográficos dio como resultado la aparición de personas que reivindicaban como suyo el invento: hay un brasileño, un noruego,... y lo más curioso, un francés, Bayard, del que se sabe hay una fotografía en sobre que se patentó antes que el daguerrotipo.

    Un físico vienés llamado Petzval diseña una lente mejorada cuya abertura era de 3, 6,... Otro proceso importante sería el aumento de la sensibilidad de las placas mediante una sustancia aceleradora que permitía sensibilizar más la placa en menos de un minuto.

    Comenzaron a abrirse estudios y surge la producción de daguerrotipos a gran escala. Estos estudios comienzan a funcionar como fábricas de retrato. Pero el daguerrotipo era frágil y muy caro, por lo que estaba condenado a desaparecer. En Estados Unidos dura hasta 1864.

    Así, aparece el calotipo de Talbot, registrado en 1843. se trataba de una mejora de su dibujo fotogénico, que consistía en la obtención de un negativo para luego positivarlo. A pesar de que este invento es muy importante para la historia de la fotografía, no fue muy acogido por la poca calidad que tenía con respecto al daguerrotipo. Pero en poco tiempo, el calotipo se mejoró, bajando el tiempo de exposición y mejorando el sistema de negativo, por lo que cobró el mismo protagonismo que el daguerrotipo., aunque el uso principal del calotipo fue la arquitectura.

    Los primeros logros artísticos fueron los trabajos de Hill y Adamson. El primero era un pintor conocido al que se le ocurre formar un cuadro con toda la gente de un gran retrato. Adamson le proporciona las fotografías. Todas estas copias se conforman en una misma placa, consiguiendo un collage. Juntos poseen unos quince mil negativos. Los modelos posaban al aire libre y utilizaban espejos para organizar la luz. Se trataba de imágenes muy estudiadas.

    Los franceses realizaron dos mejoras importantes en el proceso básico del calotipo:

    • Gustave Le Gray. Se le ocurrió encerar el papel del negativo antes de sensibilizarlo, lo que facilitaba el proceso porque era más sencillo que el negativo saliera correcto.

    • Blanquart E. Inventó el papel para el revelado, con lo que se reducía el tiempo de impresión a unos segundos, de manera que se facilita la producción en cadena.

    El calotipo no triunfó en Estados Unidos porque los norteamericanos no querían pagar la patente de Talbot.

    En 1851 comienza una nueva época para la historia de la fotografía, protagonizada por Frederick Scott Archer. Se le ocurre un método para positivar las placas de vidrio con sales de plata, utilizando una sustancia química llamada colodión. Esta técnica nace como consecuencia de las dificultades del calotipo para proporcionar imágenes de gran calidad. Se piensa en el vidrio como soporte porque tiene menos imperfecciones. Para adherir las sales de plata al vidrio se utilizan diferentes sustancias: clara de huevo, mucosa de caracol,... Con la albúmina se conseguían buenos resultados para sensibilizar, pero era poco sensible. Además, pegaba bien las sales de plata al vidrio pero precisaba mucho tiempo de exposición. El colodión es un compuesto de nitrocelulosa, alcohol y éter, sustancia que seca rápidamente y que forma una capa que se endurece, atrapando así las sales de plata. A esta solución se le añadía también yoduro de potasio y, bajo una luz muy tenue, esta placa se introducía en una solución con nitrato de plata, formando un compuesto sensible a la luz. Con la placa aún húmeda, se exponía a la luz, lavándolo y secándolo después.

    También se avanzó en el diseño de lentes, que aún arrastraban el problema de que los bordes quedaban desenfocados. Sleinheil y Dallmeyer diseñan un grupo de lentes que corrigen esta aberración.

    En cuanto a los procesos de impresión, en el siglo XIX surgen los procesos pigmentarios. Una de las principales preocupaciones era que las imágenes eran muy inestables. Se ofrece una recompensa para quien sea capaz de presentar un proceso de impresión que haga permanente las imágenes fotográficas. Será Alphonse Louis Poitevin quien lo consiga, apoyándose en los pigmentos de carbón y el bicromato de potasa en lugar de las sales de plata. Las partículas de carbón se mezclaban con gelatina y se sensibilizaba con el bicromato de potasa. Una vez se conseguía la imagen en el cuarto oscuro, se lavaba el papel. Había zonas que quedaban con mucha luz, donde la gelatina se endurecía, y otras con menos luz, donde la gelatina quedaba blanda.

    Mientras, surgen otros procesos como el ambrotipo y el ferrotipo. En ellos, ciertos negativos faltos de exposición aparecían como positivos según se situasen ante la luz. Aplicados sobre un fondo negro aparecían como una imagen positiva única, con la misma calidad y detalles que la imagen del daguerrotipo. Se les colocaba ante una pequeña superficie de hierro, que era más resistente que el vidrio. Estos procesos no duran en el tiempo.

    El tema estrella de la fotografía va a ser el retrato, aunque pronto se convierte en algo habitual el retoque fotográfico.

    TEMA 4. LOS PICTORIALISTAS.

    En 1861, un crítico inglés escribió un artículo animando a los fotógrafos a realizar imágenes que no sólo entretuvieran, sino que intentaran sacar partido de esas imágenes para otras cosas. Se preguntaba si la fotografía, que era el espejo de la realidad, podría ser, además, artística.

    Éste no fue el primer intento de considerar la fotografía como un arte. Se hicieron alegorías con modelos decorados y disfrazados, representado cuadros vivientes.

    En una reunión de la Sociedad Fotográfica de Londres (LPS), uno de sus miembros, Newton, da una charla sobre la fotografía: Una visión artística. De esta manera se levantó una polémica muy importante, ya que niega el papel de la fotografía como arte independiente y lo vincula siempre con la pintura. En una charla posterior aclaró que las fotografías de documento debe quedar muy bien enfocadas, mientras que las pictóricas debían quedar más desenfocadas.

    En esta época las fotografías se retocaban mucho. No sólo se utilizaban pigmentos sino que también se utilizaban las copias por combinación (un negativo encima de otro). Los principales exponentes que realizaban estas técnicas fueron Gustave Le Gray y Reglander.

    Otro fotógrafo pictorialista de la época fue Henry Peach Robinson. Se trata del fotógrafo más premiado de toda la historia de la fotografía. Es un buen fotógrafo, pero su influencia viene, sobre todo, por los libros que escribió. Es muy famoso un manual para la realización de fotografías artísticas llamado El efecto pictorialista en fotografía, editado en 1869 y traducido a gran cantidad de idiomas. No entendía que fotografía y pintura tuvieran un leguaje diferente. Creía que una fotografía era buena en tanto en cuanto se asemejaba a la pintura.

    En la época pictorialista destacan los trabajos de Julia Margaret Cameron, Lewis Carroll y de una fotógrafa llamada Lady Clementine Hawarden.

    Al igual que los fotógrafos se inspiraron en la pintura, los pintores también se inspiraron en la fotografía. Sin embargo, los críticos de arte no aceptaron la fotografía con tanta diligencia. A menudo utilizaban la palabra fotografía para describir obras de arte que tenían poca calidad o para referirse a ellas en sentido negativo.

    A pesar de toda esta polémica, que hizo muy famosa a la fotografía pictorialista en el siglo XIX, este tipo de imágenes empieza a decaer al finalizar el siglo. En 1866, un fotógrafo llamado Emerson publica un libro llamado Vida y paisaje en las planicies de Norfolk, que marca un punto de inflexión en la fotografía en el sentido de que este libro tiene un marcado carácter documental. Emerson indica que respeta el medio fotográfico y que comprende tanto sus limitaciones como sus posibilidades. Por ello, se puede considerar un fotógrafo moderno que entiende la fotografía como un lenguaje nuevo.

    El primer gran debate sobre si la fotografía es o no un arte tuvo lugar primero en Viena y luego en Londres, cuando se expusieron una serie de fotografías seleccionadas por su excelencia fotográfica y valoradas por pintores y escultores. Estas exposiciones fueron lo que se conoce como salones fotográficos y tuvieron una acogida diferente por parte de la crítica. Pero fueron muy importantes a la hora de que la fotografía quedase elevada a la categoría de arte.

    Al amparo de estos salones fotográficos nacen las primeras revistas de fotografía. En ellas, además de mostrar las fotografías se hablaba de los procesos fotográficos.

    En 1894, en un salón fotográfico, un fotógrafo llamado Robert Demachy presenta un trabajo positivado con un proceso denominado A la goma bicromatada. El proceso no era ninguna invención, sino que era un proceso químico basado en los procesos pigmentarios de Poitevin. Es importante porque enciende un poco más el debate, ya que se trata de fotografías que parecen dibujadas: copias fotográficas con calidad pictórica.

    En Estados Unidos, el principal representante pictorialista en Stieglitz. Es elegido director de la Sociedad de Fotografía de Nueva York y director de la revista Fotografía para aficionados americano, desde la que tiene como objetivo mostrar las posibilidades de la fotografía que aún no habían sido comprendidas.

    Por lo que se refiere a su trabajo, practica con técnicas pigmentarias y se empeña en trabajar con cámaras manuales (tipo Kodak). El mejor método para él es esperar y vigilar el momento en que todo está en equilibrio y tomar la instantánea, recortando además en el laboratorio la parte del negativo que no quería sacar.

    Con este tipo de imágenes ya consigue la fama y adquiere reputación internacional. Pero aún no había alcanzar uno de sus principales objetivos, que era conseguir que se valorara el trabajo fotográfico americano tanto como el inglés. La ocasión para llevar a cabo este objetivo le llega cuando le nombra director del Camera Club de Nueva York. Además, se hace cargo de la revista del club, transformándola en una revista de edición internacional y trimestral que rebautizó con el nombre de Camera Notes y que contenía reseñas de exposiciones, trabajos de fotografía,...

    En cuanto al salón anual que se proponía crear, lo más parecido no lo organizó él finalmente, sino que lo hizo un club fotográfico de Filadelfia en el que destacaron jóvenes talentos de la fotografía como Clarence Hudson White y Edward Steichen. Años más tarde, ambos fueron los fundadores, junto a Stieglitz y otros fotógrafos, del movimiento conocido como Photo Secession, cuyas finalidades son:

    • Procurar el avance de la fotografía aplicada al punto de vista pictorialista.

    • Reunir aquellos norteamericanos que practiquen este arte o se interesen por él.

    • Realizar periódicamente en sitios diversos exposiciones que no tenían por qué estar limitadas a fotógrafos norteamericanos ni a miembros del grupo, sino que eran abiertas.

    Nada más fundarse este club, Stieglitz organiza una exposición fotográfica sobre pictorialismo en la que selecciona el trabajo de 18 de los 32 miembros del club. La crítica se muestra favorable, pero algunos críticos y públicos la ven como una pintura de imitación que no gusta demasiado. En cuanto a los miembros del club, se molestan porque creen que Stieglitz ha tenido demasiada libertada a la hora de elegir esos trabajos y se molestan sobre todo aquellos que no participan en la muestra. Como consecuencia, corren rumores sobre el uso de los fondos del club por parte de Stieglitz, que termina dimitiendo.

    Nada más dejar el club, Stieglitz funda una revista llamada Camera Work. Aparecieron 50 números de la misma entre 1903 y 1917. El diseño de la revista es de Steichen. La revista era monográfica y recuperaba el trabajo de fotógrafos pictorialistas presentes y pasados.

    De forma paralela, continua organizando exposiciones. Una de las más interesantes tuvo lugar en 1910 en una galería de arte. Esto es importante porque no era habitual encontrar fotografías en museos. Por un lado, se realiza en un museo y, por otro, este museo compra 15 de las fotografías para exponerlas de forma permanente, habilitando incluso una habitación independiente para hacerlo. Hay quien vio en esto el reconocimiento definitivo de la fotografía como arte o bellas artes. Además, en esta exposición, que resume los trabajos de los pictorialistas europeos y americanos, un crítico ya vio y apuntó que el ejército pictorialista se estaba dividiendo en dos frente: por un lado, estaban los pictorialistas que planteaban los temas y los tratamientos a la manera de los pintores y, por otro, los pictorialistas que procuraban mostrar los verdaderos temas y texturas de la fotografía.

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