Edgar Degas

Historia del arte contemporáneo. Pintura del siglo XIX. Escultura. Impresionismo. Pintores impresionistas. Temas. Personajes

  • Enviado por: Patricia
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 9 páginas
publicidad
cursos destacados
Iníciate con Ableton Live
Iníciate con Ableton Live
El curso da un repaso general por las órdenes y menús más básicos, para poder generar...
Ver más información

Curso de reparación de teléfonos móviles / celulares
Curso de reparación de teléfonos móviles / celulares
El curso de Reparación de Telefonía Celular o Móvil está orientado a todas aquellas...
Ver más información

publicidad

Introducción: ¿Es Degas un pintor impresionista?

En primer lugar, analicemos aquello que le aleja de los impresionistas. “Ningún arte es menos espontáneo que el mío. Lo que hago es el resultado de la reflexión, del estudio, de los maestros...¿qué sé yo!” Teniendo en cuenta esta afirmación vemos que Degas nos habla de reflexión y estudio, es decir, el suyo es un arte que no parte de la espontaneidad, de la impresión, sino que su pintura es el resultado de una larga observación y un continuo de ensayos previos. También nos habla de maestros, y es que su formación es eminentemente clásica. Degas admiraba fervientemente el dibujo de Ingres y el color de Delacroix. Sabemos que Degas realizó un viaje a Italia, fuera del marco académico, en el que se sintió fascinado por la obra de Giotto y Mantegna.

A diferencia de los Impresionistas, Degas trabaja siempre en el taller. Veamos como define él su Escula ideal:

“Muchas veces he soñado con tener un taller de alumnos. En tal caso habría alquilado un edificio de varios pisos. En la planta baja habría instalado al modelo vivo, a cuyo alrededor estarían agrupados los principiantes. En el primer piso -sin modelo, como en los siguientes- pondría a los alumnos ya un poco más pulidos; en el segundo otros más expertos, más habiles, y así, sucesivamente, a medida que se subiese. Todos bajarían, según su necesidad, a consultar el modelo en la planta baja. Los alumnos del último piso bajarían, claro está, lo menos posible” (Rinaldi; 1943, p.22)

Hostil a la pintura a plein air, rechaza la representación bucólica, sensual, optimista de sus compañeros independientes y opta por una representación enteramente urbana y centrada exclusivamente en el ser humano, especialmente en la mujer y que a su vez muestra una objetividad que raya lo cruel y está exenta de cualquier tipo de concesiones. Como afirmaría Edmond de Goncourt en 1874, uno de los literatos realistas más notables de la época, “lo que fascina a su lúcida mirada es, anticipándose a Lautrec, el interior de la gran ciudad entonces en plena metamorfosis”. (Leymarie; 1995)

Ahora bien, comparte con los impresionistas: el interés por el movimiento, la importancia de representar el instante y la plasmación en sus obras de la nerviosidad moderna. Vemos también el interés por las nuevas técnicas, como la fotografía en la importancia, así como la influencia del japonismo. Queremos resaltar el importantísimo hecho de que Degas nunca fuera rechazado por el Salón. Es más, era un pintor bien acogido dentro de los círculos académicos especialmente en sus primeros años en los que la formación académica está muy presente. Pero, entonces ¿Qué le lleva a promover la creación de una exposición paralela, junto con los rechazados por el salón?

Creemos que el abigarramiento de obras de las exposiciones académicas no permitían que sus cuadros lucieran tal y como él deseaba; el pintor consideraba que a sus obras no se les daba la categoría que merecían y que la multitud pasaba por delante de ellas sin verlas. Por ello, vio una posible salida en el incipiente nacimiento de una exposición alternativa, en la que podría colocar sus obras a su gusto. Como ejemplo nos remitimos a una carta que Degas escribe a la Academia en los años setenta para decir como se debe organizar una exposición. Una de las recomendaciones que nos ha llamado más la atención ha sido la que se refiere al modo en el que deben colocarse las obras para que puedan ser admiradas por lo que él considera un público indiscriminado. (Reff; 1968) Además, de esta manera, podría exponer bocetos, fragmentos de estudio y simples trazos que nunca le hubieran aceptado en el Salón. Por eso, y citando a Zola, podemos decir que “Degas tiene razón al atenerse a las exposiciones de los impresionistas y no volver a ese gran bazar del palacio de la Industria cuyo barullo no le sienta tan bien” (Solana; 1997)

Vemos, pues, una contradicción en la personalidad de nuestro protagonista. Ahora bien, la dicotomía y la ambigüedad serán una constante tanto en su vida como en su producción artística


1. La ambigüedad en la obra de Edgar Degas.

Al acercarnos a Degas como pintor, nuestro enfoque no puede pretender ser limitado, preciso, acotado, sino más bien como muchas de sus obras, Degas, el hombre, se nos presenta difuminado, impreciso, ambiguo. La ambigüedad es una constante en toda su obra. Por un lado, Degas es formado en el ámbito académico; ahora bien, por otro lado, muchas de sus obras presentan una nueva forma de mirar al mundo, eso si sin olvidar el dibujo, se nos muestran escenas cortadas por el enfoque o desde ángulos que rompen la perspectiva clásica. Esta polarización la vemos también en cuanto Degas parece mostrarnos el desaparecido mundo de los privilegios y las convenciones, del refinamiento preindustrial y del desdén por las masas. Mientras que en el polo opuesto, Degas nos muestra, a su vez, la democratización in crescendo del Paris moderno que puede verse en la asimetría, las composiciones fragmentadas, la curiosidad por las nuevas técnicas o la familiaridad con las clases trabajadoras. Podemos pensar que Degas no sólo plasmaba una lucha interior entre su procedencia aristocrática y la democratización de sus obras, sino que reflejaba el Paris de la segunda mitad del XIX que se veía en la frontera entre un mundo que desparecía y otro que nacía. (Lipton; 1986)

Esta ambigüedad es muy acusada al tratar a la mujer. Ésta es la protagonista indiscutible de gran parte de su obra, y no únicamente la pictórica, sino también la escultórica. A Degas se le ha acusado de misógino, pero puede realmente ser considerado como tal.

2. La mujer en la obra de Degas

Centrémonos en la obra de Degas, que como habíamos apuntado nos remite al Ocio de lo moderno. A través de las gafas de Degas nos convertimos en espectadores, en voyeurs de la vida moderna y, concretamente, del ocio urbano parisino.

Una de las protagonistas de esta nueva sociedad urbana e indiscutible protagonista en la obra de Degas es la mujer. La mujer, no únicamente cobra independencia y va tomando importancia en esta nueva sociedad, sino que forma, a su vez, parte activa de esa nueva creación moderna: el ocio.

2.1. El Ballet: La desintegración del glamour.

La mujer se convierte en protagonista de gran parte de la obra de Degas, y ocupando un lugar privilegiado hallamos a las bailarinas. Degas tiene hasta 600 obras basadas en el ballet. ¿Por qué el ballet? ¿Que tenían las bailarinas?

Curiosamente el momento en el que Degas decide pintar a sus bailarinas, éstas junto con el ballet se encuentran en un momento de decadencia. Decadencia entendida según los académicos, quiénes creen que el Ballet ha perdido, como muchas otras de las artes, aquel glamour esplendoroso debido a que el público ya no desciende de carruajes elegantes ni lleva vestidos lujosos, sino que ahora el público es heterogéneo y no discriminado.

“Durante la época de la decadencia las bailarinas encontraron su pintor” Boris Kochno.

Ahora bien, quería Degas capturar los últimos destellos de un ballet glamuroso o más bien nos daba una imagen muy diferente de la ópera. Lo mismo nos preguntamos de la manera en la que plasma a las bailarinas. ¿Es un objeto de placer para la aristocracia o una mujer independiente y trabajadora?.

Esto nos lleva a preguntarnos ¿cuál era la imagen de la bailarina en el Paris del XIX?.

“Tan pronto como ella (una bailarina) entraba en la Ópera su destino como puta estaba fijado; allí ella sería una puta de la clase alta” Una bailarina. Citado en Coquiot, Gustav; Degas; Paris: Libraire Allendorff, 1924, p.73

“Hay una real armonía entre las paredes del foyer y las bailarinas” Garnier; Le Nouvel Opèra de Paris; Paris: Ducher, 1878; pp. 85-89.

Estas dos citas nos permiten forjarnos una imagen en nuestra mente. Las bailarinas eran consideradas, más por su aspecto que por su talento, eran vistas como sexys, vividoras, un poco peligrosas y, sobre todo, públicas. Al igual que se exhibían frescos ampulosos en la Ópera que nos mostraban a mujeres sensuales, las bailarinas también se exhibían, se exponían a un público que iba a juzgarlas por su sensualidad. En torno a las bailarinas también era común el mito de la muchacha pobre y de parentesco incierto. El lugar de encuentro entre los gentelman y estas muchachas acostumbraba a ser el foyer, lugar al que sólo accedían los más privilegiados. Degas era un habitual de la Ópera, ¿cómo nos representa a estas bailarinas?.

Estas dos obras nos permiten tener dos miradas distintas sobre una misma realidad. Comerre nos muestra a una bailarina que con una mirada sensual reta al espectador, una bailarina que parece no sufrir los largos ensayos o el cansancio de la danza, en definitiva, una bailarina que se ofrece. Degas, por el contrario, nos muestra a una bailarina alienada que parece no prestar atención al espectador, una bailarina que se aplica en sus ensayos, que casi no es definida, parece más bien un monigote. No es definida la bailarina como tampoco lo es la postura que toma Degas frente a ella. Se adhiere o no al mito de la bailarina como objeto sexual.

En muchas de las obras de Degas, vemos como éste nos sugiere que tras la máscara del espectáculo, tras el escenario, es decir, en el foyer, las bailarinas buscaban a un protector que las sustentara a cambio de favores sexuales. A continuación, mostramos dos obras que nos sugieren el ambiente que se respiraba en el trasfondo de la ópera. Ahora bien, queremos hacer hincapié en la sugerencia, más que en el mostrar en la obra de Degas. En ésta intuimos un posible intercambio de favores a lo lejos del cuadro. Por el contrario, un cuadro como el de Jean Béraud Backstage at the opera nos explicita tal flirteo.

Ahora bien, lo que nos sorprende en Degas no es el tema en sí, sino como nos lo presenta. Habremos observado que la bailarina es pillada in fragantti. El pintor que tenía acceso por su condición social de aristócrata a los lugares privilegiados parece desvelarnos el enigma de lo que en ellos ocurre. Degas podríamos considerarlo como un mirón, aquel que mira por el cerrojo para descubrirnos la realidad tal cual es. Él es el voyeur de la vida moderna. Así sus bailarinas se nos presentan desde una perspectiva que sólo podría recoger una instantánea fotográfica o con encuadres que desenfocan la obra dejando espacios vacíos como si de una estampa japonesa se tratara.

Esto nos lleva a hablar de la influencia de la fotografía y la estampa japonesa en el pintor del ocio moderno.

Influencia de la fotografía.

“La fotografía es irreal, cambia el tono y la perspectiva (...). Entre nuestros pintores, Degas fue víctima de la fotografía de la misma manera que los futuristas fueron víctimas de la cinematografía. Yo he visto fotografía tomadas y ampliadas por Degas, sobre las que trabajó directamente al pastel, maravillándose de la composición, el escorzo y la distorsión de las formas del primer término”

Jean Cocteau; Le secret professional (1922)

Degas no pudo haber ignorado las imágenes de la fotografía, ya que su pintura y el desarrollo fotográfico fueron paralelos. Es entorno a los años 70 que la cámara fotográfica permite sacar fotos de objetos en movimiento aún más rápido, permite realizar lo que hoy conocemos como instantánea. Incluso va más allá de la visión del ojo humano. De esta manera la fotografía rompe con la perspectiva clásica y totalizadora del renacimiento, en la que todo lo que aparecía ante el ojo humano se hacía comprensible para el hombre. Ahora la perspectiva permite captar un instante, frente al todo renacentista. En las obras de Degas vemos, precisamente, esta ruptura con la perspectiva clásica, tradicional, incluso algunos le han llegado a decir que tenía un ojo fotográfico.

Sabemos que Degas poseía una cámara fotográfica y que se sirvió de la fotografía, no para hacer una copia, sino como herramienta o fuente de inspiración. Muchos lo acusaron diciendo que sus obras podrían haber sido realizadas por meros fotógrafos.

Ahora bien, el uso mayor que Degas hace de la fotografía lo vemos en las carreras de caballos, de las cuales hablaremos más adelante. Avanzamos ahora que el movimiento de los caballos en la pintura con tanta verisimilitud fue posible a la extraistantaneïdad de Muybridge que permitió, como apuntábamos antes, ir más allá del ojo humano. Fue sobretodo a partir de 1880 que la fotografía y sus avances, como la superinstantaneïdad, que influencian más directamente a Degas. (Scharf; 1994)

Muchos pensando que la reputación de Degas bajaría a medida que la imagen fotográfica fuera haciéndose más habitual, atribuyeron sus composiciones descentralizadas a la influencia del arte japonés. Uno de los mayores defensores de Degas, Meier-Graefe sostuvo esta teoría. Por otra parte, ésta no es ni mucho menos descabellada, cuando sabemos que Huysmans escribía en 1880 que sus obras quedaban cortadas por el marco de la misma manera que en las estampas japonesas ¿cuál era, pues la influencia del arte japonés?

Influencia de la estampa japonesa.

Como ya explicaron nuestras compañeras, la estampa japonesa triunfa en el París del XIX. Sabemos que Degas poseía grabados de Hiroshige, pero ¿cómo se refleja la influencia de estos grabados en su obra?

Al igual que la fotografía, la estampa rompe con la perspectiva tradicional del Renacimiento europeo y presenta otra mirada a la realidad. Degas que ya había roto la perspectiva que llamamos clásica toma de los grabados japoneses: el contorno de las figuras, el contraste sombra y luz, la dispersión de las figuras en la obra y la escenificación en la obra de escenas cotidianas. La estampa se fija además en el ocio urbano y presenta a los actores y actrices del momento en Japón, tal y como hace Degas.

2. 2. Los cafés conciertos

A mediados del s. XIX, el “flaneur” se convierte en el fenotipo de la vida cultural parisina. Debido a su actitud de omnipresente y por ese interés en la precisión de lo cotidiano, se convierte en el único soberano de París. Degas, se identifica rápidamente con esta ideología urbana-aristocrática y se convierte en paseante e ilustrador de un París que está sufriendo cambios dramáticos. Es es estos pasos cuando reúne escenas arbitrarias y fragmentos anecdóticos de vida urbana que le prestan la oportunidad para desarrollar nuevos temas pictóricos. De esta manera sus cuadros se convierten en reflejo vivo de las experiencias de la gran ciudad.

Durante los años 30, aumentó, en un París que crecía desenfrenadamente, el número y la importancia de obras, teatros y vodeviles. También cabe resaltar la presencia de las terrazas o cafés conciertos, que en palabras de Walter Benjamin, “son los miradores desde los que, después de trabajar, el burgués mira su casa”

El café se convertirá para Degas, no sólo en un fondo de noticias y de tertúlias sino también en un escaparate que le permitirá retratar diversos apectos del nuevo ocio urbano burgués y las consecuencias que este comportó. Veámoslo a través de algunos de los ejemplos más significativos: En el Café -Concierto Les Ambassadeurs, Degas representa una animada velada veraniega en uno de los más conocidos locales al aire libre en los Campos Elíseos, muy frecuentado por la alta burguesía parisina. Éste es el ambiente que el pintor intenta transmitir en la escena: Degas integra al espectador en el espectáculo, entre las primeras filas del local. Así, contemplamos en primer plano a varias mujeres de espaldas que siguen atentas el espectáculo; tras ellas, el foso de la orquesta del que sobresale el clavijero del contrabajo. Al fondo, el escenario donde la cantante representa su número musical y las artistas sentadas esperan su oportunidad para salir de la miseria, ya sea mediante el canto o gracias a la caridad de un apuesto caballero. Es curioso el modo de comunicación entre ellos, que Degas nos plasma tan detalladamente por medio de la posición de los abanicos o de la intención de la mirada: según cómo se sentaban o movían el abanico, respondían afirmativa o negativamente alas posibles insinuaciones de los señores. Es decir, es escenario se convierte también en un escaparate donde el público puede elegir a la mujer más deseada y adquirir así sus servicios con posterioridad.

La luminosidad presente en esta obra, se mantiene a su vez en Cantante de café concierto con guante negro, en la que el pintor nos muestra un primerísimo plano de una cantante famosa de la época en plena ejecución. Como en el caso de las bailarinas, el gesto representado no es fruto de la improvisación sino que nace tras una reelaboración muy estudiada de escenas observadas durante los espectáculos.

La figura aparece iluminada desde abajo, igual que la perspectiva que nos presenta el pintor, por eso contemplamos con mayor claridad la zona del pecho y parte del rostro. Vemos aquí una clara influencia de las técnicas fotográficas como el contrapicado, de que tanto sería amante Degas.

El colorido y la vivacidad de estas dos pinturas contrastan con lo sombrío y la tristeza de las dos escenas que comentaremos a continuación. En esta obra, Mujeres en la terraza de un café, anochecer, las tonalidades grises y sombrías dominan la composición, donde vemos representado uno de los principales problemas de la sociedad de la época: numerosas jóvenes procedentes del campo llegaban a París con la idea de progresar y ganar un buen salario en las nuevas industrias que se estaban creando. Una vez en la capital se encontraban con la cruda realidad: el deseado trabajo no llegaba y no tenían dinero ni moral para volver a su lugar de origen, engrosando las filas del llamado oficio más antiguo del mundo. Las protagonistas son unas toscas y feas prostitutas que esperan, sentadas en la terraza de un café, la llegada de un posible cliente.

Degas nos convierte en investigadores sentados en esta terraza, captando pistas diversas para entender lo que pasa a nuestro alrededor dejando de lado las emociones. Introduce el concepto de desapego, una visión neutral que parece estudiar un terreno sin apasionamiento como si de un informe se tratara y del que cada uno debe extraer sus propias conclusiones.

Esta sería, podemos llamarlo así, la versión light del problema. Pasemos ahora a El ajenjo.

Esta es quizás la obra que mejor representa el estado de decrepitud y de soledad que envolvía a las mujeres que acabarían desembocando en la prostitución como única vía de escape para la supervivencia: los hombros hundidos, los ojos abatidos y de mirada indiferente, perdida; los pies separados; el vestido arrugado. No existe comunicación entre las dos figuras, que pese a estar sentadas una al lado de la otra, parecen pertenecer a dos mundos paralelos.

Sabemos que es una escena matinal por la luz grisácea que se aprecia entrando por la ventana. Es una de las imágenes de Degas más devastadora de la vida pública parisina. Nos muestra sin tapujos la cara posterior del mundo del espectáculo en contraposición a las elegantes sesiones de ópera o a los enternecedores bailes burgueses que copaban el interés de su contemporáneo Renoir. En esta obra, Degas alude directamente a uno de los principales problemas de la sociedad parisina de su época, el elevado grado de alcoholismo de la población, en especial de las mujeres mediante el ajenjo, una bebida considerada terrible por sus fuertes efectos instantáneos, que se había convertido en el blanco favorito del movimiento moderado francés. Y aún hay más, porque esta bebida la coloca delante de la figura femenina y no de la masculina, como queriendo enfatizar todavía más el problema: su afición por el alcohol sugiere la incorporación de la mujer a los vicios que hasta el momento eran exclusivos de los hombres.

La grotesca historia parece ser introducida con desapego, pero además implica la participación del espectador gracias a la composición y a la disposición de las figuras. La descentralización de influencia japonesa le permite crear una curiosa disposición del espacio que nos sitúa dentro del cuadro, exactamente detrás de esta mesa en la que nos ofrece un periódico. Nos tenemos que situar aquí, delante de ellos, y por tanto, no podemos esquivar su mirada y evitar su penosa situación. Curiosamente, la firma del pintor aparece en el diario que tenemos enfrente; ¿es Degas un artista reportero que firma su crónica?, ¿es ficción o realidad? Los modelos que posaron para la escena eran amigos del artista, por lo tanto, podemos decir que lo que realmente pretendía era acercar esta ficción a la realidad, una realidad que, por otra parte, no admite equívocos.

En sus últimos años, Manet se dedica a pintar escenas de cafés donde sus visitantes se convertirán en protagonistas. La ciruela es un año posterior a El ajenjo y vemos en él representada en primer plano a una figura femenina que parece esperar pensativa alguna compañía masculina mientras se toma un aguardiente.

A modo de comparación, creemos necesarios un par de incisos que pongan de relieve el diverso interés que tenían estos dos artistas en el tratamiento de la vida moderna: para empezar, las tonalidades rosáceas empleadas en el cuadro de Manet hacen parecer alegre la escena en contraposición a la tenue luz grisácea que domina el cuadro de Degas; la mirada perdida, desesperada, sin rumbo, inmersa en un pesimismo degradante de la mujer del Ajenjo convierten en soñadora, e incluso esperanzadora la mirada de la jovencita de Manet, que parece estar a la caza de un marido rico que la saque de la soledad de su situación.

Este es un claro ejemplo de la diversidad de inquietudes e intereses que mostraron ambos artistas: mientras que Manet crea un obstáculo momentáneo, una pausa en la vida, un poco de soledad, Degas hace un estudio profundo, directo y transparente de la cruda realidad que atravesaban en aquel momento las mujeres de clase baja.

2. 3. Planchadoras, sombrereras, modistas,…

a mujer, como hemos podido ir comprobando, ocupa gran parte, por no decir, casi toda, la obra de Degas. Aunque quizá éste es más conocido por las representaciones de la mujer vinculada al mundo del espectáculo, no únicamente como agente activo, sino también pasivo, Degas nos plantea también a una mujer trabajador. Encontramos, pues, obras dedicadas a las profesiones que las mujeres tomaban en la gran ciudad: sombrereras, planchadoras, lavanderas.

A través de estas obras, Degas nos representa a la mujer trabajadora, que podía llegar a planchar, lavar o coser durante horas y horas sin descanso alguno, tan sólo para sobrevivir en la gran ciudad. Vemos una mujer no aristocrática o burguesa, sino que nos enfrentamos a la realidad. En este sentido podemos considerar al pintor como aquel que nos ofrece una visión democratizadora de la mujer. En sus obras la mujer trabajadora, aquella que se veía obligada a trabajar sin cesar para poder mantenerse, pasa a ocupar el primer plano. Ahora bien, la postura de Degas vuelve a presentarse de manera borrosa, indefinida. No sabemos si quiere reflejar la mujer independiente, emancipada, o bien nos muestra a una mujer atrapada. ¿Por qué atrapada nos preguntamos? Atrapada por los hombres ricos que siempre podrían fácilmente comprarlas. Aunque estos oficios de los que aquí hablamos estaban socialmente mejor considerados, se creían profesiones más adecuadas para mujeres pobres, también podía dar lugar a malentendidos cuando éstas entregaban los encargos en casa de los particulares.

3. El Desnudo

Nos remitimos a Gautier cuando dijo en 1863 que el desnudo, obviamente el académico “es para la pintura lo que el contrapunto es para la música; es el fundamento de la verdadera ciencia”; “es lo verdadero, lo bello, lo eterno”. No estamos seguras que después de ver, si es que tuvo ocasión, los desnudos de Degas les aplicara la misma definición…

Como ya hemos visto, para Degas la mujer era uno de sus temas predilectos a la hora de representar y, evidentemente, no podía ni quería eludir una visión mucho más primaria de esta que correspondería a sus actitudes más íntimas. Y digo primaria con toda la intención, porque los desnudos que nos representará despojan a la mujer de todo su atractivo sensual e incluso erótico del que se había hecho gala en los siglos anteriores. Degas retrata unas féminas en actitudes animalescas y posturas extrañas, casi inverosímiles que reflejan las necesidades básicas de higiene del cuerpo humano.

Es a partir de 1883 cuando comienza a abordar el tema del desnudo seriamente tras realizar una larga serie de estudios irreprochablemente académicos. Como ya sabemos, estos estudios se basan en la repetición hasta la saciedad de dibujos, de líneas y líneas que en las obras finales se enriquecerán con una fuerte contraluz que irradia del fondo de la composición. Esta luz será la que provoca una sombra coloreada que se distribuye por toda la superficie y que pone en contacto al pintor con las inquietudes impresionistas.

Así lo vemos en Le Tub (1886), donde la joven muchacha se agacha para recoger la esponja en una posición en que la manera de alargar el brazo recuerda fervientemente a las bailarinas.

Otro ejemplo destacado sería Después del baño. El pintor nos presenta aquí a una mujer de espaldas en el momento en que sale de la ducha, en una postura de equilibrio forzado puesto que se mantiene medio erguida sobre una pierna mientras que con la mano derecha se frota el muslo izquierdo. Debido a la dificultad de la posición, Degas no se basaba directamente del modelo natural sino que tomaba fotografías para así, poder retocar y estudiar hasta el último detalle.

En Mujer saliendo de la cama, Degas muestra a una mujer madura saliendo de la cama y preparándose para el baño matutino. Al fondo de la estancia, su lecho todavía está sin hacer y en la zona baja de la izquierda se observa el barreño donde tomará su baño. La mujer está iluminada por un foco de luz procedente de la derecha - posiblemente las primeras luces de la mañana - que delimita las líneas de su cuerpo. Muestra sin pudor su abultado estómago, sus poderosas piernas y su amplia espalda, como si quisiera contraponer las imágenes anteriores de juventud con la edad madura, sin eximir de belleza a ninguna de las figuras.

Como hemos podido observar en estas obras, Degas no experimenta ni tampoco pretende rendir un culto idealizado a la belleza femenina porque él ya consideraba la plástica femenina una “belleza en sí”. No parece sentir admiración ni sensualidad; es, en palabras de Zola, la “bestia humana que se cuida a sí misma; es una gata que se lame”. Su mirada quiere seguir siendo mirada; se elimina el deseo y se muestra ese “trocito de vida” de la mujer representada en su momento más íntimo. Evidentemente, estas representaciones chocaron con la moral y los gustos de los burgueses de la época, que pedían rostros; pero a Degas no le interesa en absoluto la fisonomía, que solamente aparece esbozada en débiles perfiles, sino que su principal objetivo es el movimiento y la ejecución de la carne. “Mis mujeres son personas sencillas pero sinceras; sólo se ocupan de su cuerpo y yo las muestro sin coquetería, en el estado de animales que se acicalan; es como si las miráramos por el ojo de la cerradura”; son imágenes que parecen no estar representadas en posturas que presuponen la existencia de un público que las aguardaba.

Degas pretende liberar el desnudo de toda afectación y lo consigue; se niega totalmente a la idealización y por tanto, nos muestra una mujer viva, natural, despojada de todo misterio y dedicada a actividades totalmente prosaicas. Esta muestra de intimidad provocó críticas hacia la serie, tachándose al pintor de misógino por ofrecer a las mujeres "como objetos de desprecio y odio" según Huysmans.

Por todo esto, podemos afirmar, siguiendo a Leymarie que Degas es, junto con Rodin, el verdadero inventor del desnudo moderno; un desnudo liberado de los convencionalismos de taller y de la idealización mitológica y que se nos muestra en su realidad cotidiana, sin complacencia erótica ni pintoresca.

Esta serie de desnudos influenciará a artistas muy diversos, que se sentirán cautivados por su naturalidad en el tratamiento y por el abandono de la rigidez académica que había dominado la pintura anterior. Es el caso de Toulouse-Lautrec, gran admirador de Degas, que le otorga un homenaje en un cuadro como La bañista. En esta obra, el artista nos muestra una joven de espaldas al espectador sentada sobre una alfombra en actitud despreocupada que refuerza el carácter de su radical naturalismo, ya que, como en Degas, no existe en absoluto el ennoblecimiento de su postura ni de su figura.

Paralelamente a la ejecución de la serie de desnudos degasianos nos encontramos con una obra inédita, hasta hace pocos días de Van Gogh, de 1887 en la que el artista holandés presenta un desnudo recostado que sin ningún pudor deja ver las partes más íntima de la mujer, como haría Degas en la serie de los 50 monotipos que tanto agradarían a Picasso y no cesó hasta que se hizo con ellos.

4. ¿Era Degas Misógino?

Como toda etiqueta que ponemos a alguien muchas veces no tiene un fundamento claro, aunque la tradición acabará conociendo ese alguien por la anecdótica etiqueta que por su verdadera personalidad. Lo mismo pasa cuando se considera a Degas un misógino. Realmente tiene este desprecio por las mujeres alguien que se dedica gran parte de su vida a pintarlas y a estudiar su cuerpo. Sumerjámonos en la historia y veamos cual es el origen del mito. Después cada uno podrá juzgar si es o no es misógino nuestro protagonista.

En 1886, en el marco de la octava exposición impresionista, Degas expone una serie de Desnudos. Huysmans frente a este conjunto de cuadros ve una humillación a la mujer, tal y como Degas la representa, y lo acusa de misógino. No únicamente Huysmans, sino también uno de los mayores conocedores de Degas, Paul Valéry, parece apoyar este calificativo. Pasados unos años, casi un siglo, Boggs en el año 1962 defiende a Degas. Aquel alega que la misoginia n Degas es más bien una pose o una afección que no una realidad. Esta teoría es rebatida inmediatamente, un año después, en 1963, por Nicolson, quién acusa a Degas de tratar a las mujeres como caballos. Y con este no ponerse de acuerdo podríamos continuar con una serie de replicas y respuestas, incluso llegaríamos la misoginia en Degas desde un punto de vista freudiano. Degas perdió a su madre en edad temprana y esto ha generado en Degas un miedo y una desconfianza frente a las mujeres. Ahora bien, no podremos realmente saber qué pensaba este pintor de carácter tan reservado y no dado a la vida pública.

Lo que si debe interesarnos a los que nos acercamos a la obra de Degas es saber discernir entre una etiqueta impuesta o una realidad al leer a los diferentes críticos y estudiosos de su obra. Y ¿por qué decimos esto? La concepción de Degas como un ser misógino iniciada por Huysmans ha creado una confusión a la hora de juzgar una obra, debido a que ya, a priori, cada vez que estábamos delante una de sus obras se ha juzgado bajo el prima de un pintor que odiaba a las mujeres. (Broude; 1982)

Un caso paradigmático que nos ilustra esta confusión al hablar del tratamiento de la mujer queda reflejado en la obra Interieur, conocida posteriormente como Le Viol

Esta es una de las obras más sorprendentes de Degas y una de las más polémicas en cuanto a su significado. Esta preocupación por el significado ha desviado la atención de otros aspectos importantes, como las ideas de Degas en relación a la expresión de la fisonomía, el interés por la luz artificial, o los posibles contactos que esta obra tiene con el arte contemporáneo de Inglaterra y la misma Francia. La controversia ya viene dada por el título. Degas titula a su obra Escena de Interior o Pintura de Género, sin embargo ha pasado a la tradición con el nombre de La violación o La disputa. ¿Por qué violación o disputa? En la época, Georges Rivière, gran amigo de Renoir i los demás componentes del impresionismo, sugiere que esta obra fechada en 1874 quería ilustrar la novela de Duranty Les combats de Françoise Duquesnoy, a pesar de que no nos daba ninguna referencia clara o episodio particular para situar la imagen. Muchos escritores posteriores, lo aceptaron como un hecho. Ahora bien, años más tarde, otros como Jean Adhémar vieron como fuente literaria de la obra de Degas otra novela contemporánea: Madelein Férat de Zola, publicada periódicamente en L'Evéntment, un periódico leído en el círculo de Degas. En esta se nos narra una escena en la que Madelein y su marido Guillame pasan una noche en un hostal y se establece entre ellos una disputa. Ahora bien, si Degas siguió a Zola en esta novela se habría tomado muchas libertades. Esto llevó a pensar a críticos como Quentin Bell que Degas no tenía porque haber utilizado una fuente literaria para la realización de la obra. En todo caso si Degas había encontrado una inspiración literaria esta sería Therese Raquin del mismo Zola (cap 21) En el año 1867 aparece en los números de Agosto, Septiembre y Octubre de la revista L'artiste con el irónico título de “un marriage d'amour”. En ella también aparecía una escena de violencia y pasión. Ahora bien, Degas prescinde de algunos detalles y añade otros. De una escena violenta pasó a ser considerada por los críticos como una violación, pero además se enfatizó en que la violación era de un hombre rico a una muchacha trabajadora.

El hecho de que Degas utilizara fuentes literarias es importante por su vinculación con la letra. Él empezó su carrera pintando temas históricos de los autores antiguos como Herodoto o Plutarco, así como de los modernos. Y también realizó monotipos que acompañarían novelas contemporáneas como La famille Cardinal de Ludovic Helèvy o Le fille Elisa de Edmond Goncourt. (Reff; 1972)

5. Otro tipo de Ocio: En el Hipódromo.

Hasta ahora hemos podio observar como Degas situaba a sus mujeres en espacios interiores, cerrados. Ahora bien, con esa voluntad de plasmar el ocio urbano, saldrá al exterior para mostrarnos uno de los acontecimientos sociales más aplaudidos a mediados del XIX: las carreras de caballos. Éstas se convertían en un teatro en el que las maniobras por el poder se hacían visibles. El hipódromo era pues la ópera al aire libre.

Curiosamente, la mayor parte de la obra que Degas dedica a las carreras de caballos es representada a la manera convencional. A modo de friso clásico nos presenta una acción que parece tener continuidad, aunque nosotros no lo contemplemos. Hay, a su vez, un sentido de proporción, balance y armonía. Además, no se impone un punto de vista, sino que los jinetes parecen alienados, lejanos, como si el espectador se situara en la última de las gradas para contemplar el espectáculo. Lipton apunta que esta representación se acerca más a un modus académico debido al tema que representa. La mujer ya no es la protagonista, por el contrario, el convencional mundo del poder masculino ha tomado el protagonismo. De este modo, quizá exista un paralelismo entre el tema y la forma. Ahora bien, como ya hemos venido apuntando, la personalidad de Degas es un tanto ambigua y no sabemos si con estas pinturas está haciendo una elegía de un mundo glamuroso que está desapareciendo, o bien, nos muestra el movimiento encarnado en los caballos o es simplemente un retrato de una de las actividades más populares del ocio urbano.

Ahora bien, entorno a los años ochenta, curiosamente cuando la influencia de la fotografía es mayor en Degas, éste presenta obras, de las que destacan tres, en las cuales se rompe esta percepción del continuo o friso. Éstas son agitadas, incisivas, agresivas, en dónde tiempo y espacio son discontinuos, la narrativa, por lo tanto, es difícil de seguir y las reglas de la perspectiva quedan rotas. Ahora bien, si estas podemos verlas como excepciones dentro del grupo de pinturas dedicas a las carreras, son una norma en los grupos de pinturas dedicadas a otros temas, por ejemplo las bailarina, como ya hemos podido ver.

6. El paisaje.

“¿Sabe usted lo que pienso yo de los pintores que trabajan por las carreteras? Si yo fuera el gobierno, tendría una brigada de gendarmes para vigilar a la gente que pinta paisajes del natural.” (Bouret; 1966, p. 206)

Cuando hablamos de pintura impresionista, rápidamente la asociamos a los paisajes a plen air de Monet, Sisley o Pissarro. Como ya hemos comentado, Degas odiaba la pintura plenairista y pensaba que todos los que se dedicaban a los paisajes deberían de estar detenidos.

Sin embargo, no es muy habitual, pero entre la producción de Degas podemos encontrar escenas paisajísticas realizadas a través de la técnica del monotipo

El ejemplo más destacado es, quizás, La playa, 1876. Evidentemente, la imagen no está realizada al aire libre sino que fue en el estudio donde la compuso, empleando diversos modelos y recordando su última estancia en Normandía. Degas presumía de haber pintado la escena gracias a una chaqueta de franela extendida en el suelo y a un modelo.

El paisaje no recuerda ninguna escena de playa de Monet o Pissarro sino que reúne una serie de motivos específicos de Degas: la sirvienta que peina a la niña o la familia envuelta en toallas motivos

Posteriormente realizará otros paisajes, ya sin presencia humana, donde no le interesará tanto la representación de la naturaleza como la relación entre los tonos de colores, en una pérdida paulatina de la determinación de la línea.

7. Escultura

Las obras escultóricas son unos de los aspectos menos considerados del impresionismo (evidentemente, por falta de manifestaciones artísticas) pero en Degas, creemos que merecen una atención especial, sea por desconocidas o por interesantes.

Sabemos que la producción escultórica de Degas se remonta hacia los años 1860-70 pero no es hasta después de su muerte cuando se descubren en su estudio unas 150 pequeñas esculturas. Degas realizó sus esculturas en tierra arcillosa, cera y plastilina, unos materiales no académicos que le permitieron, sin embargo, dar una carnalidad y maleabilidad especial a sus figuras; de hecho, nunca fueron fundidas a bronce en vida sino que fue Hébrard quien lo hizo para que se conservaran y así las podemos observar en la actualidad.

¿Podríamos referirnos a Degas como un escultor impresionista? En estas circunstancias, y siguiendo con el discurso anterior, creemos que sería más adecuado hablar de las esculturas de un pintor interesado en la impresión del movimiento y en los efectos que éste, la luz y la atmósfera que lo envuelven causarán en la mirada del espectador, hecho que también podemos ver representado en sus obras tridimensionales. No nos sorprende entonces, encontrarnos de nuevo con los más variados estudios de la movilidad de los caballos y de sus estimadas bailarinas, dos de sus temas predilectos.

La primera vez que Degas expuso públicamente una de sus esculturas fue en 1881 durante la Sexta Exposición de los Impresionistas, después de haberlo anunciado durante algún tiempo. La primera obra que fue objeto de exposición, La pequeña bailarina de 14 años se vio inmersa en una gran polémica: por un lado, se produjo un gran desconcierto entre los críticos del momento, porque como podemos ver, Degas atavió con gran autenticidad a su figurita de cera policromada con un tutú de gasa gris verdosa, una cinta de pelo de seda amarillo claro y unas zapatillas de satén. Es decir, Degas anticipa algo muy moderno en una sociedad acostumbrada a la escultura académico-clásica de Canova: el denominado object trouvé, la utilización de materiales cotidianos a los que se les da una función artística. Pero es que esta es otra cuestión: ¿realmente se trata de una obra de arte o de una representación humana tan real digna de estar en un museo etnográfico? En este punto, cabría destacar que la figura estaba expuesta intencionadamente junto a dos dibujos del artista en los que se representaba a dos de los más famosos asesinos de la época, unos personajes con rasgos simiescos, que como podemos ver, se asemejarían bastante a la fisonomía de nuestra pequeña bailarina, por lo que la polémica estaba servida: se llegó a decir incluso que bajo la aparente inocencia del rostro de una niña de 14 años se encontraba el germen del vicio; un vicio que iba a desarrollar en su madurez, pero que ni siquiera ella sabía que existía; se trata de una niña inmersa en un mundo promiscuo que acabará por desarrollar una bestialidad que ya late en su mirada. Pero es que además, la niña se llama Maria von Goethem, por lo que se nos confirma la idea de que la escultura es un retrato; ahora bien, se trata de un retrato hiperrealista que algunos se atrevieron a calificar como “ideal de fealdad”. El resultado es tan verídico que, como afirma Huysmans, paradójicamente, uno de los pocos defensores de esta obra, “la bailarina, tomando vida bajo la mirada, parece disponerse a abandonar la peana”.

Lo que Degas quiso representar realmente con esta escultura sólo lo podemos intuir, porque, y a nuestro entender, ahí reside la gracia de esta obra: sólo cuando el artista se siente libre de las imposiciones artísticas y formales que imperan en su época será capaz de realizar una obra que tenga la facultad, ya sea de crear placer, agrado o repulsión, como en este caso, pero estaremos hablando de obras únicas con posibilidades indefinidas e ilimitadas capaces de mostrarnos “instantáneas escultóricas” que nada tienen que envidiar a los logros de Rodin.

Ya que hemos citado a Rodin, nos gustaría seguir viendo algunas de las imágenes de la esculturas de Degas haciendo hincapié en la originalidad de la obra de nuestro artista: como ya hemos comentado, el objetivo principal de la gran parte de su producción artística fue la captación instantánea del movimiento ¿Cómo lo consiguió? A diferencia de Rodin, de capacidades infinitas y seguramente superiores a las de Degas, éste consiguió los efectos de movimiento a partir de aquellos temas que ya llevaban la semilla en sí; como ya hemos dicho, los caballos y las bailarinas.

Ej. Bailarina sentada; Gran arabesco; Bailarina contemplándose la planta del pie; Bañista sentada.

En estas obras, podemos ver evidenciada la búsqueda inminente del movimiento potencial mediante la representación de posiciones de extrema fragilidad. En realidad, Degas no nos muestra el movimiento en sí, porque nos plasma la escena en el momento en que la figura está parada, pero es que es esta aparente pausa la que se revela como causa potencial de movimiento, de acción, de esencia. Las figuras parecen estar captadas en un instante que está a punto de generar animación; de hecho, si nos fijamos bien, esto se consigue también gracias la expansión que produce en el espacio, ya que gracias a la expansión del cuerpo, consigue crear un espacio que permite que el aire la atraviese y juega así también con su movimiento, una de las constantes de la posterior esculturas del s.XX.

está inscrito en la academia de bellas artes y estudia con el discipulo de Ingres, Louis Lamothe entre 1854-1855

Esta carta fue publicada publicada en el Paris-Journal en Abril, nº12, de 1870.

Al hablar de ballet nos referimos no al ballet independiente que todos concebimos hoy, sino al acompañamiento de la ópera que era lo que en la época de Degas se entendía por ballet. De este modo, ballet y ópera, van entrelazados y nos sugieren el mundo del espectáculo parisino. Espectáculo, hasta entonces reservado a los más pudientes.

Citado en Lipton, Eunice; Looking into Degas: uneasy images of women and modern life; Berkeley, Los Angeles: California University Press, 1986.

Vincular a estas muchachas a un origen pobre era típico del momento. Hoy en día esta creencia seria puesta en duda, porque el pertenecer a una clase baja se asociaba a los artistas como grupo, sin que por ello fuera cierto, por ejemplo, pensemos en los impresionistas, muchos procedían de clases medias e incluso burguesas o en algunos casos aristocráticas, como el mismo Degas

Es curioso porque Degas tenía problemas con la visión, e incluso tuvo miedo de llegar a quedar ciego.

Utilizamos la palabra arte como término genérico, aunque es la estampa la que influencia el arte Occidental.

Degas, Growe, 56-58.

Decimos a propósito componentes del grupo, porque no todos podían llamarse impresionistas, ni todos se consideraban como tales. El ejemplo más claro lo hallamos en Degas.

1

Vídeos relacionados