EL Lenguaje Radiofónico

Periodismo. Radio. Historia. Códigos. Palabra. Música. Efectos sonoros. Silencio

  • Enviado por: Jorge Luis Hernández Bujarrabal
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 10 páginas
publicidad
cursos destacados
Iníciate en LOGIC PRO 9
Iníciate en LOGIC PRO 9
Vamos a ver de manera muy sencilla y en un breve paseo de poco más de una hora como funciona uno de los...
Ver más información

Iníciate con Ableton Live
Iníciate con Ableton Live
El curso da un repaso general por las órdenes y menús más básicos, para poder generar...
Ver más información

publicidad

Desde la aparición de la primera emisora con programación regular en 1920 (KDKA, Pittsburg, EEUU) hasta nuestros días la radio ha desarrollado una increíble y constante atracción hacia sus oyentes, pese a haber sufrido la aparición de los medios de comunicación visuales como el cine o la televisión . Pero el estudio y análisis de la radio ha estado casi siempre vinculado a su proyección social y política, haciéndose especial hincapié en su desarrollo como instrumento de propaganda política o publicidad comercial . La concepción moderna de identificar creación artística con estética visual ha dejado de lado el interés que presenta el lenguaje radiofónico, completo y único en sí mismo y que conlleva una serie de características y elementos propios que lo definen perfectamente .

Es precisamente en este punto en el que muchos teóricos aumentan la vorágine de discusiones eternas : ¿existe realmente un lenguaje radiofónico? El vococentrismo considera que no , y que los medios de comunicación, incluyendo aquí también a la prensa, cine y televisión, no son sino vehículos de la palabra hablada, y que lo que realmente se ha experimentado es un perfeccionamiento de la técnica . Como intentaremos explicar a continuación , estas ideas están fundamentalmente equivocadas al resultar excesivamente genéricas, pudiéndose encontrar perfectamente un lenguaje propio del medio . Diremos que existe lenguaje cuando se dan una serie de signos que permiten la comunicación . La agrupación de estos signos es lo que lo definirá como sistema semiótico . Hablamos también de la doble función comunicativa que encierra un lenguaje : el código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes y el mensaje o variaciones particulares sobre la base del código . Al hablar de mensaje es necesario comentar otro doble aspecto , el de forma y contenido, o integración de lo semántico y lo estético .

Los mensajes sonoros de la radio podemos concebirlos como una sucesión ordenada, continua y significativa de sonidos elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaje radiofónico . Vemos como nos distanciamos de una mera forma de expresión de la palabra-sonido o palabra-escrita . La intervención de nuevos elementos ajenos al cuerpo humano y nuevas convenciones para esta forma de comunicación nos resultan en un lenguaje característico . Los actores involucrados en este fenómeno se adaptan a un nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determina una manera distinta de escuchar el sonido, tergiversándose en muchos casos la naturaleza a través de ficciones dramáticas y dando así lugar a paisajes sonoros . Todo esto no hace sino indicarnos la aparición de nuevos códigos , que otorgan a la radio un lenguaje propio, específico y característico . Acorde al teórico del medio Moles y su escuela encontramos cuatro elementos que nos definen este lenguaje, cuatro sistemas expresivos muy concretos :

  • la palabra

  • la música

  • el ruido o efecto sonoro

  • el silencio

Este último ha sido discutido con mayor profusión que los otros tres, puesto que puede entenderse como la simple ausencia de palabra o pausa . No obstante, como comentaremos más adelante, el silencio radiofónico tiene suficiente significación como para considerarlo una parte constituyente más del mensaje radiofónico : su sistema expresivo no sonoro.

LA PALABRA

Ninguno de los elementos expresivos que constituyen el lenguaje radiofónico es en sí mismo fundamental para la producción de sentido; sin embargo, ya que es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento humano y vehículo de nuestra socialización , la palabra resulta indispensable en el conjunto del lenguaje radiofónico. Debemos negar rotundamente la identificación de lenguaje radiofónico con lenguaje verbal, pero a su vez afirmar que la creatividad expresiva en la radio no tiene por qué pasar necesariamente por las músicas o efectos sonoros : la palabra radiofónica no es solamente la palabra a través de la radio . Una circunstancia obvia y de vital importancia es el hecho de que la palabra radiofónica excluye la visualización del interlocutor; circunstancia esta que la distancia de los esquemas lingüísticos y paralingüísticos que definen la comunicación interpersonal en el lenguaje natural . La palabra radiofónica es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia sensorial más compleja.

Otra buena prueba de este carácter especial del lenguaje radiofónico es que una de las formas más características de la palabra radiofónica es el monólogo , siendo la soledad la primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofónico ante la ausencia de "feed-back" comunicativo que estimule la creación de nuevos mensajes sonoros . En la mayoría de las ocasiones esto se ve atenuado por el empleo de fromas pronominales en la expresión verbal, que dejan más evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal ("como ya saben ustedes...","como ustedes recordarán.."). La palabra radiofónica resuelve los procesos de expresión gracias al texto escrito o la improvisación verbal . A esta doble posibilidad se le añade una traba fundamental : el locutor se dirige personalmente a los oyentes, debiéndose darse un contexto comunicativo natural , de cierta intimidad . Así , el profesional deberá huir del distanciamiento que supone la lectura de un texto forzando la locución para que esta parezca natural y espontánea . Esto , que supone una dificultad notable , brilla por su ausencia en la mayoría de las emisoras modernas , en las que la economía del tiempo radiofónico parece haber llevado al olvido la improvisación , sustituyéndola por el texto . La improvisación , que en un principio pudiera ser un mejor método para atraer al oyente, requiere de una serie de condiciones para su correcto empleo . De esta manera, se ha sistematizado en función de tres reglas esenciales :

  • No hablar de lo que no se conoce

  • No salirse del tema

  • Aprender a liberarse físicamente

LA MÚSICA

La percepción de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones . Como fuente creadora de imágenes auditivas es en la radio donde encontramos su auténtico ámbito perceptivo . En los comienzos de la radio esto podía tener una menor importancia , debido a la primitiva tecnología de que se disponía y al hecho de que el público, al carecer de reproductores en la mayoría de los casos, asociaba siempre la música con una serie de connotaciones visuales : salas de conciertos, teatros, salas de espectáculos, etc. Esto sufriría un drástico cambio en los años 60 al implantarse la frecuencia modulada y al comenzar a desarrollarse una gran industria fonográfica , con lo que la música abandonaría esas concepciones fetichistas y rituales . Como podemos suponer, la integración plena de la música al código del lenguaje radiofónico le ha supuesto una cierta pérdida de su autonomía significativa. Hablamos ahora de música radiofónica , y ésta debe subordinarse al mensaje, debiendo de convivir con los restantes elementos que componen el lenguaje de la radio . Puede hablarse incluso de una música específica para radio, en la que las grandes sinfonías y óperas, verdaderas representaciones expresivas por sí mismas, no resultan totalmente válidas.

Como podemos suponer , resulta fundamental en radio la eficaz yuxtaposición música/palabra , la cual puede introducir un repertorio de connotaciones todavía mayor en la codificación del mensaje . Tomemos como ejemplo un programa de música comercial destinada a un público joven : el "disc-jockey" cabalga sobre las canciones emitidas , presentándolas y enfatizando en aquellos aspectos que puedan resultar atractivos a su público adolescente . La forma de dirigirse a los oyentes, el registro lingüístico empleado y el ritmo de la locución van acordes a la música, y de esta forma al público interesado . Cómo puede resultar obvio, variará mucho la palabra radiofónica empleada para presentar el último éxito de Alejandro Sanz, un estruendoso "heavy-metal" o una elaborada composición de Pink Floyd .

Comentamos ahora una serie de características fundamentales :

  • Comparando la riqueza expresiva del ritmo verbal y del musical , resulta de mucha mayor fuerza el último, muy por encima de cualquier periodicidad de pausas o combinaciones de tonos y voces de la palabra . Así , la estructura del mensaje cuando se dé la yuxtaposición música/palabra deberá supeditarse a la primera .

  • En la superposición palabra/música, la palabra radiofónica se intercalará respetando la significación semántico-narrativa de la música radiofónica : en la introducción , antes del "tema" , etc.

  • En la codificación de un mensaje músico/verbal , la palabra radiofónica deberá "disolverse" en el ritmo de la música radiofónica .

Aparte del programa musical antes comentado, la música cumple una serie de funciones muy distintas dentro del lenguaje radiofónico. La sintonía es un tema musical que identifica un programa radiofónico , sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal . La inteligibilidad de su información es directamente proporcional a la familiaridad que tenga el radioyente con el programa . La introducción es un tema musical que nos introduce en un determinado espacio del programa . Por asociación convencional o arquetípica con una determinada idea o imagen , la música sitúa de inmediato al radioyente sobre una determinada "puesta en escena" , instantes antes de que la palabra radiofónica asuma el protagonismo . Denominaremos cierre musical al tema que denota el fin de una sección o espacio del programa , o este mismo . En este último caso es frecuente que coincida con la sintonía , con el fin de mostrar la autonomía del programa con respecto al resto de la programación . En algunos programas de tinte dramático y ritmo más pausado encontraremos las llamadas cortinas musicales , empleadas para diferenciar unos espacios de otros , pero con un estilo mucho más acorde y simbólico al género en que se enmarca el programa . Las ráfagas y golpes musicales se emplean para realizar subdivisiones dentro de una misma sección del programa . Poseen un ritmo marcado y son de gran intensidad y corta duración . Podremos encontrarlas, por ejemplo, dentro de la sección de noticias breves de un programa separando una noticia de otra . Finalmente , y más característico de los radiodramas, encontraremos el llamado tema musical, música que se emplea para identificar o "poner en escena" a un determinado personaje o situación . Se empleará también mucho para producir un efecto de "flash-back" relativo al personaje o situación , para lo que se deberá de contar siempre con el conocimiento previo del radioyente .

LOS EEFCTOS SONOROS

Fuera del sistema semiótico de la palabra o la música, la realidad referencial objetiva es representada en la radio a través del efecto sonoro. A través de los años ha existido una tendencia única de emplear este elemento de una forma naturalista, dándole el carácter significativo de "sonido ambiental", que construye una objetiva sensación de realidad . En este sentido, entenderemos como efecto sonoro cualquier sonido inarticulado que represente un fenómeno físico. Cumple así una función de verosimilitud y ambientación objetiva . No obstante, gracias a la acción de diversos profesionales innovadores del medio el efecto sonoro sobrepasa la función meramente descriptiva , introduciendo significativas connotaciones que han supuesto una modificación de su función primitiva . Esta transición se debe en gran medida al BBC Raadiophonic Workshop, taller de radio de la compañía británica especializado en dichos efectos . En 1957 llevaron a cabo un curioso experimento con el radiodrama All that Fall, adaptación radiada de la obra de Samuel Beckett : puesto que se trataba principalmente de un largo monólogo, se buscó un efecto que diera la sensación de movimiento de la anciana protagonista al caminar de su casa a la estación. Se introdujeron unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rítmico de base musical . A las pocos días, dondequiera que esta "música" sonase, la gente lo identificaba con el acto de caminar . Su siguiente y más atrevido experimento fue el Radiophonic Poem , un poema que fue transmitido atendiendo a tres elementos : palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras . Para 1971 el Radiophonic Workshop era ya pionero en este campo en todo el mundo e introdujo finalmente la grabación y reproducción estereofónica y el empleo de sintetizadores como generadores de fuentes sonoras . Entre sus logros más importantes destacamos el efecto sonoro "Bloodnock's Stomach", que describía una situación típica en distintos programas de la BBC y que forma ya parte de la cultura anglosajona . La genialidad reside en el hecho de que tal acción no tiene sonido conocido . Se trata del efecto sonoro insertado cada vez que un personaje consumía una bebida alcohólica y ésta le hacía aumentar su estado de ebriedad . Como bien nos muestra este ejemplo, el carácter descriptivo del efecto sonoro no reside únicamente en su información semántica ; es evidente que la risa de un personaje malvado y retorcido no puede sonar igual que la risa del héroe . Variaciones en el timbre , altura e intensidad o en la duración melódica o repetitiva , determinarán ese sentido connotativo del efecto sonoro . Es por ello que podremos hablar de dos funciones bien diferenciadas de los efectos sonoros : una descriptiva , restituyendo la realidad objetiva, y otra expresiva, suscitando una relación afectiva a la vez que representa una realidad .

EL SILENCIO

Este último elemento componente del lenguaje radiofónico no es tenido como tal por muchos estudiosos del medio , si bien , como puede comprobarse en la labor de determinados periodistas , su presencia es fundamental y de una fuerza comunicativa innegable . Si en un principio se pudiera argumentar que todo aquello que no tiene una traducción sonora no existe en la radio , diremos que el silencio tiene un significado intermedio entre "presencia" y "ausencia".

Hablamos del silencio verbal de aquel que es necesario para la comprensión del lenguaje verbal , dando las pausas necesarias para poder diferenciar las distintas palabras y fragmentos del discurso . Pero en el lenguaje radiofónico puede cumplir otra función específica , para la que será imprescindible el hábito del radioyente . Según la tipología de Bruneau podemos clasificar al silencio en dos categorías :

  • Silencio psicolingüístico : Puede a su vez ser rápido o de duración débil o lento o de larga duración . El silencio rápido se asocia al desarrollo lineal del material lingüístico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos y frecuente, unido a las vacilaciones sintácticas o gramaticales . El silencio lento se identifica con los procesos semánticos de desciframiento del mensaje , con la interpretación y reflexión de éste .

  • Silencio interactivo : Se refiere a pausas intencionadas en cualquier interacción verbal comunicativa . Va unido a relaciones afectivas o busca una intencionalidad .

Pionero en el empleo del silencio en nuestro país fue el periodista Jesús Quintero en los años 80 . Tras la respuesta preparada de antemano del entrevistado , Quintero permanecía en silencio , lo que creaba una notable incomodidad en el invitado que parecía sentir que su respuesta había sido insuficiente . De esta manera acababa respondiendo mucho más de lo que pretendía en un principio . Resultaba también fundamental este empleo en el ritmo general del programa , muy pausado y acorde a su hora de emisión , pasada la medianoche .

CONCLUSIÓN

Pese a la opinión que pueda tenerse , tal y como hemos mostrado , la radio es algo más que un mero vehículo de la palabra hablada . Una transmisión de un diálogo natural no supone lenguaje radiofónico pues , como hemos visto , son muchos los elementos y factores que entran en juego en el lenguaje radiofónico y es el correcto empleo de estos elementos que forman el código radiofónico lo que posibilita la comprensión completa del mensaje . Al igual que otros medios de comunicación como el cine , la radio ha desarrollado con el paso de los años un lenguaje de comunicación propio y específico, que puede compartir algún aspecto con muchos otros , pero que fundamentalmente es característico de este medio . Así , aquel profesional que desee ser un gran comunicador en radio deberá conocer perfectamente cada unos de los elementos que componen su lenguaje y las distintas yuxtaposiciones que se dan entre ellos .