Fotografía documental

Cinematografía. Reportaje. Foto. Cámara. Fotomontaje. Historia. Cámara oscura. Comunicación visual

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LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL:

EL REPORTAJE

MEMORIA PERSONAL

El tema que he elegido para realizar mi trabajo ha sido mi perra samoyedo. Esta preciosidad tiene entre dos y tres años y no se sabe exactamente su edad porque me la encontré en la calle. Desde el primer día respondió al nombre de “Gorda” por lo que así se le quedó. Es fantástico ver como reacciona en una casa nueva y sobretodo cuando está en la calle, por eso salí una mañana de paseo, con ella y con mi cámara.

En la primera fotografía aparece un perfil de mi perra. Al tratarse de un animal y no parar quieto en todo el día, realicé las fotos con una obturación de 1/1000 para conseguir mayor nitidez y por ser una mañana soleada el diafragma que necesitaba no era excesivamente alto: 5,6.

Revelar el negativo en blanco y negro fue una experiencia inolvidable. Primero conseguir el material necesario, el tanque con la espiral y coger el carrete (que ya tenía la punta fuera porque a la hora de rebobinarlo había tenido cuidado en oír el ruidito); corté la punta teniendo cuidado en dejar las perforaciones intactas con la guillotina porque no tenía tijeras y con todo me metí en el cuarto oscuro.

Allí fue un agobio, la oscuridad era total y resultaba algo tenso. Con la espiral en la mano saqué parte del carrete y la cola de la película la metí por la ranura con las dos guías. Comencé a girar las dos mitades de la espiral y al principio fue algo sencillo pero luego se atascaba un poco por lo que tuve que sacar un poco de negativo y seguir girando las mitades hasta conseguir que todo el rollo quedara dentro. Corté el negativo cuando ya no podía sacar más y seguí girando para que todo quedara dentro. Metí la espiral dentro del eje con la parte gorda abajo y así dentro del tanque. Cerré la tapa y después de asegurarme de que estaba bien cerrada salí del cuarto oscuro.

Una vez fuera todo fue mas tranquilo ya que poder ver las cosas que estas haciendo no crea tanta tensión. Primero el revelador, no había hecho así que tuve que hacerlo de nuevo, me aseguré de la proporción según la etiqueta medí la temperatura (a 20º) y lo introduje en el tanque. Lo agité durante el primer minuto, luego cada medio cinco seg. de agitación golpeando el tanque cada vez que paraba para que no quedaran burbujitas. Saqué el revelador e introduje el paro que ya estaba preparado durante un min. de agitación constante. Luego el fijador durante 5 minutos (el primer minuto con agitación constante y luego cada minuto, 10 seg. de agitación). Sequé el negativo y lo corté cada seis fotogramas.

El revelado de negativos no me parece práctico como para hacerlo yo siempre, ya que me produjo mucha tensión pero es interesante hacerlo una vez en tu vida para ver como es.

Para realizar las copias coloqué el negativo en el porta clichés centrándolo bien. Con una abertura de 5,6 y un tiempo de 2 segundos hice una prueba y quedó excesivamente clara por lo que tuve que reducir el diafragma de la máquina a 8. Así y tras buscar el punto de nitidez máxima de la imagen realicé la siguiente copia que me pareció correcta. Pero aun así los contrastes no se apreciaban bien y coloque el filtro magenta a 60 y aumenté le tiempo de exposición a 2 seg. y medio.

La segunda prueba de esta imagen la empleé para probar el viraje azul y así aprender a emplearlo pero debía estar manchado de otros virajes porque le salieron unas pequeñas manchas en el margen superior y lateral.

A la hora de revelar las fotografías tuve que hacer de nuevo el liquido revelador porque estaba ya muy gastado y en pocos instantes la imagen surgía. Luego unos 20 segundos de paro y después al fijador 5-7 minutos para que quedara bien fijada.

En la segunda fotografía aparece la perra subida a un banco y detrás de un árbol. El obturador seguía siendo el mismo para poder congelar la imagen pero esta vez al tener la luz de lado el diafragma que necesitaba era más pequeño, de 8.

Para hacer las copias, el mismo proceso... colocar el negativo, un diafragma de 8, un tiempo de exposición de 2,5 segundos y el filtro magenta a 60 para los contrastes.

El revelado igual. Revelador unos instantes, 20 seg. de paro y en el fijador de 5 a 7 minutos. Luego secar.

En la tercera fotografía el proceso fue semejante. La perra subida a una escultura mirando al suelo. La fotografía realizada con un diafragma de 5,6 y el obturador a 1/1000.

Las copias con un diafragma de 8, el temporizador de 2.5 segundos y el filtro magenta a 60 para los contrastes.

El revelado el mismo de que el resto, revelador, 20 segundos de paro y en el fijador durante 5-7 minutos. Secar.

En la cuarta fotografía se repite lo mismo, en ésta aparece Gorda bebiendo de una fuente. También realizada con un diafragma de 5,6 y un obturador de 1/1000.

La copia a 8 de diafragma y el temporizador a 2,5 seg. Para conseguir más contraste, el filtro magenta a 60.

El revelado como los anteriores: revelador, 20 segundos de paro y fijador de 5-7 minutos. Secar.

Luego aparecen las pruebas que realicé y que no me parecían correctas

OBSERVACIONES Y ANÉCDOTAS

Ha sido un trabajo diferente al los demás ya que el hecho de ver como una misma puede hacer algo que siempre te lo dan hecho y nunca lo ves en las tiendas resulta curioso. Deja de ser cuestión de magia y pasa a ser algo factible pero el rato que pase para enrollar todo el carrete de fotos dentro de la espiral en el cuarto oscuro me creo mucho estrés. Como no ves nada no sabes si estas haciéndolo bien o no y esa tensión me produjo agujetas en los muslos ya que luego me di cuenta de que apretaba muy fuerte las piernas para desahogarme. Pero bueno, al final salió y el hecho de ver que yo había revelado un carrete (cosa que me parecía impensable) me produjo mucha satisfacción personal.

He presentado cuatro fotografías en vez de tres ya que el papel que compré es más pequeño y lo he entregado mas tarde porque, como ya te comenté, el carrete anterior no me quedó bien y he tenido que repetirlo todo.

LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

Los inicios de la fotografía documental se inician gracias al daguerrotipo, el cual se utilizaba para hacer fotografías de los nuevos rincones del mundo que se iban descubriendo mediante expediciones de las clases burguesas. Se hacían reportajes fotográficos de rincones desconocidos como Egipto, África del sur...

En 185º se invento la placa seca, una gran revolución, ya que anteriormente era un engorro ir con un montón de materiales, líquidos para revelar las placas y preparar las emulsiones. También empezó a utilizarse la fotografía en los documentos bélicos, como en la guerra de sucesión americana.

A partir de 1870 empezaron a salir cámaras mas pequeñas aunque aun eran demasiado pesadas, y tenían un material más sensible, por lo que el tiempo de exposición era mas corto cada vez.

Jacob Risk Norverg, era periodista que escribía artículos criticando la pobreza y hacía fotografías de pobres para ilustrarlos. Utilizaba un flash de magnesio. Levis Hine utilizaba la fotografía para reivindicar los malos tratos a los niños que trabajaban para organizaciones de bienestar social.

El estado se da cuenta que la fotografía se puede utilizar como una arma política. Los primeros en utilizarla como arma política fueron los rusos. En los años 20-30 aparece la fotografía documental y se prensa como la conocemos ahora. En los años 30 aparece la cámara Leica de formato pequeño inventada por Oscar Bernack. Adaptó la película de 35 mm utilizando el cine para hacer fotografía.

H. Cardier Bresson, definió la que era la fotografía de reportaje y la teoría del instante decisivo. Se tiene que ser capaz de explicar en una fotografía todo lo que pasa, encontrar el momento que acapara toda la información.

OTRO TEXTO DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL (periodística)

Además de admitir muy variadas interpretaciones, el concepto de fotografía documental es muy amplio. Si bien toda fotografía es en última instancia también documental, incluso las creaciones artísticas y aquellas que son manipuladas -puesto que siempre están refiriendo a algo o a alguien-, el concepto se refiere a un género en particular con sus propias reglas de realización.
En un sentido estricto, se considera fotografía documental la que constituye evidencia en relación a la realidad.
Ese contenido de evidencia fue el primero que vieron los creadores de la fotografía y también sus comentaristas. François Arago, al hacer la presentación del invento de Daguerre, en agosto de 1839, explicó que con la nueva técnica se podrían reproducir por ejemplo los jeroglíficos y los monumentos del antiguo Egipto, para luego ser estudiados. El sentido documental de la fotografía estuvo muy claramente expresado y se ha enriquecido con el paso del tiempo.

Una segunda posibilidad del concepto de fotografía documental se refiere a lo que llamamos fotografía social, documental social y también testimonial.
Este género se refiere, como el nombre lo explícita, a la documentación de las condiciones y del medio en el que se desenvuelve el hombre, tanto en forma individual como social y, en ese sentido, su nivel de complejidad es muy profundo.

Obviamente, el fotoperiodismo se nutre de la fotografía documental y forma parte de esta, siendo su consecuencia natural pero, a diferencia del documentalismo social, se interesa de aquellas situaciones, hechos o personajes que constituyen o son noticia, materia fundamental de la prensa gráfica en general.
No por sutil, la diferencia entre fotoperiodismo y documentalismo social debe soslayarse, teniendo presente que muchas veces el documentalismo social se convierte en fotoperiodismo y viceversa, cuando por diversas causas la prensa decide que sea noticia.
Por ejemplo, las condiciones de vida de las personas que han debido abandonar sus casas por causa de las inundaciones han nutrido al periodismo, pero desde el momento que el tema deja de ser noticia, desaparece de los diarios. El documentalismo social interesa a la prensa cuando se asocia a un hecho relevante, circunstancial y de gran impacto en la sociedad. Las villas miseria, las condiciones de vida en esos espacios de la marginalidad, pasan a ser noticia cuando sus habitantes organizan protestas, intentan ocupar nuevos terrenos o son empujados fuera de los mismos e, incluso, cuando se cometen ilícitos. Al margen de esas situaciones, aunque aquella realidad persiste, el fotoperiodismo deja de interesarse en ese tema.

Para el documentalismo social, en cambio, aunque comparta las técnicas de realización con el fotoperiodismo, se interesa siempre por los espacios y condiciones del hombre en sociedad. No está atado a lo circunstancial y por lo tanto constituye una reflexión, un intento de comprender y, naturalmente, de mostrar al hombre en sus momentos. Dicho en términos directos: no depende ni se interesa en la noticia como finalidad primaria.

Otro aspecto fundamental del documentalismo social, quizá una de sus condiciones ineludibles, es la no manipulación de las situaciones. Esto muchas veces no es bien comprendido, pero vale la pena argumentar por qué las puestas en escena constituyen antes que nada una falsificación y solo expresan eventualmente la incapacidad del fotógrafo para alcanzar sus objetivos, aunque el resultado sea estéticamente agradable y el mensaje convincente.
Si un sociólogo, por ejemplo, para sustentar su tesis, inventa testimonios, para cualquiera resulta evidente que ha mentido, aunque esos testimonios verbales expresen o refieran a situaciones reales. El texto entre "comillas" en un escrito significa que es literal de quien lo ha expresado. En la fotografía documental, la imagen en sí misma es una suerte de encomillado de la realidad y, por lo tanto, no debería ser el producto de como cree el fotógrafo que las cosas tienen que suceder o ser.


Sin embargo, la fotografía posada, es decir aquella donde los personajes afrontan con plena consciencia a la cámara, no constituyen ni deben asimilarse a lo que es la puesta en escena. El posar, en todo caso, podríamos compararlo a la pregunta y a la respuesta, es una suerte de interrogatorio de una situación. Muchas fotografías de documentalismo social son posadas, el sujeto advierte y consciente a la cámara, pero eso no es una actuación sino, simplemente, un mostrarse en forma estática.

Uno de los objetivos del documentalismo social es generar precisamente consciencia social, que no es otra cosa que solidaridad. Esa consciencia social puede tener un carácter de denuncia, con la intención de producir un cambio, una transformación. Ese ha sido el principal objetivo de la mayoría de los fotógrafos testimoniales a través de la historia. Pero puede tener también como finalidad el conocimiento en sí mismo y la comprensión de la humanidad.
Desde el punto de vista estético, el documentalismo ofrece un amplio campo de realización a fotógrafos creativos, puesto que la aproximación a cualquier tema transita por la visión y la forma personal de interpretar la realidad.

He usado aquí a propósito el término estético en lugar de artístico, puesto que entiendo que el documentalismo social no pretende ser arte en su sentido tradicional. Por cierto, que han existido y existen fotógrafos que son artistas y que se han expresado a través del documentalismo social. El arte social, de esta manera, tiene puntos en común con el documentalismo social y a veces, en forma saludable, se confunden.
Sucede que muchas veces, cuando un fotógrafo documental logra realizar imágenes que también poseen cualidades estéticas, los comentaristas se ven tentados casi sin excepciones a expresar que su obra supera lo "meramente documental", como si lo documental careciera de importancia y fuese algo sencillo.
De todas maneras, es bueno tener presente que para la mayoría de las realizaciones humanas se requieren de ciertas aptitudes individuales, definidas como arte, por lo que el carácter artístico -es decir, de algo realizado con arte- le es intrínseco al documentalismo y, en este sentido, denota una generalidad. Ahora, si aplicamos este concepto, toda fotografía sería artística o, por lo menos, aquellas que expresan las aptitudes individuales de su autor. Lo artístico, como tal, termina por pertenecer a todo acto creativo.
Bajo esta perspectiva, entendemos al documentalismo como uno de los géneros de la fotografía, es decir, como "una variedad que se distingue en las creaciones respectivas según el fin a que obedece, la índole del asunto, el modo de tratarlo".

Por otra parte, se puede decir que, como género, ha sido uno de los más prolíficos de toda la historia de la fotografía y, por su propia naturaleza, ha sido también el de mayor impacto social y cultural. Lo que provocan las fotografías documentales en la consciencia de las personas, condicionando en algunos aspectos conductas y hasta sosteniendo ideologías, no está por debajo de lo que podría hacer cualquier otra creación artística.
El hecho de que un número muy elevado de fotografías documentales ingresen a las colecciones de los museos y que incluso sean comercializadas a través de subastas de arte en casas tan prestigiosas como Christie's y Sotheby's, no debería ser interpretado como que determinadas obras documentales se han convertido en arte, sino que lo artístico es parte intrínseca de ese género y que por lo tanto no constituye un agregado destinado a jerarquizarlo.
El documentalismo es tan legítimo como cualquier otro género y, por lo tanto, no se encuentra en una escala por debajo del arte ni necesita ser calificado de esa forma para lograr el lugar que le corresponde entre las actividades humanas. Esto significa que no padece, en mi opinión, de tales complejos, en el sentido de que para ser válido debería tener carácter artístico como si tal presunción lo colocara en el vértice de la pirámide de las realizaciones humanas.

FICHA TÉCNICA

Para hacer este trabajo he usado un carrete de blanco y negro Ilford de 24 fotos y con una sensibilidad de 125 asas. Para hacer las fotos use una cámara manual. No tuve problemas para realizar las fotos, ya que las hice en un día soleado.

Los materiales que utilicé para revelar el carrete fue: revelador, paro, fijador y un pote hermético en el que puse los negativos con los líquidos.

Para revelar las fotografías utilicé papel Ilford semi-mate con un grado de sensibilidad 3 (grado medio); también utilicé una ampliadora de color porque utilicé el filtro magenta para conseguir mas contrastes en las fotografías. Para revelar las fotos también utilicé revelador, paro y fijador, y posteriormente hice unas pruebas de virajes por lo que utilicé los líquidos adecuados para cada viraje.

La manipulación de imagenes es utilizada en el sistema económico y social de formas mu diversas. El trabajo del grasita se desenvuelve básicamente en etres areas fundamentales, la fotografía, la ilustración y la tipografía.

el fotograma trata de dar una apariencia subjetiva forzando los elementos psicológicos o emocionales de la imagen. El documento fotografico permitirá precisamente lograr mediante la manipulación, ciertos efectos mas fanasticos, chocante o diferentes. Lo importante es saber elegir para cada idea, la tecnica y el tipo de imagen que le es mas propia y saber combinarlos.

La fotografía en su nueva forma garafica recibe el nombre de tipo-foto

EL FOTOMONTAJE: APARICIÓN EN EL AMBITO ARTISTICO EN EL DISEÑO GRAFICO.

En la publicidad empezó la utilización de la fotografia de forma industrial. El fotomontaje pasa a ser un género artistico con una finalidad alegorica y moralizadora. El primer movimiento que ha hecho un uso verdaderamente nuevo de la fotografia ha sido el Dadaismo en Zurich., y este da lugar al Dadaismo, donde la importancia de la fotografía era muy notable.

Los fotomontages son muy utilizados en Berlin en la 2ª Guerra Mundial como arma política. Tambien aparece el Foto-collage, una mezcla de fotografia i collage, donde se mezcla dibujo y fotografia para hacer sobretodo carteles publicitarios

LA FOTOGRAFIA EN EL AMBITO DEL DISEÑO Y LA PUBLICIDAD DESDE 1950

En estados unidos, despues de la guerra la publicidad se se erige en ciencia de la motivación, valiendose para ello de una extensa manipulación de la imagen y tamben del slogan. Poco a podco la publicidad seguirá una orientación psicológica en tres ramas diferenciads, publicidad, institucional y de presitgio, publicidad comercial, y publicidad del tipo humanitario.

Podriamos definir la publicidad como una manifestación del mundo actual en la que entra en juego de igual modo la economia, la invenciñon, la imaginación y la psicosociología del consumo.

Utilizads en el proposito creaativo del grafista, las diversas tecnicas de laboratiorio y la inmensa gama de innovaciones del material fotografico que surgen a partir de los años cincuenta, permitirán la obtencion de efectos poderosos e innovadores.

Hay muchas tecnicas de laboratotio, com:

-El doble o multiple positivado

-La reticulación

-La solarización

-El bajorrelieve

-Efectos de trama, moirée, grano, fluo, movimiento del zoom. etc...

LAS CORRIENTES ARTISTICAS EN EL FOTOGRAFISMO A PARTIR DE 1950.

Max Ernst, con su exposicion de collages en Paris en 1920 se convierte en cierto modo en el precursor del Surrealismo, movimiento provinente del Dadaismo. Las artes plasticas como el collage solo fueron una de las actividades del Surrealismo.

Los diseñadores han tuilizado el Surreallismo por varias razones: la sacudida que provoca descubrir una imagen que no es reflejo de la realidad actua como recordatorio paradojico de esta. Ademas es ilicito presentar una misma idea de varios modos. El empleo del lenguaje surrealista es en esots terminos universal.

El Op-art, com reacción del Pop-art es una tendecnia formalista que debe su nombre a la expresión de optical art. Se trata de una reaccion antisurrealista y se caractriza por su culminación en una orientación de bandas y superficies de color. El Op-art fue completado por los recursos luminosos cambiantes de la cinética

La Cámara Oscura

año 1000: Arabia

Era necesario entender y combinar dos principios científicos -uno óptico y otro químico- para hacer posible la fotografía. El principio óptico se conocía desde finales del siglo IX. Parede ser que los astrónomos árabes medían la posición diaria del sol a lo largo del año con un aparato al que se le dio el nombre de "Camera Obsucura". Su funcionamiento se basa en un principio conocido: si los rayos de luz reflejados por un objeto iluminado pasan por un diminuto agujero en una caja o sala oscura, proyectarán la imagen invertida en una pared o pantalla dentro de la caja.

Los árabes observaban con precisión los eclipses o las manchas del sol con una cámara oscura y sin exfuerzo para la vista. También podían estudiar en las pantalla los contornos y las posiciones cambiantes del Sol, e incluso de la Luna cuando esta era brillante y clara.

El científico inglés Roger Bacon, en el siglo XIII, supo de los trabajos de los astrónomos árabes y a él debe la primera referencia escrita sobre el tema.

Siglo XVI: la cámara perfeccionada

Fotografía documental
En el siglo XV, Leonardo da Vinci describió entre sus notas una cámara oscura. Decía que si se coloca una hoja de papel blanco verticalmente en una habitación oscura, el observador vera proyectada en ella los objetos del exterior, con sus verdaderas formas y colores. "Parecerá como si estuvieran pintados en el papel", escribió. Lo único que quedaba por descubrir para poder realizar una fografía era una forma de fijar la imagen. Eso significaba allar una emulsión sensible a la luz -es decir, que se oscureciese al recibir los rayos luminosos- con la que recubrir el papel y un medio de fijar la imagen para que no continuara oscureciendose. Si se hubiera logrado, hoy podríamos tener una foto de Cristobal Colón.

En el siglo XVI se colocó en la pequeña apertura de la caja oscura una lente que no sólo concentraba la luz, sino que proporcionaba cierto control sobre la distancia necesaria para enfocar la imagen en la pantalla. Para dirigir la imagen al interior oscuro y enderazar la imagen invertida se utilizaban espejos.

Principios

1725: una sustancia sencible a la luz

Hacia el siglo XVII se sabía que cietos compuestos de plata se ennegrecían al exponerlos al sol, pero se ignoraba si era el calor o la luz la cauda del oscurecimiento.

Jihann Heinri Schulze, profesor de anatomía de la Universidad de altdorf (Alemania), descubrió que la luz causaba el proceso de ennegrecimiento. En 1725, cuando trabajaba en un soleado laboratorio sbre un método para obtener fósforo, descubrió por accidente que el compuesto que usaba en un matraz adquiria en el lado iluminadopor el sol una coloración púrpura negruzca. Schulze abandonó su experimento sobre el fósforo e investigó el fenómeno. Recortó varias palabras de una hoja de papel y la colocó al rededor del matraz. Situó este cerca del calor de una llama pero no se produjo ningún cambio de color. Cuando colocó el recipiente al sol durante largo tiempo y luego quitó el papel, las palabras aparecieron en el matraz tal como habían sido cortadas, "fotografiadas" por el nitrato de plata escurecido.

Schulze tardó algún tiempo en comprender que era la pequeña cantidad de plata de compuesto original lo que había causado el cambio. Sus hallazgos constituyeron la base de posteriores investigaciones sobre sustancias sensibles a la luz.

La fotografía más antigua 

Finalmente, en el siglo XIX se ataron los dos cabos de la investigación: el óptico y el químico.

En 1802, Thomas Wedgwood, hijo del fabricante inglés de porcelana, y el químico Humphry Davy realizaron fotografías, pero no en una cámara. Consiguieron imágenes de hojas, de pintura sobre cristal y de alas de insectos poniéndolas directamente sobre el papel sensible y exponiéndolas a la luz del sol. No consiguieron fijar las imágenes y se han perdido todas.

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La misma dificultad encontró en 1816 Joseph Nicéphore, caballero francés de Chalon-sur-Saone apasionado por inventar cosas. Niépce deseaba obtener fotografías negativas sobre el papel con una cámara. Su tema era la vista que divisaba desde la ventana de sus estudio; un palomar, un granero y el horno de pan de su finca. Lo extraño es que, al parecer, consiguió algo semejante al color natural, pero no pudo encontrar los medios químicos de fijar los colores.

Sin embargo, once años más tarde, en 1827, obtuvo la fotografía más antigua que se conserva. Con una cámara produjo en una placa de peltre la imagen de la mencionada vista desde su estudio. La placa de peltre, de 20 y 16cm, estaba pulida y pulverizada con betún de Judea (especie de asfalto) mezclado con petróleo. La exposición duró ocho horas. Eso explica la curiosa disposición de luces y sombras, ya que durante ese tiempo el sol fue cambiado de posición. En las zonas de luz, el betún se endureció y se blanqueó según la intensidad de luz recibida. Las zonas no endurecidas se limpiaron con disolvente de petróleo y luego se oscurecieron con vapor de yodo para aumentar el contraste don las partes blancas.

Los Primeros Procesos Fotográficos

1839:

Niépce inició en 1829 una incómoda asociación con Jacques Louis Daguerre, un conocido pintor, diseñador teatral y creador del Diorama, espectáculo popular en el que producía ilusiones ópticas de gran tamaño. También había experimentado con diferentes métodos fotográficos. Frustrado por su falta de resultados, consideró ventajoso colaborar con Niépce murió en 1833, no mucho antes de que Daguerre perfeccionase un tipo de fotografía denominada daguerrotipo.

El invento fue presentado ante un público curioso en enero de 1839, pero Daguerre mantuvo en secreto hasta agosto el proceso que utilizaba para sus fotografías. Empleaba una lámina de cobre recubierta de plata que trataba con vapor de yodo para fotosensibilizarla. Después de ser expuesta en la cámara, la placa se sometía a vapor de mercurio para revelar la imagen, que se fijaba luego con una solución de sal común.

Al enterarse del invento de Daguerre en enero, William Henry Foz un acomodado científico inglés, decidió defender sus derechos dando a conocer si propio proceso antes que Daguerre. El 31 de enero de 1839 no sólo anunció su invento sino que además describió los detalles técnicos de su proceso. El invento de Talbot, llamado "Dibujo fotogénico", se remontaba a 1835. Hacia 1841, Talbot realizó importantes modificaciones y lo rebautizó "calotipo". Se trataba del primer proceso negativo - positivo del mundo.

Talbot usaba papel tratado con nitrato de plata y yoduro potásico. Tras la exposición usaba un baño de ácido gálico y calentaba el negativo para revelar por completo la imagen latente recibida durante la exposición. A continuación usaba papel sensibilizado con sales de plata para recibir las copias positivas, que finaba con sal.

Las diferencias entre el daguerrotipo y el calotipo eran substanciales. Un daguerrotipo era positivo directo, una imagen nítida formada por minúsculos glóbulos de mercurio sobre la placa metálica. Cada fotografía era única y sólo se podía reproducir fotografiándola. Resultado sumamente frágil y requería una protección de cristal. Al principio las exposiciones duraban de 20 a 30 minutos, pero al cabo de unos años se redujeron a un minuto.

El calotipo era un método negativo positivo. Las exposiciones duraban de uno a cinco minutos. El proceso permitía un infinito número de copias sobre papel de un negativo único. A pesar de la popularidad del daguerrotipo, fue el calotipo, que permitía la reproducción, el que había de perdurar. El daguerrotipo pasó de moda a mediados del siglo pasado.

Reducidos los tiempos de exposición uno o dos minutos, hacia 1841 fue posible realizar retratos con una cámara. Pero permanecer sentado inmóvil, aunque fuera por poco tiempo, podía resultar incómodo, a pesar del uso de soportes para mantener la cabeza inmóvil. A veces, en función de la comodidad, se fotografiaba al sujeto con los ojos cerrados. Luego se abrían en la foto mediante la hábil aplicación de pintura con un pincel.

1851: las primeras placas de cristal

El siguiente avance importante fue el descubrimiento, en 1851 de que se podía sustituir el papel por una placa de cristal para recibir la imagen negativa. El mérito corresponde principalmente a Frederick Scott Archer, primero escultor y luego calotipista en Londres.

El proceso, denominado del colodión, sustituyó rápidamente tanto al daguerrotipo como al calotipo, pues en él se combinaban las propiedades más importantes de los procesos anteriores: fino detalle y posibilidad de múltiples copias. Los tiempos de exposición podían reducirse a pocos segundos, según el tamaño de la placa y la intensidad de la luz. El coldión era una solución viscosa con la que se recubrÌa el cristal. A continuación la placa se sumergía en un baño de nitrato de plata para hacerla sensible a la luz. El único inconveniente era que había que introducirla en la cámara y exponerla cuando aún estaba húmeda, y a menudo manchaba de negro las manos y los vestidos.

1853: introducción de las placas secas

Poco después del procedimiento del colodión aparecieron una variedad de procedimientos en seco, que se usaron ocadionalmente desde 1853. Su gran ventaja era que el fotógrafo ya no necesitaba llevar consigo productos químicos y otros artefactos; admás, la placa seca no tenía que revelarse inmediatamente. Sin embargo, las primitivas placas secas necesitaban exposiciones tan largas que su uso no se generalizó hasta la llegada de las placas de gelatina, hacia 1870.

1874-1880: copias en papel al bromuro

Entre 1874 y 1880 se desarrolló un procedimiento barato y rápido para obtener múltiples copias de un negativo. Un papel recubierto con gelatina se sensibilizaba con bromuro de plata, que es mucho más sensible a la luz que otras sales de este metal. Esta papel permitía hacer una copia de un negativo tras sólo unos segundos de ecposición con iluminación débil. De esta forma se podían hacer copias en el laboratorio en lugar de tener que exponer la copia de papel a la luz del sol como hasta entonces.

1888: la película flexible de Kodak

George Eastman, fabricante de placas secas de Rochester (Nueva York) desrrolló en 1888 la cámara Kodak, apta para usar un rollo de película flexible. Al mismo tiempo, acuñó el famoso lema "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto". La palícula consistía en un rollo de papel recubierto de una emulsión fotosensible. Cada roll permitía obtener 100 fotosgrafías con una exposición de una fracción de segundo cada una. Para hacer las copias había que despegar la emulsión del papel. El papel fue sustituido más tarde por celuloide, al que se aplicaba la emulsión sensible a la luz.

En el año 1889 se ofreció al público el rollo de película de celuloide. Como eliminaba el laboratorio proceso de despegar la emulsión, el revelado de esta película resultaba más barato y supuso un poderoso estímulo para el uso popular de la fotografía.

1903: procedimiento de color práctico

En Francia e Inglaterra se tomaron entre 1860 y 1870 cierto número de fotografías en color natural, pero los procedimentos utilizados eran todavía muy imperfectos. En 1903, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumiere, famoso pionero de la CINEMATOGRAFIA, perfeccionaron un procedimiento tridimiento tricromo. Sus placas puestas a la venta en 1907, eran de cristal recubierto por capas de gránulos rojos, verdes y azules que actuaban como minúsculos filtros: dejaban pasar ciertos rayos del espectro cromático e impedían el paso de otros.

Siguieron otros procedimientos de color, entre ellos la película Kodachrome, que llegó al público en 1935, y las copias de color sobre papel, que introdujo Agfa en 1942.

EJERCICIO Nº5: PAISAJE REALISTA / PAISAJE ABSTRACTO

“FOTOGRAFÍA PURA” Y “FOTOGRAFÍA SUBJETIVA”

Dentro de la concepción artística de la fotografía, se puede establecer una división por géneros. Los tres grandes grupos en los que se puede dividir son: fotografía artística o expresiva, fotografía realista y fotografía comercial. La diferencia se establece en que cada uno de estos tres grupos ve la fotografía de una manera determinada. Así, la fotografía artística recurre a cuantos métodos estén en su mano para crear, para realizar un trabajo creativo.

Colorear las fotografías, desenfocar, fotomontajes, collages, etc. La fotografía realista pretende ser un documento de la realidad, un instante de la vida cotidiana, real y objetiva. Finalmente, la fotografía comercial busca destacar un determinado objeto para un supuesto público objetivo, dentro del lenguaje de la economía de mercado. Dentro de estos grupos existen matices y subdivisiones. Como veremos más tarde, en fotografía (como en cine, y en tantos otros campos) es muy difícil en ocasiones establecer el límite entre un género y otro, entre, por ejemplo, la fotografía de guerra, la informativa y la realista. Los géneros que especificamos a continuación son a grandes trazos, grandes corrientes históricas de la fotografía, En ningún caso pretenden ser terrenos acotados.

FOTOGRAFÍA PURA

Los fotógrafos identificados con esta corriente reclaman una profunda transformación de la fotografía, reivindicando su característica de arte autónomo con un lenguaje propio. Estas teorías surgen en los años 20. Entre estos fotógrafos está, quien pretende una fotografía pura, sin retoques, con un tratamiento sencillo, nítido, propio de la escuela realista. El sucesor de Stieglitz es, quien, interesado por la fotografía realista, formó en 1932, junto con y otros jóvenes fotógrafos, el CIub F/64 (llamado así por la apertura mínima del diafragma, f164, que permite obtener gran nitidez en cámaras de gran formato ), que, como indica su nombre, abogaba por unas fotografías más rigurosas, más nítidas más realistas.

DEL PICTORIALISMO ""FLOU" A LA NITIDEZ SECESIONCITA

A finales del siglo XIX, la fotografía vio nacer numerosos grupos y asociaciones fundadas con el objeto de buscar una "fotografía artística". Se trataba de fomentar una forma estética, resuelto ya el debate en torno a la fotografía y el arte. No faltaba, no obstante, el deseo de los fotógrafos de que su forma de hacer arte tuviera las mismas distinciones que la pintura y, ya que al fotógrafo se le acusaba de captar la realidad de la manera más realista, a finales del siglo se idearon métodos para "deformar la imagen inviolable de la naturaleza". Fueron los denominados "trucos fotográficos " .

Uno de esos métodos fue el ideado por Louis Ducos du Hauron que, en 1889, comercializó un aparato que conseguía lo que se dio en llamar el "transformismo fotográfico". Las imágenes obtenidas se asemejaban a las que reproduce un espejo deformante, alterando los rasgos físicos con un intención estética, aunque los ejemplos de du Hauron eran exageradamente deliberados para llamar la atención. Para conseguir estos resultados deformantes se utilizaba un sistema de hendiduras en lugar de lentes y, si bien el aspecto del modelo podría parecer ridículo, también podría corregirlo y "embellecerlo".

A partir de los procedimientos del francés, la idea de considerar el arte como un divertimento pasó a ser asunto importante para los teóricos de la estética. Desde 1890 se publicaron obras en torno al "entretenimiento fotográfico" y se puso de manifiesto cómo la fotografía, después de su periodo de imitación, experimentación y manipulación técnicas, tendría

que dedicarse a la expresión creativa. Es por esta razón que se prodigaron nuevas técnicas de impresión y retocado, por ejemplo, el uso del papel áspero de dibujo por el que las fotografías, al perder detalles, cobraban el aspecto de un dibujo a tinta; el "photo-crayon" que combinaba un positivo transparente con un fondo coloreado a lápiz, 0 el "cliché verré", técnica que, aunque intentada con anterioridad por pintores como Corot o Millet y utilizada en este momento, no encontró la importancia que merece hasta bien entrado el siglo xx. El resultado era el de una especie de grabado a líneas, fruto de arañar el cliché. Evidentemente se trataba de un sistema con clara expresión artística ya que como copia de cualquier obra de arte tenía serios inconvenientes. Su falta de popularidad estuvo ligada durante mucho tiempo a su vinculación a la fotografía y su correspondiente desprestigio en el mundo del arte pictórico y el coleccionismo.

La literatura en torno a esta forma de fotografía es muy amplia y los procedimientos muchos.

Los resultados engañaban gracias a los medios de los que se servía, pero quizá la conclusión más interesante es que estos trucos ponían de manifiesto la actitud constante del fotógrafo, no sólo de crear "arte", sino de alejarse de la reproducción mecánica y fiel de lo real. Para ello se valían de los trucos o, como decía Claudet, de las "herejías".

A finales de siglo se multiplicaron la publicaciones, tanto en revistas de arte como de fotografía, para la difusión de los métodos de fotografía artística. Títulos como El nacimiento del arte en la fotografía o Métodos de supresión y modificación en la fotografía pictórica, manifestaban la amplia gama formal de la que disponía el fotógrafo. El aerógrafo o "lápiz neumático", creado en estos años, empezó a utilizarse no sólo para el retocado sino para crear "espacio" en la composición; éste ofrecía matices tonales que daban uniformidad a la fotografía.

Esta técnica, ampliamente utilizada en el sector de los artistas gráficos, fue posteriormente reivindicada por fotógrafos pertenecientes a la Bauhaus, con un matiz distinto: la posibilidad de reproducir formas no figurativas con la delicadeza tonal e impersonal de la fotografía.

Sin duda, la técnica más reconocida de la fotografía para simular obras de arte fue la del "bicromato de goma" a través de la cual podía variarse la fotografía misma, ya que permitía introducir colores arbitrarios en la emulsión, y la superficie de la copia se podía elaborar aplicando capas sucesivas, incluso podían utilizarse pinceles dando ese inevitable aspecto pictórico. Si aún la textura no era un elemento resaltado en el campo fotográfico, con este procedimiento la sensación de "palpabilidad" era similar a la de un cuadro, aunque seguía siendo virtualmente imposible coordinar con buen éxito las texturas de superficie con las formas de los distintos objetos que éstas mostraban. Lo cierto es que la primera impresión que daban esas fotografías eran las de una acuarela o un dibujo al pastel, una litografía o incluso un aguafuerte. A ello hay que sumar los temas, los mismos de las obras pictóricas, y es que se llegó a apuntar que las leyes que regían la fotografía eran las mismas que las de la pintura. los temas y las técnicas no tenían que ser distintas, la fotografía tenía ya su "aura", ése que describiera Benjamín, "ese círculo etéreo, bello y lleno de sentido".

Parecía que el pictorialismo daba ya sus últimos coletazos pero, reacio a desaparecer, fue impulsado de nuevo en la última década de final de siglo Este impulso la propició en primera instancia el "Camera Club" de Viena al realizar la exposición de 1891. Pero fue al año siguiente cuando se plantaron los cimientos del monstruo pictorialista, al formarse en Londres el "Linked Ring Brotherhood", asociación integrada anónimamente por miembros que se consideraban como los "eslabones' de un anillo de compromiso" por la causa fotográfica. Con el lema "Liberty-Loyalty", el grupo organizó una exposición anual a la que invitó a fotógrafos de todo el mundo, entre los que destacó, por su labor posterior, el norteamericano .

Los métodos pictorialistas alcanzaron su mayor auge: la consecución de una imagen borrosa recordaba la estética de Margaret Cameron la que explica que el movimiento se forjara entre las filas del británico "Linked Ring" . Las reglas de composición se inspiraban en la pintura de la época buscando la armonía de líneas y volúmenes. Los denominados "objetivos de artista" irrumpieron con fuerza con la sola necesidad de conseguir una imagen imprecisa para lo que se recurría a todas las aberraciones de las lentes primitivas.

Era el universo de las llamadas "impresiones nobles", basadas en las posibilidades que ofrecía el trabajo de laboratorio, como la gelatina con la posibilidad de volverse insoluble mediante el empleo de sales metálicas. Los procedimientos se ramificaban en múltiples variantes, fruto de largas manipulaciones en laboratorio, por ejemplo, el procedimiento al carbón que en 1903 se industrializó con el nombre de Papel Fresson.

Mientras esto ocurría en las filas avanzadas del pictorialismo, en las trincheras se cuajaba la idea de una fotografía "pura". Las nuevas tendencias apuntaban hacia una fotografía más realista que afirmara los valores fotográficos enfrentándose a las tendencias pictorialistas: "dar una imagen más completa posible del mundo en su estado actual era el nuevo lema después de haberse afirmado que la imagen "flou " correspondía a la visión normal y superaba las formas artísticas.

El comienzo de siglo vio surgir una fotografía que intentaba profundizar en mayor medida en las particularidades de la fotografía en sí misma, libre de manipulaciones, libre del dominio de la pintura -al menos en el concepto de técnica elaborada-, una fotografía, en definitiva que se alejara del ideal pictórico aclamado por los artistas del Pictorialismo, de cuyas filas partió inicialmente el que con posterioridad fundara el movimiento de la en 1902, quien se había inspirado en el movimiento secesionista de los pintores de Munich, reuniendo fotógrafos de la talla de Edward Steichen o Clarence H. White.

En 1905, los secesionistas abrieron su galería en el 291 de la Quinta Avenida con el nombre de "Gallery 291" donde la fotografía pura tuvo su mayor expresión, pero no sólo la fotografía, el grupo ofreció su total apoyo a todos los estilos nuevos de pintura y escultura que aparecieron en la escena artística de principios de siglo. Puede afirmarse que este grupo constituye probablemente la asociación más sólida de fotógrafos, pintores y escultores conocida hasta entonces. En sus salas se exponían obras de los mejores fotógrafos de entonces, escultura, pintura y dibujos de Rodin, Matisse, Rousseau o Picasso. Además de esta labor de exhibición de obras, la tarea secesionista se redondeó con la publicación, entre 1903 y 1917, de la revista Camera Work, una de las revistas más influyentes del ámbito de la fotografía e incluso del arte.

Si un autor representa la esencia de la corriente secesionista ése es Stieglitz, quien procuraba poner en práctica sus presupuestos teóricos. Hijo de su tiempo, supo mezclar con gran maestría su origen pictorialista con la idea de fotografía pura, escogiendo para ello los motivos, de modo que su ubicación e iluminación lograsen efectos pictóricos al tiempo que la reproducción de éstos pasaba por el análisis del propio medio fotográfico. "Fotografía directa", así se definió la obra del americano".

El nacimiento de este movimiento fue fundamental para el desarrollo de la fotografía. Autónoma de la pintura, comenzó su andadura hacia la nitidez, la riqueza de detalles, la explosión de las texturas, subrayando el realismo que la pintura no podría conseguir nunca. El negativo en sí mismo pasó a ser el auténtico elemento fotográfico que no admitía manipulación, a la sumo el reencuadre. La fuerza que alcanzaron las imágenes del grupo apoyó además el desarrollo de un tipo de fotografía social, crítica y de denuncia que reflejaba el trabajo de artesanos, núcleos de emigrantes, condiciones de vida suburbial, barrios pobres, realizadas con cámaras disimuladas.

La selección más interesante de ellas se publicó con el título How the other half lives'. Podría afirmarse que el trabajo de estos autores resultó precursor de la fotografía "live" desarrollada con posterioridad. El realismo impregnaba cada uno de los granos de plata de cada encuadre lejos ya del turbador "flou" pictorialista. Ahora bien, la nitidez fotográfica desarrollada por el grupo no puede entenderse como una "tendencia estilística", es más bien el resultado del trabajo de diversos autores aislados que trabajaban independientemente unos de otros.

Resulta curioso observar cómo la fotografía, que surge como registro "automático" de lo real por excelencia, en su intento de ascender a la categoría de arte, va perdiendo la mejor de sus características hasta el punto de decirse que quizá uno de los peores enemigos del realismo de nuestro tiempo sea la creciente importancia de la fotografía. La avalancha de procedimientos fotográficos, surgidos con el ánimo de ensalzar el arte fotográfico, hizo flaco favor a ese arte que aparecía "retocado", más con aspecto de una imagen pictórica que una fotografía. La defensa de la causa puramente fotográfica, en un deseo quizá de autoprotección, se inició con el movimiento liderado por Stieglitz y el empujón decisivo de la revista Camera Wark. Por fin la fotografía era indiscutiblemente arte, pero sobre todo, empezó a ser fotografía.

DESCRIPCIÓN TÉCNICA DEL MATERIAL EMPLEADO:

- Carrete ildford 100 asas

  • Tanque

  • Líquidos (revelador, paro y fijador)

  • Pinzas

  • Ampliadora

  • Prensa de contactos

  • Papel fotográfico ildford 3 RC(semi-mate 24 x 30,5 cm)

  • Portanegativos

  • Marginador

  • Lupa de enfoque

  • La cámara que he utilizado es una nikon f60, y según la fotografía he utilizado un objetivo 35-80 o un 75-240 de nikon

LA FOTOGRAFIA COMO ELEMENTO BÁSICO DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

El grafista debería ser consciente de la problematica global de la sociedad tanto en el inicio como en el proceso de creación de la sociedad tanto en el inicio como en el proceso de ceración de cualquier mensaje qu ea ella vaya a dirigirse.