Corrales de comedias

Teatros permanentes. Locales teatrales. Siglos XVI al XVIII. Lope de Vega. Calderón de la Barca. Teatro cortesano. Barroco. Obras teatrales. Comedias

  • Enviado por: JOSE MANUEL RUA CALVIÑO
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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Corrales de comedias

Los corrales de comedias surgen en 1579 y suponen la estabilización de la práctica teatral, pues ésta abandona el espacio de la calle para recluirse en arquitecturas fijas. Los primeros y principales corrales de Madrid fueron el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe, ambos recibieron sus nombres de las calles donde respectivamente estuvieron situados.

Las obras teatrales de la época (llamadas genéricamente comedias, aunque se trate de dramas, para diferenciarlas de los Autos Sacramentales) son especialmente apreciadas en Madrid, Sevilla, Valencia y Barcelona.

Los corrales de comedias persistieron hasta bien entrado el siglo XVIII, cuando fueron demolidos para edificar los teatros a la italiana, es decir, inmuebles de arquitectura renacentista, italianizante que se acomodaron al cambio de la naturaleza del teatro.

No fueron arquitecturas construidas con el objeto de ser teatros, se aprovecharon los patios interiores de las casas particulares que por su disposición formaban un espacio cuadrangular rodeado de fachadas interiores con balcones, rejas y ventanas. El corral de comedias era pues un solar descubierto en cuya cabecera se instalaba un tablado saliente con tejadillo que contaba con dos o tres accesos al escenario y dos balcones traseros en diferentes niveles. El primer nivel era considerado espacio escénico y el segundo normalmente se utilizaba para las tramoyas. También en un lateral solía encontrarse una cortina, que servía para mostrar las apariencias o descubrimientos de escenas efectistas, si la comedia las tenía.

El amplio espacio frente al tablado se llama patio (de donde procede la actual denominación de patio de butacas). En las primeras filas se instalaban bancos sin respaldo para el público masculino y la parte posterior quedaba reservada a los mosqueteros, hombres que asistían de pie a la comedia y que gozaban del privilegio de gritar, arrojar objetos y hasta reventar la comedia si no era de su agrado. A los lados del tablado se instalaban unas tarimas a modo de gradas para los miembros de las clases más altas. Tras ellas estaban las rejas, balcones y celosías de las viviendas que constituían los aposentos y funcionaban a modo de anfiteatros y palcos. Los vecinos alquilaban estas ventanas a los altos cargos eclesiásticos o representantes de la aristocracia, lo que les permitía asistir a las comedias sin mezclarse con las clases bajas y evitando, además, ser reconocidos.

Detrás de los mosqueteros, en la fachada del fondo opuesta al escenario y estrictamente separada del patio se encontraba la cazuela o jaula, el lugar destinado al público femenino, que era poco culto y extremadamente alborotador. Con el fin de aprovechar el espacio la figura del apretador tenía como misión empujar a las mujeres que se encontraban en la entrada de la cazuela para que cupieran más. Junto al espacio destinado a las mujeres estaban los alojeros, vendedores de frutos secos y aloja (una bebida popular a base de agua, miel y especias) que se consumían durante la representación. A principios del siglo XVII los corrales se municipalizaron, es decir, su gobierno pasó de manos de las Cofradías que los habían fundado con fines benéficos, a manos de los ayuntamientos. Cada municipio nombraba a dos de sus regidores comisarios de comedias para las pequeñas decisiones diarias. Aquellos aspectos más importantes pasaban al Consejo de Castilla, donde se tomaban determinaciones más trascendentes en nombre del rey.

Los arrendatarios alquilaban los corrales para las representaciones y se encargaban de localizar a los autores de comedias (una especie de directores de compañías). El autor de comedias era una figura de suma importancia. Él se ocupaba de organizar la temporada teatral, contratar entre 8, 14 ó más actores (profesionalizados desde mediados del siglo XVI), repartir los papeles, decidir la escenografía, velar por el estado financiero de la compañía y, en general, dirigir toda la producción además de, a menudo, actuar con ella. Los arrendadores solían adelantar cierta cantidad de dinero al autor de escenográficos de la puesta en escena.

Igual que en la actualidad, los espectáculos teatrales se publicitaban. Para ello, la compañía realizaba una pegada de pasquines o carteles en sitios estratégicos como la puerta de los propios corrales o los postes de la Plaza Mayor u otros puntos igualmente concurridos.

Los precios de las entradas se fijaban de acuerdo a las condiciones del arrendamiento y su alteración estaba penada. Tal es así que en 1665 se mandó que en la entrada de los corrales constase la lista de precios de las diferentes localidades (taburetes, bancos, banquillos, tarimones...). A modo orientativo, a principios del siglo XVII, una entrada costaba una quinta parte del sueldo diario de un obrador o, lo que es lo mismo, 20 maravedíes para un jornalero cuyo sueldo medio era de 162 maravedíes.

Puesto que no existía el concepto de billete de entrada, el acceso al interior del corral resultaba complicado. En el momento de entrar se efectuaba el pago de una cantidad común y luego al sentarse se abonaba la diferencia según el lugar ocupado. Por el orden y el cobro velaban los alguaciles de comedias, oficiales de rango menor que asistían a todas las representaciones.

Las comedias tenían una duración de tres horas y comenzaban a las dos de la tarde los cuatro meses de invierno, a las tres los cuatro de primavera y a las cuatro los días de verano, pues era fundamental aprovechar la luz del día, así como las horas más templadas cuando el frío arreciaba y las más frescas cuando el calor era intenso. La temporada teatral se iniciaba en Pascua e iba hasta Carnaval o Carnestolendas del año siguiente, dejando sin actividad la Cuaresma, época que las compañías dedicaban a la adquisición y estudio de nuevas comedias. Se cerraba desde el Miércoles de Ceniza hasta la Pascua de resurrección, aunque para no privar completamente al público de diversión suelen organizarse funciones de títeres. La temporada de verano era más floja debido a las altas temperaturas. Sin embargo, las comedias que comenzaron representándose sólo los días de fiesta, pasaron enseguida a ocupar jueves y domingos, y ya en tiempos de Felipe IV la demanda obligó a la representación diaria con un estreno casi diario también. A pesar de esta frecuencia, los llenos dificultaban la posibilidad de acceso al corral. La popularidad de las comedias y la enorme asiduidad de toda clase de gentes a los corrales generó una ingente cantidad de obras y autores de comedias, y provocó que aquellas obras que no habían sido concebidas para los corrales, como los autos sacramentales y las obras palaciegas, acabaran adaptándose para ser representados en ellos.

En caso de que el espectáculo no guste al público, éste no tiene el menor reparo en silbar a los cómicos, o arrojarles frutas u objetos, llegando incluso a evadir la escena para lo que, pasan previamente por encima de los doctos y atribulados intelectuales de los bancos. Los espectadores del patio (llamados Infantería porque están de pie) también pueden intentar asaltar la escena porque determinada comedianta los entusiasme demasiado, o porque les haya gustado tanto la obra que quieran sacar a hombros los actores. Para que esto no se produzca con excesiva frecuencia los comediantes suelen tutelarse con Cofradías o Hermandades Religiosas, cuyos miembros, a cambio de una parte de los beneficios, ejercen de guardias de seguridad durante la función.

Según la norma de implantada por Lope de Vega, el espectáculo empieza con una loa, un pequeño poema en el que el recitador se congracia con el público elogiando la belleza de la ciudad, al mismo tiempo que recita la introducción de la obra que se va a representar, presentando a los personajes y explicando su situación. La comedia en sí consta de tres jornadas (actos).

Entre el primer y el segundo acto, para distraer al público, mientras se cambian los decorados, se representa un entremés, pieza cómica de una media hora de duración, en la que intervienen a lo sumo dos o tres personajes y que suele tratar sobre temas de actualidad. Muchas veces son improvisados a partir de los chismorreos de los Mentideros.

Durante el segundo entreacto se hace un baile, a menudo de carácter exótico. Los bailarines van vestidos de indios, turcos, pastores griegos, etc. La música se hace con vihuelas, tamboriles, sonajas y arpas, y se cantan coplas referentes al argumento. El baile es muy celebrado entre la Infantería, pues les permite entrever las piernas de las bailarinas.

Tras la última jornada de la obra se puede rematar el espectáculo con otro entremés, aunque lo más frecuente es representar una jácara o una mojiganca. La jácara es una representación parecida al entremés pero en la que los actores hacen el papel de pícaros o rufianes, y que se interpreta en el llamado lenguaje de germanía (argot propio de las gentes del hampa-conjunto de maleantes, los cuales, unidos en una especie de sociedad, cometían robos y otros desafueros). Una Mojiganca, por el contrario, no es una forma de representación teatral, sino un desfile de personajes disfrazados grotescamente con motes colgados de sus espaldas.

En vida de Calderón, estos característicos corrales de comedias concentraron una actividad teatral tan importante que en Europa sólo fue equiparable a la italiana.

El teatro en el Barroco

En el transcurso del siglo XVI, el teatro popular se fue distanciando de los modelos del teatro cortesano.

Por todas partes surgieron primitivos corrales de comedias y teatros, se consolidaron las compañías de actores profesionales y se formó con público variado y entusiasta des espectáculo, de modo que a finales del siglo XVI y principios del XVII fue posible que se formaran las cuatro dramaturgias nacionales más brillantes: la italiana, la inglesa, la francesa y la española.

Los personajes del teatro

En las comedias del siglo de oro aparecen varios personajes básicos, que son el galán y la dama, el criado (gracioso o figura del donaire con sus otros nombres) y la criada, el padre o viejo y el poderoso. Salvo excepciones, no destacan como individualidades perfiladas, diferenciadas e irrepetibles, sino que se parecen unos a otros en el desempeño de idénticas misiones dramáticas y, por tanto, es difícil encontrar galanes o graciosos muy distintos entre sí. Y es que desempeñan funciones fijas que los convierten en personajes-tipo, caracterizados por unos rasgos permanentes y reiterados en multitud de piezas.

Sobre el galán y la dama descansa la acción principal de la obra, consiste, en una aventura amorosa que, tras no pocas peripecias y dificultades, se rematará gozosa y felizmente con el matrimonio. A estos se suman a veces otro u otros caballeros y damas que entrecruzan sus favores y enriquecen la intriga sentimental. Los protagonistas están concebidos desde los supuestos aristocráticos con trazos idealizadores, por lo que se adornan de toda suerte de virtudes, algunas verdaderamente heroícas y casi nunca halladas en personajes plebeyos.

El criado y la criada sirven con singular lealtad al galán y a la dama respectivamente y contribuyen a que estos venzan los obstáculos que se oponen a la realización de sus proyectos. El gracioso, heredero de una larga tradición clásica y renacentista, es uno de los grandes hallazgos de la comedia lopesca; dotado de un gran sentido del humor, irrumpe con chistes y donaires en la escena. Sus rasgos contrastan con los de su señor; el idealismo y nobleza de éste contrapone su sentido práctico de la vida; su sensatez, su cobardía, no reñida con las bravuconadas, y su picardía contrastan con los rasgos antitéticos que caracterizan a su señor. Imitando a su amo, corteja a la criada de la dama y acaba normalmente casándose con ella, cuando los señores también lo hacen. El gracioso y la criada sirven al galán y a la dama como compañeros e interlocutores y hacen posible con sus intervenciones que el espectador conozca la evolución de los sentimientos de aquellos.

El Padre encarna, después del rey, la figura más respetable de la comedia, pues está revestido de autoridad, basada en su experiencia; vigilará estrechamente el honor familiar en él depositado y actuará para repararlo o para repararlo o para corregir los pasos errados de hijos e hijas.

Frecuentemente participa un poderoso. Cuando tal papel lo desempeña el rey, su intervención sancionará las conductas, premiando o castigando a cuantos intervienen en la acción, y solucionará, al final, los conflictos, como si de un dios dramático se tratara.

A estos personajes se añaden otros secundarios que constituyen una amplísima galería de labradores, estudiantes, personas del servicio, soldados, mercaderes, moros y judíos, negros, indianos, etc.

Lope de Vega

La vida de Lope de Vega (1562-1635) presenta perfiles típicamente barrocos. Procedió de una familia humilde.

Su vida espiritual conoció grandes caídas y mayores arrepentimientos y una crisis espiritual lo llevó al sacerdocio; arrastrado por violentas pasiones amorosas, que no ajaron siquiera cuando se ordenó sacerdote, siempre lo acompañó el escándalo: dos matrimonios, diversas amantes solteras y casadas.

Un destierro providencial, lo llevó a Valencia y el encuentro con el teatro que allí se hacia le permitió “inventar” la comedia nueva.

Su acierto fue despojar la comedia de la sujeción a las normas y convenciones clasicistas para crear obras acordes con los nuevos tiempos, capaces de satisfacer indistinta y simultáneamente al vulgo analfabeto y a la aristocracia cultivada.

La grandeza de Lope de Vega radica en haber sabido dotar al teatro de un modo de expresión específico, fruto de equilibrio entre el lenguaje culto de la tradición literaria y el coloquial, usado en la vida cotidiana.

Creó el nuevo teatro con su práctica cotidiana, escribiendo con sorprendente facilidad para los corrales de comedias.

Arte nuevo de hacer comedias

Coincidieron en la creación y consolidación del nuevo teatro varias generaciones de autores excepcionales. La primera, la de los nacidos en torno a 1560 (Lope de Vega, Guillén de Castro) trazó las bases de la comedia nueva, después, una segunda oleada, la de los nacidos hacia 1580 (Tirso, Vélez, Alarcón, Villamediana...), la siguió en sus ideas y en su práctica literaria y consolidó las fórmulas teatrales; una tercera, que nació alrededor de 1600 (la de Calderón, Montalbán, Rojas, Zorrilla...), continuó por la misma línea; luego se añadió la de 1620 (Moreto, Diamante...) y así, en una continua sucesión de hombres extraordinarios, se llegó a la generación de Bances Candamo y Cañizares, nacidos en torno a 1680, que llevaron aquel modo de hacer literatura hasta bien avanzado el siglo XVIII.

El constante cambio en la cartelera de los populares corrales de comedias y la permanente demanda de espectáculos cortesanos exigieron la creación de miles de obras, escritas a veces sin la necesaria reflexión ni el cuidado y reposo precisos. Se prepararon cientos de comedias, con tal premura, que muchas no traspasaron los umbrales de la mediocridad.

La obra de Calderón

En el seno de una familia de baja nobleza, nació en el año 1600, en Madrid, el hombre que daría es segundo giro importante a la revolución teatral barroca. Calderón fue un hombre discreto, sólidamente formado y consecuente con sus creencias cristianas. Se ordenó sacerdote en 1651, tras desgraciadas vicisitudes personales y familiares. Murió en 1681.

Se suelen distinguir en este autor dos modalidades dramáticas, que implican una creciente profundización en el pensamiento y una estilización formal.

La primera modalidad es la más próxima a la comedia de Lope de Vega. Calderón parte de ésta; simplifica la acción, organiza mejor la trama, exacerba el sentimiento del honor, dosifica el humor en las comedias de enredo y lo reduce en otro tipo de obras más serias.

La segunda modalidad, en cambio, es más plenamente barroca. Calderón se aleja de la fórmula lopesca y se adentra en la elaboración de comedias filosóficas, religiosas y mitológicas, y también de autos sacramentales, cuyos contenidos ideológicos ganan en densidad, rigor e importancia. Los personajes reflexionan frecuentemente sobre sus problemas de conciencia y sobre lo conflictivo de la condición humana.

Calderón cultivó todos los géneros teatrales vigentes en el momento: la comedia, el drama de honor con venganza severa, tragedia, el auto sacramental, etc. Se conservan más de ciento veinte comedias suyas, ochenta autos sacramentales y decenas de piezas breves.

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