“EL ACORAZADO POTEMKIN”. Sergei M. Eisenstein (1925).

En Junio de 1905 los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando uno de los soldados es asesinado por el comandante, al negarse a comer carne podrida. La tripulación, dirigida por el marinero Afasi Matushenco, toma el mando del barco, matando a varios oficiales e izando la bandera roja de la revolución.

Doce años más tarde los bolcheviques se hicieron con el poder, poniendo punto final a la Rusia de los Zares y proclamando una República comunista bajo la dirección de Lenin.

En Marzo de 1925, el Comité Central del Partido Comunista Ruso, acordó producir una serie de ocho películas que sirvieran para conmemorar el vigésimo aniversario de lo que, a pesar de ser un levantamiento precedente, decidieron considerar el comienzo de la Revolución Comunista. Entre estas películas se encuentra, naturalmente, “El Acorazado Potemkin”, cuya dirección fue encomendada a Sergei Mikhaslovich Eisenstein.

La veracidad histórica de la película es discutible; La matanza en la escalinata de Odessa no tiene ningún tipo de relación con el levantamiento del Potemkin, tampoco los tripulantes del acorazado tuvieron que enfrentarse al ejercito zarista, sino que terminaron entregándose a las autoridades rumanas, por lo que, a pesar del intento de documentalidad que caracteriza al cine Soviético de esta década, resulta evidente que la intención de Eisenstein está más cerca de ser un elogio a los ideales de la revolución y a la función propagandística del filme, que a la producción de un documento histórico riguroso.

La película comienza con la imagen estática de un rompeolas evocando los acontecimientos posteriores como una metáfora de la libertad.

Está dividida en cinco capítulos que obedecen a la estructura básica de la narrativa cinematográfica;

En el primero de ellos; “Los hombres y las larvas, se plantea la situación insostenible a la que están sometidos los marineros del barco. Intentando transmitir cierto realismo, Eisenstein utiliza una sucesión de primeros planos y planos detalle de miembros de la tripulación y de algunos elementos simbólicos, como los gusanos o el plato, donde puede leerse la inscripción “Gracias por el alimento de cada día”.

En el segundo de los capítulos: “Drama en la Bahía”, se produce el levantamiento por parte de los marinos, encabezado por Matushenco, personaje destacado de la tripulación, del pueblo, de la masa que resulta ser la verdadera protagonista de la película.

A través de estos personajes colectivos, Eisenstein dota de un rostro popular al movimiento comunista, otorgando, en este caso, cierta familiaridad al “héroe” del acontecimiento, buscando la empatía del espectador.

Los textos y los planos, que gozan de un montaje rápido y dinámico, destacan por una importante carga simbólica. Frases como “los oficiales adiestrados” u objetos como la cruz que agita el sacerdote de a bordo simulando el mazo de un juez, así como el momento en el que finge haber caído, poseen claras connotaciones ideológicas.

Destaca la utilización del trucaje visual, que muestra la visión de uno de los marineros en la que contempla a algunos de sus compañeros colgados del mástil, lo que ilustra, a modo de metáfora, la opresión de los oficiales hacia la tripulación

La palabra “hermanos” o “camaradas” adquiere gran importancia a lo largo del filme, llegando a ser su auténtico “let-motive”.

El tercer capítulo: “Un muerto clama justicia”, comienza con la llegada del Potemkin al puerto de Odessa donde uno de los marineros más destacados de la historia, muerto durante la revuelta, es exhibido al público a modo de mártir, acompañado por un letrero: “muerto por un plato de sopa”. Entre los que se agolpan para ver el cadáver, encontramos algunos personajes de alta condición social que desaprueban las ideas de los marineros y del pueblo que los apoya rompiendo en gritos revolucionarios.

La escena se caracteriza por la abundancia de grandes planos descriptivos: el arco, la escalinata... y la alusión constante a los ideales de la revuelta, como la bandera o algunos de los textos como: “todos para uno y uno para todos”.

El cuarto capítulo “La escalera de Odessa” configura el momento culminante de la narración; la fuerte represión por parte del ejército zarista al pueblo de Odessa.

El simbolismo, también aquí, ocupa su lugar para ilustrar el despertar de la revolución a través de una imagen muy representativa en la que aparecen dos grandes leones de piedra.

La secuencia se ha considerado una obra maestra del montaje, dada la violenta consecución de planos, en ocasiones carentes de racord, que intenta contrastar el sufrimiento y el dolor del pueblo sometido y el despotismo de la Rusia de los zares. Para ello se sirve de la alternancia de primeros planos de personas concretas, en especial mujeres, niños e incluso discapacitados físicos, que están siendo abatidos por la guardia, y planos perfectamente impersonales de la misma, como el marchar de sus botas o el apuntar de sus fusiles.

La manipulación consciente de las imágenes que Eisenstein lleva a cabo en su obra, intenta despertar las emociones del espectador y encauzarlas en una dirección determinada, según su finalidad propagandística.

La quinta y última parte: “El encuentro con la flota”, responde a un final reconciliador e indiscutiblemente utópico, que ilustra el triunfo de la revolución. Tras la masacre de Odessa, el acorazado se prepara para la lucha contra los buques zaristas que se aproximan, pero finalmente pasa inmune y victorioso por delante de éstos, recibiendo el saludo y aplauso de todos los marineros que izan la bandera roja, sinónimo de libertad.

Eisenstein contribuye a la creación de las bases del lenguaje cinematográfico y el montaje, retratando el hecho histórico del Potemkin, a través de un auténtico torrente de primeros planos y planos medios, de manera increíblemente expresiva. Utilizando los más generales de forma descriptiva unas veces, y otras para ensalzar la fuerza de la unión del pueblo, y los más cercanos para destacar una serie de personajes o, para reflejar el dolor de los mismos.

La repetición de los planos para evocar acontecimientos pasados o futuros, está presente en todo momento, imágenes como la carne podrida o la bandera, reiteran en pos del carácter simbólico del filme, que recurre a constantes paralelismos opresores- oprimidos. Introduce además un plano insólito para la historia del cine: el plano picado desde arriba, para generales especialmente.

La película logra la integración de la ficcionalidad y la documentalidad; construyendo una historia ficticia, con una secuencia narrativa intencionada, para conseguir la atención del público, basada en un hecho histórico que Eisenstein pretende reproducir con la mayor fidelidad posible, para lo cual no escatima esfuerzos; buscando los emplazamientos exactos, los objetos reales y, de ser posible, aunque no para esta película, los auténticos protagonistas.

“El acorazado Potemkin” es uno de los filmes más representativos del Cine Soviético de los años 20. Apoyándose siempre en un cuerpo teórico desarrollado por los propios cineastas y en muchos de los casos, sometido al control de los dirigentes comunistas, el cine soviético se desarrolló como un cine por y para las masas, rechazando una vez más los valores burgueses.

Basándose en el montaje de atracciones y acentuando la importancia del componente emotivo, el cine soviético intenta reflejar la realidad dando un juicio ideológico sobre ella, en busca de un estímulo intelectual por parte del espectador, apoyándose en todo momento en el nuevo concepto del montaje: “El montaje ha sido establecido por el cine soviético como el nervio del cine. Determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine. Los primeros cineastas y teóricos del cine, consideraban el montaje como un medio de descripción, colocando las tomas individuales una tras otra, como ladrillos. Dentro de estas tomas-ladrillo el movimiento y la consiguiente longitud de los trozos componentes, fueron considerados como el ritmo. ¡Un concepto completamente falso! (...). En mi opinión, el montaje es una idea que surge del choque de tomas independientes” 1

La eficacia como instrumento pedagógico y propagandístico de “El Acorazado Potemkin” fue tal que incluso los enemigos del régimen soviético, los nazis, tomaron la decisión de realizar un documental sobre un congreso del Partido Nazi, que tuvo lugar en Nuremberg (1934), como respuesta. La dirección de dicho documental fue encomendada a la fotógrafa alemana Leni Riefenstahl, que exigió un exagerado despliegue de medios para llevar a cabo el encargo, conocido con el nombre de “El triunfo de la voluntad”

1 “La forma del cine” Sergei Eisenstein

“AL FINAL DE LA ESCAPADA”. Jean Luc Godard ( 1960).

El comienzo de los años 50 fue testigo de la declinación de los realizadores veteranos y de las falsas reputaciones, anteponiendo el comercialismo antes que el estilo propio y la creación personal.

Es en esta década cuando irrumpen los “Jóvenes Turcos” de la crítica cinematográfica encabezados por André Bazin, fundador junto con J. Volcroze, de la revista “Cahiers du Cinema” en 1951. Bazin ejerció como teórico al mismo tiempo que imponía una política de autores con el fin de descubrir directores norteamericanos más o menos marginales, atacando, de forma sistemática, el academicismo formal imperante que complacía, sobre todo, el gusto de la burguesía, y se encontraba al servicio de una política meramente industrial.

En este contexto tiene lugar la aparición de la Nuvelle Vague francesa de la mano de algunos directores emblemáticos como Jean Loc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabral, Eric Rohmer o François Truffaut.

Todos ellos compartían una formación fundamentalmente cinéfila en la capital francesa y un fuerte rechazo a los principios formales y temáticos del cine clásico francés de la época, que calificaban de retrógrado y apartado de la realidad.

Eran los años del mayo francés, años que venían acompañados de revueltas y enfrentamientos extremos; el neorrealismo italiano estaba pasando de moda; el free cinema británico, el nuevo cine brasileño y la generación del sesenta en Argentina no hubieran sido posibles sin el espejo que significaba el cine europeo.

Desde su posición de críticos hasta su profesión de directores, los miembros que componían la Nouvelle Vague desarrollaron un principio esencial para el movimiento basado en la política de autores, que supone “elegir el factor personal como concepto de referencia en la creación artística”.1 Esta teoría sitúa al director como el responsable último de la película, prefiriendo a aquellos cineastas que imprimen su sello con mayor claridad, de donde deriva su admiración por autores como Hitchcock, Ford o Renoir.

Los integrantes de la “nueva ola”, la mayoría de amplio bagaje cultural, realizaron un cine de tendencia psicológica, ofreciendo más retratos humanos que temáticas concretas. Esta relativa unidad temática de aire poco comprometido, aunque preocupada por los asuntos de la realidad social, es un factor característico dentro del movimiento que desarrollaban los jóvenes directores con presupuestos relativamente reducidos, a pesar de la heterogeneidad de su estilo, algo descarado y poco pedagógico.

Sus primeros éxitos cinematográficos llegaron en el año 1959 con películas como “Los cuatrocientos golpes” de Truffaut y la ópera prima de Jean Luc Godard “Al final de la escapada” un poco más tarde, entre otras.

Estrenado en París el 16 de Marzo de 1960, el primer largometraje de Godard es una obra rupturista e innovadora, tanto formal como argumentalmente: “Lo que yo quería, era tomar una historia convencional y rodarla de manera completamente distinta a cómo se había hecho hasta entonces, quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir”.2

1 Jacques Rivette “Cahiers du Cinema” 1954

2 Godard “Cahiers du Cinema” 1962

“Al final de la escapada” narra la historia de Michel Poiccard ( Jean Paul Belmondo), un buscavidas que regresa a París, tras su estancia en Italia, en busca de Patricia (Jean Seberg) una neoyorquina dulce e indecisa de la que está perdidamente enamorado, aunque de una forma un tanto peculiar. Poco antes de llegar, asesina a un

agente de policía que le da el alto en la carretera. Ya en París, Michel intenta convencer a Patricia para que le acompañe en su vuelta a Roma, mientras tanto, y poniendo en peligro su libertad, espera para cobrar una deuda. A punto de ser capturado por los inspectores, consigue convencer a la chica para que abandone París a su lado, sin

embargo, ella acaba por delatarle, intentando demostrarse a sí misma que no le ama.

Al enterarse Poiccard decide entregarse, pero antes de que pueda hacerlo recibe un disparo que acaba con su vida.

El film comienza con la presentación del protagonista, un primer plano de un periódico que destapa a Michel fumándose un cigarrillo con su apariencia arrogante y muy seguro de sí mismo, como se demuestra en la secuencia siguiente durante su camino hacia París. Cambia de plano constantemente, de forma rápida y brusca. Dichos planos son muy diferentes aunque Godard los utiliza para mostrar la misma imagen; la carretera, Michel conduciendo el coche mientras divaga sobre sus planes. El protagonista se refiere directamente a la cámara en algunas ocasiones buscando la reacción del público, a merced de la supuesta naturalidad que se persigue.

La película carece de toda estructura argumental, planteando escenas cortas de acción rápida y constante y tomas de larga duración, irrelevantes para la historia, lo que demuestra la primacía del estilo, a cuyo servicio se utilizan todos los recursos, haciendo una atención característica a la descripción de las experiencias cotidianas, a la vulnerabilidad de los individuos y sus emociones.

Destaca con esta intención la escena en la que aparecen ambos protagonistas en la habitación de la pensión donde ella vive; una secuencia de carácter descriptivo de unos 30 minutos de duración, que intenta retratar el carácter de los personajes, algo controvertidos, sus sentimientos, su forma de ver el mundo y en especial, la relación existente entre ellos. Se suceden a lo largo de ella, un gran número de planos, medios y primeros en su mayoría, carentes de racord, angulosos y cargados de expresividad. Se hacen también, varias alusiones a la pintura y a la literatura, artistas como Renoir, Faulkner o Dylan Thomas, admirados por muchos de los realizadores de la Nouvelle, asoman en boca de la joven Patricia.

Los dos personajes están ampliamente desarrollados y caracterizados a través de sus gestos, sus palabras, sus diálogos, a veces incoherentes, intentando llamar la atención del espectador, sacándole a su vez de la narración.

Es de esta manera como Godard intenta plasmar su sello en el filme; saltos bruscos, cortes hasta el momento impensables, elipsis temporales y de la acción, planos secuencia (como la famosa secuencia del New York Herald Tribune) entremezclados con escenas compuestas por numerosos encuadres, cortos, cargados de acción, perfectamente pensados y compuestos, que dotan a la película de un ritmo ágil y acelerado.

“Al final de la escapada” es, según su director, un “grito de romanticismo contradictorio” en el que impera la cámara al hombro, el sonido directo, la improvisación y la naturalidad narrativa, algo que puede verse en algunos momentos cuando los transeúntes miran directamente a la cámara, siempre muy cercana.

Lo más innovador de la nueva ola es, sin duda, el montaje fraccionado de sus obras, cuya cuna es esta película, intentando evitar la continuidad haciendo consciente al espectador de que está viendo una película obra de un director. Este montaje es la virtud y la tumba de la Nouvelle Vague, es decir, nace y muere con ella, aunque alterando en adelante la sintaxis cinematográfica.

Con este movimiento, el cine sale a la calle, retrata su cotidianidad, utilizando una iluminación fácil y rápida, manteniendo el aspecto realista de la película concebida como reportaje y dotándola de una inmediatez documental. Estas nuevas necesidades favorecen el desarrollo de equipos más sencillos y manejables.

Las escenas se presentan de una manera hasta el momento inimaginable; empezando por los planos más cercanos e ignorando en ocasiones los planos generales, de forma que no puedes situar a los personajes y a veces, ni siquiera relacionarlos físicamente.

“Jean Luc Godard ha resultado ser el director más iconoclasta del grupo de cinéfilos y cineastas que le rodeaban. Utiliza el Collage Cinematográfico para reflejar la hostilidad del mundo moderno y la imposibilidad de la pasión amorosa”.1

La Nouvelle Vague supone la renovación temática y estilística del cine francés, consolidando su concepción como hecho artístico y acercándolo a nuevos públicos, transformando, de paso, la política de producción industrial abriendo camino al cine de autor.

Creó además, una nueva genración de estrellas: Brigitte Bardot, Jean Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Anna Karina...

dseO

1 Reportaje de la Filmoteca de Barcelona.

“EL ACORAZADO POTEMKIN” / “AL FINAL DE LA ESCAPADA”

Las películas planteadas son, a simple vista, dos obras muy diferentes. El tema sobre el que hablan es completamente distinto, al igual que el modo de tratarlo. Tampoco la primera parece tener ninguna influencia sobre la segunda, al margen de lo que “El acorazado Potemkin” significó para la historia del cine, en especial, para la concepción del lenguaje cinematográfico y el montaje.

Sin embargo, ambas películas pertenecieron a dos movimientos bien definidos, apoyados sobre una base teórica que criticaba el cine tradicional burgués imperante en las distintas épocas. Los años veinte, al igual que los sesenta, eran años de agitación e inconformismo social, y en consecuencia también artístico; Sobre todo en Rusia y Francia respectivamente.

A pesar de ello, ambos movimientos; el Cine Soviético de los años veinte y la Nouvelle Vague francesa, fueron concebidos con un propósito muy diferente; el primero intentó crear un cine por y para las masas, pero no en busca del simple entretenimiento, sino como un modo de instruir al pueblo. El Estado Soviético, que ejerció un papel dominante y planificador sobre la producción de películas durante esta década, fue el primero en entender el cine como mero instrumento pedagógico y propagandístico a favor de unos determinados ideales, consciente de la influencia que dicho arte podía tener sobre la población. Este planteamiento suponía la completa aniquilación de la libertad creadora del director, que no era más que un medio para alcanzar el objetivo, al igual que lo era una cámara o la película cinematográfica.

La Nouvelle Vague atacaba de forma decidida los dogmas del cine clásico hollywodiense que se habían impuesto después de la guerra, y en especial a lo largo de los años cincuenta, que consideraban el cine un mero producto industrial. Su reacción, por el contrario, reivindicaba la libertad personal y creadora del autor de la película, que debía ser utilizada para expresar sus pensamientos y su personalidad; “El autor es creador de una visión personal del mundo que progresa de film en film”.1 A partir de esta nueva concepción de la figura del director y de su arte, hemos de entender el carácter intimista que asoma en la mayoría de los filmes representantes de la nueva ola, que intentan, en su mayoría, retratar las experiencias cotidianas haciendo interesantes las vidas de sus protagonistas. Una sacudida temática y una renovación estilística, siempre dentro de la visión sociológica del hecho cinematográfico, inauguran el concepto de cine de autor.

Ambas películas, rodadas gran parte en exteriores reales, poseen una estructura de guión completamente opuesta; “ El acorazado Potemkin” presenta un esqueleto narrativo clásico en el que parte de una situación insostenible, ante la que se produce una reacción, el alzamiento de la masa y se llega a un iluso y feliz final reconciliador, con el triunfo de la revolución. “Al final de la escapada” posee, sin embargo, una estructura insólita y desproporcionada, pausada pero rítmica, sin más planteamiento que la presentación de los personajes, sin reacción, sin un climax reconocible y sin un final demasiado emocionante ni relevante para el argumento.

También el desarrollo de los personajes es contrario; El filme soviético construye la narración con dos únicos personajes colectivos; represores, la guardia del régimen, y reprimidos, la masa formada por los marinos y los ciudadanos de Odessa. La opera prima de Godard se centra en todo momento en dos personajes protagonistas; un hombre y una mujer, cuya relación resulta ser el único hilo conductor de la historia.

1 Truffaut “Cahiers du Cinema” 1955

A merced del estilo, en el que prima una determinada intención, y basándose en los personajes de ambas películas, se encuentra el uso predominante de determinados planos y la utilización de los mismos; “El acorazado potemkin” destaca por la abundancia de grandes planos generales de larga duración y carácter descriptivo que representan, además, la fuerza imparable de la masa, y la utilización de planos cercanos, con un alto contenido simbólico, para realzar sucesos y personajes. Mientras que en “Al final de la escapada” se recurre en todo momento a planos cercanos; americanos, medios o primeros, cortos para describir los momentos de más acción y secuencia para las escenas tranquilas y más o menos estáticas, todos ellos con una fuerte carga expresiva.

La época en la que se ruedan ambos filmes, determina algunas de sus características; En el acorazado, por ejemplo, los planos son siempre fijos dado que no conocían prácticamente los movimientos de cámara, probablemente debido a la complejidad de los equipos. La iluminación también se encuentra en función de los medios, ya que en 1925 estos eran escasos, en la obra eisensteniana predomina en todo momento la luz natural. La fotografía de “Al final de la escapada” tampoco resulta demasiado artificiosa dado que la Nouvelle Vague se opone a la excesiva manipulación; de esta idea deriva la inmediatez documental de sus películas, rasgo que comparte, en cierta manera, con el Cine Soviético; ambos estilos persiguen un relativo realismo.

Sin embargo, de entre todas las características que conforman el cine de ambos movimientos, la más importante, desde un punto de vista técnico, es la concepción y consiguiente utilización del montaje; Eisenstein emplea para sus largometrajes el que se ha conocido como montaje intelectual que consiste en la relación, por medio del contraste, de dos planos distintos, a través de la cual el espectador puede deducir un concepto o idea, manteniendo siempre una lógica estructural para facilitar su comprensión. Apelando, de igual modo, a la reflexión por parte del público, Godard hace uso del llamado montaje fraccionado basado en la utilización del corte discontinuo y la elusión de una continuidad narrativa razonable con el fin de destacar el carácter elaborado y artístico del filme.

Tanto “El acorazado potemkin” como “Al final de la escapada” han supuesto un antes y un después para la historia del cine y aún más concretamente para la historia del montaje.

BIBLIOGRAFÍA

“La forma del cine” Sergei Eisenstein. Editorial S. XXI. 1986

“Eisentein; El hombre y su obra” Dominique Fernández. Editorial Ayma. 1976

“Historia del cine” Román Gubern. Editorial Lumen. 1989

“Análisis del film” Jaques Aumont / Michel Marie. Paidós Comunicación. 1990

“¿Qué es el cine?” André Bazin. Ediciones Rialp. 1999

“La Nouvelle Vague” Javier Memba. T&B Editores. 2003

“Historia del cine europeo” José M. Caparrós. Ediciones Rialp. 2003

“Crónica del S. XX”. Editorial Plaza & Janés.1999