Comedia ranchera

Cinematografía. Cine mexicano. Época de Oro. Decadencia. Comedia. Películas. Cineastas

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LA COMEDIA RANCHERA

“El Quelite”

(1970)

El segundo filme y primer largometraje de Jorge Fons, el más dotado para el cine popular de los 20 nuevos realizadores que han debutado en el cine industrial mexicano entre 1969-1970, se basa en un material deleznable, el primer vodevil musical-ranchero, pieza original de Alfonso Anaya, repleta de chistes, albures, estruendosa vulgaridad, diálogos de sintético cuento colorado y canciones equivocas. Una adaptación por el propio director y el escritor Gustavo Saínz.

Cronológicamente que la etapa de la “comedia ranchera ingenua” (estilo Allá en el rancho grande).

El problema de El quelite es saber que puede lograr la conciencia crítica cuando se vuelca sobre un mundo como el de la comedia ranchera, generado por un concepto de pintoresquismo que ya no nos pertenece y que sólo puede recuperarse de manera postiza.

La tercera etapa y la liquidación de la comedia ranchera, pueden llevar como nombres los de “comedia ranchera aberrante”, “comedia ranchera conciente , “comedia ranchera complaciente”, “comedia ranchera putain” o “comedia ranchera impotente”.coincidencia que, para desmantelar el mito del macho mexicano, la película con insistencia casi patológica, semeje en última instancia un prolongado chiste lépero, sobre la impotencia sexual.

Agapito Rentría (Manuel López Ochoa) llega con sus matones al pueblo de Ayocotes, que nada tiene que ver con la realidad de la época revolucionaria, sino con las más contrahechas mistificaciones y “estilizaciones” que ha propuesto el cine mexicano.

Como nos recuerda Octavio Paz, los objetivos del chiste y del arte son opuestos: el chiste busca disiparse, el arte tiende a concentrarse, a encarnarse. Las invectivas léperas de El Quelite se reúne en un estruendoso fuego de artificio que dura el tiempo de “una llamarada de petate”.

“La comedia ranchera hembrista”

desciende de los albures de El Quelite, de la sexy comedia italiana de Plaza Garibaldi, del cine de humor negro y la sordidez sonrosada del cine de cabareteras, La Martina o La Mujer del sacristán (1971) invoca la protección de la comedia ranchera con charros en plena descomposición, aun más escapista que en décadas anteriores por supuesto, haciéndolo funcionar como tierra de nadie, provinciana y feudalmente predestinada a la explotación de parte de los poderosos, en una intemporalidad adefesio rústica que permite a Irma Serrano lucir adornos, corsés y ropa interior de fantasía.

La visión sexual es la más patológicamente demoledora que ha exhibido el cine cómico mexicano.

Esta singularidad de La Martina se debe a un hecho poco frecuente en nuestro cine. Fue escrita, producida, actuada y cancionizada por una mujer, si bien el libreto fue confeccionado por la sastrería guionistica de García Travesí y la dirección corrió a cargo de René Cardona hijo.

Nuestro cine traduce escalofriantemente la metamorfosis de los prejuicios y las deformaciones hereditarias de generación en degeneración.

El hembrismo no es más que una respuesta al machismo, la virginidad como bien económico social, la afirmación de la virilidad y la feminidad posible sólo a través del sexo, la boda como forma insustituible, la pareja matrimonial como garantía de respetabilidad, la voluntad de castración como naturaleza recóndita de la mujer.

Los valores del macho siguen siendo, desde esta perspectiva la única desesperante opción; para ello se ha edificado la ficción llamada comedia ranchera.

Este cine es protegido por las autoridades burocráticas que controlan el cine mexicano.

LA PROVINCIA

La provincia urbanizada

María Isabel el masculino binario, carecía completamente de interés si no fuese por le hecho de poner al día la visión de la provincia en el cine mexicano.

El Arturo de Córdova que huía a media noche (Davison, 1948).

Al Rojo Vivo de Gilberto Gazcón (1968) señala épicamente el advenimiento de la provincia mexicana a la urbanización y a la sociedad industrial. La película rompió record de taquilla en las ciudades del interior de la República.

En la provincia urbanizada gobierna la in diferenciación. El cine mexicano ha revelado en “Al rojo vivo” que el mejor de los mundos nacionales posibles tiene una cadena de sucursales vírgenes. Al rojo vivo pronto se descubre como lo que es: ambiciones que matan de Stevens o Una tragedia amaricana de Dreisler reducidas a nivel de arrivismo regiomontano y resuelto.

Pero quizás, la mejor conclusión de esta tabla rasa del reacomodo pintoresco de la provincia en al actual cine mexicano, debemos sacarla del prólogo y la primera secuencia de el Cínico(1970), la cinta inmediatamente posterior de Gazcón, refrito apenas modificado de Al rojo vivo.

El trópico entrañable

Para no perderse de la riqueza de relaciones interpersonales y en la vigorosa descripción ambiental del más personal, libre y franco de los filmes que ha realizado Luis Alcoriza, sigamos de cerca las palabras con que el propio cineasta hace consiente el contenido humano de Paraíso(1969): “es una película sobre la vida de un grupo marginal, que sólo vive tratando de conseguir dinero, la trama se inspiro en un hecho verídico.

Los retratos femeninos y masculinos de “Perdóname mi vida (Miguel Angel M. Delgado, 1964), las gracejadas familiares de “vacaciones en Acapulco (Fernando Cortés, 1960” o el ultra intrascendente ménage á tríos de Narda o El verano de Juan Guerrero.

Mil rostros tiene el amor (Alexander Singer, 1964) filmado desde la óptica de una masoquista solterona gringa y repleto de diálogos hirientes.

Paraíso no es la denuncia de un sub mundo que vive a expensas del turismo prostituido, principalmente norteamericano, si no el estallido, la ternura púdica y el gusto de Alcoriza por la vida. Es inseparable de la teoría axiológica que Alcoriza ha venido desarrollando desde los Jóvenes hasta el oficio más antiguo del mundo. Importa poco la extracción social, la capacidad de abstracción o la servidumbres que sometan al personaje.

Esa larga y magistral secuencia es la puesta en crisis del paraíso a pesar de todo, el reverso del azar (que es el fundamento, la complicidad imaginaria y el pandemonium de todas las relaciones humanas del filme).

LA Miseria Campesina

Simple testimonio según su realizador, objetivo en su enfoque, rudimentario en su expresión, escrito en directo, Los adelantados es un basto reportaje, un estudio monográfico sobre una comunidad henequenera ejidal en el estado de Yucatán. Es el primer largometraje de Gustavo Alatriste, dueño y editorialista del Magazín hebdomadario medio denunciador medio amarillista Suceso para todos, productor de las tres películas mexicanas de Buñuel en el que el maestro ha contado con mejor sueldo y mayor libertad Viridiana, El angel exterminador, simón del desierto, patrocinador de una película sobre cuentos de Ricardo Garibay (La mujer de a seis litros, de Rogelio Gonzáles) distribuidor independiente de películas europeas como El niño y la guerra de Karel Kachyna, fundaos del Cine club del Teatro de La Capilla en 1966 y luego de la elitista y Zona rosera sala Buñuel en diciembre de 1969. Fue rodado en 16 mm. en blanco y negro siguiendo asociaciones dictadas por la propia indagación del problema social.

El cine moderno se divide en antes y después del cine directo; el culto al cine de autor no volvería a ser el mismo al resistir su impacto. El cine directo ha prosperado gracias a innovaciones técnicas tan revolucionarias como la cámara extraligera, el negativo ultrasensible, dispositivos especiales para aislar el sonido en la filmograbación directa, el apogeo de los 16 mm., el cine directo ha provocado una reacción en cadena: ha acabado con el documental clásico, ha revalorado el documental social o militante, ha roto con los convencionalismos del cine espectáculo y del cine “bien hecho” como requisito de calidad, alcanzando su máxima expresión en las obras de etnología urbana y las investigaciones de estructuras metales no occidentales por Jean Rouch (crónica de un verano, La caza de león con arco) y por cineastas canadienses como Pierre Perrault.

Este cine ha sido trasladado al cine narrativo, como elemento anónimo y provocador, ha generado oportunistas que lo denigran, ha suscrito reflexiones teóricas de callejón sin salida.

También ha sido notablemente asimilado y diversificado, ha sido consagrado como instrumento de combate en el cine del Tercer Mundo.

Sin embargo, el cine directo en México, tímido, tardío, se había cultivado sin mayor trascendencia en cortometrajes de Felipe Cazals.

Gustavo Alatriste se arriesgó, en la semana 37 de año de 1969, a dar carta de nacionalización, en grande discretamente, al cine directo. Es el primer cineasta mexicano que tiene l atrevimiento de debutar en el cine otro; un tipo de cine, que si bien se halla totalmente regido (amenazado, ennoblecido) por las deformaciones y opciones sociales de su realizador. En términos generales puede afirmarse que Alatriste ha logrado ser a medias consecuente con esa actitud; de ahí la descarga emocional que provoca Los adelantados, confirmación parcial de las premisas anteriores. Las imágenes de Los adelantados puede contarse entre las más crueles, verídicas y acusadoras que haya presentado jamás el cine mexicano. El testimonio de la impresión de totalidad: ya sabemos lo que significa existir como henequeneros.

LA CIUDAD

El Neo-populismo citadino

Juan Ibáñez miembro de la primera generación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y luego incorporado como profesor en él formado en cortometrajes de 16 mm. un relato dramático sobre el desperdicio de potencialidades de un individuo que llega de la provincia a la capital (tema clásico del cine avilacamachista).

Jorge Fons (1939), de los 7 primeros cineastas que recibieron la oportunidad de efectuar sus iniciales experiencias industriales dentro del marco de las “comedias de costumbre modernas” producidas entre 1967 y 1969 producidas por Cinematográfica Marte, lanzó en ese periodo a Juan Ibáñez (Los caifanes), a Manuel Michel (Patsy mi amor), a Tito Novaro y Fons en Trampas de amor, y al actor Guillermo Murria.

La cinta inicial de Fons fue una historia corta de 40 minutos, La sorpresa, concebida en colaboración con el novelista Gustavo Sainz e incluida como parte final del muy flojo largometraje Trampas de amor (1968) cuya premisa básica había sido que las tres historias que lo integraban fueran “comedias de líos amorosos con final sorpresivo” o sea copias espurias del cine de sketches del cine italiano.

Al contrario de sus acompañantes Fons había decidido filmar de cara al público y jugar de frente con la vulgaridad, asumiéndose como el primer director de comedia popular en el afligido panorama del cine industrial con ambiciones.

La sorpresa desolemniza los albures de Los caifanes para devolver al cine nacional el regusto por los tipos callejeros, sus efusiones sentimentalistas, sus enredos de amistas d bufa. Pero más allá de la grosería, el trazo caricaturesco, de las tipificaciones toscas de la clase social de la sátira.

Presenciamos también la competencia del erotismo populachero en sus tres categorías:

  • erotismo orgiástico de las fijaciones orales, a base de tragadera y beberecua intemperantes, en las que todos participan, ya sea ingiriendo curada de apio o tequila.

  • El erotismo del chiste colorado, tanto hablado como dramatizado, a manera de minisketch italiano, incluyendo la ronda devastadora de Fabiola Falcón.

  • El erotismo irónico de la desmitificación puritana. La hipocresía de la vida citadina, que cualquier mujer abnegada madre mexicana, todavía apetitosa y bien cueta como Lucha Villa, Gloria Marín.

  • No estamos ante una comedia costumbrista, sino ante la comedia costumbrista que pretende acabar con todas las comedias costumbristas.