Escultura renacentista en Italia

Historia del Arte en la Edad Moderna. Renacimiento italiano. Escultores importantes. Monumento ecuestre. Obras funerarias o tumbas. Retrato. Miguel Ángel. Lorenzo Ghiberti. Donatello

  • Enviado por: Davide
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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TEMA 1. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO.

  • Generalidades.

  • El interés por la búsqueda de la veracidad en las representaciones del cuerpo humano lleva a los escultores del Renacimiento a preocuparse por el estudio de la anatomía en el movimiento del cuerpo y en las relaciones espaciales. Los restos arquitectónicos y arqueológicos del periodo greco- romano resultan ser numerosos y todos ellos son estudiados por los artistas. Se produce una vuelta a los cánones clásicos. Así, el equilibrio, la proporción y el movimiento, son los factores fundamentales de la nueva escultura. En cuanto a los materiales se utiliza sobre todo el mármol, la piedra, la terracota, el yeso, la madera y los metales fundidos, sobre todo el bronce. En lo referente a la temática, sigue la temática religiosa y a parte la mitológica, rescatada del mundo clásico, como también la escultura histórica narrativa, el desnudo, el retrato y la figuración de animales. En cuanto a los géneros, se multiplican, pudiendo ver: estatuas, bustos, relieves, medallones.

  • Antecedentes.

  • Nicola Pisano (hacia 1.205-1.280).

    No es solo importante por su obra sino también por la influencia que tendrá en artistas del Renacimiento. La obra clave de él es:

    Púlpito. 1260. Mármol. Baptisterio, Pisa. Con esta obra se pone el punto final de la supeditación de la escultura a la arquitectura haciendo a esta independiente. En esta obra se verán los primeros desnudos clásicos apreciándose la autonomía de las figuras. Influencia de los sarcófagos clásicos. Por primera vez se toma como modelo la escultura clásica. No se puede considerar Renacimiento porque es un grupo de gente sin estudios previos de colocación. La novedad de este autor es una síntesis de escultura gótica con lo clásico. Las reminiscencias góticas las encontramos en los leones, arcos, etc. Son seis columnas alternando su apoyo en leones y basas con una columna central. Destacamos la forma hexagonal. La columna central está decorada con figuras grotescas En el cuerpo superior hay cinco relieves, el lado sexto está abierto para que se pueda acceder a él, y seis esquinas en las que se ven las figuras de la Caridad, la Templanza, la Fortaleza, la Fe (virtudes cardinales) y San Juan Bautista. Las temáticas de los relieves son pasajes de la vida de Cristo y la Virgen. La Virgen es una copia que se inspira en un sarcófago clásico.

    Púlpito. 1.368 Mármol. Catedral, Siena. Lo realizó conjuntamente con Arnolfo di Cambio y Lapo. Tiene ocho lados. Se repite los relieves en forma de sarcófago o ara y la alternancia de columnas. Tiene una columna central decorada con figuras grotescas que simbolizan las artes liberales. Los relieves son en este caso siete: la Visitación de Cristo, Natividad, Adoración de los Reyes Magos, Presentación en el templo, Huida a Egipto, Matanza de los Inocentes y la Crucifixión. Es más monumental que el anterior.

    Estas dos son sus dos obras más importantes. También trabajo en Pistoia en el Altar de San Fenon y en la Fuente Mayor de Perugia.

    Giovanni Pisano (hacia 1.2418- 1.314).

    Hijo de Nicola Pisano, Giovanni sigue la línea de su padre pero con mayor dramatismo y con figuras más agitadas. Trabajó en Siena como arquitecto y escultor haciendo púlpitos.

    Púlpito. 1.301. Mármol. Iglesia de San Andrés, Pistoia. Utiliza más o menos las mismas formas que su padre. Los temas son del Antiguo y Nuevo Testamento. Es igual que el de su padre

    Púlpito. 1.302- 1.311. Mármol. Catedral, Pisa. De planta circular con cuerpo saliente con un sistema central con tres virtudes en forma de cariátides.

    También represento numerosas Vírgenes con el niño de tradición Gótico francesas.

    Andrea Pisano (1.290-1.348).

    Destacó porque hizo las primeras puertas del Baptisterio. Bronce. Florencia. Las puertas eran anteriormente de madera pero a Andrea se le encargo que las realizara de bronce. En 13.40 se le nombra como maestro de la Catedral de Florencia. También se le nombra como maestro de obras de la Catedral de Orvieto y la última constancia que tenemos sobre él es en 1.348.

    Nino Pisano (hacia 1.315-1.368).

    Hijo de Andrea y también mencionado como maestro de la Catedral de Orvieto. También destaca sus Vírgenes con el niño.

    TEMA 2. FLORENCIA: LORENZO GHIBERTI. DONATELLO. LUCA DELLA ROBBIA.

    2.1 Lorenzo Ghiberti.

    Lorenzo Ghiberti nació en Florencia en 1.378. Aprendió su oficio como orfebre en el taller de su padrastro. Llegó a ser miembro del arte de los orfebres en el año 1.408 y en el de los pintores en 1.423 y en el de los escultores en 1.426. Aunque le atrajo la pintura, principalmente fue escultor broncista. Durante algún tiempo colaboró con Brunelleschi en la elaboración de la cúpula del Duomo florentino al mismo tiempo que realizaba varias obras de orfebrería para los pontífices como las desaparecidas mitras de Martín V y Eugenio IV.

    Durante medio siglo Ghiberti tuvo mucha importancia con su taller ya que se convirtió en la principal fuente para la nueva generación de pintores y escultores en Florencia. Su espíritu humanista no disminuyó el gusto Gótico por la línea melodiosa y la narración lírica. Aunque se inspiró en sarcófagos romanos, fue entusiasta de la pintura italiana anterior y de la obra de los orfebres franceses. En realidad descubrió de estos últimos la atención al detalle y la sensibilidad a la delicadeza, cualidades tácticas del modelado, que en su arte se mantuvo siempre en un primer plano.

    Su vida en sus últimos años presenta una interesante faceta literaria. Escribió Los comentarios que contienen detalles artísticos de inestimable valor. Son tres tomos, en el primero se comenta sobre el arte anterior y recoge textos de Vitrubio y Plinio. El segundo contiene bibliografías de artistas florentinos y gienenses además de su biografía y en el tercer libro se tratan problemas de óptica. En lo referente a la escultura en estos libros se interpretan el cambio que experimenta la escultura como comienzo de algo, no como una transición del gótico al Renacimiento.

    Sacrificio de Isaac. 1.402. Bronce dorado. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Obras de Ghiberti y Brunelleschi. En 1.401 hubo un concurso convocado por los gremios de los comerciantes de Florencia para colocar una segunda puerta de bronce en el Baptisterio de Florencia que hiciera pareja con la que ya había de Andrea Pisano. Este concurso consistía en realizar una placa de bronce con el tema del Sacrificio de Isaac que debía de enmarcarse en un medallón cuadrifoliar. A cada participante se le entregaron cuatro placas de bronce y como plazo para la realización de la obra un año. Al concurso se presentaron los escultores más sobresalientes de la escuela de Florencia como Lorenzo Ghiberti y Filippo Brunelleschi.

    En el Sacrificio de Isaac de Ghiberti vemos algunas referencias del Gótico Internacional como por ejemplo, en la figura de Abraham hay una tendencia a la curvatura, apoyándose en una pierna. También podemos observar que el paisaje es más acartonado. En los ropajes y peinado de Abraham ya podemos denotar un estudio de lo clásico, así como en el modelado de las figuras que poseen más volumen. El torso del joven Isaac podría ser perfectamente un torso Helenístico. En cuanto a la composición hay una línea diagonal que separa la escena divina y la terrenal. El carnero se encuentra en el lado de lo divino. En la obra de Brunelleschi esa línea diagonal no existe, sino que son dos intersecciones de dos triángulos o un rectángulo. Hay también un estudio de las figuras. Uno de los dos sirvientes está cogido del Espinario. El carnero es aquí un simple animal.

    En ambos casos hay un altar con un relieve en forma de friso clásico. La diferencia más notable entre las dos obras es la concepción de la obra. Ghiberti la concibe de una manera más espiritual y Brunelleschi más dramática. Él lo que quiere expresar es una injusticia pues el hombre está sufriendo. En Brunelleschi el ángel toca a Abraham para pararlo, en la obra de Ghiberti no ocurre esto pues el artista busca la belleza en la obra. La más natural de las dos obras es la de Ghiberti pues hay un estudio más exhausto de la antigüedad y del paisaje, en cambio Brunelleschi es más atrevido.

    Puerta norte (originalmente este). 1.403- 1.424. Bronce parcialmente dorado. Baptisterio, Florencia. El concurso fue ganado por Ghiberti en 1.402 que recibió el premio de realizar la segunda puerta del Baptisterio. Para la realización de la obra fue ayudado por sus discípulos. Cada batiente tiene 14 relieves con los mismos marcos en los que se representan escenas de la vida de Cristo: Flagelación, Cristo en la Tempestad… además de los padres de la iglesia. En estos relieves se intenta valorar la figura frente al vacío del entorno (reminiscencia gótica). La utilización de elementos arquitectónicos, de crear profundidad y la creación de los cuerpos tienen más que ver con el Renacimiento que con el Gótico.

    Puerta del Paraíso (puerta este). 1.425- 1.452. Bronce dorado. Baptisterio, Florencia. Todo el mundo quedó muy contento con la puerta norte por lo que se le encargó la tercera puerta del Baptisterio conocidas como las Puertas del Paraíso, nombre que le adjudicó Miguel Ángel. Las escenas están en estas puertas enmarcadas en rectángulos, lo que creó bastantes desacuerdos porque al modificar esta estructura era como si se abandonara la que tenían las otras dos. Los temas son escenas del Antiguo Testamento que van desde la creación hasta los antiguos pasajes. Hay un diferente tratamiento del relieve, en un primer plano son figuras casi de bulto redondo, en los planos intermedios un medio relieve y en los planos más alejados un bajorrelieve. También hay una disminución del tamaño de las figuras en función de la distancia. Los diferentes tipos de relieves consiguen que haya una profundidad en la obra. Otra característica a destacar es la representación de arquitectura ideal. El punto de fuga suele encontrarse en el centro al igual que la figura central.

    San Marcos. 1.419- 1.420. Mármol. Iglesia de Orsanmichele, Florencia. Todavía se ve la frontalidad de las obras góticas.

    San Juan Bautista. 1.412- 1.416. Bronce. Iglesia de Orsanmichele, Florencia.

    Brunelleschi.

    Brunelleschi es conocido como el más grande arquitecto del Quattrocento y por ser el gran descubridor de la perspectiva lineal, aunque también fue escultor. Se formó en el trabajo del metal y de la orfebrería. En los primeros años del s. XV viajó de Florencia a Roma con Donatello para estudiar la escultura antigua pero allí se intereso más por la arquitectura. No obstante siguió trabajando en el campo de la escultura. Posee numerosas colaboraciones escultóricas con Donatello.

    Escultura de medio cuerpo. Para el altar de plata de la Catedral de Pistolli.

    Cristo en la Cruz. 1.412- 1.413. Madera. Santa Maria Novella, Florencia. Se cree que lo hizo para rivalizar con Donatello pues este realizó otro Cristo para la Iglesia de la Santa Croce.

    Lavabo. Sacristía septentrional del Duomo, Florencia. No llegó a terminarla sino Buggiano.

    Púlpito. Santa Maria Novella, Florencia Solo lo empezó, también fue acabado por Buggiano.

    Cuatro relieves de los cuatro Evangelistas. Terracota esmaltada. Santa Croce, Capilla Pazzi. Florencia.

    2.2 Donatello.

    Nació en 1.386 en Florencia. Parte de su formación y de su manera de trabajar se la debe a Brunelleschi, con el cual realizó un viaje en 1.410 a Roma para estudiar el clasicismo plástico. Adquirió la técnica del mármol en la Catedral de Florencia. En el taller de Ghiberti aprendió a trabajar en bronce en los años en los que él trabajaba en la segunda puerta del Baptisterio. Parece ser que no se sintió muy atraído por la obra de Ghiberti, en cambio la de Brunelleschi y en especial el sacrificio de Isaac supuso un gran descubrimiento para su propia producción escultórica. De Florencia viaja a Padua donde reside 10 años para más tarde regresar a Florencia, donde permanece hasta la fecha de su muerte.

    Donatello recupera la escultura como objeto exento, libre de enmarque externo para que pueda ser vista por todos lados (ejemplo Profeta Jeremías). También es característica de Donatello la teoría del contraposto (ejemplo David), introduce el relieve aplastado o schiacciato (Entierro de Cristo, altar de Padua). Buscaba la belleza intentando que cazara con la naturalidad, esto se puede observar en los rostros y ropajes (Profeta Habacuc). Esta última característica tiene como consecuencia directa que algo sagrado se convierta en cotidiano. Utiliza los fondos arquitectónicos como teatro (Martirio de San Luis, Padua). Otra característica es la perdida de la unidad espacio tiempo, es decir, en un mismo relieve aparecen varias escenas del mismo personaje. La búsqueda de movimiento es otra característica y no solamente en la figura en sí, sino en todos los elementos de la obra. En las Vírgenes con el niño le da mucha importancia a la comunicación entre madre e hijo. Es muy importante la forma de que tiene de tratar las vestimentas, todas realizadas con suavidad, veladuras que dan dinamismo a la obra.

    David. 1.408. Mármol. Palacio della Signoria. Aun quedan reminiscencias góticas.

    San Juan Bautista. 1.408- 1.415. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Fue realizado para la mandorla de la Catedral de Florencia. Donde había cuatro nichos para albergar esculturas y una de ellas fue encargada a Donatello. Se trata de una escultura sedente. La postura es natural aunque está erguido con el cuerpo paralelo a la base. Las rodillas giradas a la izquierda, el cabello, las cejas e incluso los ojos no son nada ideales.

    San Jorge. 1.416- 1.417. Mármol policromado. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. También se le encarga que hiciera el nicho. El nicho consta de dos pilastras clásicas haciendo que la figura se adelante al espectador, pudiéndose ver de frente y de perfil, introduciendo el perfil como novedad en las esculturas. El escudo define el eje de la figura tanto en altura como en anchura con la horizontal de los hombros. Esta vertical produce una armonía. El rostro no es ideal porque puede ser de cualquier persona pero eso no quita que sea un estudio de lo clásico, donde lo podemos observar por ejemplo en el pelo.

    Para el Campanile de la Catedral de Florencia hace varias esculturas. Los nichos ya estaban hechos, además se encontraba con bastante altitud con respecto al espectador cosa que a Donatello no le gustaba. Se le encarga que realice una serie de profetas. Hace primero uno del que no sabemos su nombre. Entre los años 1.418- 1.420 realiza el segundo. El tercero es:

    Profeta Jeremías. 1.423. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. En este profeta se deja influir por Ghiberti al que vio trabajando en una escultura de bronce en San Luis de Toulouse. Donatello coge de aquí algunas características y las aplica al mármol. Una de ellas es el tratamiento de los paños ondulándolos, quebrándolos cosa que hace que se acentúe el movimiento

    Profeta Habacuc. 1.427. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Se dice que pudo tener como modelo a un canónico de la Catedral de Florencia. El rostro del profeta es expresivo, su ropaje no se pega al cuerpo lo que hace que se cree más volumen.

    Estas imágenes abren un nuevo camino a las imágenes de motivos sacros pero con rostros cotidianos.

    Altar. 1.444. Iglesia de San Antonio, Padua. Del que nos ha quedado numerosos relieves y estatuas de bronce. El altar se componía de figuras de bronce que hacían parejas como San Luis de Toulouse y Postocino, San Daniel y Santa Justina, Virgen con el niño donde podemos ver reminiscencias góticas pero sabemos que fue porque Donatello quiso, San Francisco de Padua y San Antonio.

    En cuanto a los trabajos de Donatello en Florencia cabe destacar dos figuras el David y Judit y Holofernes de la que se encuentra una copia en la plaza Señoría de Florencia. Son dos obras de gran calidad.

    David. 1.445. Bronce. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Está representado como un rey y no como un pastor. Es el primer desnudo desde la antigüedad de bulto redondo. La figura del David quiere tener un significado que es el de simbolizar el nuevo hombre del Renacimiento, el hombre inteligente, el hombre humanista que con su sabiduría es capaz de vencer a la fuerza bruta. También dicen que es una alegoría a la ciudad de Florencia. El brazo derecho y la espada están adheridos a la silueta, pie derecho en contraposto lo que le da un cierto balanceo. Los hombros subidos y el brazo arqueado ayudan al movimiento. El modelo de antigüedad de Donatello sirve como modelo porque en él hay una vena dramática, indirectamente les da valores antiguos a los ciudadanos toscanos. Es una composición cerrada.

    Judit y Holofernes. 1.455. Bronce parcialmente dorado. Palacio Vecchio, Florencia. Esta obra no era un encargo. Era muy difícil porque tenía que hacer dos figuras. Holofernes está sobresaliendo de la base y la Judit está de pie con la mano abrazada al cuello de Holofernes con una espada a punto de matar a este. Es mucho más dramática de las que hasta ahora había realizado. La composición es cerrada. Judit está perfectamente acabada mientras que la de Holofernes es más tosca. Esto se conoce como anticlasicismo en el clasicismo. Para poder ver toda la obra tenemos que rodearla.

    Condottiero Gattamelata. 1.445. Bronce sobre pedestal de mármol. Plaza de San Antonio, Padua. Es un ejemplo de recuperación del retrato ecuestre romano a partir de la escultura de Marco Aurelio en Roma, de los caballos helenísticos de San Marcos de Venecia y de la escultura ecuestre del Regisole. Aunque la recuperación de este tipo de escultura ecuestre es un modelo clásico, nos dice que Donatello ha antepuesto sus ideales del clasicismo, porque él Condottiero no tiene un rostro altivo. Es también una recuperación de la escultura urbana. En esta obra hay movimiento que se produce por la inclinación del bastón y por el ritmo de las formas del caballo además de la espada que indica la dirección. Vuelve a ser un a composición cerrada.

    Magdalena. 1.453. Madera policromada. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Es el mejor ejemplo que tiene Donatello para expresar el clasicismo con el anticlasicismo, tanto por lo que representa y por como lo representa. Está realizado en madera un material no noble. En toda la figura no existe belleza sino realismo, patetismo. Es una anciana pero tampoco representa el ideal de la vejez. Donatello muestra que también puede representar las figuras de varias edades.

    San Jorge y el dragón. 1.420. Mármol. Iglesia de Orsanmichele, Florencia. Se trata de la leyenda dorada. San Jorge va a salvar a la princesa que va a ser comida por el dragón. Esta obra no tiene antecedente clásico así que Donatello rompe con toda tradición. El fondo de esta obra es muy cuidado, las figuras están como en un escenario. Aquí acaba con todas las características góticas. Sitúa escenas detrás del relieve central, crea profundidad con la ayuda de la arquitectura, utiliza diferentes tipos de relieves más o menos trabajados. Donatello consigue esto con la técnica del relieve aplastado (schiacciato), que se caracteriza por un cincelado poco profundo, casi pintado. Utiliza esta técnica por que era la manera más idónea para poder utilizar la perspectiva lineal y la segunda razón porque la utiliza es porque los romanos pensaban que con el bajorrelieve se expresaba mejor el movimiento.

    Asunción de la Virgen. 1.430. Mármol. Iglesia de Sant'Angelo a Nilo, Nápoles. La técnica del relieve aplastado es utilizada también con un rebajamiento que no supera los 8 mm. Al utilizar esta técnica lo que hizo fue reducir el bloque de mármol a un panel. Tuvo que utilizar los mismos efectos que un pintor: luces y sombras fueron los medios con los que plasmó los espacios de los cuerpos ceñidos de las figuras y la perspectiva fue una vez más un recurso para reproducir las distancias. La ascensión es una sintonía de efectos luminosos y atmosféricos. Se emplean transiciones atmosféricas suaves. Los planos cada uno claramente definido es marco de cada personaje situado en el espacio que le corresponde, el uso de un relieve muy bajo reduce cada uno de estos a un velo casi transparente. Sin embargo se percibe una idea de inmensidad al mirar las colinas que se extienden en dirección a Jerusalén. Los árboles a la izquierda de los Apóstoles se sumergen cuesta abajo desde la cima donde tiene lugar la escena, su tamaño descendiente y sus detalles revelan la distancia y el aire que lo envuelven. Los ángeles emergen de las nubes y flotan en el aire que mueve las copas de los árboles. La mandorla divina casi no se percibe, ha quedado reducida a un bajorrelieve. El fondo ya no es plano, tiene nubes. La figura de la Virgen ya no es joven y los puttis son representados como genios. La técnica es más avanzada, hay una reducción de bulto, una ambientación atmosférica más conseguida y un mayor cuidado en la factura de los planos intermedios.

    Ascensión. Cristo entregando las llaves a San Pedro. La escena es más humana porque hay contacto entre la figura de Dios y la de San Pedro. También ayuda el fondo en bajorrelieve compuesto de vegetación y nubes. La composición tiene influencia del cuadro Tributo al rey de Masaccio. Ambas obras tienen una composición triangular (vértice Cristo, lados Virgen y Santos). Además de esa composición la figura central está más o menos en el centro y el grupo de los Apóstoles forman un semicírculo y también podemos observar una diagonal que divide a la obra en dos.

    La Virgen del Calvacanti (o la Anunciación). 1.430. Piedra serena dorada. Iglesia della Santa Croce, Florencia. Se trata de dos figuras en un mismo relieve cuyo fondo dejó de ser plano. El fondo se trata de una puerta de corte clásica profusamente decorada que se compone de pilastras con volutas como base, con revestimiento de hojas con mascarones de capitel. Marcos y frisos llenos de ovas, dientes y rosetas. Se trata de una escena un poco enigmática ya que la Virgen aparece levantada de un asiento y parece querer abandonar la escena.

    Cantoria. 1.433- 1.438. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Se realiza al mismo tiempo que otra Cantaría que hace Luca de la Robbia. En la obra de Donatello destaca la expresividad de las figuras. No se utiliza el clasicismo como patrón intocable sino como un estimulante. Esto no quiere decir que no exista el clasicismo ya que en el friso hay una figura que nos recuerda a los amorcillos o puttis.

    En la Cantaría de Luca el clasicismo si impera como una norma. En la de Donatello los niños se ocultan detrás de las columnas y está en nosotros verlos o no. Se acentúa el movimiento en las obras por los pliegues que aquí Donatello ha querido pegarlos al cuerpo.

    Martirio de San Lorenzo. 1.440- 1.443. Bronce. Sacristía Vieja de San Lorenzo, Florencia. Profundidad gracias a la arquitectura. Utiliza un gran número de figuras para expresar algunos relatos que tienen que ver con el fervor popular y para que el espectador se identifique con el hecho. Para las dos puertas existe una conexión entre las figuras por medio de los gestos, porque según parece le inspiraron unas tallas a de la entrada del Baptisterio de Pisa.

    Pila bautismal. 1.427. Baptisterio, Siena. Ghiberti ya trabajó en los dos relieves que lo decora.

    Altar. 1.444. Bronce. Iglesia de San Antonio, Padua. Es la obra más importante de la década de los 40. En este altar hay 4 episodios de los milagros de San Antonio (milagro del recién nacido, de la mula, del hijo arrepentido y del corazón avaricioso). En todas las escenas el hecho milagroso se sitúa en el centro y en todas hay una muchedumbre que lucha literalmente por presenciar el milagro.

    Púlpito. 1.465. Mármol y bronce. Iglesia de San Lorenzo, Florencia. Esta obra no llegó a terminarse pero se representa la Pasión de Cristo, Agonía del Huerto, Cristo ante Caifas, Descendimiento, Resurrección… además de la escena del Martirio de San Lorenzo. En algunos de estos relieves el tema de la muchedumbre, la gesticulación, el contacto entre unos y otros está patente en ellos. Lo más importante es el estudio de la naturaleza, del arte clásico (paños, sepulcro, etc.) y la manera de ser representado.

    Madonna Pazzi. 1.417- 1.418. Mármol. Staatliche Museen Preuischer Kulturbesitz, Berlín. Recibe este nombre del palacio florentino Pazzi del cual se dice que procede. Gradación de los planos, técnica del schiacciato, estudio de la antigüedad en los paños.

    Crucifixión.

    2.3 Luca della Robbia (1399-1482).

    Es un escultor que tuvo mucha fama porque creó una moda utilizando la terracota esmaltada. Este escultor nació en Florencia sobre el 1400. También se sabe que trabajó en el taller de Nanni di Banco porque en sus obras hay unos tratamientos muy similares.

    Se cree que Nanni acabó entre 1.414- 1.421 una escultura en mármol para la Catedral de Florencia: La Anunciación de la Virgen, que se encuentra en la mandorla de la fachada de dicha iglesia. También hizo entre 1.408- 1.413 los Santi Coronati en mármol para la iglesia de Orsanmichele y también se cree que hizo en 1.408 un Isaías para el Coro norte de la catedral de Florencia en mármol, el cual tiene reminiscencias del gótico por la postura ondulante de la obra.

    Luca fue un artesano que se dedicó al mundo textil. Más tarde por su amistad a Donatello, Brunelleschi y a algunos mecenas cambió de rumbo y empezó a trabajar en el barro cocido. Por sus obras en terracota esmaltada se hizo famoso y creó una moda dentro de Florencia.

    Cantoria. 1431. Mármol. Duomo, Florencia. Estaba situada en la Sacristía Septentrional aunque después se trasladó. Representa al salmo 150 a través de unos niños cantores, estos niños están cantando con partículas musicales en las manos, instrumentos, etc. Son diez relieves, cuatro en la parte de arriba, dos en los exteriores y cuatro en las ménsulas. Arriba están separados por pilastras acanaladas. Estos relieves no siguen un estilo uniforme porque se cree que a Luca se le subió el dinero y por esto empezó a hacer figuras con más bulto. Trabajó con Donatello y cuando vio sus figuras se le pego de él su dinamismo. Las diferencias que hay entre las dos Cantorias son la serenidad de las figuras, el detallismo, la concentración y la composición típica de Luca a base de horizontales y verticales.

    Puertas. 1469-1470. Bronce. Duomo, Florencia. Las puertas están compuestas por doce medallones con el tema de los profetas en el marco y en el interior por cinco relieves con tres figuras cada uno. Los temas son: la Virgen con el niño, San Juan Bautista, los Cuatro evangelistas y los Cuatro doctores de la iglesia.

    Tabernáculo. 1441-1443. Terracota esmaltada. Santa María Nuova, Florencia. Los Ángeles recuerdan a las figuras de la Cantoria. Están pintados los lunetos, las pechinas y la banda del fondo.

    Diecisiete roeles en las Capilla Pazzi. Terracota esmaltada. Florencia. Hay cuatro en las pechinas (evangelistas), otro en el exterior (San Andrés) y doce en los tondos (apóstoles). Se utiliza el azul y en blanco. Los tondos son ligeramente cóncavos con el fondo en azul. Los apóstoles en diferentes posturas con ante pecho de nubes y nubes también en los pies.

    Ascensión. 1.446. Terracota esmaltada. Encima de la puerta de la Sacristía Septentrional de la Catedral, Florencia. Utiliza mas colores, el estudio de la naturaleza es un estudio de la antigüedad. Composición triangular.

    Virgen del Gremio de los Doctores y Boticarios. 1.455-1.460. Terracota esmaltada. Iglesia de Orsanmichele, Florencia. Es una virgen entronizada con un marco arquitectónico.

    Decoración del monumento funerario a Benozzo Federighi. 1.453. Terracota esmaltada. Iglesia de San Patricio, Florencia.

    Decorado del techo de la Capilla dedicada al Cardenal de Portugal. 1.460. Terracota esmaltada. Iglesia de San Miniato al Monte, Florencia. Representa las cuatro virtudes cardinales. Consta de cinco relieves circulares y en el centro se representa el espíritu Santo. Están todos rodeados por siete candelabros. Las virtudes son: fortaleza, templanza, justicia y prudencia. Fondo totalmente plano pero con la disposición de los azulejos amarillos y verdes dan sensación de rehundido. Las virtudes están de medio perfil, de perfil y con los brazos abiertos.

    Retrato de una dama. 1.480. Terracota esmaltada. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Epoca tardía del autor. No se sabe quien es la representada, ni si ha llegado a existir. Por los adornos, el pelo y la ropa que lleva se puede deducir que era una joven cortesana.

    TEMA 3. MONUMENTO ECUESTRE.

    La vuelta al monumento ecuestre es una vuelta a la antigüedad. Ya en el Trecento en la Italia Septentrional se podían ver monumentos ecuestres formando parte de tumbas por lo que el artista estaba limitado a un bloque de piedra sin poder actuar con mucha libertad.

    En la zona de Verona a principios del s. XV se empezaron a hacer figuras de caballos en estuco o en cemento y en algunos casos en madera, pero esto ocurre en muy pocas ocasiones pues la madera es un material no noble y perecedero. También se empiezan a ver representaciones ecuestres en pintura como las de Paolo Uccello. En el Quattrocento, en general, este tipo de retratos se asocia más al modelo de prestigio que al parecido del representado. Esta idea de exaltación pública de las virtudes de los individuos ya no se limita a un espacio sagrado, sino que empieza a tomar parte del paisaje urbano. Se da por tanto una secularización del monumento y un nuevo uso. Este tipo de monumentos se cambia para introducir a un personaje en la historia.

    Caballos helenísticos. Fachada de S. Marcos, Venecia. En el s. XV se empieza a valorar estos un tipo de monumentos.

    Retrato ecuestre de Marco Aurelio. Museo Capitolino, Roma. Llama la atención por el tratamiento del caballo.

    Regisole. Bronce dorado. Catedral, Pavía.

    Condottiero Gattamelata. Donatello. Es la primera representación de un hombre a caballo en la calle. Monumento decorativo de nuevo tipo.

    Il Colleoni. 1.448. Bronce dorado. Plaza de los Santos Giovanni e Paolo, Venecia. Andrea del Verrocchio. El énfasis en esta obra se le da al caballo. El Condottiero era muy famoso en Venecia. El Condottiero se ve muy metido en la acción, el caballo se ve más dinámico. Este caballo se acerca más a los de la antigüedad.

    También hay una serie de proyectos que no llegaron a realizarse como por ejemplo:

    Monumento Sforza. 1.480. Francisco Sforza era Duque de Milán. Es un monumento más impactante, más movido. El caballo aparece encabritado. Solo se conserva una serie de dibujos preparatorios de Antonio del Pollaiuolo y de Leonardo da Vinci.

    Monumento a Trivulzio. Caudillo milanés. Dibujos de Leonardo da Vinci.

    TEMA 4. ESCULTURA FUNERARIA.

    La historia del monumento funerario humanista nació en 1.430 con Leonardo Bruni cuando se encontró dos carretas llenas de mármol. Al pararse a verlas vio al conductor enfadado porque le habían mandado llevar la carreta por orden del testamento del humanista Aragazzi, para que le hicieran un monumento funerario. Al asomarse a la carreta para ver lo que había dentro pudo ver varias piezas que formarían el monumento. Hoy en día a este monumento le faltan las columnas y el arco, pero se conserva un relieve del fallecido despidiéndose de su familia. Este monumento es la primera tumba humanista.

    Tumba del cardenal Brancacci. 1.427. Mármol. Iglesia de Sant'Angelo a Nilo, Nápoles. Trabajó en ella Michelozzo y Donatello. En esta tumba podemos observar la figura de la Virtud.

    Monumento funerario para el anti- papa Juan XXIII. 1.435. Piedra dorada y serena. Baptisterio, Florencia. Es un monumento estrecho y largo. Se tuvieron que adecuar al espacio que había. Abajo aparecen tres virtudes en relieve. Posee un friso clásico, sarcófago un poco salido y en la parte superior una Virgen con el niño en un luneto. Empiezan a aparecer elementos que se representan detrás del sarcófago. El espacio de detrás del sarcófago está dividido en tres partes cazando con las figuras de las virtudes. Donatello hace la figura del fallecido. Las virtudes están separadas por columnas.

    4.1 Bernardo Rossellino.

    Monumento funerario a Leonardo Bruni. 1.445. Mármol con dorados. Iglesia della Santa Croce, Florencia. Toma elementos de la antigüedad. División en tres partes. Bruni se creía que era un escritor romano antiguo. El frontón con el escudo es posterior. Tiene la estructura de un friso clásico. Es un nicho de medio punto. Tiene pilastras acanaladas de orden corintio, sepulcro y Virgen en un tondo.

    Monumento funerario del Cardenal de Portugal. 1.461-1.466. Mármol con dorados. San Miniato al Monte, Florencia. Es una variante de este tipo de monumento que cada vez está más depurado. Situado al lado del altar, se integra perfectamente en la estructura arquitectónica. Es un nicho enorme que entra en el muro. Contiene casetones que dan profundidad y una cortina abierta que nos invita a entrar. Es una escultura de corte clásico. Además posee también el relieve de la Virgen con el niño que es de un bulto considerable. Hay unas figuras de ángeles en vuelo sosteniendo el tondo, debajo de ellos hay dos ángeles de menor tamaño y dos niños pequeños.

    Monumento funerario a Benozzo Federighi. 1.453. Mármol y terracota. Se encuentra en la iglesia de San Pancrazio en Florencia. Luca della Robbia colaboró en su decoración. También trabajó Pollaiuolo.

    4.2 Desiderio de Settignano.

    Monumento funerario de Carlo Marsuppini. 1.453- 1.464. Mármol. Santa Croce, Florencia. Se encuentra frente al monumento funerario de Leonardo Bruni. Es prácticamente igual que el de este. En este caso su división es en cuatro partes. La guirnalda de arriba está separada. Hay más movimiento por las figuras y por la Virgen con el niño.

    4.3 Andrea del Verrocchio.

    Tumba de Giovanni y Piero de Médici. 1.469 Mármol, piedra serena, pórfido y bronce. San Lorenzo, Florencia. Hay una integración de la tumba en el edificio. Fue un encargo de Lorenzo el Magnífico para conmemorar la memoria de Giovanni y Piero, su tío y su padre. En este caso hubo que acoplarse al espacio que ya había pero a diferencia de otros el marco era ya renacentista. Está ubicada entre la Sacristía Vieja y el crucero de la iglesia. Los materiales empleados tienen mucho que ver con los empleados en la Sacristía Vieja, esto es otra manera de integración con el edificio. El material que más se utiliza es el bronce, la plataforma de mármol se apoya sobre dos tortugas de bronce, el tondo y la decoración vegetal es de bronce.

    4.4 Antonio de Pollaiuolo.

    Monumento funerario del papa Sixto IV. 1.479. Bronce. Es un monumento exento realizado totalmente en bronce. Es de una tipología diferente que sigue una bula que promulgo este Papa. Se construyó una cúpula en San Pedro del Vaticano para la colocación de este monumento. Además de las diferencias que tiene con las otras tumbas en esta solo está la figura del papa, no hay más estatuas. Está dividido en dos grupos por un lado están las virtudes y por otro están las artes liberales. Las virtudes son tomadas de un dibujo de él mismo y de su hermano Piero. Las artes liberales son diseños originales para esta tumba. Prácticamente todas tienen un libro en la mano, con una inscripción con citas de Aristóteles o Tolomeo. La parte de la cabeza tiene un relieve de bulto redondo. El cuerpo tiene menos relieve.

    Tumba para el papa Inocencio VIII. 1.492-1.498. Bronce dorado. Iglesia de San Pedro, Roma. Cambia la tipología. Es una tumba, a modo de retablo adosada al muro. El papa se encuentra sentado en actitud de bendecir. Esta hecha en su totalidad en bronce. No se conserva exactamente como la hizo Pollaiuolo, sino que ha sido restaurada. Por dibujos se sabe que estaba enmarcado por un arco de triunfo de mármol y unas pilastras más grandes. Actualmente posee un arco de medio punto con pilastras labradas y decoradas. Los relieves de las virtudes están a un lado y al otro del pontífice. En el luneto en vez de haber un tondo hay una mandorla que es la que enmarca la figura. Va ha tener influencia en obras posteriores.

    El tipo de tumba con la escultura rodeada de relieves tuvo mucha influencia e incluso cruzó las fronteras italianas.

    Enrique VII y Elizabeth York. 1.512. Bronce dorado. Pietro Torrigiano. Abadía de Westminster, Londres. Sigue la tipología de Sixto IV. Es una obra de un broncista florentino que llegó a Roma donde conoció los trabajos de Pollaiuolo.

    Además de esta tipología de tumba hay otra serie de tumbas en forma de túmulo como por ejemplo:

    Sepulcro de hilera del Caretto. 1.408. Mármol. Catedral, Lucca. Jacopo della Quercia. Sigue más los modelos franceses que los italianos aunque tiene referencias clásicas como los ángeles, las guirnaldas o la vestimenta de la representada. La cabeza está realzada por una almohada muy alta. El rostro es muy pálido y muy realista aunque a medida que vamos bajando se va aplanando sobre el pecho y los pliegues.

    4.5 Tumbas venecianas.

    Son tumbas muy majestuosas tipo retablo.

    Tumba del Dogo Niccolò Tron. 1.476. Mármol y caliza con pintadas doradas. Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia. Antonio Rizzo. Hace claras referencias a un arco de triunfo por su monumentalidad y por sus formas. La tumba arranca desde el suelo y luego se divide en cuatro niveles, para después ser coronada por el arco clásico de medio punto decorado con casetones como si fuera una bóveda que da profundidad.

    Monumento al Dogo Pietro Mocenigo. 1.476. Mármol. Santos Giovanni e Paolo, Venecia. Pietro Lombardo. En esta obra es todavía más evidente la tipología de arco de triunfo. Es un arco dentro de otro arco. Es un nicho grande donde se adosa otro. El nicho central es un arco de medio punto con pilastras decoradas que albergan lo que es el sarcófago. Este a su vez está sujetado por tres figuras de guerreros. Encima del sarcófago está la figura del Dogo con una lujosa armadura. Además en el sarcófago se puede apreciar una inscripción que pone de manifiesto que el dinero destinado para su realización ha sido obtenido del botín de los enemigos de este dogo. Los relieves que aparecen a ambos lados de la inscripción representan a dos victorias militares que consiguió este Dogo en Chipre. Estos dos relieves casan con los dos de la parte inferior, todos siguen un programa iconográfico que intenta exaltar la victoria del Dogo. Los dos relieves inferiores representan victorias de Hércules y los dos superiores las armas arrebatadas al enemigo. Siguiendo con este tema, flanqueando los arcos de medio punto hay unas figuras metidas en hornacinas que representan a unos emperadores. Por ambos lados guerreros. En la parte superior hay un relieve de temática religiosa, en el que aparece la escena del santo sepulcro con las tres Marías y coronando todo esto la figura de Cristo resucitado con dos ángeles a su lado. Este tipo de monumento funerario influirá enormemente en España.

    4.6 Monumento funerario en forma de templete.

    Monumento funerario de Gian Galeazzo Visconti. 1.490. Mármol. Cartuja de Pavía. Gian Cristoforo Romano. El sepulcro se sitúa en el interior de una estructura arquitectónica en forma de templo. Este es un ejemplo que vamos a ver después en Roma en el monumento funerario de Julio II, en Milán en San Denís en el proyecto de Leonardo da Vinci para el monumento de Trivulzio Sforza.

    TEMA 5. EL RETRATO.

    Fue a mediados del Quattrocento cuando empezó a darse. Se llevó a cabo por dos vías, la primera mediante el estudio de los retratos antiguos y la segunda a través de fuentes que en muchos casos hacían una descripción de tallada de estas figuras.

    • Anexo 1.

    5.1 Mino da Fiesole.

    Se caracteriza porque realizó numerosos retratos.

    Piero de Medici. 1.453. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Su rasgo más clásico es la cabeza. Lo que más está descuidado es el torso. La cabeza está erguida ligeramente vuelta hacia la izquierda con la mirada perdida. Este retrato hace referencia a la posición del representado. Está vestido con una túnica decorada con brocados. Los pliegues verticales están esquematizados.

    Diotisalvi Neroni. Mármol. Museo del Louvre, París. Sigue las mismas características aunque es mucho más realista. El artista da más importancia al rostro que a la toga. La mirada es perdida.

    Giovanni de Medici. Museo Nacional del Bargello. Se ha representado con una armadura clásica.

    Astorgio Manfredi. 1.456. Mármol. National Gallery of Art, Washington. Posee las mismas características que los anteriores, sin embargo esta más conseguido.

    5.2 Antonio Rossellino.

    También se especializa en retratos.

    Giovanni Chellini. 1.456. Mármol. Victoria & Albert Museum, Londres. A diferencia de los otros es más realista. Se preocupa por los rasgos del rostro, por las texturas. Se aprecia las venas en las sienes. También tiene pequeñas arrugas en los ojos.

    Matteo Palmieri. 1.468. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Este retrato y el anterior están realizados con la técnica del vaciado. También se utilizó esta técnica anteriormente en tumbas. Es mucha más realista. Hay una preocupación por la textura del rostro, por la naturalidad del cabello, por los surcos de la cara. Se encontraba hasta el s. XIX en la entrada de su casa. El autor se basa sobre todo en el rostro.

    5.3 Benedetto da Maiano.

    Piero Mellini. 1.474. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Dedica la misma atención tanto al rostro como a la cabeza. La vestimenta es a partir de brocados. Piero era mercader. En cuanto al rostro, vemos la textura que se asemeja más a lo real, con las cejas torcidas, con la frente llena de arrugas, naturalismo en el cabello. Se acerca más aun al retrato psicológico.

    Filippo Strozzi. Se conserva además un molde en terracota. Vemos las características generales de los retratos y las del artista. En el molde de mármol tiene los ojos más abiertos.

    5.4 Desiderio da Settignano.

    Se especializa en retratos de niños que están influenciados por los puttis romanos y por los del Quattrocento. Son figuras de niños con cara angelical. Suelen ser niños Jesús, San Juanitos. Suelen ser bustos idealizados. Los niños también llevan togas.

    El retrato femenino, en cambio, estuvo más extendido. No conservamos ninguno de estos retratos que estén firmados. Se les suelen atribuir a Settignano por el parecido a obras suyas aunque no existen fuentes escritas que demuestren realmente quien es el autor.

    Busto de mujer. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Se trata de una mujer joven, vestida con ropa lujosa y con adornos en el pelo. El modelado de esta figura es suave. En el rostro el cabello se funde con la frente. Está muy idealizada. En lo referente al vestido, las mangas no están sueltas. Los pliegues no son naturalistas

    Marietta Strozzi. 1.460. Mármol. Staatliche Museen, Berlín. Las características son prácticamente las mismas que en las figuras anteriores. Está mejor trabajada.

    5.5 Francesco Laurana.

    Era un escultor cortesano afincado en Nápoles.

    Batista Sforza. 1.474. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. La mujer parece que está muerta. Este autor hace tanto los retratos masculinos como los femeninos con una expresión de impasividad.

    5.6 Verrocchio.

    Dama Primavera o ramillete. 1.475. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Es el primer retrato en el que aparecen las manos. Además de las características del retrato femenino, niega la frontalidad. Las manos están situadas de forma irregular. El vestido cae sobre los hombros. En general es muy detallista.

    Giuliano de Medici. 1.475. Terracota. National Gallery of Art, Washington. Podemos observar el detallismo y la suavidad del modelado de los retratos femeninos que en este caso Verrocchio lo aplica a los masculinos. Es un rostro común.

    • Ver Könemann páginas 212-215.

    TEMA 6. ESCULTURA EN ROMA Y NAPOLES.

    6.1 Roma

    Donatello.

    Su estilo no gustó mucho en Roma.

    Losa sepulcral de Martín V. Bronce. San Juan de Letrán, Roma. Es el escudo papal.

    Losa de Giovanni Crieli. Mármol. Santa Maria in Aracoeli, Roma. Es un bajorrelieve. Nos recuerda a las virtudes.

    Tabernáculo. San Pedro, Roma. Los ángeles son inquietos. Es una obra muy clásica. Está dedicado a la Virgen.

    Filarete.

    Sentó las bases de la escultura del Quattrocento en Roma. Conocía lo que hacía en otros lugares pero no plasma ninguna característica en sus obras.

    Puerta de San Pedro. San Pedro del Vaticano, Roma. Las figuras son más estáticas. Cada hoja se divide en tres rectángulos. Empezando desde arriba Salvador Mundi y Virgen, siguientes San Pedro y San Pablo y por último escenas de los martirios de estos santos. Entre los relieves principales hay un relieve sobre la unión de las iglesias de oriente y occidente. Las figuras son más estáticas. La decoración es con hojas de acanto. La puerta está enmarcada en columnas.

    Detalle del martirio de San Pedro. Influencia de la columna Trajana y de las puertas del Panteón.

    Virgen con el niño entre San Pedro y San Pablo. 1.440. Gran gruta. Se realizó para la capilla de San Viallio. Relieve con mucho bulto. Estudio de la antigüedad a través de los ropajes. También se hace esto por mediación del tamaño.

    Mino da Fiesole.

    Trabajó en varias iglesias de Roma haciendo sobre todo púlpitos.

    Tumba de Pablo II. La realizó conjuntamente con Giovanni Dálmata. Solo nos quedan algunos relieves como el del Juicio Final. Los relieves de cada escultor se diferencian en el que los de Dálmata son más toscos. En la parte central, Dios tiene más bulto, a los lados San Pedro y San Pablo. Las figuras principales parecen más estáticas. Estudio de la antigüedad a través de los paños.

    6.2 Nápoles.

    Arco del triunfo de Alfonso I de Aragón. 1.443. Mármol. Castelnuovo, Nápoles. Francesco Laurana, Pietro da Milano entre otros. Pertenecía a los duques franceses de Anjou. Con la llegada del rey Alfonso I a Nápoles se hace la entrada. Tiene la tipología del arco de triunfo de Pola. Se representa la Templanza, Justicia, Fuerza y Magnanimidad.

    TEMA 7. MIGUEL ANGEL.

    Empezó a trabajar en el taller de Ghirlandaio durante un año. Después fue a una escuela dirigida por Lorenzo de Medici. Además tuvo la oportunidad de conocer las colecciones de esta familia. Allí tuvo como profesor a Bertoldo di Giovanni. Pero las influencias de este se basan sobre todo en Donatello.

    Virgen de la escalera. 1.491. Mármol. Casa Buonorroti, Florencia. Utiliza la técnica del relieve aplastado. Además de esta característica es el primer ejemplo de obra no acabada, “nonfinito”. Miguel Angel sitúa a la Virgen en una posición extraña, de perfil. El niño da la espalda al espectador, puede que esté dormido pues tiene el brazo flácido. El brazo parece el de un adulto. También destaca la parte de atrás en la que hay una escena independiente de unos niños jugando en una escalera. Es un tema anecdótico por lo tanto menos dado en esculturas.

    Moisés. 1.553. Mármol. San Pedro del Vaticano, Roma. Clara influencia de Donatello con su San Juan Evangelista.

    Existen también en otras obras influencias de Ghiberti.

    Batalla de los Centauros y los Lapitas. 1.490. Mármol. Casa Buonorroti, Florencia. Vemos la influencia de los sarcófagos clásicos. Algunos historiadores dicen que tiene influencia de Nicola Pisano. Toda la escena se produce en muy poco espacio. Todo está muy aglutinado. Se basa en la lucha cuerpo a cuerpo. La obra simboliza un poco la lucha del hombre consigo mismo.

    En 1.492 con la muerte de Lorenzo de Medici, se refugia en la iglesia del Santo Espíritu en Florencia varios días, donde esculpe un crucifijo como compensación. Después de esto se va a Venecia, donde el rostro del Colleoni le impacta e influye en algunas obras como:

    Crucifijo. 1.492. Casa Buonorroti, Florencia.

    San Próculo y San Petrónio. 1.494. Mármol. San Dominico, Bolonia. San Próculo es representado más joven y con una manto. Son dos figuras que forman parte del arca de Santo Domingo ya iniciado por Nicola Pisano.

    Angel con candelabro. 1.494. Mármol. San Dominico, Bolonia.

    Miguel Angel con el tiempo vuelve a Florencia. Allí se dedica a la falsificación de esculturas clásicas por mandato de algún mecenas. La más famosa de estás falsificaciones es un Cupido dormido, que no se conserva. Para que pareciera verdadera, Miguel Angel, la envejeció y enterró. El Cardenal de Riario la compró pero poco después descubrió el engaño. Desde ese momento se convirtió en su mecenas encargándole las estancias vaticanas. Todas estas esculturas no denotan un estilo definido.

    Baco ebrio. 1.496-97. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Alcanza la madurez artística y consigue su propio lenguaje más definido. Es la primera escultura de bulto redondo de dimensiones colosales. Se remonta así a las estatuas colosales antiguas. Baco sostiene una copa que la eleva a la altura del rostro denotando así su embriaguez. Esto también se denota por su postura, pues es mantiene una posición inestable. En la otra mano sostiene una piel y un racimo de uvas de las que come un pequeño sátiro. Es un desnudo total. Fue encargada por el Cardenal Riario también como una falsificación, aunque a ojos de los expertos está bien acabada. Al cardenal no le gustó por lo que se la quedó otro mecenas Jacopo Galli que la expuso en una de sus colecciones. Algunos de los artistas extranjeros que fueron a verla pensaron que se trataba de una escultura clásica.

    La Pietà. 1.497. Mármol. San Pedro del Vaticano, Roma. Fue un encargo de un cardenal francés, el cual le hizo un encargo muy explícito, una Virgen vestida que tuviera en brazos un Cristo muerto. En un año termina la escultura que no es del todo bien acogida porque se piensa que se ha representado a una Virgen demasiado joven. Él se defiende diciendo que es más fácil expresar la pureza y virginidad en un rostro joven. En Italia la Piedad era un tema poco tocado hasta el momento. Las dos figuras están perfectamente integradas. Es un grupo cerrado con composición piramidal. Las dos figuras forman un todo indisoluble sobre todo por los paños que favorecen la integración. Está concebida para una visión frontal. Aunque están tan bien integradas hay muchas diferencias, la Virgen está totalmente vestida salvo las manos y el rostro, en cambio Cristo, está prácticamente desnudo. Impone el estudio anatómico, la serenidad del rostro de la Virgen ante un episodio tan trágico. Una de las cosas que llama la atención es el drapeado tan cuidado con volumen y juegos de luces y sombras. Se encontraba en San Petronella antes de estar en el Vaticano.

    Virgen de Brujas. 1.498. Mármol. Notre Dame, Brujas. La virgen si mira al frente, al igual que la virgen de la escalera. La Virgen tiene una serenidad inestable que contrasta con el niño, un poco girado. Incidir en el rostro y en los pliegues de las túnicas.

    David. 1.501-04 Mármol. Galleria dell'Academia, Florencia. En un primer momento estaba destinado a situarse en un contrafuerte del coro de la Catedral de Florencia, de ahí su tamaño unos 5 cm. Al estar pensada para ser vista desde abajo tiene una descompensación en las manos y en la cabeza. Para su realización Miguel Angel contó con un único bloque alargado de mármol, del cual ya había trabajado Agostino di Duccio del que no llegó a sacar nada. Es una estatua de corte clásico donde todavía se pone de manifiesto la recuperación de la estatua colosal. También dicen que se basó en el Doríforo, sobre todo en las piernas y brazos. La cabeza del David está orientada al lado contrario que la de este. Una de las características más importantes es la expresión de tranquilidad, aunque si se aprecia una concentración en la mirada fija y en los labios prietos. El cuello, las venas de las muñecas y manos nos indica que está en tensión. En una de las manos esconde una piedra y en la otra una honda. En las manos es también donde más se expresa el naturalismo. No tiene ningún atributo que nos haga pensar que es un pastor. Todas estas características hicieron que no se acogiera con demasiado entusiasmo. No se llegó a colocar en el contrafuerte sino que al final se puso en la Plaza della Signoria, donde también se encontraba el grupo de Judit y Holofernes. Como de vez en cuando sufría algunas intromisiones se llevó a la Academia y en su lugar se colocó una copia.

    Durante la estancia de Miguel Angel en Florencia realizó una serie de tondos.

    Tondo Taddei. 1.503. Mármol. The Royal Academy of Arts, Londres. Iconográficamente no tiene un tema novedoso pues es la Virgen con el niño pero este era un tema muy apreciado en Florencia. A destacar el hecho de que el mármol no ha sido pulimentado del todo. Algunas partes no están terminadas. La disposición de las figuras no es nada clásica. Se encuentran de perfil.

    Tondo Pitti. 1.503. Mármol. Museo Nacional del Bargello, Florencia. Fue encargado por Bartolomé Pitti. Algunas zonas no están pulidas. Los pies del niño no están terminados. En esta obra lo que más destaca es la posición de la Virgen pues la cabeza rebasa un lado del marco. La Virgen se está adecuando al marco. En algunas partes podemos ver un alto relieve y en otras tan solo incisiones. El alto relieve se aprecia sobre todo en el rostro de la Virgen.

    Monumento funerario a Julio II.

    Monumento funerario a Julio II. Concluido en 1.542-45. Mármol. San Pietro in Vincoli, Roma. Entre 1.505-13 el propio Julio II encarga su propio monumento funerario el cual tenía que ser grandioso y poseer un rico programa iconográfico. El primer proyecto poseía 11 metros de alto y 7 de ancho contaba figuras como los Esclavos y los Cautivos, con cuatro grandes pilares y una hornacina que daba paso a la cámara funeraria. 4 figuras formaban parte de este programa iconográfico Moisés, San Pablo y dos figuras de la vida activa y pasiva. Hubo hasta seis proyectos. La realización de este monumento duró 40 años. Cuando Miguel Angel empieza a buscar el mármol en Carrara para el primer proyecto, surgen malentendidos con el Papa por lo que se suspende el proyecto. Su emplazamiento era originalmente en San Pedro del Vaticano, pero Bramante no lo consintió. En 1.512 se vuelve a retomar el proyecto. Ahora se empieza a hacer tres de las figuras pensadas y el sepulcro. Dos de las figuras son el Esclavo rebelde y el Esclavo moribundo los cuales representan la lucha del hombre para liberarse de la brutalidad.

    Esclavo rebelde. 1.513. Mármol Museo del Louvre, París. Es un ejemplo del relieve nonfinito. Le faltan los pies el rostro. Lo que sí tiene es un estudio del cuerpo.

    Esclavo moribundo. 1.513. Mármol. Museo del Louvre, París. En este podemos apreciar mejor el estudio del desnudo. En ambas obras podemos apreciar la languidez del rostro. No se llegaron a colocar en el monumento.

    Moisés. 1.515. Mármol. San Pedro in Vincoli, Roma. Si fue colocado en el sepulcro. Tiene influencia de Donatello. Se parece a los profetas y a las Sibilas de la Capilla Sixtina. Moisés se encuentra en el momento de enseñar las tablas. Muchos ven en esta figura una similitud con Julio II, porque este quería unificar Italia. Está totalmente pulida y acabada. Es de un gran naturalismo sobre todo en los pliegues, la barba y el rostro que rompe con todo lo anterior. En él podemos ver una rabia contenida además de las características anteriores: estudio del cuerpo, etc. Se trata de una composición cerrada. Se estructura en un eje vertical que va desde la cabeza hasta el pliegue que cae en las piernas. La figura queda enmarcada por dos líneas verticales una en cada extremo. Hay un ligero contraposto en el giro de la cabeza que nos sugiere movimiento contenido que se refleja en el rostro y en los músculos en tensión. Algunos han visto influencia del Laoconte.

    Tumbas de los Medici

    Tumbas de los Medici. 1.520. Mármol. Sacristía Nueva de San Lorenzo, Florencia. Era un encargo de Giuliano y Lorenzo de Medici. Ambas tumbas se dividen en dos partes, la superior se divide a su vez en tres hornacinas. En la hornacina central se encuentra la figura del difunto. Las hornacinas de los lados están coronadas con un frontón semicircular. La parte de abajo están coronadas con volutas y encimas las horas. El tema es le paso del tiempo. Las figuras de ambos difuntos miran la imagen de una Virgen con el niño y a la que acompaña San Cosme y San Damián.

    Tumba de Lorenzo de Medici. Muestra al difunto en una actitud pensativa, símbolo de la vida contemplativa. Como atributos tiene un el yelmo con una piel de león, un cofre con monedas que simboliza el tributo que hay que pagar para entrar en el reino de los cielos y un pañuelo. Lorenzo está coronado a la forma romana. En la parte inferior, la aurora que representa la melancolía. Hay un estudio del cuerpo. El cuerpo está girado al espectador. Tiene un espacio levantado haciendo como que se despierta. La figura masculina es el crepúsculo que simboliza la muerte. Es representado como un viejo. Miguel Angel no lo termina del todo. Ambas figuras tienen unas posturas ideales.

    Tumba de Giovanni de Medici. Además de tener la misma composición y características similares posee rasgos manieristas. En este caso el representado tiene una actitud despierta, símbolo de la vida activa. Tiene atributos a la romana como por ejemplo el peinado. Como atributos lleva una moneda simbolizando la generosidad y un bastón para dirigir a las tropas. En la parte inferior está el día y la noche. El día está representado por la figura masculina (nonfinito). Vemos un estudio del desnudo con los músculos en tensión y mirando al espectador. Dicen que este cuerpo está tomado de la figura del Belvedere. La figura de la noche se encuentra recostada con la cabeza inclinada. Como atributos posee una máscara que simboliza el sueño, un búho que simboliza la desgracia y la luna como símbolo nocturno.

    Pietà. 1.547. Mármol. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Obra inacabada. Grupo escultórico con cuatro figuras, esto es una novedad. Todo está hecho con un mismo bloque de mármol. La composición es triangular en la que destaca el escorzo del Cristo muerto. Estudio del cuerpo de Cristo, gerarquización de las figuras a través del desnudo de Cristo. Se cree que la figura masculina es un autorretrato. Los representados a José de Galimatea y a Maria Magdalena. Se piensa que es una escultura realizada para su propia tumba.

    Pietà Rondanini. 1.552. Mármol. Castillo de los Sforza, Milán. Se le conoce así porque estuvo en el palacio Rondanini hasta 1.510. La Virgen sostiene a Cristo que está de pie. Figuras muy unidas formando un todo. Ejemplo de escultura no acabada. Esta obra nos habla de los problemas existenciales de Miguel Angel. Mayor ejemplo de anti naturalismo. No hay estudio de las formas, los cuerpos están despojados de cualquier detalle naturalista. En esta obra Miguel Angel ha encontrado un nuevo lenguaje.

    En las esculturas funerarias hay que hablar también de los deseos de inmortalidad de los representados.

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